HITCHCOCK ET LA THÉORIE FÉMINISTE

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A travers l'analyse détaillée de sept films phares (Chantage, Meurtre, rebecca, Les Enchaînés, Fenêtre sur cour, Vertigo et Frenzy), l'auteur montre que le propos d'Hitchcock concerne la construction sociale et psychologique des identités et des rapports de sexe, et que sa capacité à s'identifier et à nous faire nous identifier à des protagonistes aussi bien masculins que féminins exprime l'ambivalence fondamentale de son rapport aux femmes. Ni misogyne, ni féministe, Hitchcock nous émeut parce qu'il nous renvoie à nos propres contradictions et à nos propres souffrances.
Publié le : mercredi 1 mai 2002
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EAN13 : 9782296290495
Nombre de pages : 189
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HITCHCOCK ET LA THÉORIE FÉMINISTE LES FEMMES QUI EN SA VAlENT TROP

Collection Champs visuels étrangers
dirigée par Geneviève Sellier

«Champs visuels étrangers» se propose de rendre accessibles au public français certains ouvrages de référence sur le cinéma et l'audiovisuel issus de courants de recherche anglo-américains particulièrement productifs depuis les années 1970 : les cultural studies et les gender studies, qui tentent d'appréhender les productions audiovisuelles dans leur contexte socio-culturel de production et de réception, et dans la dimension sexuée de leurs représentations et de leurs publics.

Edward B. Turk, Marcel Carné et l'Age d'or du cinéma français 1929-1945, 2002

(Ç)L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2582-1

Tania MODLESKI

HITCHCOCK ET LA THÉORIE FÉMINISTE LES FEMMES QUI EN SA VAlENT TROP

Traduit de l'américain par Noël Burch

Ouvrage publié avec le concours de
J'Université de Southern California

Editions L'Harmattan 5-7 rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

Cet ouvrage a été publié en anglais en 1988 par Methuen, Inc. sous Ie titre The Women who knew too much: Hitchcock and Feminist Theory, et réédité en 1989 par Routledge (Londres et New York). Nous remercions les éditions Routledge de leur aimable autorisation pour l'édition française.

Photo de couverture: Claude Rains, Cary Grant et Ingrid Enchaînés (Tous droits réservés)

Bergman

dans

Les

AVANT PROPOS

Cet ouvrage inaugure une nouvelle collection, «Champs visuels étrangers », qui a l'ambition de rendre accessibles au public français certains ouvrages de référence sur le cinéma et l'audiovisuel issus de courants de recherche anglo-américains peu ou mal connus en France, principalement les cultural studies et les gender studies. Les cultural studies ne s'intéressent pas aux films d'un point de vue formaliste, auteuriste ou cinéphilique mais les considèrent comme des productions culturelles inscrites dans des usages sociaux divers et conflictuels à travers lesquels se construisent les identités culturelles. Le sens des films émerge d'une dialectique complexe entre texte et contexte, production et réception. Les gender studies prennent pour objet les identités et les rapports de sexe en tant que constructions socioculturelles; il s'agit d'explorer la façon dont toute culture pense, construit et fantasme sa dimension sexuée. Le fait que les rapports entre les sexes soient marqués historiquement par la domination masculine et par la stigmatisation de l'homosexualité, explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin et I'hétérosexualité comme universels et que les féministes - et les homosexuel-I-es soient les premiers à avoir rendu visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions sociales et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée de la culture est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d'études aussi légitime et nécessaire que ses dimensions esthétique ou sociale. L'ouvrage de Tania Modleski sur Hitchcock est particulièrement remarquable par la rigueur de ces analyses formelles et par la dialectique de ses interprétations. Tout en confirmant l'importance d'un cinéaste très tôt valorisé par la cinéphilie française, il en propose une approche totalement inédite en France. Nous souhaitons que le niveau d'exigence académique de cet ouvrage et l'originalité de son approche puissent nourrir la recherche française. Geneviève Sellier

