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IMAGES ABYMÉES

De
258 pages
Fascinantes, sont les images qui, en elles-mêmes, en contiennent d’autres. Cet ouvrage traite, suivant une problématique issue des travaux de Christian Metz, de photographie, de peinture, de roman-photo, de bande dessinée, de cinéma et de télévision et tente de baliser, pour partie, le champ des images analogiques en abyme des mass-media qui nous entourent.
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IMAGES ABYMÉES
ESSAIS SUR LA RÉFLEXIVITÉ ICONIQUE

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Monique MAZA, Les installations vidéo, «œuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LIGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999. Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge, 3 tomes, 1999. Christel TAILLIBERT, L'institut international du cinématographe éducatif, 1999. Jean-Paul TOROK, Pour enfinir avec Ie maccarthysme, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, La mise en scène de l'information, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, Les stratégies de l'information, 1999.

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-8843-9

Bernard LECONTE

IMAGES ABYMÉES
ESSAIS SUR LA RÉFLEXIVITÉ ICONIQUE

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L' Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y IK9

du même auteur:
ouvrages:

* La Beauté - Essai de lecture d'un film de texture classique, Films et documents, 1972. * Anatomie d'un feuilleton télévisé: François Gaillard, (en colI. avec Michel Souchon), Téma, coll. "Téma-communication", 1973. * Propositions pour l'analyse de /'image, LFEEP, coll. "Les Cahiers de l'audiovisuel", 1980. * Communiquer par l'audiovisuel, université de Lille 3, 1986. * Ecrans et utopies, (en coll. avec Chantal de Linarés et Annie Oberti), INEP/Ministère de la Recherche et de la Technologie, 1987. * Entre les lignes - écrits sur la télévision: usages et usagers, AVEC, 1993. * Plus on cherche d'Indes, plus on trouve d'Amérique... - Analyses de séquences: cinéma, télévision, vidéo, APTE, 1995. * Sport et télévision: regards croisés (en coll. avec Pierre Gabaston), L'Harmattan, collee. "Communication et Civilisation", 1999.
direction de revues: * Les Cahiers du C/RCAV (1), non thématique, CIRCA V, 1991. * Les Cahiers du CIRCAV (2), Cinéma, (en coll. avec Claude Laboisse et Charles Tesson), GERICO, 1992. * Les Cahiers du CIRCAV (4), Images abymées, GERICO, 1993. * Les Cahiers du CIRCA V (6/7), La lyre et l'aulos : hommage à Christian Metz, GERICO, 1995. * Les Cahiers du CIRCAV (10), Images et pédagogie, (en coll. avec Yannick Lebtahi), GERICO, 1998. * Communications (67), Le spectacle du sport, (en coll. avec Georges Vigarello), Seuil, 1998.

À Richard, Angèlie, Corentin et Roxanne, petites lucioles trouant l'obscurité ambiante. Mais aussi, à la belle inconnue, qui, au siècle dernier, accepta de poser pour un graveur anonyme et qui, maintenant, orne une page suivante à l'orée de cet ouvrage.

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"J'aime assez qu'en une œuvre d'aIt on retrouve, ainsi transposé dans les personnages, le sujet de cette œuvre." André GIDE Journal (1899-1939). "On a beau dire ce que l'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit et, on à beau faire voir par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu'on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n'est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe." Michel FOUCAULT Les mots et les choses, 1966. "En définitive, je suis profondément convaincu que chacun de nous n'a qu'une seule chose à dire. S'il en a une, c'est déjà beaucoup, la plupaIt n'en ont aucune. "Une chose à dire" : ma formulation est mauvaise, je ne sais pas comment l'exprimer, plutôt une seule voie à suivre, un seul "genre de choses"à dire. La voie peut être sinueuse, elle peut changer tous les trois ans, il peut y avoir d'authentiques "renouvellements", et pourtant en un sens c'est la même voie. Si l'on ne prend pas celle-là, on ne fait rien. "
Chtistian ME1Z Ça-cinéma, 1975.

