Itinéraires et convergences de musiques traditionnelles et modernes d'Afrique

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Cet ouvrage pose des problématiques actuelles, cerne les limites et les perspectives du débat sur le langage musical en Afrique, dans un esprit de totale liberté ; il tente de comprendre les oeuvres de l'intérieur et de saisir le sens des musiques traditionnelles et modernes du continent noir et des influences qu'elles exercent les unes sur les autres. Il apporte en fin de compte un faisceau de clarté sur l'art musical africain.
Publié le : vendredi 1 avril 2005
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EAN13 : 9782296382664
Nombre de pages : 478
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Itinéraires et convergences des musiques traditionnelles et modernes d'Afrique

PUBLICATIONS DIRECTION

DU FESTIVAL PANAFRICAIN

DE MUSIQUE

SCIENTIFIQUE

Directeur scientifique: MukalaKadima-Nzuji Assistant chargé du symposium et des ateliers: Alpha Noël Malonga Assistant chargé de l'exposition et du projet de Musée Pana&icain de la Musique: Jean-Gilbert-Jules Kouloufoua Attachée au symposium: Marie-Noëlle Mbama Attachée aux ateliers: Patricia Pissa-Louniongo Secrétaire de direction: Auldia Bibiche Bakoula
CONSEIL SCIENTIFIQUE

André-Patient Bokiba, Université Marien Ngouabi République du Congo Paul Dagri, Ecole de Musique d'Abidjan Côte d'Ivoire Clémentine Faïk-Nzuji, Université Catholique de Louvain Belgique Ousmane Sow Huchard, Cabinet d'ingénerie culturelle «Ciwara...Arts,Actions», Dakar - Sénégal Mukala Kadima-Nzuji, Université Marien Ngouabi - République du Congo Kazadi wa Mukuna, HughA. Glauser School of Music, Kent - U.S.A. Alpha Noël Malonga, Université Marien Ngouabi République du Congo Félix Blaise Malutama Duma-Ngo, Institut National des Arts, Kinshasa République démocratique du Congo Lupwishi Mbuyamba, Unesco, Maputo Mozambique Martin Fortuné Mukendji, Institut Pédagogique National, Kinshasa République démocratique du Congo Charles Nyakiti Orawo, Kenyatta University, Nairobi Kenya Paul Nzete, Université Marien Ngouabi, Brazzaville République du Congo Gihad Sami Daoud, Cairo Conservatory Egypt, Le Caire Égypte Simao Souindoula, Centre International des Civilisations Bantu, Libreville - Gabon Manda Tchebwa, MASA, Abidjan Côte d'Ivoire Adépo Yapo, TNSAAC, Abidjan - Côte d'Ivoire

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CORRESPONDANCE

Festival Pana&icain de Musique - Direction scientifique B.P. 15.017 Brazzaville, République du Congo Courriel : scientifiQue.fes@voila.&
DIFFUSION INTERNATIONALE

L' Harmattan:

5-7, rue de l'Ecole Polytechnique

- 75005

Paris

diffusion.harmattan@wanadoo.& - www.editions-harmattan.&

-France

Textes réunis par Mukala Kadima-Nzuji & Alpha Noël Malonga

Itinéraires et convergences des musiques traditionnelles et modernes d'Afrique

Préface
Jean-Claude Gakosso

FESPAM
B.P. 15.017 Brazzaville-Congo

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

Couverture: Affiche de la quatrième édition du Festival PanaftÏcain de Musique, 2003, réalisée par A. GoténilbaraBarol.
«J Festival Panafi'Îcain de Musique et Éditions L'Hannattan, 2004 @ L'HARMATTAN, 2004 ISBN: 2-7475-7584-5

ÙMINAIRE
Ferréol Patrick Constant GASSACKYS

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Le Festival Panafticain de Musique (Fespam) se définitcomme une institution publiqueà vocation culturelleet scientifique.Il est placé sous l'égide de l'UnionA:&icaine (U.A.) son initiatrice, et sous la tutelle du ministère de la Culture, desArts et du Tourismede la Républiquedu Congo. Il est administré par un Comité de direction qui dispose d'un organe exécutif pennanent dénommé CommissariatGénéral. Le Conunissariat Général dont la charge m'incombe est structuré en cinq directions parmi lesquelles la Direction scientifique qui a mission de mener plusieurs activités, notamment l'Exposition d'instruments traditionnels de musique de l'Afrique et de la diaspora; le suivi du projet de création du Musée Panafticain de la Musique; l'organisation d'un Symposium international ainsi que des Ateliers de perfectionnement dans les domaines de la muséologie et de la musicologie. Cet ouvrage que le lecteuraura plaisirà découvrirdans sa doubleépaisseur théorique et descriptive,le CommissariatGénéral le doit aux savoiret savoirfaire de sa Direction scientifique,car ilest l'aboutissement heureux de longs mois de travail en vue de rendre disponible, pour le bonheur des chercheurs, des artistes musicienset des amateurs de culture, l'ensemble des résultats des travaux scientifiques qui se sont déroulés à Kinshasa, du 4 au 8 août 2003, dans le cadre de la quatrième édition du festival, et sur le thème « Itinéraires et convergences des musiques traditionnelles et modernes d' Aftique ».

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Commissaire

Général du Festival Panafricain

de Musique, République

du Congo.

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Près de trente textes de longueur variable le composent, et le volume qui en résulte témoigne non seulement de la forte participation d'experts à ces agapes de l'esprit, majs aussi l'intérêt tout particulier que les chercheurs, quels que soient leurs horizons politiques, idéologiques, socioculturels, portent aux musiques traditionnelles et modernes de l'Afiique et de la diaspora. Cet intérêt ne peut se justifier que par la richesse rythmique et sonore que nous offie quotidiennement le paysage musical de l'Afiique et de la diaspora. Comment pouvait -il en être autrement quand on sait que le continent afiicain est ce teIreau fertile où pousse, depuis la nuit des temps, une variété de musiques à l'image même des communautés qui le peuplent. Les musiques qualifiées de traditionnelles, qu'elles soient fonctionnelles ou rituelles, ou les deux à la fois, n'en continuent pas moins, aujourd 'hui encore, en dépit des assauts répétés de lamondialisation, à occuper notre vécu et à fécoooer notre imaginaire. Les musiques modernes en leur diversité stylistique et thématique demeurent le lieupar excellence d'inscription de notre histoire et de nos identités particulières. La conjonction de nos musiques traditionnelles et modernes s'accomplit souvent sinon toujours dans cet élan jubilatoire qui soutient leur marche vers le progrès. C'est de cet accomplissement et de cet élan, mais aussi des convergences fécondes des deux musiques que le présent ouvrage rend compte. Outre les belles analyses savamment documentées contenues dans cette publication et qui en font la richesse et, partant, tout l'intérêt, un ensemble de textes, presque en appendice, aborde la question épineuse du droit d'auteur. Comment, en effet, parler de lamusique sa1)Ss'interroger avec lucidité sur la condition de ceux qui la créent? D'autant que l'expérience a montré que chaque fois qu'un artiste musicien meurt, il s'en retourne àla terre nourricière comme il en était venu, c'est-à-dire sans rien. Pourtant, il suffit que cette seule condition soit remplie -la protection rigoureuse et concertée des œuvres de l'esprit pour qu'il tire un profit équitable du plaisir qu'il nous procure ou du réconfort moral qu'il nous apporte. Mais pour que la protection des œuvres de l'esprit soit assurée, la création des sociétés de gestion de droit d'auteur et des droits voisins, la perception réglementée des diverses taxes qu'entraînent la vente et la consommation des biens culturels, la redistribution rationnelle des revenus et la lutte contre la piraterie s'imposent à nos États avec ce que cela comporte d'arsenal juridique. Le Commissariat Général du Festival Pana1Hcain de Musique qui est appelé à promouvoir les créations musicales de l'Afrique et de la diaspora, s'engage à lutter contre le phénomène de la piraterie en organisant des séminaires de sensibilisation destinés à établir périodiquement un diagnostic sûr devant le conduire à proposer aux pouvoirs publics des remèdes efficients.

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D'ores et déjà, les pages que voici et dont je vous invite à prendre connaissance pour leur richesse et pour le plaisir de l'esprit, ouvrent la voie à des questionnements sans cesse renouvelés sur les expressions musicales de notre continent et sur le statut de l'artiste dans nos sociétés en devenir.

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PRÉFACE Jean-Claude GAKOSSO.

Les contributions rassemblées dans cet ouvrage sont issues des travaux du symposium international de musique africaine et des ateliers de perfectionnement tenus à Kinshasa, du 4 au 7 août 2003, dans le cadre de la quatrième édition du Festival Panafricain de Musique (Fespam), et sur le thème « Itinéraireset convergences des musiquestraditionnelleset modernes d'Afiique ». Ce festival,que la République du Congo organise tous les deux
ans depuis 1996, est une institution publique initiée par l'UnionAfiicaine
CUA.),

placée sous son égide et sous la tutelle du ministère congolais de la Culture, des Arts et du Tourisme. Il a vocation d'offiir aux artistes musiciens, traditionnels et modernes, de l'Afrique et de la diaspora, l'opportunité de manifester la force de leur énergie créatrice et de leur talent, d'échanger leurs expériences et de conftonter leurs réalisations tant dans leur projet que dans leur matérialitérythmiqueet sonore. Mais ilest aussiun moment privilégiéde rencontre d'experts venus d'horizons divers pour y débattre des origines, de l'évolution, des convergences,des mutations, des ruptures et des perspectives des musiques traditionnelles et modernes du monde noir. Les trois premières éditions s'étaient déroulées exclusivement à Brazzaville; laquatrième s'est déployée sur les deux rivesdu mythiquefleuve Congo. Brazzaville s'est réservée l'organisation des concerts, de l'élection de Miss- Fespam et du Marché de la musique afiicaine (Musai) ; Kinshasa le

. Ministre

de la Culture, des Arts et du Tourisme, République de direction du Festival Panafiicain de Musique.

du Congo et Président du Comité

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syrnposiwn, l'exposition d' mstrwnents traditionnels de musique africaine et les ateliers de perfectionnement. L'organisation conjointe par Brazzaville et Kinshasa de]a quatrième édition du Fespam a montré avec éclat que le fleuve Congo n'était pas une ftontière hérissée d'obstacles mais une simple rue dont les riverains n'hésitent guère à se donner la main dans les moments de joie comme dans ceux de douleur. Je me réjouis à l'idée que cette édition a une fois de plus offert aux peuples des deux Congo l'occasion de se rapprocher davantage et de revivifier leur substrat culturel commun par la célébration de la musique, élément constitutif d'une identité en partage. Le présent ouvrage fait un large écho des questions débattues à Kinshasa. Comme je le recommandais dans mon intervention au cours de la cérémonie d'ouverture solennelle du symposium et des ateliers, ilpose des problématiques actuelles, cerne les limites et les perspectives du débat sur le langage musical enAftique, dans un esprit de totale liberté; il tente de comprendre les œuvres de l'intérieur et en fonction des finalités que les géniteurs leur assignent, et saisit, certes avec des bonheurs inégaux, le sens des évolutions, parallèles ou convergentes, des musiques traditionnelles et modernes du continent noir et des influences qu'elles exercent les unes sur les autres. Il apporte en :finde compte un faisceau de clarté sur des particules et partitions souvent insoupçonnées de l'art musical. En ma double qualité de Ministre de tutelle et de Président du Comité de direction du Festival Panafricain de Musique, j' exprime toute ma gratitude au Gouvernement de ]aRépublique démocratique du Congo qui en occupe depuis sa création la première vice-présidence, d'avoir rendu possible, dans un contexte socio-politique national particulièrement difficile,latenue des activités scientifiques du Fespam à Kinshasa. J'adresse mes plus vifs remerciements à toutes les organisations internationales, notannnent l'Unesco et son Directeur Général Monsieur Koièhiro Matsuura, le Centre International des Civilisations Bantu et son Directeur Général Monsieur Vatomene Kuk:anda , l'Agence Intergouvernementale de la Francophonie et son Secrétaire Général Monsieur Abdou Diouf, qui n'ont jamais ménagé leurs forces pour que chaque édition du Fespam rencontre un vif succès. La publication des actes du symposium et des ateliers constitue, dans la vie du Festival Panatticain de Musique, une première. Elle témoigne de la volonté du Commissariat Général qui en est l'organe exécutif permanent, de briser la« tradition du silence» qui a toujours prévalu après chaque édition pour s'engager résolument sur la voie de la postproduction. Hier il recevait des partenaires d' Aftique du Sud un lot de cassettes audiovisuelles reprenant

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les grands moments du festivaldans sa dimensionfestive.Aujourd'hui ilest en mesure de mettre à la disposition des artistes musicienset des chercheurs les résultats des réflexions et des débats qui se sont tissés à la faveur du symposium et des ateliers à Kinshasa. Désormais, le Festival Panafiicain de Musique, en tant qu'institution, dispose de ses propres produits. Certes, la moisson est encore modeste, mais ce n'est que le début d'une grande aventure que j'imagine prometteuse. Je tiens donc à féliciterle Commissariat Général pour son esprit d'initiative, son dynamismeet sa détermination à élever l'institution qu'il dirigevers les sommets. Puisse cet ouvrage imprimer un progrès décisif et marquer une avancée significative dansl'intelligence globaledescréationsmusicalesafiicaines,maillon essentiel de notre précieux patrimoine immatériel!

