Historiens et cinéastes

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Scientifique ou symbolique, recherchée ou épurée, la reconstitution se trouve au coeur de la problématique du film historique. Il importe donc de s'interroger sur l'apport de l'historien dans cette tentative de faire revivre le passé lorsqu'il est appelé par le réalisateur à endosser le rôle de conseiller historique. Cette étude est suivie d'entretiens avec les réalisateurs, scénaristes et historiens ayant collaboré à l'élaboration des films.
Publié le : dimanche 1 février 2004
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EAN13 : 9782296349131
Nombre de pages : 323
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HISTORIENS ET CINÉASTES
Rencontre de deux écritures

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaële Maine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions

R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision: notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003 Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle: trois études ethnométhodologiques, 2003 Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de vue Pour Philippe Junod, 2003. Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri Hirsanoff, 2003. Yoann CALVET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003. Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen?, 2003. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003. Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, 2003. Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée, 2003. M.-T. MATHET (dir.), L'incompréhensible. Littérature, réel, visuel, 2003. Fabienne COSTA, Devenir corps: passages de l'œuvre de Fellini,2003. Hervé PERNOT, L'atelier Fellini, une expression du doute, 2003. Patrick BRUN, Poétique(s) du cinéma, 2003. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002.

Priska MORRISSEY

HISTORIENS ET CINÉASTES
Rencontre de deux écritures

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

FRANCE

(Ç) L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-5850-9 EAN : 9782747558501

Je remercie de tout cœur les personnes qui, nl'accordant un peu de leur précieux telnps et de leur expérience, ont rendu possible ce mémoire (dans l' ordre alphabétique): Danièle AlexandreBidon, Jean-Claude Carrière, Natalie Zelnon Davis, Arlette Farge, Jean Jourdheuil, Jacques Le Goff, Jean-Pierre Peter, Françoise Piponnier, Eric Rohmer, Jean-Claude Schlnitt, Bertrand Tavernier et Daniel Vigne. Je relnercie particulièrement Natalie Zelnon Davis qui m'a envoyé de nombreux et utiles articles ainsi que Barbara Abrash qui m'a fait parvenir un exemplaire de Historians and Filmmakers: about a collaboration, Annette Guillaumin et Paul Allio. Merci à Pascale Goetschel, Pascal Ory et Myriam Tsikounas pour leurs conseils et aux Inenlbres de l'IMEC pour leur gentillesse et leur serviabilité. Enfin, soient remerciées toutes les personnes qui, par leur soutien, leurs conseils et leurs relectures m'ont aidée à mener à bien ce travail: Jean-Paul Bounon Peiffer, ChristianMarc Bosséno, Jean Saintout et mes proches.

« Les Rêves de nos ancêtres font partie intégrante de nous, si bien que perdre le contact avec le passé, c'est se perdre soimêlne. »
Milan Kundera

« Ce rapport au passé a bien une teinture nostalgique, mais je n'en ai pas honte. Je ne l'éprouve pas COlnme une complaisance, morbide, ou une conduite réactionnaire. C'est pour mieux comprendre d'où je viens et où je vais et mieux comprendre, aussi, les autres. » René Allio, Carnet n° 12, 2/3/78

INTRODUCTION

Souvent « adversaire victorieux du savoir historique» 1 ; le film historique se définit avant tout par la mise en scène d'un passé assez lointain pour nécessiter des recherches sur l'époque révo lue (décors, costulnes, lumières, langage, etc.). Scientifique ou sYlnbolique, recherchée ou épurée, la reconstitution se trouve au cœur de la problématique du film historique. Il convient donc de s'interroger sur le rôle que peut jouer l'historien dans cette tentative de faire revivre le passé lorsqu'il est appelé par le réalisateur à endosser le rôle de conseiller historique. Fait-on appel systématiquement au savoir de l'historien? Comment expliquer la présence d'historiens renomlnés au générique d'un fihn qui est avant tout, rappelons-le, un produit culturel, artistique mais aussi industriel et commercial? Quel crédit cette présence peut-elle apporter au film? Que delnandet-on au conseiller historique? Dans quelle mesure les images, les dialogues ou même l'histoire du film s'en trouvent-ils n10difiés ? La collaboration avec un cinéaste peut-elle stimuler la réflexion de l'historien? Quels sont les points de raccords entre le discours historique et le discours fictionnel ?

Peu d'études ont été publiées sur la genèse et la production du film historique. Plusieurs historiens français ont écrit sur le sujet: Christian-Marc Bosséno, Michel Cadé, Maryline Crivello-Bocca, Antoine de Baecque, François de La Bretêque, Christian Delage, Michèle Lagny Pascal Ory, Pierre Sorlin, Myriam Tsikounas, etc... Leurs études se révèlent fort utiles mais portent généralement sur des thèlnes précis. Par ailleurs, nous manquons d'une synthèse définissant le fihn historique,
1 M.Ferro, Cinél11a et histoire, Paris, GallÎ111ard, 1998, (1 ère éd. 1977), P 170 :

« Le paradoxe réside dans le fait qu'avec le recul un ouvrage d'histoire en chasse un autre, l'œuvre d'art delneure... De sOlie qu'avec le temps qui passe, notre Inél110irefinit par identifier cette œuvre imaginative d'Eisenstein ou de Gance à l' Histoire telle qu'elle s'est produite, alors que le premier visait à la rendre intelligible et le second a nous y faire participer... »