QUELQUES EN

POINTS FORME

HETEROGENES

D'OUVERTURE

De Shakespeare (Hamlet)) à Molière (La CritiqURde l'Ecole des femmes), de Gide (Les Faux-monnayeurs, et surtout Paludes) à Semprun (La Seconde Mort de Ramon Marcader), de Vélasquez (Les Ménines) à Watteau (L'Enseigne de Gersaint), de Clair (Le Silence est d'or) à Fellini (Huit et demi, ou encore Intervista) le procédé, voire la thématique réflexive, au demeurant marque d'une matUlité certaine, hante la production artistique; et l'on pourrait, sans peine, multiplier, ici, les exemples... Déjà, dans l'Odyssée 1et 2, Ulysse raconte lui-même au roi Akinoos, récit dans le récit, ses longues tribulations à la suite de la guelTe de Troie, au cours des chants lX à XII. Dans Les Mille et une nuits, Shéhérazade, pour reculer la mort annoncée, natTe, par ce processus d'enchâssement, que Dja'far raconte que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frère, etc. Lucien Diillenbach, travaillant SUl10utsur des textes littéraires - mais, ce qu'il dit peut s'induire aux textes imagés donne une définition extensive et satisfaisante de la mise en abyme: "est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l'ensemble du récit par duplication simple, répétée ou spécieuse." 3
1 HOMERE, 1955, p. 665. 2 Les références complètes des ouvrages cités sont données à la fin de chaqu~ chapitre. 3 DALLENDACH, 1977, p. 52.

11

Si l'on peut penser que le dramaturge, le romancier, le peintre, le cinéaste ou aède prennent du recul en mettant à plat l'illusion qu'ils développent, on peut néanmoins pressentir la tromperie et le leurre dans le jeu spéculaire, particulièrement, celui qui affecte les images 4, qui, dans ce cas, prennent presque une coloration mortifèr~, de par l'association fréquente de l'abyme et de l'infini. A nous de tenter de défaire, avec la complicité du lecteur, si faire se peut, ce noeud de problèmes et de contradictions. Afin de bien mettre à jour l'étendue du champ, qu'il me soit permis de me laisser aller à présenter, au cours de cette ouverture, quelques points disparates en batifolant aIlègrement à propos d'images fort différentes. 1 Mais, d'abord, un mot sur le titre de cet ouvrage. Titre peutêtre abusif, voire frelaté, et que, néanmoins, je garde sans chercher à piéger le lecteur, puisqu'un sous-titre vient en atténuer la rugosité. Plaisir puéril du jeu de mot apparemment gratuit, certes. Mais il y a plus: pression plus profonde venant de la langue elle-même et de l'héraldique 5. En effet, je crois savoir qu'en héraldique, on parle d' "abyme" quand un blason est, en plus petit, reproduit à l'identique, à l'intérieur d'un autre blason. C'est ainsi qu'on a parlé d'image en abyme quand une image en contenait une autre; propension abusive à la métaphorisation car on en vient à oublier qu'il ne doit pas s'agir seulement d'une image à l'intérieur d'une image, mais d'une image qui reproduit, à l'iden4 METZ, 1991, p. 85 : " Dès 1971, un auteur comme Pascal Bonitzer rappelait avec force que l'exhibitionthéoriciste (ou démagogique) de l'appareillage cinématographique. ne suffisait pas à émanciper le discours et pouvait même. dans certains cas, conforter chez le spectateur le fétichisme de la technique." et, dit-il en citant plus loin Jean-Paul Simon, p.86, "débusquer la marque de l'énonciation. procéder à un "dévoilement" ne vaut pas à soi seul critique ou subversion réelle." 5 À laquelle je ne connais pas grand-chose, pour ne pas dire "rien".