Introduction HITCHCOCK, LE FÉMINISME ET L'INCONSCIENT PATRIARCAL Hitchcock et la théorie féministe du cinéma

Grâce aux dispositions qu'il a prises pour que certains de ses films soient retirés de l'affiche en vue d'une nouvelle exploitation des années plus tard, Alfred Hitchcock a pu s'assurer durablement la fidélité du public de cinéma, si versatile. Par cette stratégie, qui lui aura permis de continuer à exercer un pouvoir sans précédent sur le public de masse, Hitchcock a dévoilé un trait de caractère qui rappelle l'un de ses personnages préférés - une personne qui exerce une influence après sa mort. Que cette personne soit souvent une femme - Rebecca dans le film homonyme, Carlotta et Madeleine dans Sueurs froides, Mrs Bates dans Psychose - n'est ni sans intérêt, ni sans pertinence pour la thèse centrale de ce livre: ce puissant besoin éprouvé par Hitchcock d'exiger et d'exercer (après sa mort mais toute sa vie aussi) une maîtrise totale d'auteur, est à rapprocher de la façon dont ses films sont constamment exposés au risque d'être subvertis par des femmes dont le pouvoir est à la fois fascinant et, apparemment, illimité. Cependant, ces manipulations hitchcockiennes d'outre-tombe n'auraient produit aucun effet sans l'emprise extraordinaire exercée par les films eux-mêmes sur l'imagination du public. Certains critiques ont balayé d'un revers de main la popularité de ces films en la ramenant au goût des masses pour les violences sensationnelles - généralement contre des femmes - et les frissons «érotiques vulgaires» pour parler comme «Mrs Bates ». Si de telles réserves sont de plus en plus rares, il faut noter l'intérêt que des féministes, provoquées, intriguées, exaspérées ou inspirées par Hitchcock, ont accordé à ses films. Les films de Hitchcock se sont trouvés en effet au cœur de la première formulation d'une théorie féministe du cinéma et de la

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pratique critique qui en dérive. L'essai de Laura Mulvey, «Plaisir visuel et cinéma narratif », tenu pour le texte fondateur du courant psychanalytique de la théorie féministe, s'appuie sur Hitchcock pour montrer que les femmes dans les films hollywoodiens classiques deviennent inévitablement les objets passifs du voyeurisme et du sadisme masculin; qu'elles n'existent que pour satisfaire les désirs et atténuer les peurs du spectateur masculin; et, implicitement, que le seul rapport qu'une spectatrice peut entretenir avec ces films est d'ordre masochiste 1. Depuis la parution de cet article en 1975, plusieurs chercheuses féministes ont peu ou prou corroboré ces intuitions. Convaincue que la représentation des femmes est plus compliquée que ne l'admet l'article de Mulvey, j'ai publié en 1982 un article sur le premier film américain de Hitchcock, Rebecca, tiré d'un roman féminin « gothique» de Daphné Du Maurier (essai inclus dans le présent volume, sous une forme modifiée 2). J'y ai défendu l'idée que certains films permettent l'expression (limitée) d'un désir spécifiquement féminin et que de tels films, au lieu de suivre la trajectoire œdipienne classique perçue par Raymond Bellour comme celle de tout récit hollywoodien, adhèrent à une trajectoire œdipienne féminine et dévoilent en passant quelques-unes des difficultés pour les femmes à être socialisées sous le patriarcat 3. Plus tard, Teresa de Lauretis se référera à cet essai, à Sueurs froides et à Rebecca, pour élaborer une théorie de la spectatrice. Selon elle, l'identification des femmes au cinéma est beaucoup plus complexe que la théorie féministe ne l'avait prétendu jusqu'alors; loin d'être simplement masochiste, la spectatrice est

1 Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Visual and Other Pleasures, Londres, MacMillan, 1989. Traduction française partielle dans Ginette Vincendeau et Bérénice Reynaud «Vingt ans de théories féministes », CinémAction n° 67, 1993, pp. 17-23. 2 Tania Modleski, «Never to be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Female Oedipal Drama », Wide Angle 5, n° 1,1982, pp. 34-41. 3 L'énoncé le plus clair de cette thèse se trouve dans l'entretien de Bellour avec Janet Bergstrom en anglais (demeuré inédit en français), «Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour », Camera Obscura, n° 3-4, 1979, p. 93.

