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Images du Maghreb, images au Maghreb

De
333 pages
Au Maghreb, à partir d'une large gamme de techniques et de vecteurs, mobilisant divers acteurs sociaux, faisant surgir et interagir image fixe et image animée, s'est effectuée la mise en place d'une esthétique nouvelle, fruit d'une importation allogène et d'une invention indigène. Le Maghreb malékite, totalement réfractaire à la reproduction picturale du vivant, a fait progressivement sien l'usage moderne des images, puis a commencé à produire des images de lui-même, en se réinventant à travers elles.
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REMERCIEMENTS
La réalisation de ce Cahier n’auraient pas été possible sans l’aide financière du laboratoire Sedet , du Pôle Image, et de l'université Paris diderot/ Paris7, le soutien du Conseil Scientifique de ces instances, ainsi que du soutien de et Chantal Chanson-Jabeur (directrice adjointe du SEDET), Marianne Cohen (directrice du pôle Image), l’aide technique de Sylviane Cheminot et Isabelle Nicaise, l’aide à la mise en forme de Lydie Dalmais-Haine, Raphaëlle Nollez-Goldbach, à la relecture de Julien Fromage et Morgan Corriou, doctorants, et sans le savoir-faire de Sophie Renaud de l’AME pour la composition finale. Que toutes et tous soient sincèrement remerciés.

Introduction
Comme la quasi-totalité des pays de la planète, ceux du Maghreb sont pris depuis près de quarante ans dans les cadres d’une « civilisation de l’image ». Le succès impressionnant d’Internet comme véhicule multiservice en atteste. Mieux, le cyber-café qui, il y a cinq ans à peine, paraissait être le dernier cri de l’importation d’un « web » accessible aux jeunes, est aujourd’hui dépassé par la généralisation du mobile, y compris dans le monde rural, et « archaïsé » par la percée de son dernier né multi-media, l’IPOD. De fait, bien plus que le cinéma, pourtant présent en ville depuis les années 1910, et fidélisant un public « indigène » à la fin de la décennie suivante, la télévision y est devenue un media de masse dès les années 1970, avec de sérieux décalages d’un pays à l’autre, à la faveur des progrès de l’électrification, qui permettent de désenclaver une bonne partie du monde rural, encore très majoritaire à cette époque, mais aussi en raison de l’investissement politique réalisé en ce domaine par les régimes en place, qui en usent comme d’un instrument privilégié de l’exercice du pouvoir. Pour autant, le présent ouvrage n’en fait pas le point de départ d’une approche de l’image assignée au temps court, ressortissant à la sociologie des médias et aux spécialistes de l’image animée. Ni même le point d’aboutissement, a fortiori le dernier mot, d’un mouvement somme toute banal d’acculturation à la modernité, justiciable d’une histoire classique du cinéma et de la télévision. Le succès non démenti de celle-ci contribuant à l’affaiblissement de celui-là. Il se propose plutôt de commencer à explorer, dans un contexte cognitif encore ténu et fragmenté, la complexité d’un processus non linéaire, multiforme, d’une nouvelle gamme d’images, impliquant une grande variété de vecteurs et de registres, techniques et esthétiques, une grande diversité d’acteurs et de temps sociaux. Processus qui peut s’analyser globalement comme le passage d’un monde visuel à un autre. Deux données propres à cette région du monde méditerranéen contribuent à lui donner une expression particulière, et méritent de ce fait un examen approfondi, invitant à franchir les barrières ordinaires séparant les périodes (précoloniale, coloniale et post- coloniale) et les supports de l’image. D’une part, la prégnance d’un islam malékite quasi monopoliste, ressortissant à la longue durée (près de mille ans), et globalement réfractaire, malgré l’héritage de l’époque Nasride (Grenade), et les incidences a minima de la présence « turque », à la représentation figurative du vivant. D’autre part, la précocité relative de l’intervention coloniale, notamment française, sur la rive sud de la Méditerranée, au regard des autres « provinces arabes » de l’Empire Ottoman, qui sont rattachées à ce dernier depuis le XVIe siècle, Maroc excepté.
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Qu’en est-il du passage d’une sphère esthétique à une autre, d’un monde presque aniconique à un monde de plus en plus chargé d’images ? Quels sont les problèmes posés à des sociétés confrontées non seulement à la présence croissante de techniques et de supports visuels de plus en plus différenciés (lithographies, peinture, photo, revue illustrée, timbre, carte postale, affiche, etc. ) mais de surcroît, notamment en situation coloniale, à des images d’elles mêmes produites par d’autres ? Comment, dans quelles conditions, par delà le premier choc lié à la prise d’Alger, contemporaine du triomphe de la lithographie et de l’essor de la photographie, les sociétés autochtones deviennent elles progressivement productrices d’images, et d’images d’elles mêmes, sans être réduites à une simple unité sérielle du « village mondial », ni échapper pour autant au flot croissant et toujours plus mondialisé, fût-il médiatisé, hier par le cinéma égyptien, aujourd’hui par les émissions d’El Jezira ou le dernier feuilleton des chaînes turques ?. Ce premier Cahier images ne prétend pas étudier tous les thèmes, vecteurs et supports de l’image, couvrir toutes les séquences d’une histoire discontinue, faite d’interactions multiples entre les uns et les autres, mais esquisser les linéaments d’une perspective d’ensemble, sans rompre ave les exigences de la spécialisation, ni ignorer les temporalités propres à chaque dimension du visuel, à chaque expression du monde pictural. Il voudrait amorcer une sortie de la séparation quasi absolue des études consacrées respectivement à la peinture, à la photo, au cinéma (etc.), sans s’interdire de revenir ultérieurement, par un cahier à dominante, sur ces genres autonomes à meilleurs frais. Il souhaite enfin réexaminer à propos du Maghreb le débat depuis longtemps constitué ailleurs entre « culture des élites » et « culture populaire », et approfondir le jeu des influences et des interactions jouant au Maghreb, notamment sous l’angle, non exclusif mais puissant, de leur relation triangulaire avec l’Europe et avec la méditerranée orientale.

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I. Une révolution visuelle ?

Omar CARLIER

L’émergence de la culture moderne de l’image dans l’Algérie musulmane contemporaine (Alger, 1880-1980)1
Par Omar CARLIER∗ Les Algériens n’ont pas attendu les Européens pour exprimer un rapport visuel et esthétique au monde. Ils ont développé, inventé, renouvelé pour ce faire, des pratiques et des œuvres de toutes sortes, populaires ou savantes. En revanche, ils n’ont laissé qu’une place très mince à la reproduction iconique du vivant, et singulièrement à celle de la personne humaine2. Faut-il attribuer la raison de ce quasi « vide » au fait d’appartenir à une société non sécularisée, accordée depuis treize siècles à un référentiel religieux, l’islam, supposé univoque, auquel on impute l’interdit absolu jeté sur l’image ? Rien n’est moins sûr. La donne est toute différente dans les empires ottomans, séfévides et mogols, mais aussi dès la fin de l’empire abbasside, au nord-est de l’Euphrate. C’est donc la variante maghrébinemalékite de la koïné musulmane, compliquée il est vrai par la construction andalouse à l’ouest, la Sicile musulmane au centre, puis l’arrivée des Turcs, à l’est, qui devrait retenir l’attention du chercheur, plus que la dogmatique de l’islam3.
« L’émergence de la culture moderne de l'image dans l’Algérie musulmane contemporaine (1880-1980) », in Société et Représentation n° 24, novembre 2007, pp 323/351, (version remaniée). ∗ Université Paris VII, Sedet. 2 Cette place très mince renvoie à la peinture sous verre, associée pour l’essentiel, semble-t-il, à la présence séculaire d’une oligarchie militaire turque, plus particulièrement à Alger. Et peut-être à l’importation d’une imagerie pieuse lithographiée, dont la datation reste problématique, en fin de période ottomane. Ce point fait l’objet d’une recherche en cours. 3 Il semble que l’Espagne andalouse - ou du moins le royaume nasride de Grenade, dernier bastion d’une haute culture musulmane dans la péninsule ibérique- ait été moins frileuse que ses partenaires de l’autre rive (notamment ses homologues mérinides, abdelawadides et hafsides). Ibn Khaldoun en est le témoin qui écrit que « les Andalous vont jusqu’à orner de peintures les murs, les édifices publics et les maisons », sans préciser toutefois si ces peintures ont bien pour objet la représentation du vivant cf Le livre des exemples1 Autobiographie ; Muqqadima, trad Abdesselam Cheddadi, Gallimard, 2002, p 408. Il faudrait également étudier de près le fait que le Maghreb ait vu depuis longtemps disparaître sa composante chrétienne, par contraste avec l’Egypte, le Machrek et la Sublime porte, et s’interroger sur l’impact de la situation inter-communautaire en ce domaine. Notons, toutefois, dans le cas égyptien, l’émotion de l’historien Djabarti, « devant la 11
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Aujourd’hui, la cause est entendue. L’ensemble des pays musulmans de la planète, même ceux soumis aux régimes répressifs les plus iconoclastes de type taliban, est totalement immergé dans la « civilisation de l’image »4. La question n’est pas de savoir, du point de vue théologique, si ses diverses manifestations peuvent encore être tenues pour illicites, comme le donnent à entendre très majoritairement les recueils de Hadiths les plus respectés (Bukhari, Muslim)5. Elle n’est pas non plus de savoir, au plan sociologique, si la reproduction visuelle du vivant est présente en Algérie, ou au Maghreb, puisque les « étranges lucarnes » sont dans la plupart des foyers depuis près de trois décennies. Les partisans les plus radicaux du « retour à la charia », dans les années 1990, seront d’ailleurs les premiers à instrumenter le document filmé avec la caméra vidéo. La question est donc posée à l’historien de savoir où, quand, comment, par qui et pour qui l’Algérie « musulmane » est passée à l’époque coloniale d’un système de signes à un autre, sous des modalités et à des rythmes propres, en relation avec l’irruption d’une production iconique venue d’ailleurs, nouvelle en partie pour les ressortissants de la puissance occupante elle-même. 1 - Une culture importée et imposée (1830-1900) L’étrangeté de l’étranger De fait, la mainmise de la France sur le Maghreb, qui commence en son centre, et l’émergence de la culture moderne de l’image, souvent associée à la photographie, sont largement synchrones. Les premiers daguerréotypes suivent de près la prise d’Alger. N’oublions pas pour autant la lithographie, inventée à l’extrême fin du XVIIIe siècle, qui permet des tirages en couleur à des milliers d’exemplaires, et anticipe sur la « révolution photographique ». Elle aussi trouve à s’appliquer dans ce monde colonial naissant.