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tique, l'image contenante; ce qu'ailleurs, j'avais nommé "l'insondable effet Vache qui rit"". 6 Dans notre cas, stricto sensu, il ne s'agira donc pas exactement et uniquement d'images "en abyme". Néanmoins, je garde ce titre d'autant plus que Dallendach me rassure quand il écrit simplement: "Il est possible d'offrir la définition suivante: est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'œuvre qui la contient." 7 2 Il me semble qu'il faut éviter d'aplatir, comme on le fait trop souvent, l'un sur l'autre, le concept de réflexivité et celui d'énonciation (même si la réflexivité me semble être le plus beau fleuron de cette dernière). Je ne confonds pas, y compris métaphoriquement, réflexivité et énonciation, bien que l'on puisse penser que cette mise en abyme (et encore, on le voit, qui n'est pas intégrale) instaure un "dialogue" 8 entre l'instance énonciative (je préfère employer ce telme, plutôt que celui d' "dénonciateur" qui renvoie bien n'op, à mon gré, à un individu émetteur). En effet, ce n'est que dans l'échange oral et ses substituts

réelle réversibilité du /je/ et du /tu/; ce n'est pas exactement le cas ici. "La conception du spectateur comme interlocuteur selon une idée déjà présente, depuis quelque temps, en sémiotique textuElle me parait inutilement provocante dès l'instant où le terme est privé de cela même qui fait sa définition, l'idée d'une interaction immédiate possible." 10 écrit justement Clnistian Metz.
6 DE LINARES, LECONTE et OBERTI, 1987, p. 226. 7 DÀLLENDACH, loco Cil.,p. 18. 8 J'affuble évidemment ce terme de guillemets car, avec BETTETINI, 1984, je pense qu'il ne peut s'agir que d'une pseudoconversation entre deux ou plusieurs pseudo-locuteurs. 9 BENVENISTE, 1966. 10 METZ, 1991, p. 27.

- Émile Benveniste l'a bien montré 9 - que s'instaure une

13

3
Relevons de suite et au passage un autre abus de langage fréquent: il est souvent abusivement question d' "auto-réflexivité". Pourquoi ce pléonasme, alors qu'il semble logique de s'en tenir à la nomination de /réflexivité/? De fait, ce n'est que dans la véritable image en abyme que l'on poulTait éventuellement parler d' "auto-réflexivité" (= image qui donne à voir, à l'intérieur d'elle-même, sa propre reproduction). On a déjà noté qu'il ne s'agirait pas de cela ici (tout comme, au demeurant, dans Les Ménines 11, pour prendre un fameux 12 exemple pictural dont il sera question plus loin). Nouvelle précision langagière: je nommerai, arbitrairement peut-être, "réflexivité imagée" ce qui relève de la mise à jour et de l'ostentation de l'appareil de production de l'image ellemême (le projecteur, l'écran, la salle, mais, également, le micro, la caméra, etc.) ou de la situation nalTative à l'intérieur même du cadre qui situera l'objet de cette étude (ce qui, dans le cas du cinéma, est recouvert par la réflexivité cinématographique), et "réflexivité imageante", ce qui relèverait explicitement, (toujours pour le cinéma), de la réflexivité filmique 13. 4 Développons quelque peu ce dernier point: au cinéma, toujours. Participeraient de la réflexivité imagée des films comme La Comtesse aux pieds nus 14au cours duquel BaITY Daves repère Maria Vargas dans un obscur cabaret madrilène pour en faire une star de cinéma adulée, ou même Chantons

11 12 13 14

VELASQUEZ, 1660. Cf. FOUCAULT, 1966, dans son célèbre chapitre d'ouverture, p. 19-31. GERSTENKORN, 1987, p. 7-10. MANKIEWICZ, 1954.

