Images du corps monstrueux

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Qu'il soit double, bisexué ou hybride, celui que l'on nomme monstre, n'est plus seulement considéré comme un sujet d'étude dédié aux anatomistes. Il est maintenant courtisé, représenté, mis en jeu par la science et par l'art. Cette exhibition est-elle comparable à celle des phénomènes de foire ? Le monstre ne vient-il pas à point nommé pour exacerber les peurs et les fantasmes sur les diverses mutations identitaires ?
Publié le : mercredi 1 juin 2011
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EAN13 : 9782296811508
Nombre de pages : 227
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Images dud u co corps monstrps monstrueux rueux





























© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55195-4
EAN : 9782296551954
Aurélie Martinez
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Préface de Steven Bernas
L’Harmattan Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire
des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma
(acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques,
publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches
théoriques et méthodologiques appliquées aux questions
spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de
l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées,
mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Louis-Albert SERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien.
Des emplois et usages de la matière sonore dans ses œuvres
cinématographiques, 2011.
Sarah LEPERCHEY, L’Esthétique de la maladresse au cinéma,
2011.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Le Cercle rouge :
lectures croisées, 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique,
volume 1, 2011. cinéma horrifique,
volume 2, 2011.
Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-
2000), La complainte du phoenix, 2010. L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970),
Les rêves d’Icare, 2010.
Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire,
2010.
Stéphanie VARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud
(1844-1918), 2010.
Eric SCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein.
Chronique d'un tournage (1941-1946), 2010.
Je tiens à remercier tout particulièrement Steven Bernas,
Lydie Pearl, Julien Martinez, Josette Martinez, Raphaël Martinez,
Igmard, Eliot, Biscotte, Claire Guiral, Philippe Poirier, Philémon
Poirier, Michael Geyre, Joëlle Feyry, Séverine Magdeleine et
Valérie Brégal.


































Préface

Le mépris du corps occidental
par Steven Bernas

La pensée philosophique a eu beaucoup de mal à
comprendre le corps et à le respecter. Comment en effet l’esprit, si
supérieur, peut-il comprendre le vivant qu’il n’a eu de cesse
d’asservir ? Longtemps le corps a été réduit à un instrument, à une
enveloppe charnelle de l’âme. Au cours des millénaires, le mépris
du corps occidental a longtemps remplacé toute forme d’analyse
sérieuse. La religion a endigué la lucidité de l’esprit face aux
besoins de l’espèce. Les sens devenaient les portes du mal et le
corps un appât dégradant qu’il fallait souiller le plus possible.
Souvent l’art de la guerre a fait du corps un objet de torture et de
rabaissement de la chair. Comment dans ces conditions soigner le
corps et le respecter ?

1Souvent étrangère à la réalité, la doxa a construit une
idéologie très contraignante des usages du corps en asservissant le
corps aux idées préconçues que la science et les arts ont inventées
pour définir le corps du sujet sans le sujet. La barbarie a fait du
corps un pur objet, un pur instrument par un ensemble de dénis de
la réalité. L’approche du corps a longtemps ressemblé à un
dressage des sens et des pulsions par une violence retournée contre
les besoins de l’individu. L’idée du corps a peu à peu été construite
à travers des représentations collectives normées, contraignantes,
avilissantes qui parlent désormais contre le corps.
La médecine a longtemps ignoré la douleur du patient considéré
comme quantité négligeable et pourtant on s’est aperçu que la

1 Depuis Platon on oppose communément la connaissance à la doxa à l’opinion
commune. La doxa est le terrain habituel de la croyance et des opinions non fondées sur le
savoir. Elle abuse de la crédulité et de l’ignorance pour imposer son discours
dominant. L’idéologie, les clichés de l’opinion générale en sont les aliments
privilégiés. La doxa est aussi le point de vue officiel mais faux des instances qui
gouvernent sur des arguments non fondés mais crus.

7
souffrance physique était révélatrice sur le plan clinique et pouvait
être évitée. L’ignorance et le savoir ont cohabité autour du corps
chosifié par la science. Dans l’éducation le corps subissait un
dressage au sein des bonnes mœurs. La chair était battue afin de
dresser l’esprit à la soumission à l’égard des valeurs admises. La
culture a produit une doxa du corps. Le plus bel « outil » de
l’homme n’a jamais autant été déprécié d’un côté et glorifié de
l’autre dans l’espèce des « animaux parlants ».

