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HOMMAGES

De
200 pages
L'hommage est ici abordé dans la perspective de problématiques contemporaines dans les domaines de la littérature, des arts plastiques et de la philosophie. Dans un premier développement, l'hommage est traité comme un phénomène profondément inscrit dans l'histoire de la culture, depuis la période médiévale jusqu'à la modernité. Puis les auteurs posent un postulat sur le rôle et la fonction des musées : l'art moderne a trouvé dans le musée son site naturel. Comme le montre l'exposition du Musée de Picardie à Amiens, la relation d'hommage conjugue paradoxalement la tradition et la discontinuité.
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Hommages
La tradition discontinue

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte, Pierre Durieu et Catherine Perret maquettiste: Dominique Picquier

L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats arristiques. Dans cene collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à J'histoire de l'art et à la théorie de la cultUre, loin des quere]]es faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, étUdes, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toUte réflexion sur la culture. Dernières parutions:
Jean-Louis Schefer, Question cksryle, 1995. Noël Dolla, La parole dite par un œil, 1995. Pierre-Damien Huyghe, Le ckvenir peinture, 1996. René Vinçon, Cythère ck Watteau, 1996. Frederick Roux, LÏntroduction ck l'esthétique, 1996. Françoise Chenet, Le paysage et ses grilles, 1996. Olivier Marmin, Diagonales ck la danse, 1997.

IÇ)L'Harmattan, ISBN:

1997

2-7384-5342-2

Sous la direction de Sylvie Couderc et Jean-Louis Déotte

Hommages La tradition discontinue
Edité à l'occasion de l'exposition au Musée de Picardie et à l'A.D.D. C. Espace Culturel du 24 juin éponyme - Périgueux

- Amiens. du 29 mars au 1" juin 1997
François Mitterrand 1997 au 20 septembre

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y 1K9

Présentation
par Sylvie Couderc et Jean-Louis Déotte

Filiation, reconnaissante, admiration, dette sont autant de termes périphériques à la notion d'hommage, laquelle ouvre un champ théorique et historique tout à fait vaste. Nous avons souhaité aborder ici l'hommage dans la perspective de problématiques contemporaines traitées dans les domaines de la littérature, des arts plastiques et de la philosophie. D'autre part, le programme des expositions d'art moderne et contemporain au Musée de Picardie, s'est attaché, depuis quatre années, à mettre en lumière certains des liens entretenus par des artistes avec l'histoire de l'art et celle des musées, permettant d'interroger la manière dont un lieu muséal, patrimonial, peut être aujourd'hui investi par des créations actuelles. Ainsi, des créateurs ont-ils été invités, des œuvres ont elles été réunies, suscitant une réflexion autour des phénomènes d'opposition, de différence, de rapprochement entre anciens, modernes et contemporains. La relation des modernes avec le musée, l'élargissement du concept de modèle, le décloisonnement des genres(1) ont été des points de repère autour desquels des propositions artistiques ont été assemblées. Aujourd'hui l'hommage est une nouvelle étape dont les manifestations paraissent suffisamment présentes chez nombre d'artistes du XXesiècle, pour qu'un ouvrage critique, publié dans cette collection "Esthétiques" des éditions L'Harmattan, lui soit consacré. Parallèlement à ce livre, une exposition intitulée "Hommages: hommes illustres, héros et hommes du commun", présentée au Musée de Picardie du 28 mars au 1er 9