14

sous la pluie

15,

sur lequel nous reviendrons, pendant lequel

Lena Lamont, malgré sa voix détestable franchit (péniblement) - et aucune des épreuves de la prise de vue sonore ne nous est cachée - les étapes qui la mènent du cinéma muet au cinéma parlant, avec I' "aide" de Don Lockwood, Kathy Selden et Cosmo Brown. Autrement dit, s'affichent ici le dispositif princeps (caméra, magnétophone, projecteurs et salle de projection, etc.) et la marque de l'institution cinématographique. Il en va de même pour Huit et demi 16(la genèse d'une œuvre) ou encore pour L'Opérateur 17,Le Mépris 18ou La Nuit américaine 19 (son tournage), etc. Quant à la réflexivité imageante, elle recouvrirait plutôt des films comme ceux qui sont constitutifs de l'œuvre de Norman McLaren et de celle de Mikhail Snow ou bien encore, des films de la grande péliode du film noir américain qui "sentent" ter des œuvres issues du réalisme poétique, comme Casque d'or 21ou du réalisme poétique lui-même qui a porté à la perfection la noire poésie des pavés mouillés, des aubes blafardes ou des décors aussi étranges que quotidiens. Large patchwork, assurément! Bref, il serait question de la "patte" du réalisateur 22, de l'acte énonciatif lui-même ou bien, comme le dit si bien Jacques Gerstenkorn, il s'agit de "ces petites secousses de l'énonciation (qui) rappellent au spectateur qu'il est au cinéma" 23, comme au cours de la somptueuse ouverture de La
15 DONEN et KELLY, 1952. 16 FELLINI, 1963. 17 KEATON/SEDGWICK, 1928. 18 GODARD,1963. 19 TRUFFAUT, 1973. 20 LANG, 1956. 21 BECKER, 1952. 22 Pour plus de clarté, je garde cette formulation, bien qu'elle me paraisse focalisée d'une manière bien trop anthropomorphe. 23 GERSTENKORN. 1987, loe. eit. p.8.

le studio, comme La Cinquième victime 20. Il faudrait y ajou-

15

Soif du mal 24 ou dans le merveilleux générique terminal de

La Splendeur des Amberson 25.

5
Il n'est pas rare qu'un film se termine ou rebondisse par une dilapidation du pactole qui était l'enjeu massif de la nalTativité première. Dans le premier cas, nous pounions longuement citer Marahonman 26 où les diamants sont jetés sans ménagement dans une citerne profonde, en un écoulement scintillant dévalant les marches qui conduisent à l'eau. Ou bien La Nuit du chasseur 27 au cours duquel les billets convoités par le faux ministre du culte sont ostensiblement présentés dans la poupée de la petite fille et sont pourtant ilTémédiablement perdus pour le vilain pasteur. Pour le second, c'est l'exemple célèbre de Psycho 28 au cours duquel Hitchcock, se désintéressant de la petite voleuse qui a lancé l'histoire, fait engloutir son corps dans les eaux noirâtres d'un étang reculé et les 40.000 dollars qu'elle avait ponctionnés dans la caisse de son patron, pour ne plus s'occuper, à partir de la cinquante-septième minute, qu'à de ce qui l'intéresse réellement, à savoir, la schizophrénie de son assassm. Manière de nous dire que, même dans le cinéma nalTatif (qui constitue l'essentiel du cinéma commercial) : "Attention, lafable n'est pas capitale". C'est comme si les réalisateurs lâchant le moteur pIincipal de leur narration, tenaient absolument
24 25 26 27 28 WELLES, 1957-1958. WELLES, 1941-1942. SCHLESINGER, 1976. LAUGHTON,1955. HITCHCOCK. 1960.