dressant un bilan des représentations de I'Histoire, ses métamorphoses, ses enjeux et posant la question du conseiller historique, fonction complètel11ent occultée tant du côté des études historiques que du côté des études cinématographiques. Il est donc indispensable, pour aborder par exel11ple la question des «anachronismes nécessaires» de se référer aux études classiques portant sur la littérature et plus particulièrel11ent à l' œuvre de Lukacs et de chercher des élél11ents de réponses dans la littérature anglo-saxonne. Les lectures des ouvrages de Robert A.Rosenstone et d'un petit recueil d'articles noml11é Historians and filmmakers: about a collaborationl, cOl11pte-rendu d'un colloque organisé au début des années 1980, se sont avérées précieuses. Contrairement à la question du conseiller historique, l'étude cOI11parée des récits historique et fictionnel a été largel11ent défrichée à la fois bien sûr par Paul Ricoeur (Temps et récit, T.I, II et III) et par les ouvrages d'historiographie. Enfin, un l11émoire de DEA2 a été soutenu en 1986 à l'lEP, étude qui met également àjour les liens existant entre les thèmes des films historiques et le contexte historiographique des années 1970. L'analyse du rôle du conseiller historique se fonde ici sur une série de films historiques français s'échelonnant entre 1970 et la fin des années 1980. Dans les années 1970, de nouvelles formes de représentations de 1'Histoire font leur apparition sur les écrans cinél11atographiques. À côté d'une production traditionnelle de films historiques -films à costul11es, comédies troupières, drames romantiques et/ou psychologiques, etc.s'engage avec plus ou l110ins de succès une réflexion sur la représentation du passé dont les deux précurseurs ont été Jean Renoir et Roberto Rossellini. Le véritable point de départ de cette nouvelle réflexion sur la représentation de l' Histoire a sans doute été le filI11 de René Allio, les Calnisards -réalisé en 1970 mais distribué seulel11ent en 1972- qui fut salué à l'époque par des historiens COlnme
1 Cette rencontre entre historiens et cinéastes a été organisée par Barbara Abrash et Janet Sternburg 2 C.Capdenat, Histoire et histoires: le fill11historique de fiction et la Nouvelle flistoire dans les années soixante-dix (1970-1979), DEA d'Histoire du XXe siècle, dirigé par Pierre Milza, lEP, 94p 12

Emmanuel Le Roy Laduriel ou Michel Foucault. Ces nouvelles représentations en quête d'une vérité historique se développent parallèlelnent et parfois en osmose avec un cinéma Inarginal et militant, alors florissant. En effet, la contestation de l'état présent passe aussi par une représentation du passé plus juste, plus réaliste, plus à l'écoute des oubliés de la «Grande Histoire» . Dans les années 1980, on voit réapparaître un cinélna de grand spectacle, à l'esthétique plus « léchée» dont relève d'ailleurs le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud. Cependant, l'effet de réel, déjà perceptible dans la production des années 1970, continue de séduire les nouveaux réalisateurs de cette décennie COlnme Daniel Vigne qui réalise son premier long-métrage en 1982, le Retour de Martin Guerre. Il influence également toujours ceux qui poursuivent leur oeuvre, sur la lancée des années 1970 -voire des années 1960- comme Bertrand Tavernier ou René Allio. L'autre versant contextuel qu'il importe de prendre en compte est 1'historiographie. Celle-ci conduit à privilégier les deux décennies 1970-1980 COlnlne une période cohérente, tant au niveau théorique que pratique mêlne s'il est toujours risqué et difficile d'affirmer des tournants réels, des coupures véritablement fondées, surtout pour des périodes aussi courtes. Deux grands axes de renouvellement historiographique, à partir des années 1970, ont pu influencer le couple historien-cinéaste: le renforcement des liens entre 1'histoire et l'anthropologie et l'essor fulgurant de 1'histoire culturelle. Cet élargissement des sources et des visées de l'historien, plus sensible à l'histoire matérielle et culturelle des sociétés, favorise la rencontre avec le cinéaste préoccupé dans sa reconstitution par toutes ces questions. Mais, surtout, les années 1970 Inarquent le début d'une n1édiatisation sans précédent de 1'historien universitaire et de sa production à travers la presse, la radio et la télévision. Cette médiatisation atteint son apogée entre 1975 et 1985. L'historien investit tous les Inédias : René Rélnond COlnmente les résultats électoraux à la télévision, Georges Duby est nomlné président de
I E.Le Roy Ladurie a consacré au film un long et élogieux article de trois pages, intitulé « Les Maquisards de Dieu », Le Nouvel Observateur, 14/02/72 13

la septième chaîne et Jean-Noël Jeanneney est appelé à diriger Radio-France... Gardien du patrÏ1lloine culturel, animateur de COIlllllélllorations, spécialiste ou expert intervenant sur les plateaux télévisés, créateurs et/ou directeurs de collections dans les maisons d'édition, etc.: c'est dans ce contexte de consécration de l' historien universitaire et de ses recherches que doit être replacé le travail du conseiller historique durant ces deux décennies. À la fin des années 19801, on assiste à la remise en question de cette place presque hégémonique de l'histoire au sein des Inédias tandis qu'un certain nOlnbre d'historiens comIlle François Dosse2, s'interroge sur cet «élniettement de l'histoire ». Une dizaine de films produits et diffusés entre 1970 et 1990 ont perlllis l'étude du conseiller historique sous ses forlnes les plus diverses: . Trois films historiques de René Allio: les Canlisards (1972), Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... (1976) et Un médecin des Lumières, fiction tournée à la fin des années 1980 pour la télévision. Pour ce dernier film Jean-Pierre Peter et Arlette Farge participent à l'écriture du scénario. Les deux prellliers films n'ont pas réelleInent eu de conseiller historique mais les scénarios se fondent sur deux ouvrages d'historiens renolnmés: Les Journaux Calnisards publiés par Philippe Joutard en 1965 et le dossier «Pierre Rivière », édité et cOInmenté en 1973 par Michel Foucault et les Inembres de l'un des sélllinaires qu'il dirigeait au Collège de France.

.

Deux

filIllS historiques

de Bertrand

Tavernier:

Que la

fête comlnence (1975) et La Passion Béatrice (1987). S'il ne fait pas appel à un conseiller historique, Bertrand Tavernier n'en est pas Illoins nourri de lectures d'historiens et sait faire appel à leur savoir pour certains points de détails.

I

R.Rieffel,

«Les

historiens,

l'édition

et les médias»

in F.Bedarida,

L 'Histoire et le ,nétier d 'historien, le I1zétier d 'historien en France 1945-1995, Paris, la Maison des Sciences de l'Homme, 1995, 437p, p57-73 2 F.Dosse, L 'Histoire en I1ziettes. Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1997 ( 1ère éd. 1987), 268p 14

. Deux filIns historiques d'Eric Rohmer, à savoir la Marquise d'O... (1976) et Perceval le Gallois (1978), pour lesquels le réalisateur n'a pas non plus engagé de conseiller historique. Ces deux films ont été réalisés à partir d' œuvres littéraires. Perceval le Gallois s'appuie sur le texte de Chrétien de Troyes (v.1135-v.1183) et la Marquise d'O... sur la nouvelle -publiée en février 1808- du rOlnancier et dralnaturge allelnand Heinrich von Kleist (1 777-1811). Les deux écrits datent donc de l'époque représentée. .
Un film historique de Daniel Vigne, le Retour de

Martin Guerre, réalisé en 1982. Pour l'écriture du scénario -coécrit avec Jean-Claude Carrière- et la préparation du tournage, le réalisateur a fait appel aux services de I'historienne américaine Natalie Zemon Davis1. Le film, salué à sa sortie pour sa reconstitution tninutieuse, a été suivi par la publication d'un ouvrage portant le même titre par I'historienne. Un filIn historique de Jean-Jacques Annaud, le Nom de la rose (1986), adapté du best-seller d'Umberto Eco. Le metteur en scène a fait travailler toute une équipe d'historiens aussi prestigieux que Jacques Le Goff, Jean-Claude Schlnitt, Michel Pastoureau, etc...