Le corps a subi de grandes brutalités, tolérées dans le corps
social. Il s’est agi tout au long de siècles de légitimer le mépris du
corps, de lui appliquer une haine systématique et révélatrice. Le
monstrueux commence là, dans l’esprit qui s’en prend au corps.

L’héritage archaïque de l’espèce humaine s’installe assez
souvent dans les formes de répression des instincts au nom d’une
image policée de l’esprit. Face aux images et aux troubles qu’ils
occasionnent dans la représentation, les archaïsmes violents ont
opéré sur le corps les pires tortures afin de faire avouer ou se renier
des consciences. Il s’agissait en effet de contraindre des esprits à se
soumettre à une doxa du fort contre le faible, du dominant contre le
dominé, du bourreau contre la victime. Cette constante n’offre pas
un avenir radieux à l’humanité et perpétue dès lors une violence
monstrueuse et guerrière. La guerre est en réalité celle des sujets,
une guerre contre qui pense, sent et vit autrement. Les archaïsmes
de l’esprit violent ne supportent pas la différence, la singularité,
l’anomalie corporelle. L’image corporelle est souvent confondue
avec celle du moi du sujet. L’apparence du corps fait le sujet. Un
corps aux anomalies génétiques visibles devient vite monstrueux
dans l’idéologie des apparences.

Selon Freud, l’angoisse sociale forme le noyau de ce qu’on
appelle la morale qui agit comme un moyen de culpabiliser les
sujets face aux pulsions du corps dont les images sont le stimulant
visuel. L’angoisse est le symptôme d’une souffrance face à des
pulsions désirantes fortement maintenues dans la soumission. La
morale dominante réprime tant le corps, que nous ne sommes pas
8
arrivés à mesurer les effets de sa négativité. La négativité de
l’esprit agit envers la chair et le plaisir épanouissants. La norme est
terroriste puisqu’elle plie les consciences. Elle érige des usages du
corps en conformité avec les peurs instinctuelles de masses agitées
par la doxa. Baignée dans l’idéologie du mimétisme, la normalité
se charge de mutiler les besoins individuels. La soumission de la
chair au surmoi idéal plie l’idée de liberté. Elle dresse l’usage de la
censure envers la vie d’autrui. Le corps bestial, sensuel, ne saurait
qu’être contrôlé, étudié, conformé dans ses pratiques intimes.

La Loi édicte une même règle pour les sujets
indistincts d’une même société. Elle destine et organise la vie de
l’individu dans le commerce de la faute des origines. Elle en fait un
instrument de culpabilisation et de rejet des identités corporelles,
sexuelles ou morphologiques du corps. Selon les époques, la
différence, ou la marginalité, en matière sexuelle ou physique,
provoque des troubles au sein des usages et des discours autorisés.
Les difformités physiques et monstrueuses entrainent des
répulsions radicales et spectaculaires. A ce titre, le corps devient un
enjeu des sociétés de contrôle qui engendre une machine
mimétique de l’ordre comportemental. L’ordre broie les machines
désirantes qui meuvent la corporalité. Le pouvoir gère de manière
induite mais permanente l’intime et le privé des usages de la chair.
Le sujet plie devant les règles de la gestion de la personne. Il plie
aux normes qui gèrent l’intimité et les formes du discours du corps.
Il conforme la personne aux normes physiques en vigueur, de peur
de sortir des usages sociaux dominants. Le pouvoir institutionnel
conduit ainsi la norme et la gère par des soumissions collectives et
des résignations individuelles à la conformité et à l’exclusion.