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à nous montrer que là n'est pas l'important. 6 On sait que Les Parapluies de Cherbourg 29citent, dans la bande son comme dans la bande image, Lola 30,un précédent film de Jacques Demy, film lui-même dédié à Max Ophuls (pendant que s'inscrivent le titre et la dédicace, on entend la musique nostalgique du sketch central du Plaisir 31), et, de plus, il est fait référence, aux Dames du bois de Boulogne 3~ (par la photographie d'Elisa Labourdette présentée) et à A Bout de souffle 33(en nommant rapidement Michel Poicard (Ie petit truand de ce dernier film). Les constatations similaires poun-aient être multipliées, constituant un cercle en abyme qui poun-ait s'avérer être sans fin... Un autre exemple, intense et plus récent: La Reprise 34. L'histoire est complexe et mérite d'être racontée: Hervé Le Roux s'arrête, dit-il dans son film, sur une photo d'une jeune femme, en gros plan, la bouche tordue de douleur, criant son refus et son dégoût, photo trouvée dans Les Cahiers du cinéma. Il s'agit d'un photogramme d'un film de mai 1968, tourné le 10juin, La Reprise du travail aux usines Wonder 35 et qui, réalisé en un plan-séquence de huit minutes, a été filmé par deux étudiants de l'IDHEC en grève. Sur un trottoir de Saint-Ouen, des groupes (hommes en costumes sombres, femmes en blouses blanches) discutent âprement.
29 30 31 32 33 34 35 DEMY, 1964. DEMY, 1960. OPHULS, 1952. BRESSON, 1944 -1945. GODARD, 1959. LE ROUX, 1996. BONNEAU et WlLLEMONT, 1968.

17

Après trois semaines de grève, la reprise du travail a été décidée le matin même par une assemblée syndicale. Le chef du personnel surveille les entrées. Un syndicaliste CGT explique benoîtement que "les travailleurs qui rentrent aujourd'hui, ils rentrent dans l'unité, bien conscients de ce qu'ils ontfait" et que "y'a encore des trucs à gagner, mais qu'en attendant, ils ont reculé." Le fils d'un ponte du PCF, "l'homme à la cravate", alors secrétaire de la section Puces, l'appuie ("ils ont reculé, maintenant, ils ne peuvent plus faire ce qu'ils veulent; c'est là la victoire, je crois. I/faut une section syndicale forte, et c'est ça l'important", pendant ce temps, Loulou, à l'époque lycéen, "seize balais et mao", conteste cette décision. Et une jeune femme, toute à sa rage, refuse de rentrer. "Non, je rentrerai pas, non, j'mettrai plus les pieds dans cette taule dégueulasse. Rentrez-y, vous; allez voir quel bordel c'est. C'est dégueulasse: on est des vrais charbonniers quand

on sort d'làdans, on en a jusque là. On n'a même pas d'eau
chaude pour se laver." Elle n'argumente pas, elle crie, elle hurle. Bref, il s'agit de l'envers, du négatif, pounait-on dire, de La Sortie des usines Lumière 36, Incandescence du cinéma militant par la thématique, la violence verbale et gestuelle qui s'y manifeste; ce film a été vu et projeté par toute une génération de post-soixante-huitards et de sympathisants au cours des années soixante-dix. Et notre réalisateur, près de trente ans plus tard, part en quête de cette jeune femme dont il est "tombé amoureux", muni d'un magnétophone, d'une caméra, d'une cassette du film qui vient d'être évoqué et d'un moniteur portatif. Il retrouve la plupart des protagonistes de ce minidrame consigné sur la bande et que nous nommerons désormais jïlm 1. On ne voit ce petit film en noir et blanc que parcellairement car ce film 1 n'est jamais montré dans sa continuité à l'intérieur du
long film

- 3 heures

12 - enchâssant et qui, lui, peut être ap-

pelé film 2 (aujourd'hui et en couleurs). Peut-être n'est-il pas inutile d'en donner ici le synopsis tel qu'il a été distIibué lors de la s0l1ie en salle: "Le 10 juin 1968,
36 LUMIERE, 1895.

18

des étudiants en cinéma filment la reprise du travail aux usines Wonder de Saint-Ouen. Une jeune ouvrière dit qu'elle ne rentrera pas. Aujourd'hui, la recherche de cette femme prend le tour

d'une enquête quasi obsessionnelle...