.

Ce corpus ne prétend ni à l'homogénéité ni à l'exhaustivité. Il réunit simpletnent des réalisateurs qui, durant ces deux décennies, se sont intéressés de Inanière innovante à la représentation de I'Histoire. Eric Rohn1er, René Allio, Bertrand Tavernier, Daniel Vigne et Jean-Jacques Annaud ont tous mené une véritable réflexion sur la mise en Îlnage du passé. En cela, leurs œuvres se distinguent de celles qui prennent l'Histoire COtnlnesitnple cadre, prétexte à la cOlnédie et au drame. Tous nos réalisateurs ont effectué un travail de reconstitution et ont manifesté un désir de redonner vie au passé. Ils ont recherché, chacun à leur manière, une authenticité, une vérité historique et leur dén1arche est proche, en bien des cas, de l'historiographie qui leur est contetn poraine.
l'historienne N .Z.Davis a égalelTIent réfléchi sur les rappolis entre histoire et cinéma. En télTIoigne son ouvrage Slaves on Screen: Filin and Historical Vision, Toronto: Random House and Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 2000 15
I

Bien que limité, ce corpus se veut cohérent non seulement dans la délnarche entreprise par le réalisateur mais aussi dans ses thèmes puisque tout film se référant à un lnythe important de 1'histoire française a été exclu. Ces mythes suscitent en effet continuellelnent de nouvelles ilnages -pas seulement cinélnatographiquesqui peuvent influer sur la reconstitution. Ecarter les fihns mettant en scène héros et lnythes de 1'histoire a été d'autant plus aisé que ces réalisateurs avaient pris euxmêmes le parti de réagir contre 1'histoire des livres scolaires, l'histoire qu'ils pensaient « officielle ». Ils retrouvent ainsi les préoccupations des chercheurs qui leur sont contelnporains et qui contestent, à la suite de Lucien Febvre et Marc Bloch, l'événelnent historique et une certaine histoire politique. Il convenait égalelnent d'étudier des filtns historiques évoquant des périodes où l'image analogique -photographique, cinélnatographique et/ou télévisuelle- n'était pas assez répandue pour influer sur la reconstitution et où le problème ambigu de la mémoire personnelle et des archives orales ne se posait pas. Avoir à sa disposition de telles sources modifie considérablen1ent les enjeux et les questions de la reconstitution historique. Ce corpus a été également constitué de lnanière à comparer différents niveaux de production 1 et types de collaboration: collaboration-amitié entre un chercheur et un réalisateur (ex: Jean-Pierre Peter, Arlette Farge et René Allio), équipe de plusieurs historiens intervenant chacun pour des éléments très précis sur une grosse production internationale (ex: le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud) ou encore l'absence de conseillers historiques (films d'Eric Rohlner et Bertrand Tavernier), ce qui ne signifie pas forcément l'absence de référence à un ou plusieurs historiens, des lectures venant, dans certains cas, prendre le relais de la parole historienne. Pour cette étude, différents types de sources ont été utilisés: des sources orales en priorité puisque ce travail de commande ou de collaboration est constitué avant tout de recherches, de discussions, de conseils, etc, bref un travail qui échappe en
Le budget du N0111 la Rose est évalué à 19 millions de dollars. Percevalle de Gallois~ selon Michel Grisolia dans un atiicle du Nouvel Observateur (21/03/78) aurait coûté 850 000 francs 16
1

grande partie à l'écrit; des sources écrites et en particulier les archives de René Allio déposées à l'IMEC et des sources picturales et fihniques. L'étude repose donc essentiellement sur l'archive orale, la mémoire, qui est, nous le savons, susceptible d'imperfections et de lnodifications plus ou lnoins conscientes de l'univers sensible. Il en est de lnême pour la lecture des carnets intiInes de René Allio qui, s'ils ont l'avantage d'être contenlporains des évènements, n'en révèlent pas lnoins une «volonté de lnise en textel ». Les limites de nos sources -et c'est particulièrelnent vrai pour les entretiensviennent principalelnent de cette volonté de donner à voir une expérience où les conflits et les questions d'argent n'ont pas leur place... Ceci étant, l'objectif de cette étude n'est pas de présenter des recettes fonctionnant pour tout filIn historique; il s'agit au contraire de délnontrer la variété des liens pouvant exister entre le réalisateur et le conseiller, et la diversification des tâches effectuées dans le cadre de cette collaboration. Les points abordés sont successivement l'étude des enjeux de la reconstitution historique, tant du côté du réalisateur que du côté de I'historien; l'analyse du travail proprement dit du conseiller (recherches, lectures, conseils) et le fruit de cette collaboration (dans quelle lnesure l'universitaire peut-il, par son savoir et ses conseils, lnodifier le cours du film?) ; enfin, la délimitation de cette collaboration et l'étude des conflits qui peuvent surgir lors de cette rencontre entre historiens et cinéastes.

1 A.Farge,

Le GoÛt de l'archive,

Paris, Seuil, 1989, 153p, pIS

17

PREMIERE

PARTIE

LES ENJEUX DE LA RECONSTITUTION

Chapitre I : quel réalisateur pour quelles représentations?
Les choix du cinéaste, plus ou llloins politisés, influent sur la lllise en scène, la fidélité de la reconstitution et donc sur le travail demandé au conseiller historique. Un réalisateur ne demandera pas la lllêllle chose à un historien selon que, pour lui, il s'agit de reconstituer parfaitement un monde perdu à partir de traces, faire parler le présent à travers le passé, Illontrer l'universalité des cOlllportelllents humains, etc. C'est pour cette raison qu'il convient de s'interroger sur les motivations profondes, les projets artistiques et moraux de chaque metteur en scène.