juin et du 24 juin au 20 septembre 1997 à l'Espace Culturel François Mitterrand à Périgueux, relève du domaine strict des arts plastiques, en développant de manière spécifique la représentation du portrait et de la figure, à travers un ensemble d'œuvres d'artistes du XX' sièc1e(2). Les auteurs de cet ouvrage ont été sollicités afin de forger eux-mêmes le champ et les limites de leurs investigations. Cette diversité volontairement provoquée n'aura cependant pas nui à la présentation de ces textes selon certaines affinités. Ainsi l'exposé de Pierre-Damien Huyghe constitue-t-iI un premier développement, traitant l'hommage comme un phénomène profondément inscrit dans l'histoire de la culture, depuis la période médiévale jusqu'à la modernité. Enquêtant sur les principes d'autorité, de fidélité et d'imitation, l'auteur achève sa thèse sur celui de la "désorientation" comme symptôme récurrent et manifeste dans toute forme d'hommage. Le rôle et la fonction des musées, la légitimité des chef~ d'œuvre comme les hommages manifestés par les contemporains aux œuvres du passé, sont les postulats sur lesquels se fondent les analyses de Marcelin Pleynet et de JeanLouis Déotte. Les textes de Philippe Dagen et de Sylvie Couderc mettent en scène les figures du héros puis de l'homme illustre, dans leur relation étroite à celle de l'homme du commun, et cela plus particulièrement à travers les arts du cinématographe, de la photographie et de la peinture. La dernière partie de l'ouvrage, dans laquelle on trouvera les textes de Jean Lauxerois et d'Arnoldo Rivkin, ajustent les hommages rendus en littérature et en poésie à "l'humanité spectrale" (l'expression est de]. Lauxerois) qui est au cœur de l'éthique baudelairienne, avec ceux dont témoigne (selon A. Rivkin) toute architecture commémorative. L'accent mis dans ces différents textes sur la différence des temps est là pour rappeler que si l'art moderne a trouvé dans le musée son site naturel, depuis Manet, écrivait Foucault, il 10

s'agit alors d'échapper à cette fiction patrimoniale qui ferait de nous des héritiers naturels de toute la culture mondiale. Ce qui importe dans la relation d'hommage, c'est qu'elle conjugue paradoxalement la tradition et la discontinuité: il y a des segments de tradition, car l'artiste contemporain est une sorte de prophète qui regarde en arrière. Ce que n'était pas l'artiste des avant-gardes, le "moderne". L'œuvre change alors de nature. Réduite à elle-même, à sa trace, dans les conditions les plus strictes de la suspension muséale, conditions qui sont à la fois matérielles, architecrurales, institutionnelles, mais aussi tout simplement existentielles, J'œuvre ou son aura, fait événement. Est événement, c'est à dire présence matérielle, comme au moins une fois un lointain s'approche dans notre proximité. Donc différence des siruations spatiales, entre le proche et le lointain, et non encagement dans un écrin-lieu de mémoire. Et de la même manière, différence des temps, entre le strictement contemporain et le passé, même proche. Ce qui implique des principes d'exposition publique bien différents que dans Je cas d'une œuvre prise dans un lieu destinai (temple, église, palais, etc.), toujours soumise à un riruel de secret: l'exposition aura a exposer J'œuvre comme événement spatial et comme différence des temps. Cela étant, il est bien évident que Jes musées sont aussi des lieux de thésaurisation de la mémoire, d'archivage, d'identification, de classement, c'est leur côté arboretum, mais cette fonction rendant possible l'histoire de l'art est secondaire, nous dirions presque illusoire, tant l'œuvre comme événement spatial et historique défait constamment toute possibilité d'historiographie. Le musée rend possible l'illusion de l'histoire de J'art, cette histoire qui raconte celle des œuvres comme si elles étaient des événements poJitico-historiques, alors qu'il vaudrait mieux dire que l'événementialité de l'art encadre J'histoire des hommes. L'historiographie court après les sources causales de telle œuvre alors que dans le même temps, l'irruption de telle œuvre "contemporaine" fait surgir la contemporanéité d'œuvres du passé ou d'œuvres exogènes qui n'avaient pas été vues ou déjà oubliées. Ainsi, ce qui sera Il