/I

La quête s'avérera vaine, mais l'histoire ne s'alTête pas là : Ayant reçu une petite avance sur recettes et une aide du Ministère du Travail et des Affaires Sociales, Hervé Le Roux se trouve un peu à court de liquidités. Il se retourne vers son producteur, Richard Copans, cinéaste lui-même, qui tente de négocier avec les chaînes de télévision. ARTE lui propose, au mieux, de diffuser le film 2 en trois épisodes. Finalement, c'est Richard Copans lui-même qui, retravaillant l'énorme matériau filmique de Le Roux présentera unfUm 3, d'une durée d'une heure 30 sous le titre de Paroles ouvrières, paroles de Wonder 37et qui sera, enfin, présenté à la télévision. L'axe de la recherche de "la fenul1e qui crie" est abandonné. Les témoignages sont montés différemment et sonnent autrement. Cas d'école fort rare et fort intéressant pour tous ceux qui s'intelTogent sur le cinéma et sur l'image en général. Car, si le film 1 a ensemencé le film 2, le film 3 est entièrement fait à partir des rushes du film 2. De plus, ce processus à tiroir a l'avantage de donner un coup de projecteur sur les difficultés des conditions de production des documentaires et sur le pouvoir des chaînes de télévision. 7 On connaît la célèbre affiche pour le cinématographe Lumière38 présentant sept personnages s'esclaffant aux facéties du gamin de L'Arroseur arrosé sur l'écran. La petite famille du premier rang manifeste tous les signes du contentement le plus sincère; le couple de bourgeois semble enthousiaste, alors que le Pioupiou sourit aux anges au mo37 COPANS, 1996. 38 AUZOLE,1896.

19

ment précis où le malheureux jardinier est victime du gamin farceur. Tous manifestent par leur attitude ou leur gestuelle une participation active. Un écran dans l'écran, faisant référence à un film déjà célèbre - il n'est pas besoin de présenter l'exacte reproduction d'un de ses photogrammes, pour qu'il soit immédiatement reconnu - , des situations de réception à la fois idylliques et historisées (les vêtements et les accessoires des spectateurs - on admirera, à cet effet, le haut-de-fOlme, le parapluie à dragonne et les moustaches du père de famille débonnaire, comme il faudrait se pencher sur le costume de marin du jeune garçon ou les chapeaux féminins - , le rideau encadrant l'écran, les lourds dossier des sièges, la mise en place d'un hors-champ (il doit y avoir plus de sept spectateurs dans la salle et le projecteur est invisible)... Et s'étalent orgueilleusement, en grasses lettres jaunes, les deux mots de /cinématographe Lumière/. Quelle profusion de signes réflexifs dans cette "simple" affiche! 8 Dans son improbable toile, L'Origine du monde 39 (huile sur toile haute de 46 centimètres et large de 55), conservée au musée d'Orsay, Gustave Courbet "chantre du réalisme" ou, comme disaient ses détracteurs, "chef de file de l'école du laid", peint l'impeignable : la béance d'un sexe féminin, vulve agressivement entrouverte et surmontée d'une pilosité pubienne placée en plein centre de la toile. Le regard du spectateur est conduit en ce point par la diagonale dynamique des jambes largement écartées et qui forment un triangle inversé par rapport à l'insolente houppette brune. Le trouble qui s'empare du spectateur ne vient pas spécialement de la focalisation, du sujet ou du gros plan. Il tient plus probablement au fait que le visage du modèle n'est pas visible,
39 COURBET. 1866.