représentation figurée, et tout particulièrement celle des prophètes », qu’il découvre dans les ouvrages imprimés et illustrés de la bibliothèque des savants accompagnant Bonaparte lors de l’expédition d’Egypte, cf Catherine Mayeur-Jaouen, « La fonction sacrale de l’image dans l’Egypte contemporaine: de l’imagerie traditionnelle à la révolution photographique », in La multiplication des images dans les pays d’Islam : de l’estampe à la télévision (XVIIe-XXIe siècles), Bernard Heyberger et Sylvia Naef ed, L’ouvrage fondamental est dorénavant, La multiplication des images dans les pays d’islam, op cit. Mais Gilbert Beaugé et Jean-François Clément avaient ouvert la voie dans un ouvrage pionnier, L’image dans le monde arabe, CNRS éditions, 1995. 5 Voir sur ce point l’excellente mise au point de Sylvia Naef, Y a-t-il une question de l’image en islam ?, Paris, Téraèdre, 2004. 12
Wurzburg , 2003, p 65.
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Omar CARLIER

Tout n’est pas « moderne », pour autant, dans le processus de transfert culturel qui le sous-tend. De même, tout n’est pas « nouveau », au regard des acteurs sociaux concernés, du côté de l’emprunt ou du refus. Pour l’immense majorité des Maghrébins - ruraux à 95%, sauf dans la Tunisie husseinite- c’est l’image figurative en tant que telle, moderne ou pas, qui est non seulement nouvelle et étrangère, mais relève de l’illicite. Certes, on connaît quelques rares portraits du Sultan alaouite, mais ils sont réservés à son usage personnel, et ne circulent jamais dans le monde social. Il est vrai, en revanche, à l’autre aile du Maghreb, que la représentation picturale puis photographique du Bey de Tunisie est non seulement acceptée mais recherchée, au mitan du siècle. En réponse mimétique, semble-t-il, à l’émergence du genre à Istanbul, favorisée dès les années 1800 par le sultan Selim III6. Mais il semble acquis que cet engouement, antérieur à l’imposition du protectorat, n’ait pas dépassé la sphère de la société de Cour, et le petit monde des dignitaires mamelouks7. Par ailleurs, s’agissant des arts populaires relevant de la tradition locale, rurale et urbaine, on relève bien quelques références animalières dans la poterie, la tapisserie, la sculpture et la peinture sur bois, et tous les arts de l’ornementation, mais elles n’occupent qu’une place infime dans un corpus immense. Quant à la peinture sous verre et à l’imagerie pieuse inspirées de l’imaginaire islamique, la recherche tunisienne laisse supposer une origine étrangère dans ses techniques, une extension fort limitée quant à sa diffusion, et une autochtonisation tardive dans ses motifs8. L’iconographie du vivant, en tout cas de la figuration humaine, relève donc en Afrique du Nord, pour l’essentiel, d’une culture importée, ottomane d’abord, européenne ensuite, longtemps ignorée ou refusée par les natifs. En Algérie, pendant au moins un demi-siècle, après l’expulsion des Turcs en 1830, cette iconographie reste presque
L’étude fondamentale sur cette question est celle de Edhem Eldem, « Pouvoir, modernité et visibilité : l’évolution de l’iconographie sultanienne à l’époque moderne », in Le corps du leader. Construction et représentation sans les pays du Sud., Omar Carlier et Raphaelle Nollez-Goldbach ed, L’harmattan, 2008, pp 171202. 7 Voir la contribution de M’hamed Oualdi à cet ouvrage, cf « L’adoption du portrait officiel par les beys de Tunis et leurs serviteurs mamelouks, des années 1840 aux années 18860 ». Elle montre bien le souci des beys de Tunis de s’inscrire par ce biais dans l’un des modes européens de relations entre souverains adopté sur le Bosphore par le sultan Selim III, mais aussi, à partir des années 1860, l’élargissement du portrait à certains mamlouks, ainsi que la percée du tableau de groupe. Toutefois, si ces images sont validées par le pouvoir, elles ne sortent pas de «l’espace des palais ou des demeures de dignitaires ». 8 Masmoudi Mohamed, La peinture sous verre en Tunisie, Tunis, 1972. L’auteur date de la toute fin du XIXe siècle les premières occurrences attestées de la peinture naïve en Tunisie. Il semble peu probable que l’Algérie ait devancé de beaucoup son voisin oriental, pour autant qu’elle l’ait fait. 13
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exclusivement le fait des Européens9, et ne commence à intéresser les autochtones que dans le demi-siècle suivant, sous réserve d’un contraste de plus en plus marqué entre musulmans et juifs10. Dans un premier temps, l’offre de dessins et peintures circulant dans l’espace marchand se fait moins à l’intention des premiers immigrants que pour répondre à une demande métropolitaine et continentale associant l’exotique à l’oriental. Marchands ou non, les usages locaux du vivant imagé sont ailleurs. Rien n’empêche les nouveaux venus de conserver ou exposer les images pieuses amenées dans leurs bagages, d’accrocher au mur un tableau naïf acheté avant le départ, ou déjà, dans les premières brocantes locales, voire de jouer les peintres du dimanche. Ou encore, un peu plus tard, s’ils ont quelque talent - c’est aussi le cas d’une poignée de militaires- de proposer leurs dessins aux premières revues illustrées11. Au titre des dépenses domestiques, de loin prioritaires pour le plus grand nombre, rien si ce n’est le budget, plutôt que la prédisposition sociale au goût, ne les empêche de choisir une décoration à personnages, qu’il s’agisse de linge de maison, de vaisselle, voire de papier peint. Au dehors, dans la rue, sur quelques colonnes ou quelques murs, le simple passant remarquera bientôt les annonces du théâtre et de l’opéra12, premier souci culturel des édiles, qui rencontrent très tôt un public populaire. À l’intérieur des bâtiments publics, mairies, préfectures, tribunaux, collèges, le citoyen apercevra peut-être quelques tableaux et peintures murales. À Alger, l’élite cultivée achètera les « beaux livres » dans les premières librairies de la rue Bab Azzoun, ou s’intéressera aux fonds de la nouvelle « bibliothèque nationale », créée par Berbrugger.
Elle ne devient une « culture de masse » qu’avec eux et pour eux, dans le premier quart du XXe siècle. Pour le contexte métropolitain, voire Dominique Kalifa, La culture de masse en France , 1860-1930, Paris, La découverte, vol 1, 2001. 10 Eux aussi héritiers d’une tradition peu favorable à l’image, les juifs algériens n’en sont pas moins aux prises, dans la diversité des pratiques et des représentations liées à leur différenciation « interne », avec une acculturation autrement plus rapide et profonde, surtout à partir du décret Crémieux, qui les intègre à la pleine citoyenneté française 11 Comme c’est le cas pour l’Illustration, crée en 1843, qui ne tarde pas à accueillir des dessins d’Algérie. Delphine Demargne, La représentation du Maghreb à travers les images du journal L’illustration, de 1843 à1918, mémoire de maîtrise, juin 2000.Toutefois, dès les premiers temps de l’occupation partielle du pays, bien avant L’exploration scientifique de l’Algérie, qui réplique dans les années 1840 le modèle de L’expédition d’Egypte, les militaires sont partie prenante, par leurs relevés et dessins, dans cette prise de possession picturale du pays. Cf la contribution de JF Schaub à cet ouvrage, « La construction visuelle de l’Algérie au moment du premier choc colonial ». 12 Pour autant qu’un visage soit accolé à un nom d’artiste, ce qui semble n’advenir de manière systématique qu’à la fin du siècle. 14
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Tout ce qui commence à être saisi localement par l’image, pour un destinataire ou consommateur métropolitain ou créole, n’est évidemment pas nouveau au regard du monde imagé existant sur la rive nord. Au plan « technique », les dessins, peintures, gravures, réalisés de main d’amateur ou de main d’artiste, ne font qu’appliquer à l’aventure coloniale un art ou un savoir-faire séculaires. Quant aux contenus, motifs et thèmes relevant de la série des « scènes et types », ils ont leur équivalent sur l’autre rive, à mesure que l’intérêt déjà ancien pour le « folklore » de la France profonde connaît un prolongement pictural. L’orientalisme lui-même précède et déborde de loin le cadre maghrébin, malgré les débuts flamboyants d’un Delacroix au Maroc13. Mais tout cela reste encore assez discret pour le citadin (beldi) algérois, artisan ou commerçant, et n’affecte guère son habitus visuel. Ce qui le bouleverse en revanche, alors que la résistance de ses coreligionnaires s’achève à l’ouest (Abdelkader), et à l’est (Ahmed bey), laissant ainsi augurer la présence durable de l’étranger, c’est le type de ville sinon le mode de vie qu’on lui impose, littéralement à son corps défendant, sur son site, et à sa porte, tandis qu’on le refoule et fixe sur les hauteurs la future Casbah de l’imagerie coloniale. Le quadrillage, le rectiligne, le vertical, l’extraverti, bousculent en effet sa déambulation viaire, entre dedans et dehors, impasse et rue, souk et mosquée, ville haute et ville basse, porte nord et porte sud, ciel et terre, terre et mer. Ils perturbent la perception visuelle, scopique, de son espace physique, surtout avec le nouveau bâti haussmannien de la rue Bab Azzoun, puis la percée des rues Randon et Marengo. Ils altèrent l’approche esthétique qu’il a de sa ville, jamais aussi belle que dans sa déclinaison en terrasses descendant vers la mer. Bien plus que la peinture, quasi invisible dans la rue, fût-ce en traversant le quartier européen, c’est la sculpture, plantée sur la place publique, ostensible, provocatrice, qui rend autrement plus choquante pour l’œil indigène l’importation et l’invasion d’un nouveau monde visuel, tant elle manifeste l’orgueil du mécréant qui prétend façonner de ses mains ce que Dieu seul peut accomplir en donnant vie à ses créatures. La statue du duc d’Orléans, faisant face à la Casbah, depuis la nouvelle place Royale, puis celle de Bugeaud, érigée plus tard dans le nouveau quartier d’Isly, sont doublement inacceptables, en tant qu’elles rappellent chaque jour la domination du roumi et l’amertume de la défaite, et parce qu’elles sont un défi à Dieu, plus qu’aucune autre figuration humaine. Ainsi un univers imagé et contrasté accompagne-t-il la conquête militaire et la colonisation civile de l’Algérie : familier pour les « vainqueurs », et néanmoins nouveau pour le pays, inédit et agressif pour
13 Et un arrêt éclair à Alger, qui donnera plus tard le chef-d’œuvre Femmes d’Alger dans leur appartement. Sur ces questions, François Pouillon, « La peinture murale en Algérie : un art pédagogique », Cahiers d’études africaines, 141-142, 1996, pp 183-213. « Les miroirs en abyme : cent cinquante ans de peinture algérienne », in Les sociétés musulmanes au miroir des œuvres d’art, Cahiers du CERES, n° 25, Tunis, 1996,pp 61-91.