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INTRODUCfION Mukala KAnIMA-NzUJI* et Alpha Noël MALONGA **

« Itinéraires et convergences des musiques traditionnelles et modernes d'Afrique», tel a été le thème de la quatrième édition du FestivalPanailicain de Musique qui s'est tenue du 2 au 8 août 2003 à Brazzaville en République du Congo et à Kinshasa en République démocratique du Congo. Ce thème a été aussiceluidu symposiuminternationalde musiqueafticaine, qui est ]apartie intellectuelledu festival.Il a réuni à Kinshasa,dans un double esprit d'interdisciplinaritéet d'interculturalité, artistes et chercheurs de divers horizons -musiciens, chanteurs, compositeurs, interprètes, musicologues, littéraires, historiens, anthropologues, sociologues, sémioticiens, etc.- pour débattre de l'évolution, des convergences, des mutations et des perspectives des musiques traditionnelles et modernes de l'Afiique. L'espace afticainest traversépar plusieurscourantsmusicaux: lesmusiques traditionnelles, la World Music, les musiques religieuses et les musiques savantes d'origine occidentale. Chaque courant revêt une triple dimension organologique, thématique et esthétique spécifique. Mais au-delà de leur spécificitéattestée, ]aquestion centrale qui ajustifié etjustifie encore l'intérêt du thème choisi,était de savoirquelsétaientleslieuxde rencontre, lesruptures, les continuités et les nouveautés de ces diverses musiques.

* Professeur à l'université Marien Ngouabi, Brazzaville, République du Congo, et Directeur scientifique du Festival Panafricain de Musique (Fespam). ** Enseignant à l'université Marien Ngouabi, Brazzaville, République du Congo et Assistant du Directeur scientifique du Fespam chargé du symposium et des ateliers. 15

Les travaux du Symposimn se sont organisés autour de cette préoccupation. Sans être exhaustifs ni vouloir réduire le champ de recherche, ils se sont orientés dans quatre principales directions : - Cerner les conditions d'émergence des différents courants musicaux afticains, retracer leurs trajectoires respectives et évaluer leur héritage ainsi que la place qu'ils occupent dans l'histoire africaine des idées et des mentalités; - Identifier les lieux de convergence des musiques traditionnelles et modernes de l'Afrique, repérer les influences des unes sur les autres du point de vue technologique, organologique, thématique, générique et esthétique; Examiner les nouveaux modes de composition et d'exécution des musiques traditionnelles et modernes de l'Afrique ainsi que les effets d'écoute: danses traditionnelles, danses rituelles, danses modernes, chorégraphies, etc. ; - Analyser les textes des chansons du point de vue de leur style, de leur genre et de leur contenu, en rapport avec la vie sociale, politique, artistique, rituelle, religieuse, etc.

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Les communications se sont donc inscrites dans l'une ou l'autre perspective. Tout en réfléchissant sur des traditions ou des œuvres musicales spécifiques, elles se sont appesanties, en amont, sur leurs conditions de production et, en aval, sur leur réception et leurs prolongements. Des études de cas et des contributions plus larges ou plus théoriques ont été également présentées. Parallèlement au symposium, deux ateliers ont été organisés, l'un sur le droit d'auteur, l'autre sur la fonnation des techniciens des musées. Cet ouvrage rassemble l'essentiel des textes qui ont été présentés au symposium et dans les ateliers. Pourquoi « l'essentiel» ? Trois raisons expliquent cela. Primo, un certain nombre de participants au Symposimn et aux Ateliers, pour des motifs qui leur sont propres, n'ont pas cru bon de nous faire parvenir leurs textes ou la version définitive de ceux-ci malgré nos milltiples rappels; secundo, quelques communications pourtant intéressantes à l'audition se sont révélées insuffisantes à la lecture, et n'ont pu par conséquent trouver place dans ce volume; tertio, certains auteurs ont préféré, au moment où nous mettions la dernière main à cet ouvrage, retirer leurs textes qu'ils nous avaient librement confiés et que notre comité de lecture avait pourtant acceptés, arguant de leur état d'inachèvement. Notre ouvrage se subdivise en trois parties. La première, intitulée « Itinéraires, convergences et divergences », regroupe

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les textes qui traitent, dans une perspective à la fois diachronique et synchronique, de la musique chrétienne (Mukendj~ Kalulambi), de l'art griotique (Tchebwa),

des influences lesmusiquestraditionnelles t modernesexercent surlesautres que e
(Daoud, Garba,Mondo, Tchichellé), de l'organologie(Tsongo, Nyakito). La deuxième partie, « Poétiques et visées thématiques », s'attache davantage aux textes des chansons, voire à l'analyse des pratiques discursives. Elle se préoccupe de montrer l'apport de la musique dans le développement d'une esthétique de la résistance (Mbondobari, Kaboré), de la « refolklorisation» du moderne (Malonga) et de la modernisation des traditions musicales (Souindoula). Au-delà des questions esthétiques ou stylistiques (Bivoua, Sissao, Tshimanga), elle met en crise un ensemble de concepts en usage aux fins de mieux saisir les points de convergence et de divergence de musiques traditionnelles et modernes (Dagri, Ntumba, Tsambu). Cette deuxième partie de notre ouvrage aborde également l'étude du contenu sémantique des chansons (Lutonadio, Mbuyamba, VIla) ; elle s'interroge sur l'actualité, l'intérêt et la portée socio-anthropologique de certains instruments de musique (Clerfeuille, Sangi) ; elle met un accent particulier sur l'interaction de la musique avec les autres arts (Kadima-Nzuji, Ngangura). La troisième partie de ce volume est consacrée aux travaux de l'atelier sur le droit d'auteur. Elle s'interroge sur le droit d'auteur dans la société de l'information (Totcharova, Glélé). Elle jette un regard critique sur la gestion collective de ce droit (Kabeya, Bassarila), souligne le rôle du producteur dans l'amélioration des conditions de travail et de vie de l'artiste musien (Foutou), dénonce le phénomène de la piraterie dans son fonctionnement et dans ses visées (Tsokini) et plaide pour l'existence, dans chaque État afiicain, d'un programme de promotion des activités artistiques et culturelles (Nganzl). L'ensemble des textes réunis ici éclaire d'une vive lumière les conditions d'émergence et les trajectoires des diverses musiques d' Mique. Il apporte aussi une contn'bution significative à la réflexion sur le rôle que doivent jouer les pouvoirs publics dans la protection et la promotion des droits d'auteur en Afiique.

* * *

Au seuil de cet ouvrage, nous tenons à remercier les personnes, institutions et associations qui ont contn'bué à la réussite du symposium et des ateliers de la quatrième édition du Festival Panafticain de Musique et à la publication des travaux qui y ont été présentés.

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ITfflÉRAmES,CONVERGENCES ET DIVERGENCES

LA JELlYA OU L'ART GRIOTIQUE MANDINGUE: CHEMINEMENT ET RUPTURE)

Manda

TCHEBWA *

ÉLÉMENTS

DE CONTEXTE

En pays mandingue La jeliya implique à la fois la fonction sociale et l'art du griot. Un art anobli par un des styles de chant les plus nobles d'Afiique, hérité de la prestigieuse civilisation mandingue. C'est le chant par excellence du griot, le célèbrejali mandingue. Au fond, qui est -ce lejali ? D'où vient-il? . .. Voyage au cœur du Mandén. Une des premières mentions écrites du mot jali remonte au quatorzième siècle. On peut le trouver dans les carnets de voyage (au Mali) de l'explorateur arabe Ibn Batouta. Après avoir parcouru le monde entier, le voilà aux portes d'une oasis verdoyante, le Mandé. Le Mandé? Un pays, un empire, une glorieuse civilisation au cœur du Mali En plein quatorzième siècle, tout dans ce pays est vie. Toutvitaurytlnne de l'hivernage, de l'harmattan et de la saison sèche. Tout vit sous le channe
.

Journaliste-Écrivain, Chercheur en musicographie afro-carai'be, Directeur artistique du Masa (Marché des arts et des spectacles afiicains), Abidjan, Côte d'Ivoire. I Cette étude est extraite de mon ouvrage à paraître: Musiques et traditions des peuples d'Afrique,

tome 1, Abidjan, 2003.

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d'une musique prégnante, bonifiée par l'extraordinaire génie de n 'gonifola et bateleurs aux noms mystérieux. Rien, ic~n'est figé. Lorsqu'en 1352 Ibn Batouta aborde cette région, il a quarante-huit ans. Débordant d'énergie et passionné de voyages,« depuis son Maroc natal ila déjà fait 120.000 km à pied, à cheval, à dos de chameau ou en bateau, jusqu'en Indonésie». Ce génial écrivain globe-trotter en est à son neuvième et dernier voyage. Il arrive à« M~ capital du royaume des Nègres », épuisé mais pas blasé. Dans son récit, ilne cessera de vanter les mérites de ce pays, le « petit nombre d'actes d'injustice que l'on y observe », « la sécurité complète dont on yjouit». Mais il s'émerveille surtout de la musique des tambours et des balafons et de « laplaisante manière dont leurs poètes, les djeli
chantent leurs vers »1,

À son arrivéeau « pays de millesoleils », Ibn Batouta eut l'honneur d'être reçu par Mansa Souleymane, qui était à cette époque le souverain en titre de l'Empire du Mali. Dans la cour impériale,l'explorateur arabe fut particulièrement impressionné par un certain Doûghâ. Ce remarquable personnage paraissaitjouir de la plus grande considération auprès de l'Empereur du Mali. À la foipoète, chanteur, musicien, chef du protocole royal et maître de cérémonie, iljouait d'un instrument du vieux Manding, le ba/a (balafon). À son sujet l'auteur précise: « Doûghâ était le chef desjali »2. Son instrument de prédilection était un lamellophone « fait avec des roseaux et pourvu de grelots à sa partie inférieure». Cet mstrument avaitpratiquement la même morphologie que le fameux sosso-bala de Soumaworo Kanté ou encore celui de Balla Fasséké Kouyaté (ou Balla Fassali Kouyaté, selon la prononciation de Babou Condé), lejali de Maghan Soundjata. Remarquons ici que personne ne parle encore de la kora, car sous le règne des Keita, seuls le n/wni ou n 'goni (instrument à deux ou trois cordes), le molD (petite guitare traditionnelle à trois cordes) et le mb%n (basse à trois ou quatre cordes) faisaient partie des harpes en usage chez les Manding, à côté des tambours à membrane unique ou double, taman. Toujours est-il que le jali y occupe une place prépondérante. Origine et portée symbolique du motjeli (jali) Le motjali oujeli renvoie généralement au concept familier contemporain: griot. Ce dernier terme, d'où découle la pratique de lajeliya, est apI