Les institutions gèrent le corps et définissent ce qui est
normal et pathologique. Elles élaborent au sein de la doxa les
valeurs de l’admis et du rejet, du normal et de l’anormalité
corporelle, du beau ou du laid, du monstrueux ou du conforme.
Tout ce qui a été fait afin de produire des marquages idéologiques
et physiques de l’altérité a construit l’étrangeté du corps
monstrueux et de la difformité anatomique. La difformité physique
9
a subi un intarissable besoin de culpabiliser le corps difforme,
faible, différent.
Montrer le corps génétiquement différent est entré dans la
science afin d’exhiber la vie comme une monstruosité, un objet de
foire, de curiosité ou d’abomination. Des postures scientifiques
posaient des diagnostics sur le corps monstrueux comme autant de
formes répulsives, de rejets, et d’angoisses.


L’animal parlant

La morale a de tout temps empoisonné le rapport au corps et
a construit une vision stéréotypée des modèles admis et non admis.
Intégrer l’admis et le normal a permis à des milliards d’individus
de se rassurer sur leurs différences afin de les gommer pour mieux
nous soumettre au modèle général. Mais toute différence produit
une gêne dans la culture mimétique du conformisme.

A l’époque de Zola, la foule des manifestants était jugée
animale parce que l’on érigeait l’idée que la sueur au travail était
bestiale et que le corps inoccupé était noble et bien éduqué. La
foule était bestiale, menaçante, agressive. Elle était un corps ignoré
et un enjeu politique. Un personnage de Zola se demande même si
ces manifestants ne sont pas des animaux à la bestialité menaçante,
à la chair suant au travail. Ces marquages idéologiques contre la
classe ouvrière sont révélateurs du discours de la doxa au pouvoir.
Le corps est l’outil de rabaissement qui signale l’animal dans la
chair du peuple.

Si, selon Freud, la morale est la source principale des
maladies psychiques sociales que nous attribuons généreusement à
l’autre, c’est en raison de la peur moderne face au psychisme et au
corps. Les peurs dominantes face à l’instinct libéré ont produit une
censure de l’animalité en l’homme, dont Bataille et Sade ne sont
que des avatars. L’animal parlant en renonçant aux besoins du
corps a mis la raideur moraliste en place. Les trois religions
fondamentales ne comprennent ni le corps ni le psychisme. Elles
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les fouettent, les battent, les souillent et les rabaissent comme Sade.
Comment peuvent-elles comprendre le corps ?
La maladie de l’ignorance

Dans la plus parfaite méconnaissance de ses effets sur les
foules croyantes et crédules, l’ignorance a constitué un corps de
discours qui avait réponse à tout afin de mieux enfermer le penser,
le corps et les sens. Elle a pour nom la doxa.

Si j’innocente Sade de tous ses crimes, j’introduis le déni du
sadisme et de la pratique de la souffrance corporelle comme
normalité, je légitime l’usage de la blessure psychique comme un
viol légal. Si je fais de l’autre un monstre, ma monstruosité
psychique n’apparaît pas puisque je désigne l’autre comme
monstrueux. La lâcheté face au monstre en nous, nous la pensons
invisible.
La monstruosité de notre morale se fonde sur une angoisse
collective et sociale. Elle s’autorise pour tout dire une peur qui à
certains moments nous submerge. Elle est ce que nous imposons à
tout sujet parlant et fonde ce qui nous dérange et nous dépasse.
Notre culture a abusé de violences de toutes sortes sur le corps :
de la torture à l’humiliation et à la négation la plus continue. Mais
ces tortures révèlent notre animalité brutale.
En dégradant autrui, c’est nous que nous dégradons. En
déniant à autrui la qualité d’humain nous exerçons notre violence
afin d’enfermer l’autre dans l’animal, le monstrueux, la victime.
Autrui est défini comme ce qui ne pense pas, qui n’est pas de notre
espèce. Le rejet du corps a produit autant d’anormalité physique et
psychique. Ces différences permettent de torturer, de saccager la
vie ; le chrétien Sade n’a cessé de torturer l’autre psychiquement et
physiquement dans la vie comme dans ses livres afin de livrer le
corps pieds et poing liés au plaisir du bourreau jouisseur. Dans son
infirmité sexuelle, le bourreau ne jouit que de la souffrance qu’il
inflige.
11
Les personnages violeurs de Sade frappent mais c’est sur le
désir coupable qu’ils frappent. Ils agissent ainsi afin d’associer
plaisir et souffrance, faute de la chair et viol. Face à la
monstruosité corporelle des blessures et des meurtres, le corps
souillé ou assassiné chez Sade, produit la jouissance de l’exaction
monstrueuse comme gouvernance du croyant ; Sade rejoint le
monstrueux et la face obscure de l’espèce humaine.