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toujours prise dans une double contrainte, s'identifiant à la fois à l'objet passif féminin et au sujet actif, généralement masculin 4. Mulvey elle-même a révisé à plusieurs reprises, quelques-unes des thèses majeures de son essai, notamment dans une analyse des Enchaînés où elle nuance la condamnation de la narrativité contenue dans « Plaisir Visuel... » 5. D'autres féministes sont revenues vers Hitchcock, de manière quasi obsessionnelle, pour d'autres combats. Dans un article extrêmement intéressant consacré aux Oiseaux, par exemple, Susan Lurie analyse un segment déjà étudié par Raymond Bellour: la double traversée de Bodega Bay. Lurie s'attache à contester la théorie lacanienne sur laquelle Bellour et Mulvey s'appuient - en particulier l'idée selon laquelle le corps de la femme est le signifiant du manque, et connoterait donc la castration aux yeux de l'homme. Selon Lurie, les personnages féminins comme Mélanie Daniels dans Les Oiseaux sont menaçants non parce qu'elles connotent automatiquement la castration, mais précisément parce qu'elles ne la connotent pas, et que le projet du récit est donc de « castrer» la femme qui inspire de la crainte à l'homme par la force et l'intégrité qu'il perçoit en elle 6. Donc, si De Lauretis se soucie avant tout de rendre plus complexe la notion de féminité implicite chez Mulvey, Lurie cherche surtout à questionner certains aspects de la théorie mulveyenne de la masculinité et du développement masculin. Et toutes deux argumentent à travers des lectures approfondies des films de Hitchcock. Plus récemment, Robin Wood, depuis longtemps défenseur des films de Hitchcock, s'est intéressé lui aussi à ces questions 7. Alors que dans les années soixante, le livre de Wood - le premier sur ce cinéaste à paraître en anglais - avait pour objectif de répondre à la question: « Pourquoi devons-nous prendre Hitchcock au sérieux »,
4 Teresa de Lauretis, Alice Doesn 't : Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 153. 5 Dans une conférence inédite donnée au colloque « New Narrative Cinema» à Simon Fraser University, septembre 1983. 6 Susan Lurie, « The Construction of the Castrated Woman in Psychoanalysis and Cinema, » Discourse, n° 4, hiver 1981-82, pp. 52-74. 7 Robin Wood, « Fear of Spying », American Film, Novembre 1982, pp. 28-35.