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les « vaincus », quoique très marginal pour eux, les statues exceptées. Importé par les uns, ignoré ou rejeté par les autres, le pictural participe à la fois de la geste coloniale, actualisée en récits de voyage et livres d’histoire illustrés, à destination là encore d’un public plus métropolitain que créole, mais aussi de l’enjolivement plus prosaïque ou trivial de la vie quotidienne, pratiqué ou consommé chez eux par des petites gens ordinaires, méditerranéens de diverses origines, moins soucieux d’esthétique et d’exotisme que d’aménagement domestique. Toutefois, l’image n’a pas encore envahi la ville et cannibalisé le quotidien. Un environnement subliminal Pour autant, le visuel imagé moderne ne tarde pas à s’enraciner plus profondément dans un monde créole en voie de consolidation, sans grand décalage avec la rive nord, à dimension urbaine comparable. Comme Bordeaux ou Toulouse, Alger découvre la photographie et ses multiples usages. Émile Felix Moulin, en 1856, saisit dans sa camera obscura les paysages, les sites urbains et les personnages du « royaume arabe », bien avant que le balcon d’Alger, via le boulevard de l’Impératrice, ne soit achevé pour la seconde visite de l’Empereur, médiatisée par l’Illustration. Certains de ses clichés seront repris par l’iconographie locale, d’autant mieux qu’aux photographes de passage succèdent des confrères qui s’installent à demeure. C’est le début d’un type d’images fixes dont personne ne peut prévoir encore l’exceptionnel devenir. Mais d’autres nouveautés viennent d’apparaître, alors que la présence française peut désormais se dire pérenne, après la décennie Bugeaud, avec le statut de département donné aux trois provinces par la constitution de 1848, quand se déploient les centres de colonisation, initiés au temps des quarante-huitards, mais renforcés et multipliés sous le second Bonaparte. Quand Moulin débarque son lourd matériel à Alger14, le timbre poste est en passe de rejoindre la monnaie comme expression de la fonction régalienne de l’État15. L’une accompagne la monétarisation de l’économie et la généralisation de l’impôt payable en espèces, l’autre va bientôt certifier et normaliser l’extension de la correspondance entre les personnes tant privées que publiques16. Comme en Europe, la circulation
14 La thèse en cours de Lydie Dalmais-Haine, donnera prochainement une analyse d’ensemble de la mise en photographie du Maghreb, Pour un aspect particulier de ce processus, voir sa contribution à cet ouvrage, « Les femmes photographes européennes au Maghreb ou la mutation du regard porté sur l’autre dans les années 1930 ». 15 Jalila Zaoug, L’Algérie représentée : le cas du timbre poste, mémoire de maîtrise, Paris I, juin 2000. Arnaud Colinart, Le timbre poste au Maroc et en Tunisie, XIXeè XX , mémoire de maîtrise, Paris I juin, 2003. L’un et l’autre sous ma direction. 16 Extension massive pour la correspondance privée, avec l’engouement pour la carte postale.

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monétaire et postale met l’image du vivant - et d’abord celle des têtes couronnées - au service de la modernité économique et politique, entre les mains et sous les yeux d’un nombre croissant d’acteurs sociaux. Reproduits à des centaines de milliers d’exemplaires, le timbre, la pièce, le billet, impliquent pour le grand nombre un contact physique, optique et tactile, avec un type d’images qui ajoute progressivement le photographique au pictural. Personne n’a pris garde à ce fait que, pour la première fois sans doute, les autochtones entrent par ce biais dans une relation directe et quotidienne avec un vecteur imagé du vivant. Subliminale, peut-être, mais laissant des traces indélébiles. Pour eux, simplement, le décalage entre le billet et le timbre est encore plus grand que chez les Européens, puisqu’on manie encore moins souvent le courrier que la monnaie. D’autres vecteurs viennent à leur tour densifier le monde iconique colonial, en phase avec la Métropole, où la presse illustrée, la caricature, la carte postale, l’affiche, qui participent de la culture de masse, accompagnent les succès et les crises de la Troisième République, et l’euphorie de la « belle époque », prolongeant et bousculant à la fois la culture multiséculaire de l’imprimé17. Sans former un dispositif unifié, homogène, et synchrone, ces nouveaux supports et types d’images contribuent ensemble à modifier l’univers visuel d’une civilisation industrielle et urbaine qui s’impose non plus seulement en Europe et aux États-Unis, où elle triomphe avec les expositions universelles, mais gagne le Japon, relancé par le Meiji, et finalement Istanbul, Le Caire, Téhéran, au temps des mouvements « jeunes » constitués sur le paradigme « Jeune Turc ». Cet univers visuel fait son apparition en Algérie, au moins en ville, à la fin du XIXe siècle, avec la presse spécialisée et les cartes postales, qu’on trouve chez les libraires et dans les kiosques, et à partir des années 1920 surtout, pour ce qui concerne les affiches illustrées et le photojournalisme. Le mouvement se prolonge dans toute l’Afrique du Nord, en décalé, de la Tunisie au Maroc, dans le cadre des protectorats. Il ne s’agit plus seulement d’illustrer la conquête, ou de magnifier l’œuvre coloniale, selon un mode d’expression éditorial et publicitaire spécifique, avec L’Afrique du Nord illustrée, ni de tirer partie des avantages fonctionnels du courrier, ou de bénéficier de l’essor du voyage et du tourisme, dont profitera la carte postale, qui est à son apogée en 1914, mais plus prosaïquement de participer au plein développement de la société coloniale, avec les outils modernes de la représentation et de la communication. On est au temps de la réclame, qui finance déjà la presse, mais surtout prend place dans les devantures, s’incruste sur les murs, s’affiche en haut des immeubles. Certes, à en juger par les cartes postales des années 1900, les arcades de la rue Bab Azzoun, qui reste une voie marchande de première importance, malgré la concurrence nouvelle de la rue d’Isly, sont chargées d’écritures bien plus que d’images. Toutefois, des
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Dominique Kalifa, La culture de masse, op cit., 17