L’inquiétante étrangeté du moi-peau
L’humanité a tout tenté afin de placer l’inquiétante étrangeté
dans la difformité corporelle au nom d’une conformité morale qui
stupéfie. Le monstre s’offre tout entier à nos regards fondés sur la
conformité des schémas corporels. Il est placé là pour rassurer, au
nom d’une conformité archaïque qui agit fortement. La relation à
l’étrange agit sans frein au nom d’une contagion mentale des
violences refoulées de notre culture.
L’effet de l’image sur le sujet est le lieu de la formation de la
représentation corporelle, le lieu où s’investit l’unité de soi dans
l’image du miroir. Briser cette image vise à briser la personne.
Défaire cette image afin de la conformer au post-humain, réalise le
programme sadien sous la forme d’une fracture de soi dans les
modèles de l’identité corporelle.
Vouloir changer les corps, les modifier génétiquement, vise
à renforcer le désir de normalité et de conformité, de standards du
perfectionnement biologique de l’espèce. C’est aussi prendre le
désir de changer de vie pour une réalité.

Didier Anzieu énonce la notion de limite corporelle face à
l’envahissement psychique moderne à travers le corps. Il révèle
que l’idée que le moi contenant possède des contenus psychiques à
partir de l’expérience du corps. L’expérience corporelle vécue
constitue l’unité du sujet par laquelle le moi psychique et le moi
corporel cohabitent comme deux instances figuratives et
représentationnelles effectives. Le moi-peau n’est pas une
enveloppe charnelle ni une incarnation de l’idée d’animal humain.
12
Elle est toute l’animalité de l’espèce qui se construit à partir du
corps comme limite et territoire de la personne. Dès lors que la
peau marque notre enveloppe externe, elle établit la notion de
protection du sujet et de l’identité du corps, de la protection de soi
au monde.
Pour Anzieu, le moi-peau constitue une protection vis-à-vis
du monde à l’instar de l’image de la mère protectrice. Le corps est
la protection du sujet. Il est sa maison. Si pour Freud le corps
permet de gérer le moi et le ça, le surmoi fait du corps un otage de
l’ordre et de la conscience morale individuelle et collective. Mais
le corps est le contact tactile dans un lien quasiment inconscient
avec les pulsions désirantes ou répressives. La conscience morale
agit sur les formes inconscientes et intériorisées du corps attaqué
ou représenté par la culture. Notre culture est une culture de la
négativité masochiste qui érige le corps en faute, en coupable et le
moi en abjection.
Pour Anzieu le moi-peau assure une fonction d’individuation
et d’identité corporelle et psychique, l’appareil psychique devient
alors une unité au même titre que le sujet. Mais lorsque l’image de
l’unité du sujet n’est plus assurée, la morale dominante étiquette la
monstruosité qui corrompt l’unique et l’individuel.


Le rôle de la médecine
Aurélie Martinez envisage une problématique analytique et
éthique de l’identité. Entre le fantasme d’une peau commune
partagée avec la mère et la peau commune partagée avec l’autre, se
réalise une union singulière qui fut objet de foire, objet de risée et
de révélation.

eLa médecine du XIX siècle a longuement promu le corps
difforme comme fabrique du monstrueux lors des monstrations
publiques. Toute difformité produisait un attrait et une
« répulsion » animale, consignée dans tous les musées d’anatomie
du monde. Le monstrueux s’est installé dans le même temps dans
les bocaux et dans les foires. Les « collections de difformités » et
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de maladies ont été classées et étiquetées. Elles ont largement
formé le penser-classer qui gère les autres, ceux dont la science
tentait de broder la fiction.

Le difforme a longuement été photographié et
l’hermaphrodisme a ouvert les yeux fascinés du public sur les
déformations du pénis et autres parties de l’appareil génital. On
s’est régalé à partir des déformations de « la fissure urétrale » ou
de la place des testicules par exemple. Les grands sujets de
chirurgie à partir « d’hommes-chiens », « d’hommes-éléphants » à
la peau singulière, ont permis de cataloguer les difformités et les
maladies de peaux et d’élaborer les étiquettes de monstres.