Eric Rohmer: représentait

représenter

une époque

telle qu'elle-même

se

Eric Rohmer est né à Tulle en 1920, sous le nom de Jean-Marie Maurice Schérer. Ayant toujours tenu à protéger sa vie privée, c'est sous le pseudonyme d'Eric Rohlller que le réalisateur s'impose dans le milieu du 7e art, d'abord COlllme critique, ensuite comllle cinéaste. Il écrit dès 1948 dans La Revue du cinéma et dans Les Temps Modernes. À partir de 1950, il anÏ1lle le ciné-club du Quartier Latin. C'est autour de ce ciné-club, de l'éphélllère Gazette du cinéma -qu'il fonde en 1950- et des séances de la Cinélllathèque que se fOrIlle peu à peu le futur groupe que l'on retrouvera plus tard aux Cahiers du cinéma et qui sera à l'origine de la Nouvelle Vague. Plus vieux d'une dizaine d'années que ses confrères, il sera aussi le premier à passer à la réalisation puisqu'il tourne des courts-Illétrages dès 1950. À partir de 1951, il continue sa carrière de critique au sein de la nouvelle revue, les Cahiers du cinéma. En 1959, Eric Rohmer en devient rédacteur en chef et le restera jusqu'en 1963. Après son prelllÎer long-Illétrage le Signe du lion (1962) qui fut un échec cOllllllercial, Eric Rohmer entreprend la série des Contes moraux dont il écrit tous les scénarios. Afin de préserver 21

son autonomie, il fait produire en partie ses fihns à partir de 1962 par la société de production Les Fihns du Losange -société créée par Barbet Schroederoù il acquiert un statut de sociétaire. Cette petite maison de production lui perlnet de réaliser ses films avec une assez grande liberté, jouissant d'un budget toujours raisonnable. Après avoir tourné les six Contes moraux, Rohlner s'attaque, en 1976, à la réalisation de son preln ier film historique, La Marquise d' o... Pour ce film, il bénéficie d'une coproduction allemande et des participations de GaUlnont et d'United Artists. Le tournage se déroule en Allemagne, au château d'Obernzen, avec des acteurs allelnands. C'est d'ailleurs dans la catégorie des films allelnands que la Marquise d'O... reçoit le prix spécial du jury de Cannes en 1976. En plus de ces activités de critique et cinéaste, Eric Rohmer est toujours resté profondément attaché à l'enseignement qu'il exerça d'abord au collège, à Paris, Vierzon, etc. En 1969, il se voit confier un cours de Inise en scène à l'Université Paris IPanthéon Sorbonne, cours qu'il poursuivra durant de longues années. Pour parachever ce cursus universitaire, il a, après ses études de lettres, soutenu et publié une thèse de doctoratI qui, encore une fois, démontre son attachelnent à la culture allelnande, ici l' expressionnislne. C'est dans cette optique scolaire et didactique mais aussi d'holnme d'ilnages et de textes, qu'Eric Rohlner exécute, entre 1964 et 1969, une série d'étnissions pour la télévision scolaire. Ainsi réalise-t-il entre 1964 et 1965 Le Roman de Perceval ou le Conte du Graal, court-métrage produit pour la série En profil dans le texte. Dans ce documentaire historique2, une voix-off lisait le texte tandis qu'à l'in1age, on pouvait voir des enluminures et documents d'époque. Quand Eric Rohtner s'attaque, en 1978 à la réalisation de Perce val le Gallois, il a donc déjà réalisé un docun1entaire à ce sujet. Il a déjà égaletnent étudié avec des collégiens3 le texte de Chrétien de Troyes inscrit au progralnn1e. Il s'agit d'une production à la fois française (Gautnont, FR3 Cinéma, Les Films
I Titre de sa thèse: Organisation de l'espace 2 E.Rohmer, entretien du 05/02/01 3 Ibid. 22 dans le Faust de lvlurnau.

du Losange), italienne (Radio Televisione Italiana) et suisse (Radio Télévision Suisse ROlnande). Le tournage a duré sept semaines et toutes les scènes ont été tournées dans les studios d'Épinay. Sur le plus grand plateau (1500 In2), 900 m3 de terre ont été apportés et une grande toile bleue a été tendue pour figurer le ciel. Parmi les acteurs, on trouve des comédiens professionnels et expéritnentés comme André Dussollier et Marie-Christine Barrault et des acteurs plus jeunes tel Fabrice Luchini, déjà présent dans Le Genou de Claire. Après l'échec relatif de Perceval Le Gallois en 1978, Eric Rohmer revient à des budgets plus restreints. Ce profond souci didactique et cette vocation d'enseignant jamais délnentie sont ilnportants pour saisir la délnarche d'Eric Rohmer, à savoir une attention soutenue pour la source textuelle, littéraire ou iconographique. Dans cette approche, affleure l'attitude universitaire respectueuse d'une vérité scientifique et littéraire. Selon Eric Rohlner, la représentation du passé reste, pour tous les cinéastes, « une tentation ». Il considère « qu'il y a peu de cinéastes qui n'ont pas fait de filIns qui se passaient à des époques anciennes» I. Le film historique se dote ainsi d'un caractère «systélnatique»: constitue-t-il pour autant un «passage obligé» tout COlnlne pouvait l'être la peinture d'Histoire pour un peintre du XVIIe siècle ?. En rapport direct avec cette hypothèse, évoquons l'intéressante thèse d'André Gaudreault, reprise par Jean-Loup Bourget2 selon laquelle le cinén1a des prelniers telnps est allé chercher des sujets historiques afin de trouver une légititnation face aux arts plus nobles qu'étaient la littérature et la peinture. Eric Rohmer, lnêlne s'il établit effectivement un rapprochelnent avec les peintres d 'histoire3, expliquerait la précoce floraison de films historiques plutôt par un «besoin d'histoire» ressenti par le public lnais aussi parce qu'il est «intéressant d'essayer de reconstituer ce qui se serait produit s'il y avait eu le cinélna »4.
I

2J.-L.Bourget, Le Passé retrouvé, 1992, 176p 3 E.Rohmer, entretien du 05/02/01 4 Ibid.

Ibid.