ressaisi comme préfiguration de teHe œuvre contemporaine n'est qu'un effet de son irruption. Ce cercle temporel, c'est ce qu'on peut appeler l'effet Malraux. Non seulement comme l'écrit YS. Eliot parce qu'une œuvre forte, contemporaine, remanie la totalité de notre savoir sur l'art et donc bouleverse la collection, mais aussi parce que l' œuvre contemporaine ne trouve cette force, sa légitimité au fond, que parce qu'elle sauve le passé. Qu'elle dissocie en un éclair dans le passé le tristement patrimonial de l'événement. A partir d'elle on pourrait même procéder à une archéologie: dissocier dans le passé ce qui est mort de ce qui subsiste toujours, l'événementiel, le çà a été. Pourquoi l'art contemporain est-il souvent contestabJe ? La réponse pourrait être: parce qu'il se prend pour l'art moderne, c'est-à-dire pour l'art autonome, autotélique, alors qu'il est soumis en fait à une nouvelle loi, hétéronome, qui lui prescrit de sauver le passé. Passé qu'il ne faut pas confondre avec le patrimonial: l'ensemble des biens culturels, la propriété des vainqueurs de l'histoire, de ceux qui l'écrivent dans la positivité d'un savoir qui ignore la différence des temps. S'il y a une temporalité de l'art du fait du Musée, grâce à la délocalisation, à la déprise, elle réside dans une mise en correspondance en acte d' œuvres ayant eu des destinations hétérogènes, et cela à des époques complètement éloignées, pour des aires géographiques sans communauté. Le Musée est la communauté des œuvres sans communauté où il est quelquefois possible, l'espace d'un instant, qu'un segment non imaginaire puisse relier des œuvres en apparence totalement étrangères, de la même manière que pour le révolutionnaire toutes les révolutions du passé sont co présentes dans son attente. Que les auteurs de cet ouvrage ainsi que les artistes qui se sont prêtés, en toute générosité et courtoisie à l'exercice de l'entretien, soient ici chaleureusement remerciés.

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Notes
(I) Il est ici fait allusion aux expositions "le musée et les modernes, un choix de Marcelin Pleynet" et "le modèle, le double, l'idencigue", organisées par le Musée de Picardie en 1994. (2) Lexposition regroupe les œuvres de Valerio Adami, d'Eduardo Arroyo, Georg Baselicz, Enw Cucchi, Marco Del Re, Braco Dimitrijevic, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Jorg Immendorf, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Henri Matisse, A.R.Penck, Pablo Picasso, Arnulf Rainer, Antonio Saura, Andy Warhol.

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Faute d'appuis
par Pierre-Damien Huyghe

1) De la fidélité Lhistoire médiévaJe nous apprend que l'hommage se présente comme une relation entre personnes. Un homme qui faisait hommage se dévouait à un autre et devenait son fidèle. Une cérémonie riruaJisée, nommée aveu, établissait ce dévouement. Le fidèle se vit bientôt accorder un fief sur lequel il pouvait se conduire en seigneur. La relation cessait d'être strictement personneUe. EUe impliquait désormais un bien dont la propriété nous semble aujourd'hui donner l'enjeu réel de la cérémonie, si bien que nous avons tendance à concevoir l'aveu (l'hommage même) comme un acte juridique proche du contrat. Il y aurait échange: con tre la fidélité, un fief. Dans la pensée moderne, le contrat est un opérateur de paix. Apportant la sécurité à la socialité humaine, il signe le passage de l'état conflictUel, réputé nature!, à l'état civil. Hegel observera que l'enjeu essentiel d'un contrat est, par la médiation du rapport à un objet (une possession, un bien), la reconnaissance mutuelle sans laquelle aucune espèce d'accord ne pourrait jamais être établie. En conséquence, l'aliénation personnelle est contradictoire avec l'esprit du contrat: nul ne peut s'abandonner contractuellement, ni se soumettre soi-même par contrat. Ce serait perversion que de tenter ce passage à la limite. Et même lorsque cette limite est approchée, comme dans le cas du travailleur abandonnant à un autre homme la disposition de sa force de travail, il deme!!re une indépendance ou une extériorité de la personne: la force de travail est traitée comme 15