G. Arnaud, « La musique tradi.moderne mandingue », N'Goni, Le Magazine du Masa, n° 1,
1922, p. 413.

mars 2001, p. 39. 2 Ibn Battouta, Voyages d'Ibn Batouta, tome IV, trad. Dr B. R. Sanguinetti,

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paru pour la première fois dans les récits des voyageurs ftançais (de passage sur la côte occidentale de l' Aftique) vers 1637. On retrouve sa première graphie « guiriot » dans les notes de voyage (aux îles du Cap-Vert) du Père Alexis de Saint-Lô. À l'époque, ce dernier utilisait le mot« guiriot »pour désigner une sorte de« bateleur », en fait un de ces chanteurs louangeurs ambulants si célèbres dans la région,jouant d'un« curieux instrument » (une sorte de guitare afiicaine)dont parle égalementLacourbe en 1685,tout ébloui par ses sonorités et particulièrement par la virtuosité de ses exécutants. Ces « guiriots » étaient de vrais « seigneurs» vivant en permanence aux côtés des souverains! À leur sujet, Victor Hugo, qui avait seize ans en 1818, évoque, lui aussi, dans son premier roman Bug Jargal, voué à l'émancipation des Noirs de la Caraibe, « ces nègres doués de je ne sais quel talent de poésie et d'improvisation qui ressemble àlafolie .. .lesgriots ».Ils'agiraitlà, en effet, de la première rencontre des explorateurs blancs avec ces fameux chanteurs afticains des côtes occidentales s'accompagnant d'un luth à plusieurscordes émettantdes sonoritésmelliflue.Seraient-celespremiers« griotsjali »1rencontrés par les Blancs? Selon les auteurs portugais, le mot griot, utilisépour désigner ces« troubadours », relèveraient de la terminologie juive! Que disent à ce sujet les premiers voyageursportugais? Pour ValentinFernandez(1507), tout comme pour Alvares d'Almada (1594) ou Lemos Coelho (1684),« les griots (gauT) seraient d'origine juive ». Pour préciser leur affinnation, ces auteurs rappellent leurscaractéristiqueset signalent« lacoutume de les enfouir,à leur mort, dans les arbres », pratiquées dans certaines régions du Sénégal. Seraient-ce des mystiques? Alvares d'Almada était convaincu que ces curieux griots fuisaientpartie d' « une race maudite ». Car leur mort était censée porter malheur à la terre qui daignerait les accueillir.À ce sujet, une autre vieillecroyance sénégalaise veut qu'en enfermant les corps des griots dans ces arbres multisécuIaires, loin d'être une humiliation,on les amène plutôt à partager l'éternité des arbres (comme les baobabs ou les callcédrats), que l'on comparerait à la valeur éternelle de la parole ou du chant d'un griot. Lemos Coelho, pour sa part, estime que les griots, en réalité, « n'ont de juif que de nom ». Aujourd'hui, cette origine supposée juive semble d'ailleurs être perdue. Sauf en Guinée portugaise où« les griots sont universellement connus, précise-t-il, sous le nom dejudeus (en portugais) et dejideus (en créole) ». En ce qui concerne la Mauritanie, seuls les forgerons-bijoutiers

)

Dans toute l'aire mandingue,

de la Gambie à la Guinée Bissau, selon A. BaIdé, le sang se dityélé.

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(ma' al/enû) ont la réputation d'être d'origine juive, et non pas les griotsl. Le premier ancêtre des jali (griots) Cette théorie qui fait remonter le nomjali à une ascendance matricielle juive, quoique ne résistant pas à la réalité historique des Mandinko, est la thèse favorite de l'anthropologue Charles Monteil, se fondant particulièrement sur l'opinion d'un géographe arabe, Idrissi. Cette thèse s'inscrit à l'évidence dans la logique d'autres légendes entretenues au début du vingtième siècle par ses collèguesArcin (1907) et Léo Frobenius (1925), rattachant, eux, lejali à un ancêtre uniqueissude l'univers islamique,un certain Suraxata, connu sous le nom arabe de Suraga Ben Malik2. Par contre, pour Bocar Ndiaye3, l'ancêtre des griots s'appellerait plus exactement Surakhata Ben Zafura. Le rapport du griot à la culture arabe est attesté parfois, selon certaines sources, par l'origine arabe de la kora, suggérée de façon assez tronquée par Henry Georges Farmer et Erwin Granner, se référant pour ce faire à une harpe-luth dite kasso (sans doute un emprunt de l'Arabe /dssarj4. Ce terme aurait été confondu avec le nom Khasso (une sous-région du nord-est du Sénégal), tout comme le terme arabe Qar (= gourde), autre nom (d'après eux) de la kora attribué arbitrairement par ces auteurs à cette harpe-luth manding dont ilssituent l'origine dans l'organologie de l'Arabie du temps du Prophète (à l'époque de la Guerre Sainte). Ces hypothèses résistent difficilement à la vérité historique. Notons à ce sujet que de tout temps, le zèle religieux a toujours incité certains Mahométans à s'approprier une certaine exclusivité de la foi monothéiste, ainsi que tous les privilèges de la religiosité islamique (l'Islam étant perçu par nombre de ses adeptes comme la religion des religions, sinon la seule valable devant l'Éternel). À cela s'ajoute le caractère saint de la personne du Prophète dont le sang (sacré aussi), en pleinjihad, ne put, quelles que fussent les circonstances, être versé par terre. De cette sorte, tel que nous l'apprenons de cette légende (de laquellecertainsauteurs, comme Hugo
I

Cité par H. Ousmane Sow, La Kora, objet-témoin
de Dakar, 2000, p. 388.

de la civilisation mandingue,

Dakar, Presse

Universitaire
2

H. Zemp, « Musiciens autochtones
africaines, IV, 15, p. 370-380.

et griots malinké chez les Dan de Côte d'Ivoire », Cahiers

d'études
3

4

Bocar Ndiaye, Les Castes au Mali, Bamako, Éditions Populaires, 1970, p.88. H. G. Farmer, « The Arab Influence on Music in the western Sudan », The Musical Standard,
1924, p. 158.

série 4, vol. 24, 15 novembre,

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Zemp, tirent l'origine du dieli), la fonction sociale de cet artiste relevait de l'association griot-sang. Que dit la légende? « Le Prophète avaitun abcès à lajambe. La partie se gonflait. Mais la terre refusait le sang ; de leur côté, le cie~les feuilleset les souches d'arbres faisaientde même. Ils ne voulaient pas que le sang de Mahomet fût versé. Alors Saraxata but le sang. Les gens dirent: « Saraxata a une partie du sang du Mohamet (sic) », et on l'appela ainsi que tous ses descendants, Jeli (sang) »1. Unjali du clan des Douamayaà Biankouma, en pays dan (Côte d'Ivoire), apporte une caution supplémentaireà cette hypothèse. Dans son récit, ilsoutient, en effet, que « tous les griots sont les descendants de Sourakata » (à qui on attribue le patronyme Kouyaté). Mais qui donc fut cejali ? Comment arriva-t-il à allier la griottique à l'Islam? La légende nous apprend que Sourakata (Kouyaté) était unjali, qui vivait à La Mecque, « mais il ne faisait pas les prières musulmanes ». Tout part de cejour où il dit : « Je veux suivre Mahomet sur le chemin de La Mecque et à Médine, la villenatale de sa mère, je le tuerai et je rapporterai sa tête »2. Ayantlu ses mauvaises pensées, le Prophète pria pour luiafinde luiéviter d'exécuter son funeste dessein. À trois reprises, lejali, qui le suivaitpartout et qui cherchait à attenter à la vie du saint homme, ne put concrétiser son forfait. Que lui arriva-t-il en revanche?« Sourakata s'enfonça dans le sol jusqu'aux reins et ne put plus remuer. .. Alors Sourakata s'aperçut que Mahomet était envoyé par Dieu et ilrecommença à crier: « La illah ilaAllah» (Il n'y a pas de Dieu en dehors d'Allah, et Mahomet est son Prophète) »3. Sur-le-champ, lejali se fit pardonner par le Prophète, qui lui donna un turban qu'il enroula aussitôt autour de sa tête. Une fois rentré dans son pays, lorsque sescongénères le virent dansce œndeau, ilsfurent convaincusqu' « il avait commencé à prier comme Mahomet». Et les gens de se dire: « Faisons comme lui ». Lorsque éclate la Guerre Sainte, Sourakata (devenu officier auprès de Mahomet), fut chargé par le Prophète de distribuer des armes aux soldats. Mais à la fin de l'opération, lui-même en manqua une. Que faire? Le Prophète lui dit : « Tu porteras la mienne et, puis, cet instrument (illui offiit une kora à vingt et une cordes) ».« Avec cet instrument, lui dit-il, personne ne t'oubliera: partout on te donnera quelque chose, aucune porte ne se fermera
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V. Monteil, « Un cas d'économie ostentatoire: les griots d'Afrique Noire», Économies el

Société, t. 2, n° 4, 1968, p. 773-791, cité par H. Ousmane-Sow.
2
3

H. Zemp, op. cil.
Ibid.

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devant toi» 1.De là, la fameuse pratique qui veut qu'on doive toujours offiir des cadeaux à un griot après sa prestation. Il convient de préciser à ce sujet que l'attachement des Malinké de Casamance à l'Islam est le fuit de la conftérie Khadria qui n'a pas forcément le monopole du prosélytisme islamique dans cette région. Car dans certaines autres parties du Gaabu, comme le souligne Christian Roche, déjà au seizième siècle, « ValentinFernandez avait remarqué en Gambie que beaucoup de 'Mmandinguas' suivaientlareligionde Mahomet enseignéepar des bisserys ou prédicateurs maures »2.Comme quoi, venue du nord de l' Aftique à la suite des conquêtes almoravides,cette religiona finipar gagner de nombreux adeptes jusqu'ici en terre kaabunké. La part de la légende Pour revenir auxjeli, on peut noter que la symbolique du sang à laquelle on les rattache, dans la culture mandinka, apparaît dans la célèbre légende des deux frères chasseurs dont l'aîné sauva un jour le cadet de la mort par inanitionen luiservant une partie de sa cuisse. En guise de reconnaissance,ce dernier s'engagea, à partir de ce jour-là, à chanter les louanges de tous les descendants de son aîné. C'est cette légende qui établit l'origine des dieli chez les Foula de Guinée et les Bambara du Mali. C'est depuisce temps qu'existent presque partout au Mandinguelesgriots, ces magiciensde la parole dont l'art permet de remonter les temps jusqu' aux sources primordiales de la civilisationdes « hommes» (les Mandinko), une civilisationanobliejusqu'aujourd'hui par la geste des grands hommesdu pays. Voilàpourquoi, selon Camara Laye, toutjali qui apprend àjouer de la kora, commence toujours par les grands classiques de la geste du Mandé. Preuve que lesjali s'abreuvent à la source. Quoi qu'empruntant chacun un chemin différent, ils s'orientent toujours, à partir des balises suiviespar les ancêtres éponymes,dujamu originelauquelilsappartiennent.Aussi,lesgrandskarqfola du Malitnal"trisent tous les airs de lageste de Kelefàbaou le grand Kelem, -ils« un redoutable guerrier manding. Il y a aussi le Douga, le Soundiata, le Soumaoro, le Boleoba ou grand airjoué pour les hommes célèbres et des airs pour tous les anciens rois du Mali »3.

1

Ibid., p. 618.