La représentation des siamois ou de l’androgyne ont
longtemps révélé notre rapport au monstre. Deux corps dans une
même anatomie a produit l’idée du multiple réuni en un. L’auteure
de ce livre se demande pourquoi ces représentations corporelles
sont à présent au devant de la scène ?
L’anatomie du « monstre » ébranle les affects collectifs. Les
2siamois possédant une tête pour deux (jumeaux craniopages ) et les
jumeaux soudés par la tête (craniopages syncipitaux) ou les
jumeaux possédant deux visages accolés (craniopages pariétaux ou
frontaux), ouvrent sur l’attache corporelle des corps. Les siamois
ont souvent été envisagés comme « la forme gémellaire » du
double dont la philosophie platonicienne de l’âme a figuré le désir
de gémellité.
S’agit-il d’un dérèglement génétique ? Peut-on aider les
corps à trouver une unité et le sujet une singularité corporelle ?
Autant de questions qui interrogent la différence qui fusionne deux
sujets en un corps.

2 Cette terminologie est employée dans le livre d’Aurélie Martinez. Elle n’est ici
que pour situer son propos.
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Monstre et animal
Le monstre révèle le désordre génétique de l’espèce humaine
produisant et générant un ordre où la chair humaine sort de la
normalité pour entrer dans le différent. Les êtres vivants sortent des
formes naturelles et des types spécifiques de l’image de la
normalité corporelle pour entrer dans le monstrueux. L’idée de
monstre a induit la définition d’une sous-humanité du monstrueux
par des signes distinctifs mineurs (le nez crochu d’une personne
âgée) puis des signes distinctifs majeurs (le monstre). Le
classement en races de l’espèce humaine a fait les beaux jours de la
monstrueuse thèse raciste.