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dans les années quatre-vingt, la question doit être selon ce critique: « Hitchcock peut-il être sauvé pour le féminisme? » - formulation qui suggère la nécessité de sauver un auteur favori du pilori féministe, ce qui incite à penser que la question est de pure forme. Et effectivement, ayant annoncé que son souci n'était pas de repérer « dans les films un discours féministe non-contaminé, » il entreprend de minimiser la misogynie des films, analysant Sueurs froides et Fenêtre sur cour comme des dénonciations quasiment sans ambivalence ni contradiction, de la logique perverse du patriarcat. Il est peut-être symptomatique qu'à l'inverse des critiques femmes que j'ai citées, le but avéré du seul critique masculin concerné par le féminisme soit de rétablir l'autorité de l'artiste, de «sauver» Hitchcock. Pour Wood, le « progressisme » politique se substitue à la complexité morale chère à la politique des auteurs, mais l'objectif demeure le même: justifier les choix du créateur aux yeux du public cinéphile. Les critiques féministes que j'ai citées, en revanche, se servent des œuvres de Hitchcock pour élucider les enjeux et les problèmes propres aux femmes sous le patriarcat. Ce faisant, ces critiques contestent et décentrent implicitement l'autorité du réalisateur, puisqu'elles envisagent l'œuvre de Hitchcock comme l'expression d'attitudes et de pratiques qui dans une certaine mesure échappent au contrôle du créateur. Situé dans la lignée de ce féminisme irrévérencieux, mon propre travail est peut-être plus «déconstructionniste» que ce courant ne l'a été jusqu'ici. Ainsi, l'un de mes principaux arguments est que dans les films de Hitchcock, la grande fascination qu'exercent la féminité et la pulsion à s'identifier à elle, subvertissent chez le personnage masculin, mais aussi chez le metteur en scène, la prétention à tout contrôler. Ce qui ne veut pas dire que je sois totalement hostile à la démarche de Wood. Ce critique me semble offrir un important correctif à certaines études qui ne voient dans Hitchcock que la misogynie la plus noire. Pour ma part, je ne cherche à démontrer ni que Hitchcock est entièrement misogyne ni qu'il éprouve une grande sympathie pour les femmes et compatit à leur situation sous le patriarcat; ce qui, à mon avis, caractérise son œuvre, c'est une profonde ambivalence vis-à-vis de la féminité - ce qui explique que des critiques différents ont pu soutenir de façon cohérente

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l'une et l'autre position, et qu'on ne puisse décider une fois pour toutes de la question: qu'on lise des critiques qui s'en prennent au traitement que Hitchcock réserve aux femmes ou qui le justifient, on a toujours envie de dire: « Oui, mais... ». Je voudrais essayer ici de rendre compte de cette ambivalence, souvent par des explications psychanalytiques, et je montrerai ce faisant que les femmes chez Hitchcock, quoique souvent traitées avec une violence extrême, n'en offrent pas moins une certaine résistance à l'assimilation patriarcale. Pour expliquer cette ambivalence, je tenterai surtout de montrer de quelle façon dans ces films l'identité masculine est liée à l'identité féminine, aussi bien socialement que sur le plan de la psychologie individuelle. Sur ce point, ce que Fredric Jameson dit de la littérature de la classe dominante me semble également vrai de la production culturelle du patriarcat. Jameson avance dans The Political Unconscious que la conscience de la classe opprimée, qui s'exprime «d'abord sous une forme brute: rage, impuissance, sentiments de victimisation et d'oppression par un ennemi commun» fait surgir «par un effet de miroir une image de solidarité de classe parmi les groupes dirigeants. (...) Cela donne à penser que la vérité de la conscience de la classe dirigeante se

trouve dans la conscience de la classe ouvrière 8. » De même, chez
Hitchcock, la « vérité» de la conscience patriarcale se trouve dans la conscience féministe, et repose précisément sur les portraits de femmes-victimes, si nombreux dans ses films. Le paradoxe tient à ce que c'est précisément la solidarité masculine (entre les personnages, le metteur en scène et les spectateurs selon les cas) qui rend possible l'expression de la «rage impuissante, du sentiment de victimisation et d'oppression» des femmes. C'est là un point d'une extrême importance pour l'élaboration d'une théorie de la spectatrice. Comme je tente de l'expliquer dans les chapitres consacrés à Chantage et aux Enchaînés, dans la mesure où les films de Hitchcock montrent sans cesse comment les femmes sont opprimées sous le patriarcat, ils permettent aux spectatrices de ressentir une colère bien différente de l'attitude masochiste qui leur est attribuée par certaines critiques féministes.
8 Frederic Jameson, The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981, pp. 289-290.