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visages commencent à apparaître sur ses piliers. Surtout, les deux colonnes publicitaires situées sur la place du gouvernement, de part et d’autre de la statue du duc d’Orléans, sont déjà couvertes de personnages. La place n’est pas seulement une fiction narrative, une construction littéraire, symbolisant le Babel algérois où se croisent toutes les communautés et s’entendent toutes les langues, elle est un espace social bien réel traversé quotidiennement par diverses composantes de la population musulmane. Qu’ils logent rue Kléber, dans la ville haute, ou rue des trois couleurs, dans la ville basse, qu’ils travaillent au port ou se rendent à la mosquée, notamment le vendredi, ou viennent seulement prendre le frais en fin de journée et s’accouder à la balustrade donnant sur la baie, les anciens et nouveaux algérois de la Marine et de la Casbah se trouvent par elle au contact immédiat d’un visuel pictural qui a gagné sinon envahi la centralité urbaine. Y prêtent-ils attention ? Les illettrés s’arrêtent-ils pour regarder les images, à défaut de pouvoir lire les textes ? Les sources ne permettent pas de le dire à cette date. Il reste que personne ne peut échapper à la présence renforcée de la nouvelle iconographie dans l’espace public le plus dense de la ville. On ne peut s’en tenir en effet à la seule Place du Gouvernement. Ou même à la rue Bab Azzoun, qui rejoint et borde la place sur sa façade ouest. Les villes ont toujours été des marchés. Au XIXesiècle, elles deviennent des vitrines, qui donnent à voir autrement les objets de la devanture, même la nuit. Alger, comme ses homologues européennes, en capte à son tour les images et les reflets, d’autant que l’électricité va bientôt supplanter le gaz, qui constituait déjà une première révolution. Le port et les gares, routières et ferroviaires, qui travaillent presque en continu, ainsi que les places et rues principales, éclairent la nuit au quotidien, en dehors des fêtes civiles et religieuses, des retraites aux flambeaux, des illuminations du 14 juillet et du mois de ramadan. Avec ses nouveaux luminaires, Alger s’affranchit de l’hiver et du soir, et fait place moins aux fêtards noctambules qu’aux travailleurs de nuit. Nouvelles lumières et nouvelles images vont-elles de conserve ? Oui quand les unes éclairent les autres, mieux et plus qu’auparavant. L’ancienne ville des Raïs devient elle-même lumière et image, acteur collectif et sujet multiple d’une nouvelle iconographie, dont Montherlant fera plus tard le panégyrique18. La vie privée s’en trouve également changée, pour les privilégiés des rues et quartiers équipés, très majoritairement européens, puisque la lumière électrique, mieux que le quinquet, qui a remplacé la bougie, permet de regarder à son aise textes et images à la nuit tombée. Ainsi, au tournant du siècle, l’image du vivant n’est plus seulement visible jour et nuit sur les piliers des arcades, dans les vitrines des rues commerçantes, notamment celles du photographe et du libraire, ou sur les colonnes de la place du gouvernement, elle est présente dans les hôtels et
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Henri de Montherlant, Il y a encore des Paradis, réed Arléa, 1998. 18