S’interrogeant sur le droit de procréer de l’homme
monstrueux, la question éthique ressurgit dans ce livre qui
interroge la limite de notre culture. La limite entre le monstre et le
normal agit également au sein des manipulations génétiques
scientifiques et artistiques. Mais en intervenant par des
manipulations génétiques, les artistes contemporains se sont
interrogés sur le processus de l’évolution de l’espèce à l’instar des
scientifiques.
La fabrique de corps hybrides en cours d’humanisation
permet aux artistes d’imaginer la mutation des espèces vers sa
spécificité comme modèle. Ils élaborent un projet construit sur le
rêve d’une nouvelle identité corporelle et sur le désir d’un nouveau
corps fondé sur les concepts de la biotechnologie dessinée par les
artistes et les scientifiques. L’auteure questionne les travaux de
Patricia Piccinini, Matthew Barney, Maria Klonaris et Katerina
Thomadaki, Joël-Peter Witkin, Jenny Saville, Hans Bellmer, et
Pierre Molinier, comme autant d’interrogations sur la limite à
l’évolution corporelle et à la question de l’hybridation.
La figure de « la mère hybride » produit un animal
humanisé. On élabore des chimères produites par « injection », on
tente des manipulations sur des cellules d’« embryons chimères ».
La fabrication de « souris chimère » composée rejoint l’idée
de fusion de plusieurs embryons afin de produire d’autres unités
spécifiques fondées sur de nouvelles mixités de chimères hybrides
15
tels les moutons-chèvres, les moutons-bovins. Inversement le
propos d’importer des cellules souches humaines dans des
cerveaux d’animaux, joue de pair avec le schéma d’implanter des
cellules souches animales dans un être humain. Ces recherches sur
la limite génétique, envisagées par l’auteure, sont passées de la
science à l’art. Entre la normalité et l’aberration, la greffe
chirurgicale artistique introduit la notion de métamorphose
corporelle, de chimères devenues réalités.
De Cremaster à Drawing Restraint 7, les hybrides à moitié
humains et animaux de Matthew Barney, s’incarnent sous forme de
satyres mi-hommes mi boucs, où ces créatures fabulées inventent
autant de métamorphoses entre l’homme et l’animal.
Maria Klonaris et Katerina Thomadaki investissent le corps
sexué et asexué dans Hermaphrodite endormi(e) où les artistes
interrogent la figure de l’androgyne antique sur un mode
contemporain. Si l’androgyne est une figure érotique et tangible, sa
fonction symbolique fascine les artistes afin de produire un univers
onirique où la chair exhibe les dispositifs de l’ambiguïté sexuelle
face au trouble du désir. Mais également les deux artistes abordent
les figures du corps siamois afin de recréer le questionnement de
l’unité de soi au sein des figures gémellaires.
Lorsque Joël-Peter Witkin investit le corps des cadavres, il
participe à sa manière à la création de l’imagerie des monstres dans
l’art, des hommes sans bras, des corps de quadrupèdes associés au
corps humain. Ici et là une cuisse, un genou etc., permettent de
faire exister, par-delà la science, une figuration qu’on ne trouve
jamais dans le réel. Joël Peter Witkin représente également des
figures de transsexuels, des figures troubles du désir contemporain,
dans un bestiaire composé de cornes, d’ailes, de nageoires,
d’anatomies mortes figurant le vivant. Cette métamorphose du
cadavérique révèle le processus inverse de l’art, énonce Aurélie
Martinez. Il s’agit de donner vie, dans l’image, au corps mort par
hybridation visuelle et assemblage de parties anatomiques
hétérogènes.
Lorsque Jenny Saville procède dans Passage (2004-2005) et
Matrix (1999), par hybridation des corps, Aurélie Martinez décrit
le désir d’être l’autre dans sa construction performative de l’être en
16
butte au corps. De même avec Pierre Molinier dans les années
soixante et soixante-dix dans Fleur d’enfer et dans le Chaman et
ses créatures, Aurélie Martinez ouvre son analyse sur des
compositions de plusieurs paires de jambes selon une géographie
du fessier et du galbe des jambes. Dans les œuvres d’Hans Bellmer
elle analyse la recomposition corporelle construite à partir du
montage et du « démontage » du corps. Hans Bellmer ouvre alors
sur un champ pornographique et pornographié de son modèle et
épouse.
Aurélie Martinez interroge également les modifications
corporelles au sein de la bioéthique et des biotechnologies ; elle
interroge un processus de déculturation et de désaffiliation de la
personne au sein de son groupe, dans son identité politique et
sexuelle. Si on attaque la part collective de l’individu en produisant
un démontage, on désintrique le lien entre le singulier et le
collectif, l’indépendance et l’appartenance du sujet isolé et du
corps singulier avec le corps collectif de l’espèce.


Un corps hybride par nécessité
S’inscrit alors un processus violent et répétitif à travers
l’histoire, qui régénère les actes violents dans le discours sur le
corps. Au lieu d’envisager la science et les technologies comme
une aide thérapeutique au corps devenu hybride par nécessité
(comme par exemple le cœur artificiel), on offre un modèle
chimérique comme substitut et comme forme d’espoir. Ces
projections et mises en jeu du corps hybridé peuvent constituer un
terreau propice à la fabrication des utopies sans fin.

Dans cet ouvrage, le corps monstrueux est un corps
défendable. Il ne s’agit pas de la mythologie du post-humain
comme modèle mais de l’histoire de la lacération du vivant sous
l’enseigne du monstre. Le corps de tous est-il un corps monstrueux
parce qu’il a été tant de fois méprisé et continument battu au nom
du divin alibi ? L’amour du prochain est-il sanguinaire ? Le
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monstre est-il cet assassin des masses dont l’eugénisme a produit le
discours et la doxa à l’égard du handicap ?

Il s’agit dans ce livre, non de l’histoire de la laideur comme
mauvais objet, mais du monstrueux comme face cachée de l’actuel
visage de l’espèce humaine.


18
Introduction
Lorsque l’adjectif monstrueux est employé dans la réalité
biologique, pour nommer un nourrisson, cela signifie qu’il présente
à la naissance une anatomie anormale. Ce handicap physique
apparaît suite à une défaillance ou à une hérédité génétique,
nommée pathologie anatomique ou perturbation de la
morphogenèse, que les médecins qualifient de rare et grave. La
classification des monstruosités physiques les plus fréquentes se
divise en deux groupes : les monstres simples et les monstres
composés. Les simples ou unitaires ont un corps individuel. Ils sont
répertoriés selon trois groupes, définis par les monstruosités du
tronc, des membres et de l'extrémité céphalique.