une possession. C'est cette possession, et non le travailleur même, qui est réputée aliénée sous condition (limitation dans le temps et fixation d'un salaire). Quoique l'on ait pu objecter à cette analyse, elle fournit un principe du droit moderne. Ce principe est philosophiquement complexe. Pour que le contrat apporte durablement la paix, il faut en effet que les contractants, nécessairement indépendants et autonomes (ce sont des sujets de droit), ne soient pas en mesure de se dédire ni de reprendre arbitrairement leur accord. Ils doivent en toute indépendance s'engager au respect des stipulations. Mais comment parvenir à un tel engagement ? Comment un sujet libre pourrait-il se trouver privé du droit de revenir sur sa parole? C'est la notion d'intérêt qui résout la difficulté de ces questions. Les contractants sont tenus aux stipulations parce qu'ils y trouvent un intérêt réciproque suffisant. Que l'intérêt disparaisse, et le risque est grand du retour à la pente naturelle des disputes et des joutes. Ce recours moderne (ou libéral) à l'intérêt pour fonder la paix civilefait rétrospectivement disparaître la spécificitéde l'hommage. Celui-ci tend à être décrit comme un rite contractuel à partir duquel le fief du vassal devient une propriété reconnue. On oublie alors que, le fief n'étant pas déjà, dans les premiers temps du moins, une possession, il n'y a pas véritablement reconnaissance de celle-ci ni passage au régime de la propriété proprement dite. Chomme qui rend hommage peut-il dès lors être regardé comme un sujet de droit intéressé? A quoi le serait-il? C'est en réalité à partir de l'aveu qu'il conquiert une position subjective. Encore celle-ci n'est-elle pas celle du sujet moderne. Chommage inscrit l'homme qui l'effectue dans un rang, une quasi lignée. Il en fait un sujet au sens médiéval, c'est-à-dire un sujet relatif un sujet en relation, un sujet attribué. Dans le contrat les sujets sont à parité. Dans l'hommage, c'est tout différent. La spécificité de l'hommage s'exprime dans la fidélité que promet l'aveu et que l'on a tant de mal à comprendre d'un point de vue contractuel, à cause de l'intérêt. Idéalement, la 16

fidélité s'adresse à un autre, l'intérêt à soi-même. On ne peut donc être véritablement fidèle par intérêt (il y va plutôt d'un désintéressement). Le fidèle s'engage sans calcul, il ne compte pas sa promesse, il ne se donne pas à la mesure d'un bien escom pté ou reçu en échange. C est une telle estimation comptable des forces personneUes qui conduit précisément aux relations salariées. Ici, cette estimation n'a pas lieu. Laveu de fidélité n'a pas l'épargne pour élément. D'une manière générale, il ne répond pas aux conditions de ]'économie. D'une part en effet, comme on l'a dit, il n'implique pas l'échange à valeurs égales (ce n'est pas un commerce), d'autre part, et en conséquence, il n'envisage pas de revenu. Cette seconde condition mérite une analyse particulière, car elle se lie à une temporalité spécifIque. On peur bien supposer une déclaration de fidélité faite par calcul. Une telle promesse implique un secret investissement du temps: on compte sur lui, on minimise la probabilité d'avoir à réaliser son engagement, bref on espère intimement n'avoir jamais à tenir parole. Mais pour cela, il ne faut pas être présent, il faUt être déjà à l'avenir. Lintérêt anticipe toujours l'existence et, corrélativement, se ferme à l'instance de l'aUtre. Avec l'hommage, dans le moment de la fidélité avouée sans échange, pointe tout à la fois une ouverture et une présence. Quand vient le fief, les choses peuvent changer. S'il est attendu comme immédiat retour de l'aveu, s'il est espéré déjà au moment de la déclaration, alors l'hommage est faussé: c'est bientôt un contrat. La fidélité de l'hommage ne se calcule pas de la sorte. EUe a lieu pour rien. Il n'y a de fidélité que désintéressée. Comment peut-on en être là, à ce point de désintéressement ? Quelle estime se porte celui qui fait aveu de fidélité à un autre? Qu'est-ce que le temps s'il n'est pas matière à spéculation? Ces questions reviennent dans tOUtes les formes d'hommage. On peut les saisir à rebours. Linvestissement du présent dans l'avenir, la spéculation sur le temps sont des éléments de dialectisation ou d'historicisation 17