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brasseries, chez le coiffeur, et peut être dans la salle d’attente du médecin, de l’avocat ou du dentiste, avec les revues illustrées. Ce monde des images n’est plus entièrement étranger aux autochtones. Il va faire très discrètement son entrée, sans doute dès avant la première guerre mondiale, peut-être dès avant 1900, dans quelques échoppes et cafés de la médina, et dans quelques demeures particulières, où les photos voisineront, le cas échéant, avec l’imagerie pieuse venue de Tunis ou d’ailleurs19. En va-t-il de même partout en Afrique du Nord ? Ce serait oublier le décalage entre les trois pays quant aux moments et aux modalités d’entrée en dépendance, mais aussi les différences politiques, économiques et culturelles renvoyant à la longue durée. Un décalage et un différentiel qui restent à explorer. Si Alger a donné le branle à la culture moderne de l’image, par le côté européen du processus, du fait de la colonisation, c’est Tunis, capitale d’un pays à plus forte densité urbaine, et porte de l’orient au Maghreb, mais ouverte sur l’Italie, qui a amorcé en premier un processus endogène d’acculturation à la modernité iconique et esthétique, grâce à la politique de beys réformistes soutenue par une partie de l’élite turco-andalouse. On comprend, dès lors, que pour les enseignants et cadres de la Khaldûniyya, héritiers de l’esprit sedikien, l’adoption du vêtement européen et l’usage de la photographie ne suscitent aucune réserve20. C’est ainsi qu’ils posent pour l’éternité auprès du cheikh Abdou, recteur d’Al Azhar, et personnage emblématique du réformisme musulman, qu’ils viennent de recevoir à Tunis, en 1903, avec le soutien des journaux de leur obédience. De plus, à Sfax comme à Tunis, la représentation picturale de la personne humaine commence à circuler par le bas, en milieu populaire, avec la peinture naïve et l’imagerie pieuse. Par contraste, au Maroc, la lutte désespérée du pays pour conserver son indépendance, et fixer l’étranger sur l’enclave tangéroise, rend moins favorable une acculturation relayée par la dynamique interne21.
Masmoudi , op cit. Nourredine Sraïeb, Le Collège Sadiki de Tunis, 1875-1956. Enseignement et nationalisme, Paris, CNRS, 1995. Cette association, à la fois cercle culturel et foyer d’enseignement, est fondée en 1896, avec l’aval du Protectorat, à l’initiative de plusieurs anciens élèves du Collège, soutenus par quelques zitouniens progressistes. Elle prolonge l’œuvre du ministre réformateur Kheireddine qui, six ans avant la mainmise française, avait crée le Collège Sadiki, « en vue de former les cadres compétents pour la gestion des affaires du pays » (Sraïeb, p 266), contournant ainsi la résistance opposée aux réformes par l’élite zitounienne, majoritairement conservatrice. 21 Celle-ci n’est pas absente, quoiqu’on ait dit de l’isolationnisme marocain, mais elle est loin d’avoir la même vigueur que celle du réformisme élitaire tunisien. Après la mort de Moulay Hassan (1894), dernier des grands sultans alaouites, qui a esquissé en vain une tentative de modernisation endogène, l’entrée en dépendance s’accentue. Le système des protections, le mécanisme de la dette, la pression concurrente et croissante des Puissances aggravent la dissociation interne du pays, qui prépare la voie au protectorat lyautéen.
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L’entourage du Maghzen, comme les gens du commun, jugent excentrique et scandaleuse la conduite du jeune sultan Abdelaziz, héritier en titre des Chorfa alaouites, entiché de gadgets européens (vélo, auto, horlogerie, photo, cinéma), et trop oublieux du jihad. Il sera d’ailleurs finalement destitué. Il n’empêche, les cartes postales destinées aux touristes sont bien présentes en 1910, non pas sans doute aux portes de la Qarawiyine de Fès, mais dans la médina de Rabat, soit deux ans avant le protectorat. L’une d’entre elles, justement, prise à cette date dans la rue des Consuls, donne à voir une boutique de « souvenirs » qui, parmi ses articles, présente au passant des dépliants de cartes postales, dans une relation spéculaire à son objet22. Alger eût-elle suivi Tunis plutôt que Fès, si la mainmise coloniale ne l’avait privée d’une modernisation endogène ? Impossible de trancher. 2 - Une culture appropriée et incorporée (1900-1940) En tout cas, à la veille de la première guerre mondiale, une poignée d’anciens scolaires acquis aux idées nouvelles et soucieux de reconnaissance, ceux que la presse indigénophile de Paris appelle les « Jeunes Algériens », par référence au paradigme Jeune Turc, mais que l’administration et la presse coloniales appellent « évolués », s’est déjà appropriée sans complexes les signes iconiques de la modernité. Pour cette avant-garde, la culture de l’image s’est ajoutée à la culture de l’imprimé, en synergie avec cette dernière, en moins d’une génération. En revanche, il faut parcourir toute la séquence de l’entre deux guerres, et suivre deux autres générations, pour qu’une large partie de la population musulmane, au moins en ville, s’inscrive pleinement dans une culture de l’image une fois encore densifiée et renouvelée. Au temps du Front populaire et du Congrès musulman, ce sera chose faite. Quand l’image vient aux masses Du côté algérien, certains facteurs propices à l’appropriation de l’image figurative se font jour dès le tournant du siècle. Divers types d’ouverture sur l’extérieur, portés par deux ou trois types d’acteurs sociaux, sont susceptibles de travailler en ce sens. Outre les colporteurs kabyles circulant sur la rive nord, notamment dans les villes d’eau et à Paris23, ou les
Jouant sur les contrastes, l’un des ressorts de l’exotisme, elle met en scène la traversée de l’étroite ruelle par une voiture à essence chargée de femmes européennes, peinant à se frayer un chemin parmi la foule dense « indigène », au moment même où elle passe devant la boutique de souvenirs, apparemment la seule européenne, et la seule ouverte. 23 Les plus audacieux allant jusqu’en Angleterre, et même aux États-Unis. Cf, Fatima Iberraken, texte dactylographié sur les colporteurs de Kabylie. 20
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commerçants et artisans tlemcèniens ou constantinois participant aux expositions universelles, citons les pèlerins revenant de la Mecque, via les grands centres du Moyen Orient, ainsi que les commerçants installés à Tunis, où l’image est apprivoisée plus tôt qu’à Alger, mais aussi au Caire, voire à Istanbul, capitales multicommunautaires réceptives au nouveau monde des images. Autant de passeurs potentiels, si peu nombreux et intéressés soient-ils encore. Une demande interne, toutefois, plus élitaire, joue son rôle et conforte cet apport. Au sein des premiers cercles culturels commencent à circuler non seulement des livres et journaux européens illustrés mais quelques numéros de revues turques et égyptiennes de ce type. Or ces dernières sont plus attractives, ou moins dérangeantes, parce que plus légitimes, puisqu’elles viennent de pays musulmans, et s’expriment dans la langue du Coran. Satiriques, ces revues s’ouvrent à la caricature. Médiatiques, elles introduisent la photo. Et puis, au même moment, la pratique sportive commence à attirer un public « indigène ». Les sociétés de gymnastique sont à l’avant-garde. C’est précisément ce nom d’Avant-garde que prend la première société sportive algérienne à majorité « musulmane », crée à Alger, en 1898, et pleinement active dans la décennie suivante. La documentation ne permet pas de dater les premières photographies de gymnastes et athlètes « indigènes », mais la prise de clichés avant 1914 paraît hautement probable24. La presse « indigène », enfin, est un adjuvant de premier plan. Certes, ses premiers titres de langue française et de langue arabe semblent ignorer l’image. Toutefois, les trois lectorats, francophone, arabophone, et bilingue, cherchant leur voie entre Paris et Le Caire, entre nahda et içlâh, sont prédisposés, à des degrés divers de chronologie et de densité, à recevoir la combinaison du texte et de l’image développée par les modèles européens et orientaux. Sans doute quelques rares privilégiés, sortant du lycée, ou des facultés, sont ils à même de s’intéresser éventuellement au Salon. Mohamed Racim, fils d’un artisan de la casbah, reste néanmoins un cas unique, comme miniaturiste, s’il n’est pas le tout premier peintre algérien25. En revanche, nombre des adolescents de sa génération ont appris à crayonner sur les bancs de l’école primaire, et oublié ou éludé l’interdit supposé pesant sur la reproduction imagée du vivant. Ici, le décalage entre école publique et école coranique réformée est net. Les efforts du recteur Jeanmaire en faveur de l’école indigène ont donné à celleci un statut et des moyens. Certaines d’entre elles proposent « des cartes murales, des tableaux de grands hommes, une multitude d’objets et
Je n’ai pas pu retrouver le mémoire de maîtrise consacré à cette association par une étudiante algéroise qui a eu accès à des archives privées. 25 Azouaou Mammeri, qui fait ses premiers pas au Maroc, avec la peinture de chevalet, dans un tout autre registre, dès 1912, commence à peindre et exposer avant lui. Cf. la contribution à cet ouvrage de Anissa Bouayed, « La formation historique de l’élite artistique algérienne : entre identité et modernité ». 21
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d’images, variés et attrayants »26. Une partie de la nouvelle génération des scolaires, celle qui arrive à l’âge adulte en 1914-18, si mince soit-elle encore, se trouve donc scolarisée et socialisée dans une culture qui combine l’imprimé et l’imagé. Toutefois, le premier conflit mondial, ses prémisses, et plus encore ses lendemains, favorisent un changement de nature et d’échelle. La conscription obligatoire de 1912, qui anticipe les effets de la guerre, touche l’ensemble du pays profond. Au moment même où la migration de travail vers la France prend consistance, au moins pour la Kabylie du Djurdjura, région relativement plus concernée par l’essor de l’école indigène, dont on vient de souligner le rapport au visuel. Plus brutalement encore, la mobilisation et la démobilisation mettent les ruraux en contact avec la ville et la grande ville, sur les deux rives. Globalement, elles conduisent plus d’hommes à passer d’un monde aniconique à un monde iconique, en tout cas, du moins d’images au plus d’images. Au-delà d’un exode rural déjà amorcé, la conscription, la caserne, le Front, les permissions, le climat de guerre, favorisent la découverte et l’échange entre des hommes et des mondes qui ne se seraient jamais rencontrés autrement, l’interaction, et même l’interlocution, entre les villes, entre les régions, entre les « communautés », entre les classes, quelles que soient la force des ancrages locaux, et l’intériorisation des hiérarchies discriminantes puissamment surdéterminées par la situation coloniale. Le temps de guerre a ainsi développé l’expérience sociale de la diversité, contribué au décloisonnement, au désenclavement des groupes et des « pays », et préparé celui des mentalités, ainsi que les mémoires de Messali, appelé en 1918, en portent témoignage. Un extrait de journal, quelques photos, passeront éventuellement de main en main. Si le colporteur, le conscrit, le soldat, l’émigré retrouvent au pays l’horizon limité d’un village ou d’un douar qui a finalement bien peu bougé, ce retour des aînés suscite chez les cadets de nouvelles vocations ou de nouvelles illusions, donne corps et crédit à des utopies motrices27. Or, c’est du monde des villes dont il est question dans leurs récits, et pas seulement de l’enfer des tranchées ou de l’ordinaire des casernes. Oran, Bône, Alger, villes portuaires ouvertes sur le grand large, constituent déjà un autre univers, pour l’immense majorité des ruraux qui ne connaissent d’autres horizons que le marché intertribal, le pèlerinage local,
L’Akhbar, n° 609 du 19 12 1909. Les femmes sont parties prenantes de ce processus. Notamment celles qui suivent ou rejoignent un mari, un père ou un parent parti en ville, notamment à Alger. D’autres viendront parfois s’agréger au petit noyau transplanté, jeunes veuves, épouses ou tantes abandonnées, jeunes filles à marier, quelques fillettes scolarisées, tenues en main en principe par le groupe gentilice. Toutes ces néo-citadines peuvent favoriser l’entrée a minima de l’image dans le monde féminin du village, quand elles n’y ont pas déjà rêvé elles mêmes par procuration et projection, dans le récit des autres, ou après un déplacement exceptionnel en ville, à l’occasion d’un mariage.
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la capitale régionale. Mais rien n’égale le mythe de Paris, auquel prennent part moins les objets exotiques inverses éventuellement ramenés du voyage que les discours imagés évoquant les grands boulevards, les hauts lieux de la vie nocturne, la circulation hypo et auto-mobile, la foire du trône, les affiches du métro. Certains ramènent dans leurs bagages quelques photos, et revues illustrées, ou d’autres documents visuels. La guerre n’a pas contraint les Algériens à devenir immédiatement des consommateurs d’images, elle les a rendus plus disponibles pour ce faire. L’après guerre, plus décisive encore, avec son ambiance euphorique provisoire, toutes populations confondues, conforte ce changement de dispositions, tandis que se renforce et redéploie le système des images. Ce qui existait déjà change de masse critique. Publicité par affiches imagées sur les colonnes des rues à arcades, panneaux de réclame à personnages dans les boutiques, pages illustrées de journaux dans les kiosques, tout cela devient plus présent, plus visible, y compris pour le lecteur ou le passant autochtone. On peut parler d’une montée en puissance dans les années 1920. La photo de presse, encore bien rare jusque là, dans les grands quotidiens et périodiques non spécialisés, acquiert une nouvelle dimension, sans compter le succès de genres qui s’y prêtent ou sont fondés sur elle : presse sportive, magazines, bandes dessinées pour enfants et adultes. Surtout, un nouveau venu, né trente ans plus tôt, le cinéma, prend ses quartiers dans la ville, après que l’Echo d’Alger, forçant la note, se soit inquiété en vain des menaces pesant sur une « industrie » déjà sortie de la capitale et seule à même de procurer une distraction « à la plus grande partie de nos populations européennes et indigènes »28. En fait, du côté « musulman » de l’interaction coloniale, la politique, la culture et l’école fournissent de nouveaux relais et un cadre élargi propices à l’usage des images et au désir d’image. Une scène politique est née, entre 1919 et 1924, avec l’affirmation conjointe d’un leadership, celui de l’émir Khaled, et d’un champ d’action autonome, celui des joutes électorales, particulièrement à Alger29. Action en partie sous-tendue et renforcée par la dynamique associative, qui se généralise à toute l’Algérie citadine, et même au-delà. Si l’image de presse n’est plus rare, celle du chef
Sur la naissance du cinéma en Algérie, et plus particulièrement d’un public algérien autochtone, Omar Carlier, « Le cinéma en Algérie à l’entre deux guerres : de la percée en ville européenne à l’émergence d’un public ‘indigène’ », Maghreb et sciences sociales, n° spécial, Le cinéma au Maghreb, Morgan Corriou ed, IRMC, à paraître, 2009. 29 L’accès à de nouveaux droits politiques pour une partie non négligeable des « indigènes » (loi de 1919), suivi d’un premier mai 1919 intercommunautaire sans précédent, soutenu par les perspectives d’un desserrement des contraintes pesant sur la masse musulmane – contraintes réglementées et symbolisées par le « code de l’indigénat » – à contribué à capitaliser le potentiel provoqué par la mobilité des hommes et le mouvement des esprits. 23
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politique nationaliste l’est encore. Toutefois, une circulation iconique s’amorce entre les deux rives. À Alger, en 1926, la presse communiste publie une photo de l’émir Khaled déjà présentée deux ans plus tôt à Paris, à l’occasion d’une conférence restée célèbre dont le texte a été diffusé en brochure. L’émir, poussé à l’exil, a regagné la Syrie sans retour, mais il est encore présent par l’image, avec sa photo mise à la une de La lutte sociale. Six mois plus tard, L’Ikdam publie à Paris la photo de Messali, un jeune inconnu venu représenter l’Étoile nord-africaine au congrès de Bruxelles, en février 1927. Mais la censure policière empêche sa diffusion sur la rive sud. À cette date, cependant, des images-icônes d’hommes symboles commencent à circuler au grand jour ou en catimini. Mustapha Kemal Pacha, le ghazi vainqueur des Grecs, relève du premier cas. Il a sauvé l’honneur de l’islam, même s’il a aboli le Califat. Abdelkrim relève du second, malgré son échec final. Sur un autre plan, alors que la fièvre politique retombe, après le renoncement de Khaled et la reddition du rifain, la sphère culturelle connaît un nouveau cours et devient à son tour une scène, cette fois au premier sens du terme, avec la naissance du théâtre et du music-hall algériens en arabe dialectal, en 1926. Le succès est immédiat, comme si l’art populaire en appelait du recul politique par une avancée sur un autre terrain, en tant que mode d’action et d’expression collectif. Cette première génération d’artistes, au sens de professionnels vivant d’un spectacle présenté en public dans un espace spécifique, est libérée de tout complexe relatif à la représentation du vivant. Mahieddine Bachetarzi en est l’homme protée30. Il n’est pas une pièce de théâtre qui ne fasse l’objet de photos, et il est peu de clichés, comme en attestent ses mémoires, dont ce chef d’orchestre ne soit le commanditaire, le dépositaire et le gardien. La documentation manque pour le prouver, mais on ne serait pas étonné que ces photos soient affichées, dès le début, dans le local de la rue Bruce, ou dans l’un des cafés de la ville basse fréquentés par les artistes31. Pour mieux comprendre cette coalescence féconde, il faut toutefois faire intervenir l’acteur social évoqué plus haut, le jeune scolaire, parvenu à l’âge adulte, conscient de lui-même, et de son nombre, au moins en ville. Non pas le médecin ou le pharmacien, ou même l’instituteur « indigène », mais l’ancien élève anonyme, qui fait à présent le lien le plus solide entre le lectorat et l’électorat32. Si chaque genre d’activité
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chanteur, metteur en scène, imprésario, Bachetarzi est bien l’homme protée de ce revival. Voir ses Mémoires, 1919-1939, Alger, SNED, 1968. 31 En tout cas, au dire de quelques vieux Algérois familiers du lieu depuis l’adolescence, dont les souvenirs personnels remontent au début des années 1930, le fait est attesté pour le café Malakoff, fief de la chanson chaabi, inventée quelques années plus tôt par El Anka. 32 La loi du 4 février 1919, imposée aux Européens d’Algérie par Clémenceau, élargit considérablement le corps électoral algérien (« indigène »), qui passe de 24