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On peut avancer que non seulement la conscience féministe est le miroir de la conscience patriarcale mais que c'est dans la féminité que réside l'inconscient patriarcal (ce qui ne veut pas dire qu'inconscient et féminité ne font qu'un I). La psychanalyse a montré que l'issue du processus par lequel l'enfant masculin cherche à mettre la mère à distance est fort incertaine, c'est pourquoi l'homme doit continuellement faire face au danger de la femme, l'exorciser dans la vie et dans l'art. Je montrerai que la dynamique de l'identification et de l'identité se heurte à des difficultés que les films de Hitchcock reflètent et explorent sans cesse 9. Ainsi, pour choisir un exemple qui illustre la métaphore du miroir de Jameson, lorsque dans Sueurs froides (1958), Scottie Ferguson commence à enquêter sur la mystérieuse Madeleine Elster, dans le premier plan subjectif vu par le protagoniste, la propre image de celui-ci se mue en reflet de la femme; à partir de là, le film devient la chronique des difficultés de Scottie à réaffirmer une virilité perdue à la suite de son échec comme représentant de la loi. En centrant cette étude sur la problématique de l'identité et de l'identification, j'entends participer au débat qui entoure les films de Hitchcock dans les pays anglophones et aborder certains problèmes théoriques essentiels soulevés par d'autres études. D'une part, je cherche à traiter la question de la femme spectatrice en analysant plus particulièrement les films racontés d'un point de vue de femme - Chantage, Rebecca et Les Enchaînés. Cependant, même dans certains films où le point de vue semble exclusivement masculin, comme Meurtre I, Fenêtre sur cour ou Sueurs froides, on peut considérer soit que la femme est l'ultime point d'identification, soit que le spectateur, homme ou femme, est placé dans une position classiquement «féminine». D'un autre côté donc, je cherche à réouvrir la question de la position spectatorielle masculine et plus généralement celle de l'identité masculine. L'analyse montre qu'il est impossible de trancher la question autour de laquelle le débat, implicitement parfois, fait rage Hitchcock est-il misogyne ou a-t-il de la sympathie pour les femmes? - pour la bonne raison que les deux propositions sont
9 Sur ce sujet, voir Mary Ann Doane, « Misrecognition n° 3, automne 1980, pp. 25-32. and Identity », Ciné-Tracts