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perversion sans bomes, puisque le corps est légèrement tordu sur lui-même, comme vrillé, et que la chemise remontée qui couvre le haut du corps de la belle ne laisse voir qu'une petite partie du mamelon droit - l'auu'e étant hors-champ. De plus, le cadrage est quelque peu penché. Ces divers éléments différencient cette oeuvre à la posture digne d'une pose de peepshow ou d'une photographie pomographique. "Un sexe est un sexe, et un tableau est un tableau" pourrait-il être dit un peu facilement. Et dire cela n'est pas lien! Par sa transgression provocau'ice elle-même, Courbet accomplit-il un acte réflexif? Assurément oui, car il montre l'impensé en peinture à l'époque. Il peint ce qu'il faut cacher et, dans un certain sens, en fixe les limites. On peut affirmer cela; c'est un point. Mais, d'autre part, ce serait peut-être "pousser un peu loin le bouchon"; en effet, il ne s'agit pas - tentation maximaliste et quelque peu irresponsable bien qu'alléchante, surtout quand on travaille sur le sujet - de voir la réflexivité partout. Sont là, pour nous rappeler cette erreur, des cinéastes comme Lumière, Eisenstein, Rohmer ou Bresson, pour ne donner que quelques exemples qu'il serait facile de multiplier. 9
Metz, en son chapitre X de Langage et cinéma, propose un "tableau" technico-sensoriel, fait de cercles concentriques ou

sécants afin de taxinomiser l'audiovisuel: "Ce qu'on appelle
l'audio-visuel, 40 (...), c'est un groupe de langages

voisins

(...) et qui comprend le cinéma, la télévision, la radio dans certaines de ses productions (et plus généralement diverses sortes d'enregistrements sonores), la photographie, le photoroman (et plus généralement diverses sortes de séquences de photographies fixes), la bande dessinée, etc.; énumération qui ne prétend à aucune exhaustivité, car le champ baptisé audio40 METZ écrit, en 1971, "audio-visuel" (avec un trait d'union) alors qu'il me semble possible de l'écrire sans, aujourd'hui que le syntagme s'est figé et que des études relativement nombreuses ont été effectuées depuis.

21

visuel, s'il est assez net en son centre, devient plus flou sur ses frontières." 41 Et un peu plus tard, il indique 42 : "Ces divers langages ont une définition à la fois distincte et proche (ce qui implique l'intrication des codes et des spécificités respectives). Afin d'en donner une première idée, proposons une "caractéristique" de quelques-uns d'entre eux, en termes de matière de l'expression. (ce classement, pour l'instant, peut sans inconvénient rester cavalier). - Photographie: image obtenue mécaniquement, unique, immobile. - Peinture (du moins "classique") : image obtenue à la main, unique, immobile. - Photo-roman (et assimilé) : image obtenue mécaniquement, multiple, immobile. - Bande dessinée: image obtenue à la main, multiple, immobile. - Cinéma-télévision: image obtenue mécaniquement, multiple, mobile, combinée avec trois sortes d'éléments sonores (paroles, musique, bruits) et avec des mentions écrites. - Pièces radiophoniques (et assimilé) : trois sortes d'éléments sonores (paroles, musique, bruits). Je travaille depuis près de trente années sur l'approfondissement de cette problématique. Donc, ici, de quel type d'images s'agira-t-il ? Bien évidemment, suivant la taxinomie et l'ordre proposés, de photographie, de peinture, de photo-roman, de bande dessinée, de cinéma et de télévision. La radio, pour d'évidentes raisons de corpus, sera tenue à l'écart. Par ailleurs, on pOllnait encore inscrire dans la continuité des images analogiques des mass-media, l'étude de photos de presse, de premières pages de magazine, de pochettes de disque ou de cassettes, ou bien encore des emballages et placards publicitaires. Mais trop point n'en faut, et nous nous
41 METZ, 1971, p. 170. 42 Ibid., p. 170-171.