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est autonome, rien n’est vraiment séparable. La nouvelle génération citadine les fait vivre ensemble. En tout cas, la créativité politique et culturelle exceptionnelle des années 1920 lui doit beaucoup, et la jeunesse de la Casbah en est l’aiguillon. Au même moment, le renouveau intellectuel exprimé en langue arabe, amorcé dès avant la Grande Guerre, notamment par la presse, les conférences dans les cercles, et l’enseignement des chioukhs réformistes dans les medersas officielles, cherche à se relancer, à partir de médersas « libres », sur la base du réformisme religieux (içlâh) inspiré par le cheikh Abdou. Le noyau le plus dense se forme à Constantine, autour de Ben Badis, et de son journal Al Muntaqid. Mais c’est à Alger qu’un lettré bilingue de 27 ans, Ahmed « Tewfik » el Madani, tente d’ouvrir les voies les plus nouvelles dans la langue du thad. Formé à la fois sur les bancs de la Zitouna et dans les rangs du Destour, exilé à Alger en 1925, en raison de son activisme 33, ce jeune publiciste, devenu plus prudent sur le terrain politique, « s’applique à vulgariser des notions culturelles et idées politiques propres à éveiller une conscience nationale »34. Avec sa revue Taqwim el Mansour, il affiche de manière distinctive son goût des nouveautés, son intérêt pour le cinéma, et utilise sans complexe le dessin et la photographie35, avant de se lancer en pionnier dans une histoire nationale de l’Algérie, finalement publiée en 1932. L’indice est encore mince, même s’il a valeur de signe, puisque la revue ne tiendra pas à Alger plus d’un numéro. Au vrai, la culture moderne de l’image ne prend vraiment dans ses rets l’ensemble de la population citadine algéroise, et algérienne, que dans les années 1930. Bien loin de freiner la progression sociale du visuel imagé, la crise de 1929, dont les conséquences économiques et sociales pèsent lourdement sur les deux rives, accentue encore l’appropriation autochtone d’une culture de moins en moins allochtone. Tout s’enchaîne sur de nouvelles bases. À la crise économique durable s’ajoute une crise morale

5.090 en 1914 à 103.149 en 1920. cf Charles-Robert Ageron, Histoire de l’Algérie contemporaine, Paris, Puf, 1979, p 279. 33 En phase avec l’idée politique moderne de constitution (dustûr)- destour pour le terme usuel en français- et même de révolution (thawra), inspiré par le Sin Fein irlandais, mais surtout par le double exemple de Saad Zaghloul en Egypte et de Mustapha Kamel en Turquie. Cf Ahmed Tewfik el Madani, Mémoires, ENAL, 1990. 34 Ainsi que l’écrit Ali Merad, Le réformisme musulman en Algérie, réed El Hilma, Alger, 1999, note 24, p 107. Cela étant, un autre lettré, formé quant à lui à La Mecque, le Cheikh El Okbi, va bientôt l’emporter dans la capitale, fort de son art oratoire, de sa compétence coranique, de son prestige mekkois, et de sa vigueur salafiste. 35Je dois cette dernière précision à l’amitié de James Mac Douggal. 25