2

C. Roche, «Portraits des chefs casamançaisau XIX e siècle», Revuefrançaise d'histoire

d'outre-mer, LVIIl, 1976, p. 56. 3 Camara Laye, Le Maitre de la parole, Kouma Lalolo kouma, Paris, Plon, 2002, p. 14. 26

L'apprentissage même de l'instrument dujali, la kora, selon les diverses légendesrecueilliesà ce sujet, passait autrefois par une initiationtrès poussée (trois ans au minimum) auprès des génies (le cas desjali du Madi Wulin et Kartan Tumani, considérés comme les premiers sorofola et korafola du Kaabu). Aujourd'hui, la maîtrise de cet instrwnent s'acquiert au bout de sept ans minimum. La pratique de la kora est donc longue et sa poétique, complexe. Mais d'où vient cet instrument? Selon la légende, lapremière kora, en fait un soron (kora à dix-neuf cordes), proviendrait de l'aire culturelle du Kaabu. Son premier exécutant s'appelle Dialy MarlyWouling.Dans quelles conditions fut-ellerévéléeaux humains ? Un récit du Kaabu en fournit l'explication que voici: ...unnommé DialyWouldingarrivade Gaboupour s'installerà Bourjoute où vivaient des descendants de Tira-Makhan Traoré. Ceux-ci l'accueillirent avec beaucoup de gentillesse et de générosité. Après plusieurs mois de vie commune, notre étranger fitpart à seshôtes du désir indomptablequi l'animait à savoir celuide se rendre dans rIle de Saane Mintérin où vivait le plus grand génie de la région. Les habitants lui recommandèrent de faire le sacrifice d'un bœuf, d'un mouton, d'un coq tout noir et d'une calebasse n'ayant jamais servi. Dialy Mady Woulding se conforma aux prescriptions qui lui furent faites. Une fois acquitté de ces obligations. Apercevant l'intrus qui avait pénétré dans son royaume, il lui demanda le motif de sa présence en ces lieux. Le brave humain luiapprit qu'il était griot et qu'auprès de lui,ilétait venu solliciterle moyen qui luipermettrait d'acquérir la gloire.Après mûres réflexions, le génie lui livra le secret d'un instrument qui, pour la premièrefois,serautilisédans lemonde. De retour chez lui,lejeune honnne prit une calebasse, une peau de bête, une tige de bois et vingt et une cordes, avec lesquellesil fabriqua un soron. Une fois l' œuvre achevée, il se mit àjouer avec virtuosité des airs qui charmèrent la population. Chacun voulut récompenser le talentueux griot. Il reçut milleet un présents. Certains lui offiirent même presque la totalité de leurs biens. Ainsi chacun disait dans la région « Gni M'Batatio aye na ;jingo hé kolé ;Korin Batafio » qui signifie: « Ce porteur de calebassem'a pris tous mes biens, ce porteur de calebasse et accessoires ». C'est de cette expression mandingue qu'est venu lenom de la kora auparavant appelé soronl.

ID. Kanuté, Histoire de {'Afrique authentique, Vol. 1, Dakar, Impricap, 1972, p. 116-124. 27

On note donc icique c'est en Gambie (région de Kansala, la capitale) que Dialy Mady Wouling apprit d'un grand génie la fabrication et l'usage de la première kora (en fait, un soron) du Gaabu. Par contre, c'est à KarkanToumani Sissoko, originaireduManding, que revient le mérite d'avoir transposé le répertoire du vieux Manding du nkoni (ngoni) à la« kora » (à vingt et une cordes, lapremière du genre), suite à la rencontre avec un autre djinn (grand génie) de la Gambie. À ce sujet, la légende nous apprend que « la kora était exclusivement un instrument de musique des djinns. C'est grâce à Karkang Toumany Soussokho que les hommes ont connu le luth à vingt et une cordes »1. Là, c'est le côté mystique de l'instrument. Mythe fétichiste dans lajeliya Les premiers explorateurs européens qui ont eu à approcher lesjaU de l'A:&iquede l'ouest ont noté que la pratique de l'art griotique implique à la fois le chant, la mémoire, la comédie, le discours dithyrambique et une part non négligeable de« sorcellerie». C'est ce que soulignait Lamiral dans son journal de voyage: « les Griots sont les comédiens et lesmusiciensdu pays; ilssont aussi conteurs de bonne aventure; ilsconnaissent la chiromancieet la géomancie; ilSont l'art de faire de grigris comme les marabouts. Les riches en ont toujours quelques-uns chez eux, les rois ne marchent jamais sans en avoir plusieursà leur suite qui chantent leurs louanges »2. La notion de griot, sorcier ou féticheur,est toutefois à nuancer. D'après le sage peul Amadou Hampâté Bâ, le malentendu vient sans doute« de l'ambivalence du terme de griot qui en français désigne parfois l'ensemble des
nyamakala

-dolit le dieU fait partie -et, plus ftéquemment,

la seille caste de

dieU. Or, la tradition déclare que les nyamak£tlasont tous des subaa, terme qui désigne un homme versé dans les connaissances cachées connues des seuls initiés,un « occultiste» en quelque sorte. Elle exclut d'ailleurs de cette désignation les dieU,qui ne suivent pas une voie initiatique propre. Ce sont
donc les nyamakala

- artisans

qui sont subaa.

Parmi ces derniers, il se

trouve que legaranké, travailleur du cuir,jouit d'une grande réputation de subaga : sorcier, au mauvais sens du terme. Je ne suis pas loin de croire que les premiers interprètes européens ont confondu les deux termes subaa et subaga (proches dans la prononciation) et que l'ambivalence du terme griot a fait le reste. La tradition déclarant que « tous les nyamakala sont des subaa
ILamine Bunda Konté, cité par H. Ousmane Sow, op. cit., p. 276. 2 Lamiral (1789 : 266), in H. Ousmane Sow, op. cit. 28

(occultistes) », ils auraient compris: « tous les nyamakala sont des subaga (sorciers) », ce qui aurait donné, étant donné le double usage, collectif ou particulier, du mot griot: « tous lesgriots sont des sorciers ». D'où le malentendu. Toujours est-il que les vertus sorcières, qu'on a tendance à attribuer au griot, résident plutôt dans la magie de son chant, dans la luxuriance de son verbe et dans l'attrait irrésistiblede la protubérance de son parler-chanter sur les auditeurs. Comme en sorcellerie,l'art du griot a la vertu de « fouetter» le sang, au point d'enfenner l'auditeur dans une sorte d'état de béatitude. Un état second assimilableparfois à l'hypnose, tant la virtuosité de l'organiste et la force de conviction du verbe atteignent les tréfonds comme guidé par une force magique. Pour cette raison et pour bien d'autres, les griots sont donc présents dans toute l'aire mandingue. Ils sont de toutes les expéditionsde monarques et de toutes les solennitésdu village. Hypothèses épistémologiques Bien que ne relevant d'aucune languenégro-afiicaine,le mot griot, comme on le voit, prête à toutes sortes d'hypothèses: chez les Dogonsl, l'ancêtre des griots naquit du sacrifice de Nommo. Quant à Lacoube (1685), ilYvoit plutôt une corruption phonétique du mot maure iggîo (singulierde iggâwen) qui, selon lu~ aurait donné griot. Pour sa part, Dominique Zahan, dans une étude publiée en 1963, fuit dériver le même terme du wolof gewel.
Les Dogons tirent leurs racines du Mandé primitif avec lequel ils ont en partage une même pensée mythique. En l'occurrence le sacrifice de Faro. Cet androgyne, né d'un des couples dans « l'œuf du monde », est celui qui a fourni]e premier instrument, un tambour (en fait, ]e crâne de Faro sacrifié). L'ancêtre desjali, Sourakhata, s'en servit une seule fois, avant de le ranger dans l'une des cavernes des KA, pour « appeler la pluie afm d'arroser la terre et la rendre fertile ». Ensuite, Mangala (le Dieu créateur) « ressuscita Faro au ciel sous forme humaine et le fit descendre sur la terre de Pemba dans une arche constituée de son propre placenta ». Le mythe cosmogonique du vieux Manding précise encore, selon une enquête menée en 1954 par Germaine Dieterlen, que « parce que Pemba avait commis un acte incestueux en semant sur son propre placenta, c'est-à-dire sur la terre, les huit graines mâles qu'il avait volées de l'une des clavicules divines de Mangala (le Dieu créateur), ]a terre devient sèche et stérile et seulement une des huit graines semées réussit à pousser... Alors pour réparer la faute du second couple qui s'appelait Pemba (qui, devançant les temps de la formation et désirant s'approprier la création, était sorti avant terme de l' œuf en arrachant une partie de son placenta où se trouvait fixé son cordon ombilical) et pour purifier la terre, Faro fut d'abord éviré puis sacrifié au ciel. Son corps découpé et partagé fut projeté dans l'espace en parcelles qui se manifestèrent en arbres, symbole d'une résurrection et de la régénération effectuées par son sacrifice» (Dieterlen, G., 1955 : 44). Le « Faro » dogon est donc appelé Nommo. 29
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Mais déjà en 1959, H. Labouret, dans Notes Africaines, avait soutenu, lu~que le mot griot découlait du participe passé criado (<< deux plosives les véJairesinitialesétant voisineset interchangeables», selonHuchard Ousmane Sow, son infinitifportugais étant« criar : élever, éduquer, instruire; d'où le titre de criador ; nourricier, patron; criado : qui a été nourri, élevé, éduqué, qui vit dans lamaison du maître; par la suite, dans lesens étendu, domestique dépendant,clientfuvoris»1.Ce qui, quelquepart, nous renvoieà l'idée « d'héberger» contenue danslerootjiyali (duqueldécoulejali) que soutientCamara Sory. Cela sembleplausible quand on se réfère à la vie desjali, personnages emblématiques de la société mandinka partageant les privilèges de la cour royale à laquelle ils sont rattachés, donc « héberger», parfois choyés en raison du rôle qu'ils y exercent :celuid'entretenir lamérooireduroyaume, d'accompagner la méditation des souverains, de chanter leurs louanges, de gérer le protocole de la cour, de parler parfois au nom du roi, etc. À travers un parler-chanter châtié, nourri par les racines spirituelles du terroir et une langue élevéeà hauteur de la vénération: lemandé ou maninka. Car au Manding on parle « la langue des hommes» (Ie mandé). La langue par excellence de l'une des plus prestigieuses civilisationsdu continent noir. Qu'est-ce alors une kora ?
JAL/ET KORA

Notons d'abord que l'art dujali, au-delà de cette diversité de mythes cosmogoniques du mandingue, liésau sang et à l'Islam, est inséparablede la pratique de la kora. Morphologie de la kora Ce fabuleux cordophone obéit à une architecture tout autant ingénieuse que complexe. Sa morphologie même nous réfère à une forme organologique combinéeharpe-luth. C'est l'instrument de prédilectiondes griots kaabunke. Il permet à ces chanteurs de génie, à la voix haut perchée, d'accomplir leur rôle« d'interprètes de l'épopée humaine» et de« conteurs des choses du passé ». Sonjeu mélodique en 1àitgénéralement un instrument de soliste au

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2

H. Ousmane Sow, op. cil, p. 401. Lire à ce sujet le magnifique livre La Kora, objet-témoin de la civilisation Manding de Ousmane

Sow Huchard, Presses Universitaires de Dakar, 2000, dont l'érudition sur cette question semble avoir raison de toutes les hypothèses émises jusque-là par plusieurs jali et chercheurs traditionalistes.