de l'existence. Un exemple philosophiquement fameux d'une telle historicisation a été donné par Hegel analysant l'instauration et le devenir d'un rapport de domination. A l'origine est présupposé, comme dans le cas du contrat, un conflit. Dans ce conflit, il n'y a pas de cause juste a priori ni d'autorité transcendante. Les lutteurs sont abandonnés à eux-mêmes. De chacun émane une prétention absolue à la mainmise sur telle ou telle possession, et sur le monde même s'iJ Je faut. L'autre n'est donc pas reconnu comme être de droit. Comme tels, les êtres en conflit sont équivalents. Seule la force ou la relation de chacun à la force régJera Je différend. Hegel montre que celui qui, dans un premier temps, épargne sa vie et renonce au droit en se soumettant à j'autre gagne peu à peu la position dominante (il devient nécessaire). Tour se joue en réa1ité dès le début de J'hisroire, Jorsque s'établit J'inégalité: Je maître d'alors ne compte pas ses forces ni sa vie, iJ ne pense pas déjà à l'avenir, il ne s'épargne pas. C'est pourquoi, sur Je moment, il gagne. Mais, hisroriquement, il a perdu. Il est au reste, à chaque moment, un être sans avenir: il ne compte jamais sur Je temps. Pour Hegel, c'est ce mode d'être que J'histoire élimine. Revenir sur cette hisroire où J'histoire se pense à partir d'une force ou d'une vie comptées est un enjeu pour route réflexion sur l'hommage et la fidélité. Jamais celui qui se soumet d'abord ne sera fidèle. Il ne peut J'être parce qu'il n'est jamais entièrement présent à sa vie (ilIa calcule, il l'investit dans l'avenir). Il y a toujours chez lui ce petit bout d'épargne qui le conduit à ce renoncement comptable où Nietzsche verra le principe de toutes les servilités et de toures les faiblesses. Une fidélité qui, à J'inverse d'une soumission, ne serait pas seulement apparente ferait-elle, ainsi, de l'histoire? Que vaudrait, pour elle, l'avenir? Nous ne Jesaurons qu'en envisageant J'idée d'un engagement sans faiblesse. C'est le principe même de J'hommage. Pour comprendre ce principe, il faut revenir à l'adversité initiale supposée. Si, dans le cas de Hegel, cette adversité se résout en une servilité lourde de revanche historique, c'est parce que cette sitUation supposée première est d'emblée traitée comme une 18

situation d'hostilité. L'affrontement (Ie face à face) n'est pas pensé comme un moment d'estime réciproque. L'un des adversaires au moins dijà ne regarde pas l'autre, n'est pas tourné vers lui (ad-versus): il est trop à soi, trop conscient de soi, attaché dijà à sa subjectivité. C'est par considération pour soi qu'il se soumet. Qu'il n'y ait pas cette précaution, et l'adversité s'exprimerait au plus haUt point dans sa dimension d'ouverture: l'hostilité, le rappon des forces et la soumission que l'on dit être son résultat demeureraient en suspens. Ils ne seraient pas autorisés. L'hommage pone la marque de cette hypothétique et originale adversité où se suspendrait l'hostilité. Il se fait entre pairs, ou entre adversaires, cela revient au même (on n'est adversaire véritable qu'à parité; autremenr on est dans l'hostilité, dans le rapport de forces et son histoire). La parité que le contrat présuppose dans la subjectivité de droit peUt se réaliser dans cette adversité. La fldé!ité, ensuite, lui fait hommage. Il ya fidélité pour autant que le devenir hostile d'une adversité ne s'accomplit pas. Quelles sont les conditions de possibilité d'un tel inaccomplissement? Le contrat aussi, on l'a dit, tente d'éliminer l'hostilité des rapports humains. Cependant il s'en nourrit (il la présuppose, il en est l'issue civile). Dans la relation contractuelle, la lUtte est pendante. Les philosophies du contrat doivent penser l'adversité dans les termes d'une rivalité: des sujets constitués dans l'égalité de droit prétendent également, avec le même droit, à la possession illimitée d'un bien, et, de là, à une souveraineté. Cette prétention va, dans le court-circuit de l'intérêt, permettre à l'égalité de se réaliser, aux deux sens du mot (s'effectuer dans une procédure et par là même se reconnaître, s'identifier soi-même). Le contrat est la solUtion idiale de cette réalisation. Dans le concret de l'existence la lUtte des prétentions fait toUte une histoire. Il suffit d'une faiblesse chez un prétendant. De cette faiblesse, l'histoire est précisément, et idéalement parlant, la rédemption. Elle est donc le développement, dialectique, finalisé, d'un rapport de force.