Les monstres composés sont des jumeaux imparfaitement
séparés. On leur donne la dénomination de frères ou de sœurs
siamois. Leurs anatomies fusionnées présentent la réunion
ecomplète ou incomplète des éléments des deux sujets. Au XIX
siècle, Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, spécialiste en anatomie
animale et humaine, distinguait trois catégories au sein de la
famille des monstres composés. La première regroupe les monstres
en , la seconde réunit les monstres à axes parallèles et la
troisième, les monstres en Y. Parmi ces naissances, celles des
jumeaux siamois sont les plus fréquentes. En 2003, on
comptabilisait sur une année, une naissance sur deux cent mille
dans le monde.

Le monstre vient du latin monstrum. Il désigne un prodige
qui avertit (monere) de la volonté de Dieu. C’est à partir de ce
monstrum que le verbe monstrare, montrer apparaît. Montrer est
associé à l’acte de «faire voir », de « mettre devant les yeux », de
« désigner », d’ « indiquer », de « montrer quelque chose à
quelqu’un ». Dans notre société occidentale actuelle, le handicap
de ces individus difformes, nous effraie. Le monstre humain
prévient de sa présence par son anatomie défaillante. De fait, notre
regard est indubitablement attiré par son anomalie physique quelle
qu’elle soit. Notre second réflexe est d’en détourner les yeux, en
19

essayant d’oublier ce que nous venons de voir. Il est intéressant de
constater que le monstre nous montre ce que nous n’aurions jamais
voulu être ou rencontrer. Jadis, les showmen avaient compris
comment ils pouvaient capter l’attention de leur public. En
exhibant les phénomènes de foires ou de cirques, en hauteur sur
des estrades, ils étaient certains de stimuler l’affect des visiteurs
qui venaient voir les monstres pour se faire peur ou se moquer de
leur différence. La perception de l’être monstrueux réveille en nous
une inquiétante étrangeté. Cette inquiétante étrangeté, ébranle
notre affect qui passe par le stade de la surprise ou de la
stupéfaction, pour se transformer en angoisse, ou encore en dégoût.
Dans Quelques figures cachées de la monstruosité, Simone Korff-
Sausse prend l'exemple d’enfants atteints d'un handicap. Selon elle,
« l'enfant handicapé nous tend le miroir qui met à nu nos propres
imperfections et reflète une image dans laquelle nous n'avons pas
envie de nous reconnaître. Cet enfant-là est marqué ; il est étrange.
D'étrange, il peut devenir étranger, voire persécuteur, car il dévoile
3notre propre étrangeté. » En s'écartant violemment de la norme
physique, que la société a établie dans l’éducation sociale et
psychologique, un être difforme, qu'il soit simple, double ou
bisexué, subjugue l’attention car il réveille des peurs refoulées.
De nos jours, l'utilisation du mot monstre pour nommer un
être humain, peut perturber le lecteur. Pourtant, ce terme est encore
employé dans de nombreux manuels médicaux. Il est donc
intéressant de comparer l'utilisation de ce terme dans le jargon
scientifique avec une seconde définition, où le monstre est présenté
comme un être mythologique. Il y est souvent décrit comme une
créature composée de la réunion en un seul corps de parties et de
membres empruntés à plusieurs êtres réels. Ainsi, certains de ces
monstres, comme les cyclopes, les sirènes, ou encore le dieu Janus,
ont leur équivalent dans la classification tératologique. Les sirènes
ont été créées par rapport à la conformation anatomique des enfants
atteints de sirénomélie. Le cyclope a son équivalent dans

3 Grim Olivier Rachid, Herrou Cécile, Korff-Sausse Simone et Stiker Henri-
Jacques, Quelques figures cachées de la monstruosité, Paris, CTNERHI, 2001, p.
112.
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l’observation des nourrissons atteints de cyclopie. L'anatomie du
dieu Janus est semblable à celle des siamois janiceps dont
l'anomalie se manifeste par la réunion de l'extrémité céphalique et
thoracique.