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service d'un chant exécuté avec noblesse, solennité et fierté. Cependant, son rôle principal demeure l'accompagnement du chant. Ce bel instrument sahélienest un chef..d'œuvre <ligned'être « panthéonisé ». Il impressionnepar sa grande caisse de résonance hémisphérique et la diaprure de ses sonorités. La kora est faite « d'une section de calebasse partiellement recouverte d'une table en peau, sur laquelle repose un haut chevalet de bois. Son long manche cylindrique traverse la caisse de part et d'autre. L'instrument comporte généralement vingt et une cordes, disposées sur le manche, deux baguettes de préhension sont placées de part et d'autre du manche, et les cordes sont pincées par les pouces et l'index »'. Les sons cristallins, pleins de chaleur et de beauté, qui en émanent sont aptes à« fouetter» le sang des plus nobles, tout comme celui des plus humbles des citoyens du Manding, dans la fluiditédu verbe pétaradant du korafola. Un verbe torrentiel qui réveilletoujours la fierté mandingue et accompagne l'immortalité des traditions des Mandinko. Comme on le voit, pour sa fabrication l'instrument trouve une bonne partie de ses éléments constitutifs dans la faune, dans le milieu domestique et dans lamétallurgieafticaine.Sa caissede réoonanceest une calebasse(mirano) en courge séchée et vidée de ses noyaux d'où émerge la grande hampe en bois keno nommé koralalo. Sa peau de vache (kulo) provient de l'élevage domestique des bovidés. Traversée par une tige en bois lœno toujours (plus ou moins trois cm), le barambando, elleest tendue sur une calebasse hémisphérique (née d'une plante connue sous le nom scientifique de langenaria siceraria) et clouée avec des punaises (tawsino) de façon à laisser une ouverture (suudo ou kora da) sur le bord. Cette ouverture, quijoue le rôle de « restituteur » des résonances, fàit office de « porte de lamaison », donc de banque. Car c'est par elle que l'on glisse des pièces de monnaie ou les billets de banque que l'on doit offiir à l'instrumentiste pour honorer ses performances. De la faune, provient également un petit bois taillé avec une extrême précision (bato), qui sert de chevalet et qu'on pose sur le coussinet (kularano) de couleur rouge (la couleur du sang = dielz).Par contre, le cordier (jutoné), lui, est en fer et les cordes (bonsuno), en nylon. Le support de mains (bulkalamo) est l' œuvre d'un génial artisan-sellier. Certainskorqfola équipentleur instrumentd'une sonnaillespécifiqueconstituée des éléments en aluminiumou en acier, sertis autour de petits anneaux en fer rond; la sonnaille « a une forme ovoïdale se terminant par une petite

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L. Aubert, «Texte de présentation du groupe Penc du Sénégal », Abidjan, Masa, 1998. 31

queue servant à sa fixation sur le chevalet à l'aide d'une réglette en bois : nenemo mutaranno. Jouant essentiellement un rôle d'amplification, elle est surtout utilisée pendant des séances d'animation à grande foule, pour élever la« voix de la kora ». La sonnaille est particulièrement appréciée par les femmes dans lejimbasin, un morceau très rythmé proche du sowruba, généralement « pulsé» par une batterie de tambours manding (Ousmane Sow Huchard). Toute la beauté de la sonorité de ce superbe instrument kaabunké est du reste dans son accordage. Principales échelles Avec Gilbert Rouget, il convient de noter qu'en règle générale, toutes les harpes-luths, quelles que soient leurs formes, obéissent à une échelle heptatonique à demi-ton. Dans le cas de la kora, les caractéristiques des échelles gravitent autour des données ci-après:
- Le Si/a Ba (qui est aussi un mode de divertissement susceptible d'être référé à l'hypophrygien) ou Kelefa Ba ou encore Tomora Ba (= la grande route: en référence aux grandes conquêtes mandingues, en hommage à tous les chefS de guerre du Mandingi : Tirmalmn Traoré, Kelefa Saane, Kémé Buréma Turé, etc.), donne à la première grosse corde de la main droite, le timbano, la valeur de Fa du système musical européen. Et en procédant à l'accordage de l'instrument à partir du fimbano une succession de notes dans cet ordre: Fa, La, Do, Mi, Sel, Sib, Ré, Sol; et par la main gauche, toujours à partir de la première grosse corde: Fa, Do, Ré, Mi, Sol, Sib,Ré, Fa, La, Do, Mi. Ce mode voué aux louanges des grands hommes, des héros mandingue, est aussi apte à accompagner les airs glamour, la nostalgie ou la consolation. Il correspond, lui, au système hypodorien européen. - Le Tomora ou Tomora mesengo : c'est l'équivalent du diaka séné-

galais ; cette échelle est obtenue avec les altérations du Sibet du Mib. Ce qui aboutit à la formule d'accordage que voici: Main droite (à partir du timbano) : Fa, Lab, Do, Mib, Sol, Sib,Ré, Fa, Sol, Lab; Main gauche: Fa, Do, Ré, Mib,Sol, Sib,Ré, Fa Lab,Do, Mib. - L'Ardino et/ou Sawta : ce deuxième accordage ne serait en fait (selon King) qu'un sous-mode résiduel de l'Ardino. Le Sawta, qui est plus adapté aux louanges épiques, est comparable au mode lydien. 32

L'Ardino est obtenu en alternant le Sib, L'échelle ici est présentée connne suit : Main droite: Fa, La, Do, Mi, Sol, Sil, Ré, Fa, Sol, La. Main gauche: Fa, Do, Ré, Mi, Sol, Si, Ré, Fa, La, Do, Mi. L'Ardino est l'accordage favorit des Irorafolade Tiliba (au Mali). Tilibo désigne, dans la tradition malinké, le côté où se lève le soleil'. Là est l'instrument dujali. Sa fabrication est une étape essentielle dans l'apprentissage même de cet art, qui se transmet de père en fils à l'intérieur d'unjamu, et dont l'apprenti Irorafola s'accommode de la diapure de ses couleurs sonores, dès sa genèse. Jali etfina L'origine exacte de cet instrument reste cependant assez nébuleuse. Bien des légendes l'ont nourrie. Mais aucune n'apporte l'éclairage tant recherché. Si pour certains lakora symbolisele croisement de deux civilisations,celledu vieux Manding et celle de Kaabu, d'où provient une expression comme «ya kora nan to » (ramasser et ramener à un même point) pour justifier son origine kaabunke, pour certains autres2, l'instrument dérive de l'expression korinbato (la gourde), la calebasse des Irorin(chefs militaires, membres de la noblesse du Manding). Mamudu Mané souligne: L'originalité des griots kaabunke réside dans leurs instruments de musique. Alors que dans le Mandé l'usage du kontin (petite guitare tricorde) est généralisé, au Kaabu, c'est la kora, sorte de guitare à vingt et une cordes, qui est l'instrwnent desjali. La kora, bien qu'elle soit répandue aujourd 'hui à travers toute l'Aftique de l'Ouest, demeure une invention kaabunke. De nos jours encore, les griots s'accompagnent de sa musique pour relater les hauts faits des souverains du Kaabu. Nous ignorons cependant les circonstances et le moment pendant lequel la kora fut inventée3,

IR. Ousmane Sow, op. cil., p. 329-331, se référant aux travaux de King (1973), Roderic Knight (1968), Dominique Catta (1977), Mamandu Kuyaté, Ba Cisoko, Daouda Couèye, Yunusa Cisoko.
2

Mamudu Mané, « Les origines et la formation du Kaabu », Éthiopiques, numéro spécial, n° 28,

1979, p. 112.
3

Ibid., p. 114. 33

Mais, une chose est certaine, l'aire mandingue est un véritable « grenier émotionnel» de l'Aftique, dont chaque espace culturel est maître incontesté d'un ou de plusieurs instruments de son invention. Ainsi donc, d'après le traditionaliste Massa Makan Jabate, chaque région de cette aire s'érige en sanctuaire de l'un des trois instruments mYeurs de l'espace mandingue. C'est à ce titre qu'il est reconnu unanimement aujourd'hui qu' « on ne peut mieux jouer le nkoni (guitare tétracorde) qu'à Kita et Kela. On ne peut mieux jouer le balafon qu'à Kouroussa et Siguiri. On ne peut mieux jouer la kora (harpe à vingt et une cordes) qu'en Casamance »1. En ce qui concerne la paternité de cet instrument (la kora) des hommes au verbe haut, selon la tradition orale manding de l'aire sénégambienne, elle reviendrait finalement à deux jali du Manding tardn dont nous venons de par1er: Madi Wulin (qui est à la base du premier soron, kora à dix-neuf cordes fabriquée sur l'initiative d'un 4jinn (génie) de l'île Minterin, située dans le Gaabu) et Kartan Tumani (qui apprit le maniement de la première kora à vingt et une cordes d'un autre 4jinn, pendant trois ans, en échange de son savoirfaire sur le kontin, un luth à trois cordes). Une précision s'impose ici: toutjali (oujeli) est joueur de kora. D'où sa fonction statutaire de korafola (joueur de kora) ou jalikora (homme de parole, griot jouant de la kora). Les membres de la catégorie féminine qui pratique le chant griottique sont nommés jali-mousso (griot-femme ou griotte). Les griottes sont essentiellement cantatrices. Elles ne jouent pas de lakora ou du balafon. Elles s'accompagnent plutôt du karinyan (sorte de racleur métallique frappé par un bâtonnet). On distingue cependant deux castes dans l'univers des« gens de parole» :

-

lesjali (oujelz) : griots, à la fois chanteurs et instrumentistes;

- lesfina: maîtres de la parole, ils maîtrisent à la perfection l'art de dire les choses sans toucher à quelque instrument; ils ne sont donc forcément pas chanteurs.
Depuis le début, les membres de ces deux castes se disputent le prestige dans l'art de la parole (dite ou chantée). S'il est admis parfois que lesjali seraient supérieurs du point de vue de la considération auprès de l'aristocratie ou des nobles de la société, lesfina ne déméritent pas non plus compte tenu de la sagesse que véhicule leur art oratoire. Ce que résume prudemment

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H. Ousmane Sow, op. cil., p. 277.

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Ousmane Sow Huchard, s'appuyant sur une précédente analyse de Camara Sory: 1. Toutfinapeut demanderdescadeauxauxjali, alors que l'inverse n'est point possible. 2. Puisque la fonction essentielle des gens de laparole consiste sur le plan psychologique à déclencher des émotions, à libérer des forces affectives, il est évident que lesjali sont plus armés que lesfina ; parce que les premiers mettent en œuvre non seulementlaparole dite ou chantée, maisaussi lamusique produite par des instrumentsautres que la voix; tandis que les seconds ne disposent que de la parole dite'. La combinaisonmusique/parole chantée confère aujali une aisance et un capital d'admiration qui font de lui, finalement, le maître de lajeliya. Cette conception ouvre ici une autre brèche par laquelle passe une symbolique identitaireglorieuse, qui contribue à renforcer la réalitéqui faitqu'au sein des « hommes de caste », les griots-musiciens furent appelés cfjeli,un terme synonyme de« sang », « tant on considère que celui qui sauve la généalogie de l'oubli est comparable à un fluide nourrissant de sa connaissance et de sa mémoire, les branches des générations »2,en compagnie, bien entendu, de l'instrument-roi du dieU, la kora, le support par excellence de lajeliya.
PORTÉE SOCIALE ET lllSTORIQUE DE LA JELlYA

Le griot3 est donc jeli. Il est ainsi désigné du nom du« sang » pour signifier qu'il est au corps social ce que le sang est au corps biologique, c'est -à\ H. Ousmane Sow, ibid.,p. 394. 2F.Tenaille, Le Swing du camé/éon, Paris, Actes Sud, 2000, p. 146.