Paris,

Gallimard,

(coll.« Découverte»),

23

Dès les preInières tentatives d'explication, Eric Rohmer nous renvoie donc au fantasme de la reconstitution. À propos de celle-ci, le cinéaste propose une démarche originale et rigoureuse. Il s'agit de chercher à représenter une époque telle qu' elle-Inême se représentait. Il déclare à propos de Percevalle Gallois: Il fallait que tout aille enselnble : le langage, la Inusique pour recréer un Inonde tel que se le représentaient les gens du Moyen Age et non pas le Inonde que l'on aurait pu photograph ier si l'on avait eu l'appareil pour le faire. [.. .]L'histoire In'a toujours intéressé. J'ai toujours trouvé que les filIns historiques étaient des films pleins d'anachronismes. J'appelle anachronislne tout ce qui n'est pas pénétré de la vision des gens d'autrefois 1. Pour ce faire, le réalisateur d'un film historique doit travailler à partir de textes et d'images contemporaines de l'époque représentée. Tout naturellement, RohIner va à la rencontre de l'Histoire à la faveur d'un texte. L'origine des films historiques rohmériens est avant tout une rencontre littéraire, le fruit des lectures d'un hOInIne qui a étudié et enseigné les lettres, les lectures d'un germanophile appréciant les rOInans du XIXe siècle... En lecteur assidu et en homIne sensible au style, Eric Rohmer apprécie le texte du dramaturge allemand Heinrich von Kleist autant pour son écriture -« il [le texte] est beau, d'une construction sèche, extrêmement Inoderne, presque hitchcockienne »- que pour I'histoire qu'il raconte: « cette histoire, pathétique et violente, de gens en présence d'une situation itnpossible et pourtant vraie est, finalement un essai sur la Inorale »2. À propos de Perceval le Gallois, il déclare d'ailleurs: Je In'intéresse aux textes, parce que je In'intéresse à la mise en scène. Actuellelnent je suis une évolution qui Ine mène vers le théâtre. Le texte ln' intéresse donc dans la Inesure où
1 E.Rohmer, « Entretien avec Eric Rohlner », réalisé par Gilles Oelavaud et Jacques Montaville, in Cinéma, Histoire, enseignement, Education 2000, Audiovisuel, COl1ul1unication, édagogie, n° 18, Inars 1981, p85-90, p86-7 P 2 E.Rohmer, in« La Marquise d'O... », Téléral11a,31/12/75 24

je peux ]ne l'approprier en le mettant en scène. Dans Perceval, c'est lui que j'ai aimé avant tout. La langue du Moyen Age plus que I'histoire, bien que celle-ci fut extraordinaire. Et le pari que j'ai fait, c'est de faire partager cet a]nour par le spectateur, non spécialiste qui n'a pas forcé]nent des lettres, CO]ll]neon dit. Les enfants de neuf ou dix ans qui ont vu le filIn en ont parfaite]nent co]npris les nuances. Pourtant la seule différence entre le texte de Chrétien de Troyes et celui qui est dans la bouche des acteurs est dans la prononciation. Je n'ai pas transfonné le ro]nan, je l'ai coupé I. Dans la Marquise d'O..., il entreprend de restituer la culture romantique allelnande; I'histoire est retranscrite dans sa plus profonde littéralité et le réalisateur en conservant toutes les conventions: Suivre ]not à Inot le texte de Kleist, tel a été le principe directeur de notre adaptation. Nous ailnerions, par ce travail sur un texte classique, essayer de peindre le monde d'autrefois avec le luêllle souci du détail que nous avons eu dans nos «Contes IIIoraux » à l'égard du monde d'aujourd'hui. Sans doute une telle reconstitution ne peut être abso IU]llent fidèle. Notre tentative n'a rien de scientifique. Mais il n'est peut-être pas ilnpossible, par le truchement du filIn, de lllieux percevoir ce que pouvaient être les ]uœurs et la sensibilité d'une époque passée. Rajeunir l' œuvre ne veut pas dire, pour nous, la moderniser, mais la rendre à son temps. Il n'est pas interdit de penser que, dans certains cas, la luise en scène cinématographique peut nettoyer l' œuvre classique du vernis dont l'âge l'a couvert et que ce décapage lui rendra, co]n]ne aux tableaux des ]nusées, ses vraies couleurs2.

Eric Rohtner ne veut donc pas jeter le regard d'un cinéaste actuel sur le passé « en se servant d'une Inachine à explorer le temps» tnais au contraire «fihner comme aurait fihné quelqu'un de cette période si le cinén1a avait existé. Et c'est la
I E.Rohmer, 07/02/79 2 E.Rohmer, propos recueillis par Gérard Vaugeois, L 'Hul1zanité Dinzanche,

cité dans La Voix du Nord, 23/06/76 25

peinture qui nous donne des indications sur les attitudes» 1. Les manifestations d' él11otion si présentes dans le texte du rOl11ancier allemand sont donc fidèlement reproduites par le cinéaste car, finalel11ent, « elles sont en concordance avec l'événement que l'on relate »2. Remettre en cause un des éléments risquerait d'en
COl11pro 111 ettre d'autres.

Eric Rohl11er applique ces mêmes principes à son deuxièl11e filI11 historique, Perceval le Gallois. Cependant, le résultat est bien plus radical et on cOl11prend aisément pourquoi: les enlul11inures du XIIe siècle ne transmettent pas le mêl11e effet de réel que les peintures des XVIIIe et XIXe siècles. Eric Rohl11er s'est inspiré des miniatures pour les gestes, les costun1es, les objets et surtout les décors. L'espace architectural du filI11s'organise de la l11êl11e l11anière que celui d'une l11iniature l11édiévale. Les scènes d'extérieur se déroulent autour d'une scène centrale tandis que les scènes intérieures sont fih11ées dans un l11ên1e décor inspiré de l'architecture romane. La forêt est symbolisée par quelques arbres schématisés et stylisés, aux feuillages l11étalliques : Au Moyen Age, quand on représentait une forêt, on n'avait pas besoin d'en 1110ntrer toute l'épaisseur, deux arbres suffisaient. De Inême pour l'architecture: sa taille, son échelle par rapport aux personnages n'avaient nul besoin d'être conformes à la réalité3. En utilisant comme élél11ents de décor des panneaux peints dressés sur un sol plan, des sols recouverts de neige en poudre et d' herbages peints, Eric Rohl11er cherche à faire disparaître la perspective de ses Î111ages: Dans Perceval, aucune perspective n'est truquée, chaque objet existe réellelllent. En fait, je suis parti de deux idées. La prelnière, c'est que les Ininiatures romanes donnent de l'espace une représentation à plat, et la deuxièlne, que leurs bords COlnllleceux des tYlllpans ou des chapiteaux d'église sont courbes. Le cadre carré, à l'italienne, viendra plus tard.
I E.Rohmer, 2 E.Rohmer, 1976 3 E.Rohmer, 26 entretien réalisé par Jean-Luc Oouin, Téléral1za, 19/05/76 « La Marquise d'O... », L'Avant-Scène du cinél1za, n° 173, oct. L 'fllll1zanUé DÙnanche, loco cU.