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Nous savons par Rousseau, philosophe du contrat, que "la foree ne fait pas droit" (l'ordre qu'elle institue se trouve sous la condition du rapport, essentiellement variable et par conséquent non sûr, des forces). Nous connaissons également la conclusion tirée par le même Rousseau ("puisqu'aucun homme n'a une autorité naturelle sur son semblable, et puisque la force ne produit aucun droit, restent donc les conventions pour base de toute autorité légitime parmi les hommes"1). Une autre conclusion n'était-elle pas possible? Le raisonnement suppose des hommes intéressés à la souveraineté, c'est-à-dire parties prenantes de son établissement. Supprimez eet intérêt. Qu'en sera-t-il alors de l'adversité? Pour quoi y aurait-il rivalité et lutte? Et quelle raison, en conséquence, de passer contrat? L'hom mage vient de là. Un horn me s'avoue désintéressé par la souveraineté. Ce n'est pas qu'il y renonce, ou qu'il s'estime incapable de l'exercer, c'est qu'elle n'est pas un objet de sa volonté. C'est pourquoi cet homme peut être fidèle. On est le fidèle d'un autre pour autant qu'une suprématie se trouve écartée, hors jeu. Ou plutôt: en exergue. 2) De la crise d'autorité
Le fidèle rendant hommage ne constitue pas la souveraineté.

Ilia constate et il J'admet. A la limite, il peur la recevoir en détention, comme un patrimoine ou un legs, jamais la former. Tout autre raisonnement ramènerait J'aveu d'hommage au statut d'une ruse dans une histoire de prétendants (cette ruse serait comme le préalable de la solution contractuelle, le mode d'affirmation provisoire des dominés, la méthode actuelle de leur revendication historique prochaine). La prétention subjective est ici décisive. Sa distriburion chez les uns et les autres constitue le jeu de l'histoire. Celle-ci, en effet, apparaît comme un fait (une geste) de prétendants. Supposez une injustice initiale, c'est-à-dire une répartition inégale de la souveraineté. Celle-ci, penserez-vous, s'est accumulée en excès, en abus de droit. En d'autres termes: il 20