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vraies 10.Chez lui, misogynie et sympathie s'imbriquent l'une dans l'autre, de la même façon que le lien étroit entre Norman Bates et sa mère est la cause de sa violence meurtrière contre les femmes. La spectatrice Comme le suggère le personnage de Norman Bates, les spectateurs des deux sexes voient sans doute dans le miroir des films de Hitchcock les images d'une sexualité ambiguë qui risquent d'ébranler l'identité sexuée des protagonistes et des spectateurs. Bien que le rapport mère/fils prédomine dans Psychose, je soutiendrai qu'à partir de Rebecca, c'est davantage le rapport mère/fille qui met en péril l'identité et constitue le principal « problème» des films. Dans Sueurs froides, par exemple, Madeleine est (l'arrière-petite) fille de Carlotta Valdez qui semble exercer une emprise si totale sur l'héroïne que celle-ci en perd son individualité. L'héroïne de Rebecca éprouve une semblable difficulté vis-à-vis de la puissante Rebecca, première épouse de son mari. Le principal «problème» de Mamie, du point de vue du patriarcat, c'est son attachement excessif à sa mère, qui l'empêche d'avoir un rapport « normal », convenablement « féminin», avec un homme. Dans d'autres films, la figure de la mère est en fait une belle-mère, mais elle ressemble tellement à l'héroïne qu'on ne peut pas s'empêcher de penser qu'en réalité c'est du rapport mère/fille qu'il est question. Dans Les Enchaînés, Alicia et sa belle-mère sont des blondes et ont un accent étranger; et dans Les Oiseaux il y a, entre Mélanie Daniels et Lydia, la mère de Mitch, une étrange ressemblance. Qui plus est, dans tous ces films, Hitchcock manipule les points de vue de telle sorte que le/la spectateur/rice est amené/e à partager un fort sentiment d'identification avec la mère, cette Autre. Ainsi que des féministes l'ont récemment souligné, le rapport mère/fille serait un des facteurs majeurs contribuant à la bisexualité des femmes - notion essentielle, selon plusieurs critiques, pour l'élaboration d'une théorie de la spectatrice qui arracherait les femmes «au silence, à la marginalité et à l'absence». C'est peu
Molly Haskell note « le mélange complexe de misogynie et de sympathie chez Hitchcock» (La Femme à l'écran, de Garbo à Jane Fonda, Paris, Seghers, 1973, p. 32).
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après la publication de l'article de Mulvey que des critiques féministes commencèrent à se référer à une bisexualité féminine pour comprendre l'expérience des femmes au cinéma. Un examen de cette expérience, estimaient-elles, manquait chez Mulvey, laquelle dès lors semblait collaborer à son insu au complot patriarcal visant à rendre les femmes invisibles. Ces critiques étaient souvent vigoureusement anti-freudiennes, elles prétendaient que le cadre freudien ne pouvait rendre compte de la position d'une spectatrice. Cependant, certaines lectures récentes - les unes freudiennes, les autres non - du développement psychique des femmes sous le patriarcat, ainsi que leurs applications à la théorie du cinéma, semblent indiquer le contraire. Gertrud Koch, s'intéressant à la question «Pourquoi les femmes vont-elles voir les films faits pour les hommes? », se réfère à la théorie freudienne de la bisexualité féminine, enracinée dans l'attachement préœdipien de la femme à sa mère. On sait que la découverte de cet attachement fut une énorme surprise pour Freud, qui l'amena à réviser considérablement ses théories sur la sexualité infantile et à reconnaître l'asymétrie fondamentale entre développements masculin et féminin Il. Freud comprit que l'attachement du nourrisson féminin à la mère est souvent «mal résolu» dans le cours de sa vie et coexiste avec les rapports hétérosexuels que la femme aura plus tard. D'où la notion proposée par Teresa de Lauretis d'un « double désir» chez la spectatrice, à la fois actif et passif, homosexuel et hétérosexuel. Koch se demande si le besoin chez les hommes d'interdire et de punir le voyeurisme féminin ne découle pas de l'inquiétude que leur inspire le fait que « leur» femme regarde d'autres femmes.
Si les hommes ont peur de libérer le voyeurisme des femmes, ce n'est pas seulement par crainte qu'elles regardent d'autres hommes et fassent des comparaisons (au préjudice de leur partenaire, peutêtre), cela est également lié à une crainte de la bisexualité des

Il Freud discute des différences entre le développement sexuel des hommes et des femmes dans « La féminité », Œuvres Complètes Vol. XIX , Paris, PUF, 1995, pp. 195-219 et « De la sexualité féminine », Ibid., pp. 9-28.

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femmes, qui les rend susceptibles de disputer aux hommes leur chasse gardée 12.