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contenterons du type d'images précédemment indiquées. Il s'agit, néanmoins, d'un vaste programme. Je mesure l'ampleur de la tâche et tenterai, néanmoins, de la mener à bien. Il faut encore préciser que, seul, le hasard logique de fascinations audiovisuelles diverses a présidé au choix des exemples étudiés. Je ne revendique pas d'autres choix que ceux qui ont été mis en avant par ma propre libido... 10 Dans cet ouvrage, j'ai fait, pour partie, le rhapsode entre des textes parus, épars, dans des revues diverses: Les Cahiers du CIRCA V (textes 3, 5, 6 et 10), La Revue du cinéma (textes 8 et 9), Champs Visuels (texte Il), Les Cahiers Pédagogiques et Le Bulletin du CERTEIC (texte 13) et donc, de par leur dissémination, difficilement accessibles. D'autre part, il s'agit d'écrits inédits, (textes 1, 2, 4, 7, 12, 14, 15 (et, bien sûr, cette ouverture), par définition, inconsultables. Je tiens à remercier les comités de rédaction des revues qui ont accueilli les textes paraissant pour la première fois, ainsi que Monique, mon épouse qui découvre mes travaux en premier lieu et, ceci - le plus souvent - à son corps défendant. Dans cette liste de remerciements (qui est loin d'être de pure forme) je ne voudrais pas omettre Jean-Pierre Brodier pour sa collaboration et son inaltérable sourire, lors de la composition matélielle de ce petit livre et PietTeGabaston poW'sa précieuse relecture, lorsqu'il a été achevé. Enfin, je ne saurais terminer sans dire que, comme pour mes deux précédents ouvrages - le travail de deuil met décidément bien du temps à s'effectuer -, je ne peux pas ne pas penser à celui-ci dont l'amitié me manquera désormais toujours: Christian Metz, qui m'a appris à réfléchir sur les images qui nous entourent et a déjà été longuement cité dans les pages précédentes. Il disait lui-même, en parlant de Roland Barthes: "Cette 23

respiration, cette déflation tenait à l'alliage assez unique, d'une gentillesse que tous ont remarquée, d'une grande attention portée aux personnes et d'une totale liberté d'esprit par rapport aux idées toutes jaites. (...) Ce que je lui dois, c'est une conception déniaisée du métier dont il m'a mis l'exemple sous les yeux. Je m'en suis constamment inspiré ou, du moins, j'ai
constamment essayé.
" 43

Ces quelques mots pounaient parfaitement s'appliquer à lui, avant les points de suspension et, dans la deuxième partie de cette forte citation, à moi-même. En tout état de cause, je reste persuadé que la grande ombre de Christian (curieuse métaphore quand on sait que l'individu biologique ne dépassait probablement pas un mètre soixantecinq/soixante-dix) planera encore longtemps sur mes éClits et sur les travaux de tous ceux qui s'occupent de "sémiologie des messages visuels", pour reprendre le bel intitulé de son séminaire en ses débuts.

43 METZ, 1990, p. 296.

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OUVRAGES

CITES

AUZOLE, Ajjïche pour le cinématographe Lumière, 1896. Jean-Pierre BONNEAU et Jacques WILLEMONT, La Reprise du travail aux usines Wonder, 1968. ~acques BECKER, Casque d'or, 1952. Emile BENVENISTE, Problèmes de Linguistique générale, 1 et 2, Gallimard, 1966. Gianfranco BETTETINI, La Conversazione Audioviva Prolemi dell'enunciazione filmica e televiva, Bompiani, 1984. Robert BRESSON, Les Dames du bois de Boulogne, 19441945. Gustave COURBET, L'Origine du monde, Musée d'Orsay, Paris, 1866. Lucien DÀLLENDACH, Le Récit spéculaire, colI. "Poétique", Seuil, 1977. Chantal DE LINARES, Bernard LECONTE, et Annie OBERTI, Écrans et Utopies, INEP/Ministère de la Recherche et de la Technologie, 1987. Richard COPANS, Paroles ouvrière, paroles de Wonder, 1996. Jacques DEMY, Lola, 1960. Jacques DEMY, Les Parapluies de Cherbourg, 1964. Stanley DONEN et Gene KELLY, Singin' in the rain (Chantons sous la pluie), 1952. Federico FELLINI, Otto e mezzo (Huit et demi), 1963. Michel FOUCAULT, Les Mots et les Choses - Archéologie des sciences humaines, NRF, Gallimard, 1966.

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