L'ancêtre des griots,d'après une des multipleslégendesqui entourentl'émergencede cet art, aurait, selon une certaine tradition orale foula de Guinée, et même bambara du Mal~ un lien avec le sang humain. Voici ce que la légende rapporte à ce sujet: « Deux ftères » marchaient courageusement sous le chaud soleil, quand soudain le plus jeune, saisi par la faim, dit à son aillé: « Va, poursuis le voyage tout seul; mo~ je n'en peux plus, je meurs de faim ». L'ainé fit semblant d'obéir, et continua seul. Mais, arrivé derrière un buisson touffu, il sortit son couteau et tailla dans sa cuisse un morceau de chair qu'il accommoda soigneusement et qu'il alla offiir à son frère mourant. Celui-ci mangea la viande, puis retrouvant ses forces, il put continuer le voyage avec son aillé. Pourtant, bientôt, s'apercevant que ce dernier était tâché de sang, il lui demanda, mais en vain, ce qui lui était arrivé. Au village suivant, l'ainé put enfin avouer ce qu'il avait fait pour son ftère. Alors, le plus jeune lui déclara: « Tu m'as sauvé de la mort, et pour ce faire, tu n'as pas hésité à tailler dans ta cuisse et à me donner de ta chair. Désormais, je m'appellerai DieU, ton serviteur, et tous mes descendants seront les serviteurs des tiens », c'est ainsi, conclut Francis Bebey, que naquit l'ancêtre des griots, DieU, dont le terme désigne encore aujourd'hui les griots chez les Foula de Guinée, et chez les Bambara du Mali ».
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3

dire l'élément vivifiantdu corps social. Lajeliya (sang spirituel)circule dans lesvaisseauxsanguinsdu corps socialpour consoliderdavantage l'tmité mandingueautour d'une unité socialeet mythique. Mais ilconvient d'emblée de préciser une chose: l'art griottique a connne épicentre, le Mali et la Guinée. L'histoire de ces deux pays qui, à l'origine, ne firisaientqu'un, les fait remonter à un ancêtre connnun, Soundjata Ke~ seizième nom de Mansaré-Kéita. Il est connu aussi sous les noms de MandingDiara (lion du Mandingue), Sogolon Djata (fils de Sogolon), Nare Maghan Djata (filsde Nare Maghan), Sogo Sogo Simbo Salab~ bref c'est un héros aux noms multiples!. À ce propos, se basant sur des témoignages oraux, François Bensignor note :
Pour tout Mandingue, tout est parti des événements de Ouagadou. C'est ainsi que les griots commencent le récit de la fondation, ily a sept cents ans, d'un empire qui régna pendant plusieurs siècles sur l'Afiique de l'ouest. Il réunissait les groupes ethniques des Bambaras2, des Malinkés, des Dioulas et de nombreux autres sous-groupes3. Parmi ces derniers, on peut citer: les Wassoulou, les Sénoufo, les Soninké, les Kassonké, les Touaregs, les Bozo, les Sorko, etc.

I
2

Djibril T. Niane, Soundjata
D'après M. Delafosse,

ou l'Épopée Mandingue,

Paris, Présence Afiicaine, 1960, p. 12.
consacrée à l'Unité culturelle

que cite Cheik Anta Diop dans son étude

de l'Afrique Noire. Domaine du patriarcat et du matriarcat dans l'antiquité classique, Présence Africaine, 1982, p. 66, l'usage des noms, dans le cas de la filiation utérine chez les peuples côtiers de l'Afrique occidentale, serait à la base de l'émergence des noms« Bambara» et« Mandingue». Cette étude souligne (sur base des témoignages des auteurs arabes du Moyen-Age), le passage du régime matrilinéaire à la parenté patrilinéaire chez les Bambara au moment où se maintient chez les Mandingues la filiation patrilinéaire: « Les auteurs arabes qui nous ont parlé du Ghana et du Mandingue (Mali) à l'époque du Moyen-Age, note-t-il, font observer que, dans ces états, la succession se transmettait, non pas de père à fils, mais de frère utérin, ou d'oncle à neveu, fils de la sœur. D'après les traditions indigènes, ce seraient les Bambara qu~ les premiers au Soudan,
auraient rompu avec cet usage et c'est de là que viendrait leur nom

- Ban-ba-ra u Ban-ma-na o

signifiant séparation d'avec la mère -, tandis que ceux d'entre les ouangara qui étaient demeurés fidèles à la vieille coutume auraient reçu le nom de Manding ou Manké-ma-ding ou ma-ndé signifiant l'enfant de la mère. 3 F. Bensignor, Sons d'Afrique, Paris, Marabout, 1988, p. 15. 36

Le mythecosmogoniqueveut que lesancêtresdespremiersMandiko soient descendus du ciel dans l'arche Faro!. Et l'espace sur lequel se pose l'arche entre Kri et Kri Koro (d'après Ousmane Sow Huchard), probablement Krima, prit le nom de Mandé, et c'est de là que devaient partir tous les Mandiko. Le mot Mandinka, qui sert à désigner le peuple dont ilest question ici, est formé de la racine « manding » désignant la mère-patrie et du suffixe de nationalitéka en languemandinkan.Ce berceau primitifdu peul mandinkan a pratiquement gardé le même nom depuis la période médiévale,avec cependant quelques variations: Mande ou Mandeng, Mandi ou Manding3. Il convient de rappeler, ici, que le premier empire ayant occupé l'emplacement de l'actuel Mali est l'Empire de Ghana. Fondé vers l'an 700 par les
Blancs

- vraisemblablement,

des Berbères venant du nord de l'Afrique

- il

était situé à plus ou moins huit cents kilomètres au nord-ouest de l'actuel Ghana, entre les fleuves Sénégal et Niger. L'or était sa richesse de base. De là, le nom de gold Coast que lui donnèrent les Européens. Cette richesse suscitait la convoitise de quelques royaumes du Maghreb. Ils en rapportaient des esclaveset du sel. Suite à l'avancée de l'Islam, aux incursionsdes pillards (Almoravides) venant du nord et, surtout, suite à des révoltes répétées de

I Selon la tradition orale relative aux mythes du Komo, Faro est le fière jumeau de Pemba. Ce mythe, qui n'est connu en détails que des seuls initiés, évoque l'incarnation du principe de destruction, de révolte et d'insoumission. Se confiant à Luis Marquès, Claude Gnakouri et Mai'mouna N'Diaye de la compagnie théâtre « Ymako Téatri» d'Abidjan, lors de leur passage à Paris en 1998, le célèbre historien et traditionaliste malien, YoussoufTata Cissé, apporte sur ce mythe cosmogonique des Mandinko l'éclairage suivant: «Mousso Koroni (après le big-bang originel décrit très précisément par le Komo), était l'une des jumelles en gestation dans l'un des œufs originels suspendus par Pemba au-dessus de la terre. Mais Mousso Koroni se révolte et déchire l'œuf où elle est enfermée avec son jumeau, puis elle vole des graines de fonio, les mauvaises, et s'enfuit vers la terre, détruisant tout sur son passage. En outre Mousso Koroni s'autorise à donner aux hommes la parole. Pemba envoie son frère jumeau, Faro, l'incarnation de l'harmonie et de l'ordre, à sa poursuite. La course parsemée d'étapes, qui sont des lieux physiques de la géographie actuelle, où se maintient le souvenir des événements qui s'y sont déroulés, a duré très longtemps. Les terres ravagées sont devenues l'héritage fertile légué par son frère jumeau, toujours à ses trousses pour rétablir l'ordre. Mousso Koroni a transgressé tous les interdits, a utilisé la traîtrise, le mensonge, le meurtre, elle a couché avec des animaux, ensanglanté le monde à la tête d'une armée de nains furieux, etc. Mais elle a aussi appris aux hommes à semer le fonio, elle est à l'origine des rites de la société des chasseurs et de bien d'autres réalités d'aujourd'hui... ». On lui attribue auss~ selon la même tradition, la maternité de certains êtres hybrides, comme la chauve-souris, les affres de l'excision et de la circoncision, les pulsions destructrices qui hantent les hommes, et... bien entendu, l'apparition de la parole. 2Lagraphie malinké Mandén est celle qui semble mieux clarifier les choses: selon Camara Laye, Mandén est composé de Man qui signifie « lamantin» et dén qui veut dire « enfant ». Mandén est donc« l'enfant du lamantin I).n y avait dans une mare un lamantin que les chasseurs harcelèrent une nuit; il accepta d'être tué mais, auparavant, demanda que rot préservé son enfant. Le premier roi Latal Kalabi s'établit dans le lieu-dit et baptisa ses terres: Mandén I), op. cil., p. 130.
3

H. OusmaneSow,op. cil., p. 130. 37

quelques « monarques provinciaux », l'Empire de Ghana s'effondra au onzième siècle.Entre autres petits royaumes, qui en émanèrent, celuides Susu (Sosso) -dans les limites actuelles de la Guinée - conduit par Soumaworo Kanté (1077). Au treizième siècle, un sinbon (héros de la chasse), le plus habiledes donsoton (mw."tres chasseurs) du Mandé, Kirina Soundjata Maghan dit Soundjata Keita, prit le pouvoir, après avoir vaincu en duel le chefSosso, Soumaworo Kanté. Il unifiaensuite au sein d'un même Empire Mandingue, les territoires de Sosso et de l'Ancien GhanaI. Cet empire dominé par la civilisationmalinké (celle de Mandé, province d'origine de Soundjata Keita) a engendré un important et indélébilehéritage musical par le biais de ses griots. Casté ou non, le griot fait généralement partie des privilégiés de la société mandingue. Aujourd'hui encore, on le reconnaît par son nom générique et génésique.Tous les chanteurs modernes de cette région,« qu'ils soient filsde griots ou auditeurs attentifs, ont entendu, depuis leur plus jeune âge, chanter les hauts faits de l'empereur Soundjata Keita, le Patriarche, foudre de guerre, grand unificateur, personnage fabuleux, tyran éclairé. À travers l'épopée de Soundjata se disent les mythes et l'histoire d'une civilisation où la musique et l'art du conte ont une place de choix »2. Cet art se greffe sur un chant où langage châtié, sagesse et mémoire contribuentau prestige de la civilisationmandingue. Aujourd'hui encore, à travers ce chant s'exprime la ferveur de la dévotion au fondement mythique de la société mandingue, ce lienmatricielsans lequel l'être mandingueperdraittoute identitéoriginelle.En somme,l'âme du groupe social dans laquelle l'être se meurt, se mire même, pour mieux formuler sa
quête ontologique, son devoir d'être

-toujours

actualisé -, bien enraciné dans

l'humus des valeurs ancestrales.

I Le partage de la dépouille de Sosso eut lieu à Kouroukan-Fougan, une clairière au nord de Kà-ba (Kangaba), ville fondée par des Kamara de Sibi et des Traoré, où viendront s'installer aussi, bien plus tard (après la mort de l'Empereur), des Keita venant de Nianiba (Niani-Ia-Grande, nom donné à la ville après sa reconstruction par Soundjata), capitale historique du Mandingue (près du Soudan). Les peuples réunis lors de ce partage consécutif aux conquêtes de Soundjata sont ceux de Do, les Djallonké de Tabon, ceux de Wagadou (wahadou), ceux de Merna, les Sénoufo, ceux de Bélédougou, ceux de Kénédougou, ceux de la tribu de Fakoli Kornoma (le neveu de Soumaoro Kanté, ayant combattu contre ce dernier aux côtés de Soundjata), ceux des Bobos, de Toron, de Sibi et de Kà-ba. 2 F. Bensignor, op. cil.

38

UNE CULTURE AU SERVICE DU PRESTIGE ET DE LA DIGNITÉ

Le cas du Mali
Pour mieux appréhender une culture, il est essentiel de se référer d'abord à ses fondements intimes. Il est évident qu'en dehors de cet art griotique, il y a certainement chez les Mandinko d'autres formes d'expression de l'art de dire la vie, de rendre compte des richesses culturelles du Mandé ; ilYa d'autres langages; il y a aussi d'autres instruments. Mais en nous référant à lajeliya, il semble que nous tenons là un des meilleurs filons qui nous conduit, sans beaucoup de détours, à la vraie source culturelle mandingue. Au fond, qu'est-ce qui fait la spécificité de lajeliya pour qu'on lui accorde tant d'importance? À ce jour, accordons plutôt la parole à un vrai griot, Bakary Soumano (Grand Chef des griots du Mali, lui-même descendant d'une célèbre dynastie de griots). D'emblée admirons le ton, la force de conviction et la fierté dont transpire la manière toute simple de se présenter: Je suis griot! Je suis Bakary Soumano, le Grand Chef de Griots du Mali : Je suis Griot, mais pas un clown ! Le Griot n'est pas un clown; tout simplement, chacun doit suivre les traces de son père sur le chemin ftayé et selon les modèles esthétiques fournis par son ancêtre éponyme. Ains~ ma parole, je la tiens de mon père Diamoussa Soumano ! Diamoussa la tenait de son père Famory Soumano ! Famory Soumano la tenait de son père Diéliman Soumano ! Déliman Sownano la tenait de son père KoroKôrô Sownano ! Korokôrô l'a tenue de mes ancêtres! Et il en est ainsi depuis des siècles).