se présente du pouvoir (un rapport de forces) au lieu d'une autorité. L'histoire apparaît en conséquence comme l'histoire, achevée ou non, d'une insurrection (moins une prise de pouvoir qu'une expression de souveraineté). Mais quelle est la motivation de ce mouvement? Pourquoi y-a-t-il des prétendants à la souveraineté? D'où vient qu'ils agissent? Pourquoi sont-ils affectés par l'état de force présent? L'insurrection historique suppose en réalité, au cœur de l'action, des sujets authentiques, c'est-à-dire des sujets définis par le désir d'autorité et voulant être à même la souveraineté (celle-ci affectera leur conduite, ils auront l'envie d'être souverains, cette envie sera leur passion). L'authenticité des faiseurs d'histoire constitUe l'histoire même. Cauthenticité est un état d'esprit, une intention. EJJenomme un vouloir être à ltl source, déjà réfléchi chez les écrivains et penseurs grecs (les tragiques et Platon notamment). Juridiquement, est dit aUthentique l'acte ou la part d'acte que l'on accomplit de soi-même (c'est ainsi qu'en cas de crime commandité l'authentique criminel sera le commanditaire et non l'exécUtant). Évoquée selon une problématique du temps, l'authenticité sera une modalité de la génération: il n'y a dès lors rien d'authentique qui n'ait été débuté. Il faudra bien penser ici à un élément d'antériorité (c'est le préalable constitué de tout sujet: il est posé en avance, sub-jectum, tel un socle d'actions à venir). Cependant cette origine ne se perd pas. La source demeure là, à vif, à même ce qu'elle génère. Ce qu'elle produit lui revient, son œuvre ne se distingue pas d'elle-même. L'attribution de cette œuvre se fait sans conteste; eUe ne se partage pas. Il y a authenticité lorsque la source d'une action ne se perd pas dans la durée de cette action ni dans les moyens qu'elle se donne. Le temps et les médiations ne forment donc pas de différence; le produit ou le résultat sont les présents de leur cause, les propriétés mêmes de la génération. L'authentique est en définitive le propre d'une génération, c'est-à-dire ce qu'une génération, un moment donné, un temps font enpropre. C'est donc ce que l'on engendre de soi, ce que l'on se doit, ce qui vous fait source ou origine (auteur en un sens de ce mot). Nous sommes proches des traits de l'originalité. Est authentique, 21

ou original, ce qui n'est pas donné par l'autre, ce pout quoi il n'y a pas de dette. A l'inverse du sujet contractuel ou historique, qui se veut générateur et poneur d'autorité (il est donc authentique), le fidèle est un sujet relatif. La souveraineté ne lui est pas immanente. Quand il y prend part, c'est en legs. Or l'instance générale du legs, c'est la tradition. Non pas ce qui revient à la source, mais ce qui est transmis, rapporté, déplacé, pris en charge dans une lignée, un trait, un fil. Le sujet fidèle est ainsi inscrit sur une ligne d'autorité. Cette autorité, il pourra bien l'augmenter, l'accroître, la prolonger, mais non la générer. En ce sens, ce n'est pas un auteur. A l'originalité de ce dernier, Je fidèle oppose son statut de descendant ou d'obligé. Intimement, il se sait devancé. L'hommage sera le compte rendu public de ce savoir IOtlme. Que penser de cette publication, qui constitue l'hommage même, son aveu? Par hypothèse nous tentons de penser une fidélité sansfaiblesse. Comment inscrire l'aveu dans ce cadre? Comment avouer avec éclat et fierté que la primauté ne vous appartient pas ? La reconnaissance du devancement est un fait paradoxal pour toute une pensée de la formation, a fortiori pour la formation artistique. L'originalité, le génie et l'exception ne sont-ils pas forclos par l'hommage? Et comment, pour un fidèle, porter la marque de son temps ou témoigner de sa spécificité? L'hommage n'aurait pas de sens s'il était forcé et si, en conséquence, celui qui le rend effectuait un calcul, ou un acte hypocrite destiné à ruser avec cette force provisoirement dominante. En réalité, l'hommage est consenti, certes sans prétention, mais aussi, et pour cette raison même, dans la franchise. La franchise est évidemment opposable à l'hypocrisie (une conduite franche n'est pas orientée par une prétention secrète), mais elle l'est également à l'authenticité. Elle admet ce que cette dernière n'admet pas: le principe du compte rendu à l'autre (on n'est franc que dans un rapport à l'autre, tandis que l'authenticité est purement affirmative de soi et par conséquent 22