J'ai donc cherché à transposer, et au lieu de lnontrer quelque chose de plat à l'intérieur d'un cintre, je l'ai projeté sur un plan horizontal dans un espace courbe. Mais cela demandait de vastes décors, et il a fallu que j'utilise un très grand plateau sur lequel nous avons tourné COllllllesi nous étions en extérieurs. Avec un faux ciel, iInlnense toile de dix lnètres de haut, tendue autour d'un cercle de cinquante lnètres de dialnètre. Avec un sol entièrement construit, bosselé, avec des lnontées et des descentes, une arène pour les cOlnbats. Avec des châteaux praticables, à l'intérieur desquels on peut entrer et donner cette impression que les gens sont aussi hauts qu'eux. Ce qui ln'a guidé c'est que cet espace courbe projeté sur un plan horizontal en perspective existe. C'est celui de l'église rOlllane, de l'abside. On peut tourner autour de l'autel. De sorte que mon décor reste dans la vérité du Moyen Age qui n'est pas seulelnent la représentation plate sur les Ininiatures, lnais aussi l'architecture. Et cette transposition vaut lnieux, pour moi, que toutes les ruines lnédiévales auxquelles on a toujours recours I. Contrairel11ent au décor, très stylisé, les costumes et les objets sont très réalistes. Les couturières sont obligées de reCOl11poser l11aille par l11aille les lourdes cottes2. Son souci de vérisl11e historique est si grand qu'il peut COlnl11enter les costumes à une vingtaine d'années près3. Il reprend ainsi à son compte les caractéristiques de l'art rOlnan c'est-à-dire d'un côté des décors et espaces stylisés, sYl11boliques et sans perspective et de l'autre des costumes et objets aux détails finement représentés. Quant au chœur et à la musique, ils sont là pour aider le spectateur à adlnettre ce qu'on lui propose4.
I

entretien du 05/02/01 entretien avec Joël Magny et Dominique Rabourdin, Cinél11a 79, n0242, fév.1979, p 12 4 E.Rohmer, L 'Hul1zanUé DÙnanche, lac. cU. : « En fin de cOlnpte, la Inusique intervient comme agrélnent complélnentaire, Inais de choix, car elle pennet de résoudre le problèlne capital du réalisme. Elle justifie le décor qui n'est sans elle qu'un décor, avec son caractère aIiificiel. Dès que les gens chantent, on l'accepte. Musique et décor sont solidaires. De la Inême manière, j'ai pu Ine permettre de faire parler les gens à la troisiètne personne ou en vers, ce qui dans un univers non musical aurait été moins bien admis. »

2 E.Rohmer. 3 E.Rohmer,

Ibid.

27

Cette volonté de travailler à partir de doculnents anciens pour reconstruire un passé éloigné de tout préjugé conduit le cinéaste à puiser dans les sources iconographiques qui permettent, avec la littérature, de télnoigner du contexte culturel, religieux et mental de l'époque. En s'obligeant à retranscrire avec rigueur les conventions culturelles, plastiques et littéraires d'une société -la gestuelle romantique de la Marquise d'O..., avec ses excès de larlnes et ses évanouissements, l'illustre parfaitelnent-, Eric Rohmer souhaite donc représenter une époque antérieure telle qu'elle-lnêlne aurait pu, selon lui, se représenter. René Allio: I 'Histoire» le peuple, le quotidien, le « grain n1inuscule de

Né à Marseille en 1924, René Allio a suivi un itinéraire en trois temps. Il entreprend tout d'abord une carrière de peintre abstrait (le tachislne) qui le conduit à fréquenter assidûment les œuvres et biographies des peintres qu'il aitnel, l'aidant à concevoir une certaine itnage de ce qu'exige la création artistique. Tout en poursuivant son activité picturale -il continue d'exposer à Paris entre 1957 et 1962-, René Allio s'engage, peu avant les années 1950, dans une carrière théâtrale oÙ il endosse les fonctions de costumier, architecte, Inetteur en scène et surtout décorateur. Son parcours de décorateur de théâtre est jonché de succès et il continuera d'ailleurs toute sa vie à garder des contacts avec le monde du théâtre, effectuant des « travaux alimentaires» qui lui pennettent de survivre et de réaliser des filIns qui n'auront pas tous le même succès. Cette forlnation théâtrale est visible dans le choix et jeu des acteurs, le soin accordé aux costumes, aux objets et surtout aux dialogues. En effet, René Allio se servira alnplement de sa connaissance des textes dralnatiques dans l'écriture de ses filIns historiques. Il est paliiculièrelnent
]

R.Allio, entretien réalisé par Pierre Gallerey, Le Figaro, 25/10/76 : « J'étais fou de peinture, et à l'âge où l'on rêve vaguelnent d'être artiste je lisais les lettres de Van Gogh, la vie de Cézanne, je hantais les musées, les bibliothèques. Et cette connaissance non seulement de l' œuvre des peintres, Inais de leur vie, de leurs conditions de travail, de leur combat m'a beaucoup aidé par la suite. Car ces peintres ne donnaient pas de l'art une Ïlnage facile, séduisante, supérieure, Inais Ine faisaient prendre conscience de la difficulté d'Îlnposer une certaine fonne de création. » 28

influencé par les écrits de Brecht dont il retient la démarche ainsi qu'un rapport à la plasticité de la mise en scène. En 1962, René Allio réalise un petit film d'animation qu'il intègre à la scénographie du spectacle les Ames Mortes d'Adamov1 et en 1963, à 39 ans, il réalise son prelnier courtInétrage, intitulé la Meule. Celui-ci évoque la répression d'un trafic de marché noir qui dévoile le goût pour le monde rural qu'a « ce Marseillais qui a toujours regardé vers la terre» 2. Son prelnier long-lnétrage, la Vieille dame indigne, réalisé en 1965, connaît un grand succès. En 1967, il réalise L'Une et l'autre et en 1968 Pierre et Paul. En 1970, René Allio tourne son premier fihn historique, les Camisards qui retrace les débuts de la révolte protestante dans les Cévennes. Financé par l'ORTF et POLSIM Production (société de production dirigée par René Allio), tourné en grande partie en extérieurs, le fihn est peuplé d'acteurs venus du théâtre: Philippe Clévenot, Jacques Debary, Gérard Desarthe, Rufus, etc.. Après Rude Journée pour la Reine qui, comme ses premiers films, s'attache à peindre les Inœurs, la vie quotidienne et la cOlnplexité des relations falniliales, il réalise en 1976 un deuxième filn1 historique, adapté d'un fait divers du XIXe siècle. Celui-ci a été commenté par un groupe d'étude du Collège de France dirigé par Michel Foucault. Il s'agit du dossier « Pierre Rivière », dossier qui donnera naissance au livre Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé 111a ,nère, ma sœur et mon frère en 1973. C'est à cette occasion que René Allio rencontre pour la prelnière fois Jean-Pierre Peter, qui travaillait alors avec Michel Foucault. Le filn1 est tourné en Norlnandie, tout à côté du village où s'est produit l'affaire en 1835. Les acteurs, d'origine paysanne, sont égalelnent recrutés sur place. A partir des années 1980, René Allio se réinstalle à Marseille. Il réalise alors trois films Inettant en scène sa ville natale. En 1988,
I Les Aines /1zortes (Adan10v d'après Gogol) a été mis en scène par Roger Planchon au Théâtre de la Cité en 196I. René Allio y réalise les costumes et les décors dont des dessins anÎlnés de deux minutes entre les tableaux 2 G.Gauthier, Les Che/1zins de René Allio. Peintre, scénographe, cinéaste, Paris, Cerf, (coll.« 7eArt»), 1993, p46 29