La même noblesse et la même fierté se déclinent hiératiquement dans la présentation d'un Kouyaté : Je suis griot. C'est moi DjeliMamudu Kuyaté, ms de Bintu Kuyaté et de Djeli Kédian Kuyaté : maître de l'art de parler. Depuis des temps immémoriaux,lesKuyatésont au servicedes princesKei1:adu Manding : nous sommes les sacs à parole, nous sommes les sacs qui renferment des secrets plusieurs fois séculaires. L'art de parler n'a pas de secret pour nous; sans nous les noms des rois tomberaient dans l'oubli, nous
I

Cf. « JeU, le Communicateur

traditionnel », texte de conférence animée à Dakar le 14 avril1998,

sous l'égide du Ministère sénégalais de la Femme, de l'Enfance et de la Famille. 39

sommes la mémoire des hommes; par la parole, nous donnons vie aux faits et gestes des rois devant lesjeunes générations. Je tiens ma science de mon père Djeli Kédian qui la tient de son père; l'histoire n'a pas de mystère pour nous, nous enseignons au vulgaire ce que nous voulons bien lui enseigner. C'est nous les clés des douze portes du Mandin-

gue... I .
Cette manière de décliner « son identité» propre aux mm1res de l'art de la parole, est un savoir qui permet, selon Bakary Soumano, « de s'identifier à sa famille et sa caste, un signe du respect de soi et des autres et un acte de loyauté envers ses ancêtres ». Il va sans dire que cela relève d'une culture ancestrale dont la finalité morale et sociale repose essentiellement sur ce que le Grand Chef des Griots du Mali considère comme les piliers spirituels de la culture mandingue. À savoir :

- le Prestige de Souche (Dambe) qui, affirme-t-il, nous impose la mission perpétuelle de rehaussement de ce prestige avec la noblesse de comportement qui sied et l'idéal de compétition avec l'a n c ê t r e éponymelui-même. - la RivalitéPositive (Fedenya), qui est par essence la recherche de la saineémulation,nousmet en compétitionperpétuelleentrenous et motive notre quête permanente du prestige et de la renommée personnels que nous recherchons dans nos considérables efforts quotidiens tendant à nous distinguer de nos agnats et cognats;

-

la Dignité de Toniki (noble dans le sens mandingue

qui nous impose

de conformer nos comportements à la haute idée que nous avons de cette dignité ;d'où un langagechâtié,une grande discrétionet une égale pudeur) ;

- la Stratification

de la société qui nous impose de marquer la distance

qui caractérise lesrapports hiérarchiques fondés sur les critères de la génération, de la primogéniture, de l'âge, du sexe, etc. et qui nous soumet aux contraintes de cette subordinationdes statuts et des individus selon leur rang et qui oblige chacun à s'identifier étroitement au personnage de son statue.

D.T. Niane, Soundjata ou {'épopée mandingue, Paris, Présence Africaine, 1960. Allusion aux douze provinces du Mandingue primitif avant les conquêtes de Soundjata (avec comme tribus Malinké principales: les Keita, les Kondé, les Traoré, les Kamara et le Koroma). 2 Ibid.

1

40

EnAftique occidentale -par la seule mémoire du griot -, lajeliya a toujours incarné le soufile vital mandingue à travers un stylemusical « récité », chargé d'émotion, qui permet forcément à chaque membre du groupe social
de partager cordon ombilical, fierté et c.lignité mandingues, spiritualité, socialité, généalogie et histoire communes. C'est à ce titre qu'on dit que lejeli est, comme le confirme le chef des griots du Mali, « gardien des coutumes, dépositaire de la mémoire collective, régulateur de la société, médiateur, acteur de la cohésion sociale, communicateur traditionnel, etc. »1.II fait partie d'une caste spéciale qui lui confère des privilèges de l'immunité et de l'inviolabilité. II lui arrive même de « transgresser» le Tonild dans le contexte de ses prérogatives de régulateur de la cohésion sociale. Lui seul peut se le permettre car il est admis dans la société comme le dénominateur commun à toute la société, celui en qui toutes les composantes de la société se reconnaissent, celui qui a la possibilité de se placer en deçà de considérations d'étiquette, de hiérarchie, d'autorité ou de déférence et qui en peut donc instaurer le dialogue véritable et efficace. II est malséant, recommande le griot Bakary Soumaro, de se mcher contre lejeli qui est en relation de plaisanterie avec tous les membres de la société. Lejeli a le droit de tout dire dans le feu de son improvisation, il est malséant de se fâcher à cause de ses paroles2. Il est arrivé au griot de certains pays de l'Afiique occidentale de vivre une situation ambiguë qui fuit de lui, à la fois, l'être le plus adulé, le plus écouté, le plus choyé même, quand il évolue en situation de laudateur, de diseur des choses de la mémoire en faveur de ses auditeurs; et aussi, l'être le plus méprisé, lorsque sa bouche blesse certaines susceptibilités, médit, calomnie ou même dénonce en public l'indénonçable, etc. Dans son commentaire consacré au conte initiatique Kaïdara, évoquant l'attitude versatile de certams griots peuls, Lilyan Kesteloot constate: au gré des avantages en présence, il est possible que le griot soit tenté d'être « louangeur jusqu'à la flagornerie, ou médisant jusqu'à la calomnie, en fonction de son intérêt. De même il pourra quémander sans honte, alors que le noble préférerait mourir »3.Car, bien audelà de son esprit chevaleresque, sa condition sociale lui recommande (à lui le noble) prodigalité, retenue, etc. et, bien entendu, noblesse. Certains seraient même tentés d'arracher la langue à certains griots, que l'on compare parfois à celle de la vipère. La langue du griot renvoie quelque-

I 2 3

Ibid. Ibid.

Cf.AmadouHampatéBâ, Contesinitiatiquespeuls, Paris, Stock,2001, p.249.
41

fois à l'image qu'en fitjadis le fabuliste grec Ésope pour qui la langue était la « meilleureet la pire des choses ». Et pour cause? « .. .d'un côté, elle loue les dieux, de l'autre, elle est l'organe du blasphème et de l'impiété ». Toutefois,lorsqu'on replace le griot dans sa dimensionmythique,cellequi luipermet d'être le porteur par excellencede l'infailliblemémoire de la communauté, on devrait se rendre à l'évidence: le griot perpétue une certaine manière de vivre,propre aux ancêtres et qui fait que quand ilparle ou chante, forcément,« tout le monde doit s'arrêter pour l'écouter. . . y comprisle soleil, au zénith» '. Le griot est du monde des vivants et de celui des morts dont ils exercent le rôle d'intermédiaire. Par respect pour ceux de l'au-delà, ceux qui, à l'ombre de leur sagesse infinie et de la maîtrise des choses de la vie,
sont passés de vie à trépas rejoignant du coup l'ensemble des ancêtres dans le village de l'au-delà-, on est tenu de s'incliner devant ces hommes « à la bouche salée », ne serait-ce qu'en raison de l'immoralité des paroles qu'ils prononcent et de la sagesse ancestrale qu'ils incarnent. Et particulièrement de ce pouvoir mystique sorti, voilà bientôt plus d'un millénaire, du fond d'un cours d'eau, refuge d'un djinn qui perdit son pouvoir face à la foudre de guerre Soundjata. II est donc de son droit de dire tout sur tout, tel que le commande lajeliya. Ce droit lui vient d'un lointain passé. II remonte à l'origine même de lajeliya. Bien au-delà du règne du vénérable empereur Soundjata, l'un des pères inspirateurs des griots du Mandé, ceux issus du clan des Mansarèn (des princes) dont l'épopée est toujours racontée avec maestria par les Kouyaté (les premiers de la caste des griots du Mandingue, qui sont antérieurs à la fondation de l'Empire). Soundjata, père de la jeliya ? Lajeliya et l'art de gouverner, se seraient-ils rejoints unjour sur un même point d'intersection? Cette question en appelle une autre plus précise: se pourrait-il qu'un Keirn (Soundjata), prince de sang, donc noble, ait pu jouer « au griot» ou, pour être plus précis, au Ieorafola ? Sur ce point, la légende rapporte qu'il est arrivé à l'empereur Soundjata, lui-même, tout à fuit symboliquement, un peu comme pour impulser lajeliya dans son empire, de jouer de la kora. En fuit, il n'en aurait joué qu'une fois dans une circonstance tout à fait exceptionnelle, avant de confier cette fonction à un griot dont ce fut depuis son rôle: Baia Fasséké Kuyaté. C'est l'entrée de cejali dans la cour du

-

t

F. Bebey, Musiques de l'Afrique,

Paris, Horizons de France, 1972.

42

grand Empereur, le prestigieux du clan Keita. À ce propos, AbdouJaye Sadj~ cité par François Bensignorl, qui tient une de nombreuses versions de l'épopée mandingue du griot Bakary Diabaté, raconte:

Les sons de la première kora parvinrent aux oreilles de Soundjata et de son ami, combinés par les doigtés invisibles d'un« djinné » qui habitait dans la rivière, Soundjata dit à son ami de l'attendre. Puis, il entra dans la rivière et livra bataille au « djinné » pour lui enlever la kora. De leur lutte tumultueuse naquirent les vagues grandes ou petites qui ftoncent la surface tranquille des eaux. Soundjata sortit vainqueur du combat, rapportant la kora enlevée au« djinné », et qui devait être la première kora de laterre. De retour à la maison (. ..) il se mit àjouer son premier air (.. .). Puis son ami Balaface-Kouyaté lui demanda la kora et se mit àjouer le même air. Alors Soundjata ferma les yeux, remua doucement la tête et dit« Ah !Ah !Il est plus doux d'entendre la musique par la main d'un autre que par sa propre main ». Et désormais, il ne toucha plus la kora. Son ami eut la charge de jouer partout pour lui. C'est depuis ce moment qu'il y a des griots pour crier partout à vos oreilles, les jours de combat, afin de fouetter le sang noble des héros vivants2.

IF. Bensignor, op. ci!., p. 15-16. 2Abdoulaye Sadji, Ce que dit la musique africaine, Paris, Présence Africaine, 1988. Notons toutefois que l'usage de la kora qu'on attribue symboliquement à Soundjata est un sujet assez controversé. Pour l'érudit Wâ Kamissoko, du vivant de ce Saga Saga Simbo Salaba, Soundjata Keita (grand maitre chasseur), l'instrument attitré de la confrérie était le nkoni ou n 'goni ou encore le malo dont on jouait aux côtés de taman (tambour d'aisselles). L'autre

-

instrument en vogue à l'époque était le fameux bala du roi de Sosso, Soumahoro Kanté, dont ce dernier confia le jeu à Baia Fasséké Kuyaté (ms de Gnankouman Doua) en captivité dans sa cour. Cette assertion est appuyée par Mamadu Kuyaté de Siguiri pour qui l'instrument le plus usité à l'époque de Naré Maghan Kon Fatta (père de Soundjata) était le bolon qui accompagnait l'hymne des rois du Manding jusqu'au quatorzième siècle. Jusqu'au partage des restes du territoire de Soumahoro Kanté, ce sont ces seuls instruments qui étaient les plus en vogue. La tradition orale rapporte à ce sujet qu'après la victoire de Soundjata sur Soumahoro Kanté, Bala Fasséké, le griot personnel de Sogolon Djata (autre nom de Soundjata), qui avait réussi à se libérer de sa captivité chez Soumahoro, en même temps que la demi-sœur de Soundjata, Nana Triban, officia une grande fi!te: «les musiciens, massés à droite de l'estrade, attaquèrent; les lourds tambours de guerre rugirent; les bolons lancèrent des notes sourdes tandis que la voix du griot donnait le ton à la foule pour l'hymne à l'arc» (Djibril Tamsir-Niane, 1960: 138). Une sorte de kora à dix cordes est cependant évoquée par Sékéné Mody Sossoko dans le vieux Manding du dix-neuvième siècle, sans beaucoup de détails. Quant aux griottes, elles, jusque-là, s'accompagnent du karinyan, une petite et discrète cloche métallique.