Dans son ouvrage Women and Film: Both Sides of the Camera, E. Ann Kaplan s'inspire de l'œuvre néo-freudienne de Julia Kristeva pour avancer une idée proche de celle-là: la répression par les hommes des aspects «non-symboliques » (préœdipiens) de la maternité. Pour Kristeva/Kaplan, le patriarcat doit réprimer ces aspects non-symboliques de la maternité en raison des « éléments homosexuels» implicites dans le rapport mère-fille 13. Ailleurs, Kaplan analyse Stella Dallas (King Vidor, 1937), film qui traite d'un rapport mère-fille intense, pour montrer que le cinéma classique reproduit ce processus de répression, que la spectatrice elle-même en vient à le désirer et à entériner le contrat hétérosexuel qui scelle la fin du film 14.Une autre analyse de Stella Dallas par Linda Williams s'inscrit en faux contre ce pointde vue et postule de manière convaincante chez la spectatrice un « double désir» contradictoire: d'une part, nous nous identifions à Stella, la prolétaire ayant accepté de se sacrifier pour donner sa fille à un fils de bonne famille, mais d'un autre côté, le film nous fait sentir tout ce qu'il y a de poignant et d'indésirable dans la perte de la relation intime avec sa fille 15.En d'autres termes, nous pourrions dire que les spectateurs éprouvent à la fois les aspects symboliques et nonsymboliques de la maternité, malgré les efforts du patriarcat pour étouffer ces derniers. Parce qu'il souligne le caractère contradictoire de la position spectatorielle féminine, l'essai de Williams peut être lu c9mme une critique de l'idée que le film narratif classique, parce que construit comme un fantasme masculin, contraindrait la spectatrice à adopter le point de vue hétérosexuel. Mais elle constitue également une critique de la thèse contraire, soutenue principalement par Mary
12 Gertrud Koch, «Why Women Go to Men's Films », Gisela Ecker (dir.) Feminist Aesthetics (trad. de l'allemand par Harriet Anderson), Boston, Beacon Press, 1986 [1980], p. 110. 13E. Ann Kaplan, Women and Film: Both Sides of the Camera, New York and London, Methuen, 1983, p. 6. 14E. Ann Kaplan «The Case of the Missing Mother: Maternal Issues in Vidor's Stella Dallas », Heresies n° 16, 1983, pp. 81-85. 15 Linda Williams, «Autre chose qu'une mère », Noël Burch (dir.), Revoir Hollywood, Paris, Nathan, 1994.

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Ann Doane, qui voit dans la relation préœdipienne avec la mère l'origine d'insurmontables difficultés pour la spectatrice. Doane s'inspire de l' œuvre de Christian Metz et de sa théorie du spectateur fondée sur le fétichisme et le désaveu masculin, pour écarter le voyeurisme féminin. Selon Doane (dont j'examinerai plus loin l'essai « Film and Masquerade: Theorising the Female Spectator»), la supposée incapacité de la femme à se distancier du corps du texte serait liée à son incapacité à se séparer de manière décisive du corps de la mère. Parce qu'aux femmes il manque le pénis, il leur manque aussi la possibilité de perdre « leur premier enjeu de représentation », la mère, et donc de symboliser leur différence face à elle (<< problème» dont nous verrons qu'il est au cœur même de Rebecca) : «Cette proximité du corps, cet excès, interdit à la femme d'assumer une position semblable à celle de l'homme par rapport aux systèmes signifiants, hantée qu'elle est par une perte, par le manque de ce manque si central à la réalisation des idéaux des systèmes sémiotiques 16.» En féministes, nous pouvons, je crois, contester une position aussi nihiliste à différents niveaux. On peut, par exemple, souligner la logique tortueuse de ces affirmations, comme l'a fait Hélène Cixous :
Elle manque de manque? C'est assez curieux de poser cela dans cet état contradictoire, à la limite du paradoxal qui est que: elle manque de manque. Dire qu'elle manque de manque c'est dire aussi, après tout, qu'elle ne manque pas de manque... puisqu'elle ne manque pas du manque de manque 17.

Ou bien on pourrait dire, avec Linda Williams et B. Ruby Rich, que la spectatrice éprouve déjà une distance à l'image, conséquence inévitable de sa condition d'exilée « vivant la tension entre deux cultures différentes 18». Ou bien on pourrait, comme je le fais au cours des chapitres qui suivent, interpeller précisément les « idéaux» des « systèmes sémiotiques» invoqués par Doane -

16MaryAnn Doane, « Film and Masquerade: Theorising the Female Spectator », Screen 23, n° 3-4, septembre/octobre 1982, p. 79. 17Hélène Cixous, « Le Sexe ou la tête? », Les Cahiers du GRlF, Bruxelles, n° 13, 1976, p. 8. 18 Citron et al, « Women and Film, a Discussion of Feminist /Esthetics », New German Critique n° 13, 1978, p. 87.

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