néglige l'altérité). Si donc il y a de la franchise dans l'hommage, c'est qu'en ce dernier il est question d'affronter l'autre ou le primordial dépassement de soi. L'homme qui rend hommage n'est pas tant celui qui s'avoue dépassé partel ou tel grand: c'est celui qui incarne dans un aUtre la vertu générale du dépassement. Un tel aveu n'aurait aucun sens si le dépassement allait de soi. 11faUt donc que son principe soit en crise. Le contexte de l'aveu est ainsi le contexte d'une crise de ce qui peUt préfigurer l'existence. Une telle préfiguration n'est pas un fait de la vie (elle n'appartient pas au temps d'une génération) ; c'est un fait de la culture (ce qu'Hannah Arendt opposait à la vie et appelait le monde). D'ordinaire ce genre de fait se manifeste sous l'aspect d'une tradition. Mais quand la tradition ne dit rien, quand son fil s'est rompu, J'hommage peut en réaffirmer le principe. Son aveu affirme qu'il y a (qu'il doit y avoir) de Ja préséance. C'est ainsi, dans le cas médiévaJ, que la souveraineré sur le fief est tenue au fil d'une autorité préalable. Le souverain en son domaine n'est tel qu'autorisé, c'est-à-dire dépassé. L'hommage n'est pas un geste moderne. Il dispense même de cene difficuJté majeure de ja modernité que Lyotard a nommé postmodernisme (le modernisme, c'est la volonté de ne pas être en dette, et le postmodernisme, "qui fait assurément partie du moderne", conduit à "soupçonner toUt ce qui est reçu"(2)).D'où, le cas échéant, sa valeur de résistance aux nouveautés espérées par le moderne mais ici aperçues comme dévastatrices (le nouveau en effet, s'il est ce qui remplace l'ancien, s'impose au lieu de ce dernier et par conséquent le dévaste). Le moderne par excellence, philosophiquement parlant, ce serait Descartes refusant explicitement de se reconnaître en dette à l'égard de quelque tradition que ce soit et faisant même du doUte quant à ce qui est reçu (autorisé) un principe de méthode pour la pensée. Ce ne philosophie, de fait, est sans hommage et requiert, pour s'établir et finalement fonder le programme de "se rendre maître et possesseur de la nature", une véritable crise d'aUtorité: selon Descartes, il convient en préalable à toUte pensée à venir de rejeter les "opinions jusqu'alors reçues en créance". 23

L'hommage sera, à l'inverse, une précaution (une affirmation "par provision", eût dit Descartes). Il tient lieu du doute cartésien. Certes il constitue, comme ce dernier, un préalable à une conduite. Il se trouve donc, comme lui, devant un avenir. Mais il refuse, dans cette situation, la tendance moderne. Il résiste au principe de la nouveauté, c'est-à-dire à l'affirmation d'un présent sans passé. Et si celle-ci a lieu cependant, ou a eu lieu, s'il se trouve par conséquent un déchirement dans le tissu de la tradition, il revient sur ce fait. Il tente une reprise, ou la suture d'un événement déchirant. 3) Des limites du classicisme Quoique éloignée du cas moderne, l'affirmation, visée par l'hommage, d'un principe d'autorité n'implique pas pour aurant le classicisme. Deux raisons l'empêchent d'avoir ce statut.
La première raison permet de lever un malentendu: le classique lui-même, qui n'est pas tout entier tourné vers le passé, n'est pas nécessairement réactif Dans ses Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, ouvrage de théorie

classique s'il en est, Winckelmann reconnaissait à l'époque moderne nombre de qualités. IlIa jugeait même en plusieurs points supérieure à l'antiquité. S'agissant de peinture, il considérait que le traitement moderne de la perspective, des coloris et des formes manifestait une excellence particulière. Que dire de mieux en la matière? A partir de ce jugement, Winckelmann ouvrait à l'art un véritable avenir. "II reste encore un grand pas à faire, écrivait-il, pour élargir le domaine de l'art"(3J.L'élargissement dont il est ici question montre bien que le nouveau n'est pas seulement possible; il est en réalité souhaité. L'attitude classique se pense comme préparation à un avenir inédit. Il faudra donc à l'artiste classique savoir s'écarter des chemins balisés et éprouver la solitude (prendre sur lui de traiter son temps). Ainsi est-ce par une sorte d'invention qu'il fera face à sa tâche (et à son époque).

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