il tourne pour la télévision (la Sept et FR3) Un médecin des Lumières. A l'origine du filIn: un ensemble de scénarios écrits en 1978 par René Allio, Jean Jourdheuil et l'historien JeanPierre Peter. Il s'agissait d'une comInande de l'INA qui projetait de réaliser une Inise à l'écran de L 'Histoire de la France rurale dirigée par Georges Duby. L'ensemble était divisé en quatre constellations qui mélangeaient fictions, documentaires, dessins anitnés, passé et présent. Dans la deuxième partie de L'imaginaire du quotidien (Ille constellation), intitulée L'Envers des choses se trouvait le synopsis d'une fiction historique nomlnée Un n1édecin des Lumières dans les campagnes du XVIIr siècle. Elle était sous-titrée Le corps malade campagnes, maladie et médecine. De cette ébauche de scénario naît quelques années plus tard Un médecin des Lumières. En 1978, la fiction ne comporte aucune trace de la COIntesse ou de l'épidén1ie, éléIllents essentiels du futur filIn. Projet parIni d'autres, Un médecin des Lumières bénéficiera finalement de l'apport de deux conseillers historiques: Jean-Pierre Peter lors de l'élaboration du projet à la fin des années 1970 et Arlette Farge lors de la réécriture du scénario vers 1986-1988. René Allio a réelleInent conçu cette fiction comIne une œuvre cinématographique et non télévisuelle. Les notes qu'il a prises dans son carnet ainsi que les archives déposées à l'IMEC le confirment. Jusqu'au dernier instant, il espère pouvoir sortir une copie pour les salles obscures. D'ailleurs s'il a fait appel aux deux chaînes de télévision françaises, la Sept et FR3, c'est uniquement parce qu'il ne pouvait financer la réalisation de son film, la cOInlnission d'avances sur recettes lui ayant été refusée.

A son goût prononcé pour la peinture -notalnInent la peinture dite «réaliste »- et à sa carrière au théâtre qui Inarqueront chacun le travail de René Allio cinéaste, s'ajoute une volonté de retrouver la terre, la nature et ses valeurs profondes. Marseillais dans l'âlne, René Allio aura toujours à cœur d'œuvrer pour la décentralisation, d'abord théâtrale puis cinéInatographique. Cet enracinelnent régional et ses origines à la fois paysannes et italiennes expliquent en partie les lieux et thèlnes de ses films historiques qui se déroulent tour à tour dans les Cévennes, à 30

Flers en Normandie Bourbonnais.

puis à Hérisson-Sur-Allier

dans

le

Si René Allio fait, COlnme Eric Rohlner, lui aussi appel à la peinture, ce n'est pas dans le but de ressusciter une représentation intellectuelle et artistique mais donner la parole au peuple, faire revivre l'oublié. Ces films ne sont d'ailleurs pas sans rappeler certains évènements politiques du début des années 1970. Ainsi les Calnisards parlent aussi bien de la révolte du début du XVIIIe siècle que de Mai-68 et des luttes du début des années 1970'. D'ailleurs, lors d'un entretien effectué avec Guy Gauthier, René Allio déclare: «c'est peut-être en parlant du passé qu'on peut le mieux nous parler du présent car, alors, on peut susciter une relation d'ordre émotionnel, sensible, avec la chose historique, qui renvoie à cet ordre du sensible et én10tionnel du présent, d'autant lnieux que ça n'y ferait pas appel directelllent »2. Résolulllent de gauche, René Allio s'entoure de conseillers historiques et dramatiques ayant les mêmes opinions politiques COlllllle en témoigne par exelllple le parcours intellectuel et politique de Jean Jourdheuil. COlllllle nombre de cinéastes engagés des années 1960-1970, René Allio s'efforce de créer la possibilité d'une auto-énonciation du peuple hors des llloules forgés par les institutions et l'autorité en place. C'est dans sa volonté de saisir le peuple dans sa quotidienneté la plus oubliée que René Allio se rapproche de ce cinéma lllilitant et engagé: Rendre au peuple son histoire. Je n'ai rien cherché à faire d'autre dans Ines filtns. Mais les InOInents de crise, les débats, les révolutions, les batailles obscures de Ines personnages, enfoncés dans la glue du quotidien jusqu'au

I R.Allio, entretien, Le Nlonde, ] 9/02/72 : « Le public reste très libre de ses rapprochements. Mais il est clair qu'on peut penser au Vietnam, à l'Algérie, à l'Irlande, plus généralement à toutes les luttes révolutionnaires où le plus tàible n'a plus que les an11espour tàire cesser une oppression économique, culturelle, avec tout ce que cela entraîne d'escalade, de tortures, de références, idéologiques. La jeunesse, la liberté de mœurs, 1'humour des call1isards et la peur ridicule qu'ils inspirent à leurs poursuivants rappellent aussi l11ai68. » 2 R.Allio, entretien avec Guy Gauthier, La Revue du Cinél11a,n0312, dec. 1976 31