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lancinante aggravée par l’orchestration du centenaire de la conquête36. Orchestrées, jouées, chantées, dansées, folklorisées dans toute l’Algérie coloniale, les fêtes commémoratives sont plus particulièrement théâtralisées dans la capitale, pendant près d’un an. Elles atteignent leur acmé avec la visite présidentielle, entre les défilés en costume du Bd de la République, le balcon d’Alger construit par les Européens, dominant la mer, et les joutes nautiques de l’Amirauté, cœur historique et maritime de la ville, hérité de Kheireddine. Photographiées, filmées, médiatisées presque chaque jour par la presse illustrée, elles participent pleinement au triomphe du visuel, à l’avènement de la culture de masse de l’image. Les Algériens, instrumentés comme figurants, et présents comme spectateurs, n’ont pas les moyens immédiats de l’alternative, mais certains parmi eux connaissent mieux les techniques et les enjeux de l’image. Et la génération qui vient est pleinement socialisée dans le monde du visuel. Au plan politique, le retournement ne va pas tarder à venir, avec la dérive émeutière, qui dès 1933 précède et accompagne à la fois l’affirmation à peine décalée du réformisme religieux, du mouvement syndical, et du nationalisme radical37, dont le Congrès musulman sera un court instant l’équation modérée et condensée, alors que s’esquisse une solution d’attente, avec le projet Violette, dans l’euphorie du Front populaire. Tous les registres du visuel entrent de nouveau en synergie, mais cette fois dans une vraie fête populaire, à l’heure des congés payés, du pique nique, et de la plage, avec le soutien massif de l’Algérie musulmane, dans la formidable poussée corrélative du Congrès musulman, et l’espérance d’un recul décisif du statut colonial. Or cet avènement des masses algériennes est contemporain de leur accession plénière au cinéma, vecteur majeur de la culture des images au XXe siècle38. Le film égyptien a fait son apparition en 1935, donnant une nouvelle dimension à la culture populaire arabe venue d’Egypte et du moyen orient, un peu plus tôt, avec la chanson et
Aveugle aux changements en cours, la puissance coloniale provoque et ignore à la fois l’humiliation des « indigènes », réinstallés dans la position et la condition de « vaincus ». 37 Oulémas et élus d’un côté, « étoilistes » et communistes de l’autre. Messali se démarquant toutefois de manière spectaculaire, en août 1936, à peine revenu de France, après 11 ans d’absence, d’une dynamique unitaire qui s’est développée sans lui au pays. 38 Très vite présentée en Afrique du Nord, l’invention des frères Lumière n’a pas échappé à l’attention d’un premier « public » indigène. L’Akhbar évoque en 1909 l’ardeur des Tunisiens (musulmans) pour les cinémas. Nous ignorons ce qu’il en est d’Alger à cette date, bien que la ville compte déjà 12 cinémas. Dix ans plus tard, en revanche, L’écho d’Alger, forçant la note, s’inquiète de diverses menaces qui pèseraient sur une « industrie » offrant pourtant dans le bled la seule distraction « à la plus grande partie de nos populations européennes et indigènes ». En fait, il faut sans doute attendre les années 1930 pour que le septième art gagne à lui la masse citadine musulmane. 26
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le disque. Toutefois, les jeunes de la Casbah n’ont pas attendu l’arrivée de La rose blanche, première expression du genre chanté et dansé égyptien, pour fréquenter les salles obscures. Cinq ans plus tôt, les petits cireurs euxmêmes attendent avec impatience le western ou le policier diffusé chaque semaine dans la petite salle du cinéma La perle39. Les femmes sont partie prenante de cette nouvelle donne culturelle. À la fin des années 1920, le succès du théâtre populaire avait permis d’intégrer une modeste composante féminine au public algérien. À la fin des années 1930, la présence des femmes de la haute ville aux « matinées orientales » prévues pour elles se banalise, qu’elles soient théâtrales, musicales, ou cinématograhiques, en combinant au moins deux des trois genres40. En grande majorité analphabètes, dans les deux langues, les algéroises peuvent vibrer néanmoins aux films d’Abdelwahab, et comprendre ou deviner les publicités qui passent par l’affiche et la presse illustrées. Elles ne les lisent pas, elles les voient, dans la rue, chez le boutiquier, chez leur patronne européenne, parfois chez elles, quand les hommes laissent traîner un journal, quand une voisine amène une revue illustrée. D’autres, moins rares qu’on ne croît, savent lire en français, et certaines échangent des magazines41. Leurs fils, quant à eux, férus de films policiers et de westerns, et alphabétisés en bien plus grand nombre, se passent de main en main les bandes dessinées. Sans doute les derniers venus de l’exode rural suivent-ils difficilement le mouvement, mais ce dernier est irrépressible. Au regard de l’image, l’impressionnante montée des Ulémas, désormais installés sur le balcon de la place du gouvernement, avec le Cercle du Progrès, est particulièrement significative, car elle n’a aucun prolongement iconoclaste. Les chioukhs, même le très salafiste Tayeb El Okbi, ne dédaignent pas de se faire photographier, et acceptent que leur image circule chez leurs partisans42. Plus que jamais, l’information se met en image, et la politique elle-même passe par l’image. Cette fois, on ne peut plus dire que le casbadji
Comme en atteste un dessin de Brouty daté de janvier 1932 cf Omar Carlier, op cit. 40 Rachid Sahnine, Mémoires de Rouiched, Alger, ed El Adib-Chihab, p 85. Rouiched évoque plus particulièrement, dans ses souvenirs personnels, pour 194748, le cas des femmes de la « bourgeoisie algéroise » soucieuses de montrer leurs toilettes à l’Opéra, mais la présence régulière de femmes musulmanes de la Casbah aux matinées dominicales est attestée avant 1939. 41 On compte trois écoles publiques de jeunes filles indigènes dans la vieille ville à l’entre deux guerres, sans compter les fillettes inscrites dans les écoles « européennes ». On peut estimer à plusieurs centaines celles qui, entre 1919 et 1939, ont pu parvenir jusqu’à la classe de fin d’études. Beaucoup perdent ensuite l’usage de la lecture, a fortiori celle de l’écriture, mais non la compréhension du français. 42 Des photos du cheikh sont vendues lors d’une réunion du nâdi islâmiyy à Alger, en septembre 1934 . 27
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ordinaire reste indifférent, réservé, ou attentiste, envers le monde des images. L’argument de l’illettrisme, de surcroît, ne saurait plus jouer. Une photo d’époque prouve l’attraction bien réelle que l’information illustrée exerce désormais sur le passant ordinaire, et pas seulement sur le scolaire éduqué ou le petit commerçant politisé. Elle montre comment un des kiosques à journaux de la place du gouvernement met en scène la nouvelle du jour en accrochant sur un fil des feuilles découpées de journaux illustrés placées côte à côte et tenues par des pinces à linge. Si chaque feuille peut se regarder comme une affiche, l’ensemble des feuilles peut se voir plus encore comme un film, sur le mode des actualités Pathé ou Gaumont, dont serait restitué chaque plan. Or, loin d’être univoque, la pression des curieux qui viennent aux nouvelles, fût-ce par simple mimétisme, mélange pour l’occasion Européens et Algériens, colons et indigènes. Les uns et les autres sont au coude à coude, et pour certains, montés sur leurs chevilles, afin de mieux voir , et pas seulement de mieux lire, ce qui les a attirés en connaissance de cause, ou par simple curiosité. L’indice vestimentaire suggère qu’il s’agit là d’un « public » algérien populaire mais différencié, à commencer par le contraste entre la chechia citadine et le guennour rural. Seul un meskine à demi-nu reste indifférent à l’effervescence suscitée par le kiosque, sinon à la présence des hommes qui auront peut-être pour lui un geste de charité. Et puis, en 1936, à Oran, en 1937, à Alger, une presse progressiste réussit enfin à conquérir un lectorat populaire mixte et à fidéliser sa composante « musulmane ». Or cette presse doit en partie son succès à la place qu’elle accorde au sport, au cinéma, et aux femmes. Pour ces trois rubriques, les deux quotidiens de gauche, Oran républicain et Alger Républicain, recourent largement à la photographie. Pas de doute, l’Algérie musulmane, au moins en ville, a fait sienne la culture moderne de l’image. Mieux, elle est entrée dans la culture de masse de l’image. La photo appropriée : de l’objet au sujet C’est justement par la photographie que surgit une autre dimension du rapport à l’image, dans la mesure où la (re)présentation de soi exprimée par le corps est médiatisée de façon inédite par une image du corps prise à son propriétaire, fût-ce avec son accord, ou à sa demande. Une image captée et matérialisée, fragile et pourtant durable, susceptible de lui échapper mais capable de lui survivre, et de le faire revivre, de déplacer les frontières entre le visible et l’invisible, le licite et l’illicite, bref, de perturber le cadre séculaire, normatif, sexué et social, de la présentation de soi. Bien sûr, dès le temps des premiers photographes, des « chefs indigènes » ont accepté plus ou moins docilement d’être photographiés. L’émir Abdelkader lui-même, une fois libéré de ses entraves, accepte de
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poser pour l’objectif43. En revanche, on n’a pas demandé leur avis aux figurants « indigènes » saisis dans la rue, sur une place ou un marché. On a payé les autres, pour accepter de poser, en pied ou en buste, seul ou en groupe, en décor « réel » ou en studio, afin de compléter ou renouveler la série des « scènes et types » inaugurée par la peinture et largement reprise par la carte postale44. Cependant, à partir des années 1880 et 1890, quelques hommes refusant d’être les simples instruments et relais du pouvoir colonial se font photographier sans réticence, sans qu’il soit question pour eux d’être réduits à l’unité d’une série ethnographique ou à l’exemplarité du faire valoir politique45. Ainsi le Dr Ben Lerbey, issu d’une vieille famille turque d’Alger, peut-être le premier médecin algérien, l’un des premiers aussi à porter une montre à gousset, puis à posséder une voiture à essence, ou encore Si M’hamed Ben Rahal, fils du caïd de Nedroma, formé au collège impérial d’Alger, fin lettré et membre de la société de géographie d’Oran, futur conseiller général du département46, se présentent-ils au photographe européen pour ce qu’ils sont, modernes par l’activité professionnelle et l’exercice intellectuel, traditionnels par le vêtement ; ouverts aux techniques et aux méthodes de l’Occident, mais attachés au statut personnel et au souvenir vivant d’une grande civilisation. Favorables au compromis républicain, dans le cadre français, ces médiateurs bilingues sont soucieux de requalifier l’héritage. Leur regard n’exprime ni défi ni résignation. L’un et l’autre fixent l’objectif en hommes conscients de leur valeur personnelle et de l’importance du rôle social qui leur revient, du rapport des forces actuel et des promesses du lendemain. La photo conforte le discours et résiste à l’assurance classificatoire du prépondérant. Elle capte la posture assertive qui transforme le sujet indigène en interlocuteur citoyen. Peu importe, dès lors, que tel ouvrage officiel range ensuite ces hommes avec d’autres dans la classique galerie de portraits, car ils ont d’ores et déjà échappé à la réduction sérielle, non par la volonté d’un regard « naturaliste » attentif à voir un homme concret derrière un type, mais par une maîtrise décidée de la

François Pouillon, Le fonds iconographique sur Abdelkader et son exploitation post-coloniale, avec Jacques Magendie, pour paraître. 44 Et pas seulement des prostituées au déshabillé suggestif déguisées en odalisques censées incarner la sexualité lascive orientale, ou d’autres lourdement vêtues, au contraire, dans l’une ou l’autre des variantes du stéréotype ouled naïl. 45 Comme c’est le cas pour telle famille caïdale, qui pose en studio et en grand apparat, dans un tableau d’ensemble, exclusivement masculin au demeurant, pour une destination de carte postale, datée de 1900. 46 Le conseiller général nédromi peut être considéré alors comme l’initiateur de la « résistance-dialogue » avec la France, pour reprendre l’expression heureuse de Kader Djeghloul. Éléments d’histoire culturelle algérienne, Alger ENAL, 1984. 29

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présentation de soi47. On passe déjà de l’objet au sujet. En l’occurrence de l’objet « ethnographique » à l’acteur « politique ». Toutefois, au début des années 1890, ce type de cliché reste très rare, et ne s’inscrit pas encore dans une démarche socialement banalisée, sauf pour une infime minorité de citadins48. Trente ans plus tard, il en va tout autrement. D’autres clichés donnent la mesure du changement advenu, à la fois quantitatif et qualitatif, mais posent du même coup la question des jalons intermédiaires, de la gamme des usages sociaux, et de leur signification pour leurs auteurs. Soit le cas de cette photo prise à Tlemcen vers 1906, sur laquelle figure le jeune Mesli, futur Messali Hadj, alors âgé de 8 ans. C’est la première connue de lui. Mais il n’y figure pas seul. L’enfant fixe l’objectif, le pied fièrement posé sur un ballon de football, à côté d’un copain européen de son âge, dont les parents sourient à l’arrière-plan, bien installés dans un joli fiacre, après avoir sollicité ou accepté l’offre d’un opérateur ambulant de la ville. Cette photo n’a pas été suscitée par la famille Messali, encore moins prise par elle, mais, signe des temps, elle a été acceptée et gardée. Dans la première décennie du siècle, il est certain que des familles algériennes « ordinaires », dans les grandes villes, commencent à conserver des photos pour leur usage domestique. Celles-ci sont-elles déjà classées et conservées dans des albums ? En est-il qu’on encadre, qu’on pose sur des meubles, qu’on expose au mur? Commence-t-on à rechercher la photo de famille, ou encore la photo de groupe, et si oui sur quel mode ? A-t-on franchi un pas encore plus grand, par un usage plus individuel et personnel de la photo réalisée chez le photographe européen ? Un autre encore avec l’achat d’un appareil, voire le passage au métier, fût-ce comme ambulant ? Faute de pouvoir répondre avec certitude à toutes ces questions – du reste, il est hautement improbable que le processus d’ensemble puisse être saisi un jour en termes statistiques fiables – dans la pleine différenciation sociale et spatiale du processus, esquissons quelques pistes, à partir de divers indices et traces. Poursuivons par exemple le cas de Messali. Une seconde photo prise de lui, cette fois à Oran, datée de l’été 1918, le représente à vingt ans, alors qu’il vient d’être appelé au service militaire. Des parents installés dans la grande ville, et affiliés à la même confrérie, sont venus l’attendre à la gare, et l’ont pris en charge pour la circonstance. Le jeune homme n’était jamais
47 D’ailleurs, la galerie de portraits elle-même n’est pas hors de l’histoire. Le personnage stéréotypé du caïd ou du bachagha saisi dans la déclinaison exotique et orientaliste des « types indigènes » est réinscrit comme « notable indigène », bien individualisé, dans le Kitab el Ayan de Gouvion, sorte de who’s who paternaliste, ou dans la publicité politico-économique des livres d’or vantant les « réalisations » coloniales, et les progrès accomplis depuis les temps héroïques. 48 À Tlemcen, par exemple, mais dix ans plus tard, les instituteurs pionniers du Cercle des Jeunes Algériens se font photographier en groupe. Il en va de même pour l’orchestre du cheikh Boudolfa.