Dans les pratiques plastiques contemporaines des dernières
edécennies du XX siècle, on repère des types de monstruosités
diverses. Ces monstres sont des êtres doubles imaginaires, dont
l’origine morphologique est pourtant réelle. Les siamois sont des
jumeaux ou des jumelles attachés l’un à l’autre par une partie du
corps. Les androgynes et les hermaphrodites possèdent les
caractéristiques plus ou moins prononcées des deux sexes. Enfin,
les hybrides, mi-humains, mi-animaux, n’existent pas dans la
réalité biologique, mais symbolisent un individu provenant du
croisement de variétés ou d’espèces différentes.
Ces êtres réunissent deux sujets ou deux parties au sein
d’une seule anatomie. Par conséquent, ils représentent une unité
duelle corporelle. Selon sa définition, le mot unité a pour origine
latine unitas, qui vient de unus, faisant référence à l’adjectif
numéral, article indéfini, nom masculin et pronom indéfini : un ou
une, mais aussi par déclinaison à l’adjectif : unique. L’unité a pour
origine le verbe unir, qui se traduit par le fait de réunir plusieurs
choses entre elles de manière à ce qu’elles forment un ensemble ou
encore l’acte de concilier des choses distinctes. En opposition, la
dualité est un caractère ou un état de ce qui est double en soi ou la
coexistence de deux éléments de nature différente. De fait, l’unité
permet de lier deux parties identiques ou différentes afin que
celles-ci forment une seule entité. En ce sens, tel que le fait
remarquer Patrick Tort, une unité duelle se matérialise par le fait de
« réaliser l’unité à partir de ce qui n’est double qu’en partie,
solidariser le composé dans l’organisation unitaire des éléments
4doubles. » Par conséquent, « le monstre composé, ou double,
5n’est monstrueux qu’autant qu’il est un. »

4 Tort Patrick, L’ordre des monstres, les débats sur l’origine des déviations anatomiques au
eXVIII siècle, Paris, Syllepse, 1998, p.56.
5 Ibid.
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Le choix de présenter ces trois figures duelles n’est pas dû à
une coïncidence. Chacune d’entre elles représente un état
identitaire que l’homme traverse au cours de son évolution
biologique et psychologique. Le double apparaît lors de la
structuration identitaire. L’androgyne symbolise la phase
d’hermaphrodisme que tout individu traverse au début de son
développement embryonnaire. Enfin, l’hybride, mi-homme, mi-
animal, incarne un état intermédiaire que l’être humain a rencontré
au cours de son processus d’humanisation. Par conséquent,
l’homme a besoin de s’identifier momentanément à l’autre (son
double) pour ensuite s’en détacher et acquérir sa propre
personnalité. A sa naissance, et de par l’examen biologique de son
sexe, toute personne est identifiée comme étant un homme ou une
femme. Enfin, en tant qu’être humain, bien qu’il soit toujours
considéré comme un mammifère, l’homme domine l’animal par
son intelligence.
Les figures du monstre ont toujours été omniprésentes dans
l’histoire de l’art occidental de l’antiquité à nos jours ; elles hantent
les mythes, les récits, accompagnent les figures du début des
temps, de la fondation du monde, de la création, ou bien encore de
la décadence, du mal, de l’enfer. Cependant, ces figures avaient
une autre face que celle du bien, du beau, autrement dit, elles
étaient un marqueur de valeur. Néanmoins, ces créations
monstrueuses trouvaient leur source dans l’imaginaire et pouvaient
croiser la réalité des anatomies monstrueuses maintenant étudiées
par la science. Parallèlement, les artistes contemporains utilisent à
nouveau ces monstruosités anatomiques. Est-ce qu’il y a dans cet
emprunt un objectif éthique, ou autre, qui se traduit par une
esthétique du corps monstrueux ? Celle-ci a toujours existé dans
l’art, mais elle était plutôt reléguée dans les représentations
infernales ou mythologiques. Au contraire, aujourd’hui, elles sont
sur le devant de la scène. Pourquoi ?

Afin de répondre au mieux à ces interrogations, cet ouvrage
est composé de trois parties en référence aux trois figures
précédemment énumérées. Dans ces parties, le lecteur est invité à
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