cou, c'est de I'histoire aussi, leurs « InOlllents historiques» à eux 1. Souhaitant restituer cette parole populaire, René Allio a fondé ses deux pretniers films historiques sur des écrits pouvant la retranscrire directetnent. Le réalisateur veut avant tout respecter ce droit à la parole, allant tnême jusqu'à dire, à propos de Moi, Pierre Rivière... qu'« il n'y a pas de fiction dans le fihn2 ». Rendre la parole au peuple, c'est aussi être cOlnpris par ce peuple, foule inaccessible, saint Graal tnythique qu'Allio poursuivra toute son existence. Ainsi, écrit-il, un mois après la sortie parisienne des Camisards: « Il ne suffit pas de faire des films politiques. Il faut les faire politiquement. [...] La question n'est pas de se faire approuver par la critique engagée mais d'être cotnpris et reconnu par un public d'origine populaire3 ». Le fait divers publié par Michel Foucault et son équipe comble d'ailleurs ses attentes tant artistiques que morales: Le travail continue. Je reprends les épisodes du 11lélnoireet le découpe pour retrouver les articulations. Extraordinaires témoignages d'une vie des Inoments les plus forts au travers des gestes de tous les jours. Pouvais-je rêver une plus belle illustration de cet héroïslne du quotidien populaire dont j'ai tant voulu parler? Les héros sont là : les vrais, sur le labour, dans le foin, au Inarché, délnénageant leurs 11leubles, se disputant pour leurs contrats, s'entêtant dans tout travail, passions, haines, disputes jusqu'à la mort. Il faut que PRY [Pierre Rivière] devienne le film-]nanifeste d'un cinéma qui choisit de parler du peuple, dans son histoire vraie4. Deux tnois plus tard il ajoute: La vie quotidienne COm]l1ehistoire du peuple. Les crises, les batailles obscures, travail, argent, a]nour, fa]l1ille, Inaladies, ]l1ort, ]nOlnents « historiques» de I'hO]n]l1eet de
I R.Allio, carnet n08, 15/7/74 2 R.Allio, entretien, Tribune Socialiste, 18/11/78 : « Il n'y a pas de fiction dans le fihn. Ce qui est représenté est contenu dans le dOCUlTIent, ce que disent Rivière. les télTIoins... » 3 R.Allio, carnet n06, 2/3/72 4 R.Allio, carnet n08, 12/8/74 32

la felulne du peuple. Historiques au sens où ils renvoient à des conflits, imposent des choix qu'ils posent en des termes (liberté, responsabilité, courage, inventions, ituagination, volonté) qui renvoient toujours à la ditnension politique et idéologique de leur insertion sociale. Déjà là, surtout là, le peuple exploité, oppritné et [qui] idéologiquement écrit son histoire avec ses lnenus actes I. Et encore, un an après: Plus que jamais le peuple. Pour s'en rapprocher, pour donner la parole, en soi, à ce qui vient de lui. Moins que jalnais des idées à lui enseigner. Plus sitnplelnent et plus alnbitieuseluent, une expérience de la vie et de la lnort, à partager avec lui2. Il s'agit bien de Inettre en scène ce peuple, concept fantasmatique très présent dans les réflexions d'Allio, et surtout de le montrer avec respect, avec pudeur aussi. Rappelons ces quelques phrases d'Arlette Farge qui couronnent avec justesse un des aspects les plus réussis du travail de René Allio: Il était égaleluènt porté par les doculnents sur le peuple. Làdessus, je partageais sa conception du peuple parce qu'elle était très noble. Il en avait une conception très forte; il ne les a jalnais abîmés, ni dans la photographie, ni dans les gestes, etc.3 Même s'il est facile de trouver des traces dans d'une sensibilité Inarxisante (citation de Lénine4, vocabulaire Inarxiste : « lutte des classes sociales entre «le peuple» et «les bourgeois»...), il nuancer le militantislne de René Allio dans le sens ses journaux emploi d'un », opposition convient de oÙ lui-Inême

1 R.Allio, carnet n08, 25/10/74 2 R.Allio, carnet n09, 24/12/75 3 A.Farge, entretien du 19/12/00 4 R.Allio, carnet n06, 24/2/72: «A propos des camisards, de l'idéologie protestante COlnme idéologie bourgeoise et de la nouvelle idéologie qu'elle s'était donnée à la fin du XVIIIe siècle, on peut citer le principe de Lénine: ""Une classe ne devient vrailnent dOlninante que si elle réussit à tàire de son idéologie l'idéologie dOlninante" ».

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s'en voulait éloigné et revendiquait avant tout son statut d'artiste. Dans une lettre envoyée à Anna Seghers -à propos de Transit, qui sera son dernier film- il écrit: Presque toujours Il1eSfilIl1Sont renvoyé à la vie sociale ou à I'histoire. A celle des idées, Il1ais aussi des Inœurs ou des 111entalités.[...] Ainsi sont-ils, sans doute prise de position (dans l'ordre du 1110ral u 1110ins a autant que dans l'ordre du social). Mais je ne l'ai pas systélnatisé [...] au contraire [...] j'en viens à estimer qu'il est plus Ï1l1portant dans une pratique artistique de sentir juste, avec le cœur, que d'y professer des idées, fussent-elles justes. Ceci pour dire que, bien que je sois considéré cOlnlne un « cinéaste de gauche» et vous co]n]ne un grand auteur de ce Inême côté, ce n'est pas pour cela que je veux faire un film sur Transit, mais parce que le livre ]11' profondélnent touché 1. a Rappelons d'ailleurs que René Allio n'est pas véritablement à l'origine du projet de Moi, Pierre Rivière... C'est un heureux concours de circonstances qui a permis à René Allio de réaffirtner sa représentation de l'oublié, du fait divers: C'est finalelnent le Bon Petit Henri qui deIneure le sujet 111ajeurà venir mais entre-telnps Il1a rencontre avec Michel Foucault a changé les choses. J'étais allé le voir à la suite de ce que l'équipe des Cahiers du ciné111a In'avait rapporté de ses jugelnents sur « les Call1isards ». Idée qu'un portrait de cette sorte, et précisélnent avec lui et ce qu'il représente, ln' aiderait peut-être, à travers quelques approbations et quelques échanges, pas seulelnent à Ine sentir un peu moins seul, Inais aussi à voir plus clair dans Inon CheIl1ineInent. Je savais que Serge Toubiana et Pascal Bonitzer pensaient à une adaptation de Pierre Rivière et je ne pensais pas parler de ce sujet. Mais M.F. a cru que je venais lui en delnander les droits et avec les plus grands cOlnplilnents Ine dit le plaisir qu'il aurait à ce que j'en tire un fihn. Plaisir de ma part évidelnlnent et elnbarras : je Il1etrouvais sur les visées de S.T. et P.B. sans l'avoir voulu et avec une candeur qui me donnait des airs de pêcher en eau trouble. Je l'ai dit Inais Foucault n'avait pas confiance en des débutants et Il1e conviait à régler la question avec eux. C'est vrai qu'ils
I G.Gauthier, 34 Les Chen1Ïns de René Allio..., op. cil., p27

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