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sorti jusque là de Tlemcen, sa ville natale49. C’est le moment crucial d’une vraie séparation, la première étape d’un long voyage, qui a tous les aspects d’un rite de passage, dont la séance chez le photographe européen est partie intégrante. Tiré à quatre épingles, le futur conscrit est encore en civil. Il pose devant l’objectif, entouré de ses garants, dans une combinaison vestimentaire mêlant cravate et seroual50. Les indices de lieu, de mise et d’époque sont à manier avec prudence, mais précieux. Il s’agit d’une photo privée d’une personne privée, prise en studio par un professionnel européen, pour une personne qui n’est pas venue seule, et qui n’est pas représentée seule. Elle a été faite moins pour le jeune homme que pour ses proches, demandée peut-être par sa mère, dans l’angoisse du grand départ, alors que la guerre n’est pas finie. La conscription a sans doute augmenté chez les citadins la fréquence du geste, le besoin de conserver par devers soi l’image du fils ou du mari parti au front, et d’assurer ainsi la présence de l’absent. Cette photo, en tout cas, sera conservée par sa mère et ses sœurs, avec d’autres souvenirs plus anciens. Poursuivons aussi avec la ville de Tlemcen. Au même moment, dans la même ville, on commence à faire faire des photos de famille51. Encore faut-il distinguer entre la photo faite en ville et celle qui est réalisée par le photographe à domicile. Surtout, il y a un écart social et mental considérable entre divers types de photos de famille. Tel cliché, daté de 1918, réalisé par l’homme de l’art, répond à une demande familiale focalisée sur les seuls mâles de la (grande) famille. Tel autre, en revanche, plus tardif, semble-t-il, est resserré sur un jeune couple, à l’occasion de son mariage, et à sa demande, sinon pour lui seul, tandis qu’un autre plus tardif lui aussi, réunissant sur la même pellicule une famille nucléaire, avec l’épouse et les filles. Mais là ne s’arrête pas la diversification en cours. Dans le nouveau répertoire des modèles et des usages surgit puis s’impose un autre portrait de groupe, ou plutôt le portrait d’un autre type de groupe, détaché de la vieille solidarité parentale, et attaché à la nouvelle sociabilité associative. La photo de cercle, de club, de sport, de théâtre, de musique, en phase avec la créativité culturelle évoquée plus haut. Elle n’est pas faite pour être gardée, mais pour être montrée, et même affichée, notamment dans le café qui sert de local52. Surtout, l’après guerre semble libérer davantage l’expression individuelle de l’usage photographique, qui va se banaliser en ville à la fin des années 1920. Là encore, la conscription et l’émigration (intérieure et
Messali, Mémoires, Paris, ed JC Lattès, 1980. Pantalon bouffant citadin traditionnel. 51 Je dois cette précision documentée à Mme Chafika Marouf-Dib. 52 S’agissant du sport, la première occurrence il est vrai est plus ancienne. On connaît une photo de la première équipe constituée par le Galia de Mascara, crée en 1912, seul club de football musulman antérieur à la guerre. Peut-être a-t-on conservé à Alger des photos encore plus anciennes de la doyenne des associations musulmanes toutes catégories, L’avant-garde, antérieure à la loi de 1901.
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extérieure) ont pu jouer leur rôle. L’un de mes témoins, naguère, m’a montré la photo que l’un de ses parents avait envoyée de Paris. Elle avait été réalisée en studio, en 1921 ou 1922, à son initiative, non à la demande des siens restés au pays. Souriant, élégant, on le voyait tête nue, habillé comme un dandy, en costume trois pièces, et fume cigarettes. En l’occurrence, il s’agissait moins d’un déguisement, ou d’une provocation, que d’un changement assumé du paraître, inspiré de la mode, dans la signalétique de l’Autre, alors que s’imposait le cinéma, où triomphaient Max Linder et Rudolph Valentino. Sebti faisait l’acteur, mais le cliché témoignait aussi d’un nouveau quant à soi, non d’un mimétisme stérile. Humour et clin d’œil, sans doute, mais cliché irréductible à la demande familiale qui présidait à la mise en photo du jeune Messali dûment accompagné, dans un studio de la rue d’Arzew. Cette fois, le rapport visuel au moi est totalement individualisé, sur un mode à la fois iconique et ludique. Il joue conjointement de la mode vestimentaire et de la mode photographique, à distance du code familial et du statut civique. Cette légèreté n’étant pas exempte de signification politique, par ce qu’elle manifeste de distance à toutes les contraintes. La distance, il est vrai, le voyage, la parenthèse de Paris, permettent davantage de fantaisie. Mais justement, le fait parisien a-t-il un équivalent algérien ? Sans doute, mais depuis quand, par qui et pour qui ? Une recherche plus approfondie, à partir d’archives privées, devra l’établir53. En tout cas, dès 1920, peut-être dès avant 1910, pour une poignée d’éclaireurs sociaux, des jeunes algériens commencent à faire d’eux-mêmes la démarche d’aller seul chez le photographe, dans la tenue qui leur plaît, pour l’occasion qu’ils ont choisie, et l’usage personnel qui leur convient. On passe cette fois pleinement de l’objet au sujet, même si la relation photographique reste une transaction passant par la technique de l’autre, faute de recourir soi même à l’outil, en « amateur ». Certes, le sujet photographié est encore dépendant, puisqu’il est le client d’un artisan qu’il paie pour son service. Mais l’artisan européen, tenu par sa technique, attaché à ses conventions de mise en scène, est obligé de répondre à la demande construite par son client, fût-il indigène (et Paris n’est pas Alger), dans la gamme des choix exprimés et même imposés par ce dernier: costume, coiffure, attitude, circonstances. Le vendeur fournit un cliché que l’acheteur suscite et fait circuler comme il l’entend, en dehors des rituels les plus contraints ou stéréotypés : départ à l’armée, mariage, départ et retour de la Mecque. Certes, la photo de Paris, comme la photo du dandy, est encore un genre, dont l’envoi à des proches, amis ou parents, rappelle qu’elle ne se fait pas sans présupposer le regard d’autrui, pour en jouer. Elle n’est nullement
Encore un indice, hélas non daté, que je dois à l’amitié de Abdelmajid Merdaci. Un Ben Mouhoub, peut-être vers 1910 ne se prive pas de brocarder les jeunes médersiens de Constantine qui portent le costume européen. Mais on ne sait pas s’il inclue la photo comme une circonstance aggravante, doublant la première déviance par une dérogeance encore plus grave. , 32
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affranchie de tout ordre social et moral54. Dans le cas présent toutefois, la photo qui le distingue et par laquelle il se distingue, en affichant sa joie de vivre, son pouvoir de séduction, son air de liberté, d’individu émancipé, se présente bien comme une forme banalisée du souci de soi et de l’individualisation du paraître. Cette manière d’autoportrait témoigne bien d’un changement des mentalités, fût-il encore le fait de quelques happy few. Le chemin est encore long toutefois pour que l’usage de la photo se banalise pour le grand nombre, jusque dans les petits centres du monde rural. 3 - Invention d’un art, acquisition d’un métier (1920-1950) Toutefois, cette conquête de soi et sur soi par l’appropriation d’un visuel à la fois imagé et incarné reste liée non seulement à la technique de l’Autre, la photo et son protocole, et à l’intervention de l’Autre, le photographe, mais au présent symbolique de l’Autre, le visuel iconique, que le port du vêtement « traditionnel » et l’acceptation détachée du portrait ne suffisent pas à contester ou à conquérir, comme chez Ben Lerbey et Ben Rahal. C’est ce que disent à leur façon, quoique de manière opposée, le colonel Bendaoud, retourné ostensiblement à son burnous, tournant le dos au nouveau monde, à sa dérogeance iconophile, et Abderrahmane Sebti, parti à Paris chercher liberté et modernité, affichant son adhésion à ce monde, inséparablement par la photo et la mode, la pose de jeune premier « occidentaliste » pouvant s’accommoder, mieux se réjouir, de ce qu’un « vent d’est » puisse soutenir au même moment de nouveaux défis : soviétisme, kémalisme, et porter, de plus loin encore, les échos du Kuomintang et du post Meiji55. Mohamed Racim : l’invention du passé dans l’effervescence du présent Avec Mohamed Racim, fils d’un artisan-artiste de la Casbah, peintre et sculpteur sur bois, la reprise historique du « je » et du « nous »
Rien ne dit que Sebti ait envoyé aux mêmes personnes une photo de couple (avec son amie « française »), ou encore une photo de sortie entre couples d’amis et de camarades, comme cela commence à se pratiquer à Paris dans la deuxième moitié des années 1920, notamment parmi les militants syndicalistes et communistes algériens. A fortiori, plus tard, à tels d’entre eux, une autre de son épouse algérienne musulmane. 55 Dont la convergence, fût-elle partielle et provisoire, s’énoncera au grand jour à Bruxelles en février 1927. Dans les années 1920, Sebti fait partie de ces jeunes gens séduits par les idées radicales nouvelles. Supporter de l’émir Khaled, qu’il retrouve à Paris en 1924, il adhère à l’Étoile nord-africaine en 1926, sans occuper semble-t-il de responsabilités militantes, avant de regagner Alger vers 1929, et de retrouver une mouvance politique moins exposée. 33
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