43

privilège d'exprimer les opinions les plus nobles, les plus solennelles -voire

C'est dire que c'est à IB jeliya de la cour royale que revient finalement le

les plus anodines - de IBsociété, avec des accents qui, selon les circonstances, font dujeli àIB fois chanteur, consoIBteur, IBudateur, dénonciateur, colporteur, musicien, ministre de IBculture, conseiller diplomatique, chef du protocole royal, porte-parole du Ro~ etc. Cet artiste spécial, qui détient le savoir millénaire, est capable de réciter sans faille la généalogie complexe, nominative et historique de toutes les grandes familles du Mandé. Avec ses voix de IB savane en daandé héli (explosions vocales) inséparables de IBharpe-luth kora, du n 'goni, du bolon ou du balafon, ses instruments magiques -, pétrie de dignité, lajeliya a le pouvoir de conduire aux sources mythiques du magique Mandé: voyage spirituel rendu possible grâce à cette fluidité mercurielle qui découle du pinceau sonore du korafola mandingue, une virtuosité à la merci du beau, de l'indescriptible, de l'indicible. Elle rejoint du reste l'opacité du mystère de l'art de pincer les vingt et une cordes en nylon de la koral, enfouie dans les profondeurs d'une rivière sacrée (Ie berceau de la koraentre les contreforts du Fouta et la Casamance) où, jadis, Soundjata, comme nous l'apprend la légende, livra bataille à un djinn (génie des eaux) pour lui arracher l'art de la parole, l'art de dire les choses sages, sacrées, immortelles - dans leur candeur originelle. Désormais, cet art rame hors des eaux, hors du temps et des mythologies. Il est devenu un art de vie, vierge de toute souillure spirituelle, fada sacré de ce Sogo Sogo Simbo Salaba (donc un grand maître chasseur) du Mandé. Cet art qui s'enroule et se déroule dans une poésie ravissante étale, aujourd'hui encore, la preuve qu'une musique née du tréfonds de« son» âme propre défendrait mieux ses couleurs sonores, rut-il face à un bataillon de « poncifs culturalistes ». Il y a du soleil dans cet art: « L'art dujeli est un phare existentiel, un viatique; cet art, affirme Bakary Soumano, vit grâce à la mémoire du peuple qu'il alimente ». Dans tout art de la parole, la maîtrise du verbe est essentielle. Lajeliya se met toujours au service du verbe créateur impliquant les institutions humaines, les espèces végétales et animales, sa flore et sa faune, les astres stellaires - autour de la triade chtonico-agraire : Ciel- Terre- Végétation. L'art griotique est toujours mis à contnoution pour anoblir l'acte créateur

-

-

Les notes de la kora, comme nous l'avons indiqué dans cet ouvrage, sont généralement alignées selon un ordre chromatique ascendant plus simplifié qui évolue de la note la plus grave à celle plus aiguë :fa-do-ré-mi-sol-st-réfa-la-do (pour la main gauche), et du côté de la main droite :fa-lado-mi-sol-sl-b-ré-fa-sol. n existe aussi une kora à dix-neuf cordes (en Guinée) du nom de soron.

I

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et les différents éléments de la nature. Il sait magnifier aussi les hauts faits sociaux. Dans l'art du griot se 1rouvent résumés tous les récits cosmogoniques, théogoniques ou cosmologiques de l'empire. Se confiant à Hélène Lee!, le griot guinéen Mory Kanté souligne: «Le mot griot lui-même c'est Nyamakala2, Nya bara Iou kan la ce qui veut dire: ceux qui sont des hommes dans le plein sens du terme, nous sommes leur toit. Il ne faut pas oublier que ce sont les griots qui demandèrent à l'empereur Soundjata une constitution pour le peuple, et cette constitution, ce sont eux qui l'ont élaborée »3.

La science de l'être Le griot manipule la parole dite, l'harmonise, la chante avec une voix particulière,une voix assortie généralement d'un petit effetnasillard. Il y a de la puissance dans la voix de ce « chanteur crieur» ! Considérant avec une profonde admiration cet art de dire les « choses éternelles» en « criant », le colon portugais ne peut s'empêcher de le désigner sous le vocable innocent ( !) criado (élevé, voix élevée ?). De là, l'autre origine du mot griot. Sans doute, une corruption du verbe portugais criado appliqué à ce chanteur que le colon a cru entendre chanter en élevant sa voix comme s'il criait, alors qu'il appliquait leplus naturellementdu monde une technique vocale appelée daandé héli, marquée par des« explosions de voix ». Cette technique permet au chanteur de conjuguer force, passion et volume. Les griots mandingues ont toujours fuitpreuve d'une puissance vocale adaptée à l'importance de vénérables sujets qu'ils abordent dans leurs chants à l'occasion des circonstances diverses de la vie : circoncision, entrée et sortie de l'initiation, réjouissances familiales,naissance, fiançailles,mariage, guerre, négociations diplomatiques,etc. Dans leurs dires, il faut savoir saisir la portée de la« parole ». Par la parole, révèle Bakary Soumano, « lejeU évoque l'ancêtre, par le chant, il ho-

I H.

Lee, Rockersd'Afrique, Paris, Rock & Folk/AlbinMichel,1970.

2 Namala (ou Nyamakala, en bambara) est un concept générique qui désigne, dans la civilisation mandingue, la caste des« gens de parole» (musiciens, chanteurs et orateurs non musiciens) et les artisans. Étymologiquement, selon les propos de Ousmane Sow Huchard, namakala pourrait signifier: « nama ou nyama = force métaphysique qui habite les êtres vivants, les arbres et même les objets cultuels et culturels; ou encore des ordures végétales; et les kala = manche ». Tous les nyamakala, qu'importe leur appartenance géographique, s'identifient généralement par leur ancêtre de référence (celui qui est à la base d'unjamu chez les Mandinka, d'un yottore chez les Pulaar et d'un sant chez les Wolof). Chez les Wolof les nyamakala sont nommés neeno, chez les Maures iggawen, chez les Pulaar neenube, chez les Bambara et les Malinkéjeli...
3

F. Bensignor, Sons d'Afrique, Paris, Marabout, 1988, p. 16.

45

nore et par la danse, il appelle à le glorifier. Lajeliya est la sciencede l'être; elle est le biotope qui fait de la parole l'instrument majeur de la pensée, de l'émotion et de l'action. Par la parole parlée dujeli, le verbe devient l'expression de la force vitale par excellence de l'être dans sa plénitude. Lejeli initie, honore sonjakiti et le transcende lorsqu'en tant qu'orant, sa parole devient souflle animé et animant. Lejeli est maître du verbe quand sa parole fait agir par sa vertu magique. Sa parole ne signifiepas alors ce qu'il représente, maisce qu'il suggère, ce qu'il crée. L'éléphant devient force de l'ancêtre, s'identifie au Baobab. La puissance de la parole découle dès lors du monde hiérarchisédes forces vitales »1. La parole du griot est pure, dépouillée de mensonge. C'est la parole des pères fondateurs de l'empire dont se réclament avec fiertétous les Mandinko dans leurs diversités.
Le griot guinéen De l'étude de la littérature orale mandingue, découle comme on le voit une stratification complexe des communications sociales. Le griot de Guinée est un des maillons de la chaîne complexe de ces dépositaires de la tradition orale. Il y aurait ainsi chez les Guinéens les castes Kawa, Wolo, Soli-wolen, Woyéma, Séréwa, Séné diély, Nyamakala, etc.

Sene Diely Ce sont ceux qui exercent leur talent d'orateurs dans le domaine de travaux champêtres. Ils sont détenteurs d'un savoir inégalé en proverbes. Ils enseignenttoutes leurs connaissances sur le métier d'agriculteur. On leur attribue aussi la maîtrise de la géomancie.
Serewa ou Mandarin Ces griots sont des spécialistes de la chasse. Ils maîtrisent l'écologie, tous les rapports entre chasseurs et brousse, chasseurs et animaux, etc. Ils détiennent en plus les secrets des plantes.

Woyema Ils sont du domaine mythique. Ils pratiquent la magie (on dit d'eux qu'ils sont capables, par exemple, de brûler un objet et de le ramener ensuite à son état initial).

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Bakary Soumano, op. ci/., p. 13.

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Kawa/Wolo/Soli- Woulen Ils relèvent du domaine du fétichisme. Par leur maîtrise des choses occultes, du verbe et de la danse, ils exercent un grand attrait sur la communauté.

Jeli/Nyamakala Ils sont les maîtres du verbe et de l'histoire. Leur art circule dans le corps social selon le principe du sang (jeU) si nécessaire à la vie qui alimente l'ensemble du corps physique. À travers chantset danses, soutenuspar des instrumentstraditionnels(percussions, tabala, tandoundé, nyabouné, kora, balafon, gong kelé, etc.), ces griots abordent divers sujets touchant, selon les circonstances, le domaine du passé, les fétiches, la divination, l'histoire de la lignée,etc. De tous ces communicateurs traditionnels, affirme Siré Diabaté, le griot se distingue comme lesupport par excellencede la communicationdu peuple. En Guinée, l'art du griot se rapporte à tous les secteurs de la vie. Iljoue le rôle d'animateur, d'informateur tant sur le plan culturel que social. Sur leplan culturel, ilest un conservateur, un instrumentiste,un formateur. Le griot rappelle l'histoire de son peuple, des cours royales, des ancêtres, la généalogie des grands hommes, la philosophie des sages, la morale des esprits, etc. pour tout dire, celle de la société entière qu'il se charge de rappeler lors des événements sociaux auxquels ilest toujours associé. Sur leplan social, ilest un médiateur, un modérateur, un conseillerauprès des rois. Il peut inciter à la violence autant qu'il peut tempérer les colères. Il joue le rôle d'intercesseur entre les fumillesdans les relations matrimoniales, réconcilie les communautés villageoisesen conflit. C'est un véritableambassadeur entre les connnunautés. Il va de maison en maison, de villeen ville,de village en village,colporte des histoires et eti récolte d'autres. Parfois, ilapparaît une certaine ambigui'téde la situation des griots, ambiguïté due au fait qu'ils sont souvent craints ou méprisés, car détenant des secrets sur tout le mondel. Ils détiennent aussi le pouvoir de faire aimer ou détester une personne ou une chose. La pratique courante de leur art souscrit cependant à diverses vocations. Cette connnunauté d'artistes de la parole, qui évolue au sein d'une société « caste », intègre chaque famille,chaque lignage, chaque clan. De sorte que disposer d'un griot s'avère un privilège social dont chaque communauté so-

Cf. Conférence de Siré Diabaté sur le « Rôle et place du communicateur traditionnel dans la société et les différents canaux de communication utilisés dans la transmission des messages », Dakar, 14-18 avril 1998. 47

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cialetire un grand prestige et une fierté légitimes.Ainsi les différentescastes impliquent-ellesdes artistesde tous ordres dont certains,forcément,ne chantent pas. On a ainsi les spécialistes de la parole « chantée» ou« non-chantée » regroupés dans les catégories que voici :
de la parole et du chant (lesjali oujeli), griots-poètes de la cité, griots du roi, écrivains oraux, journalistes oraux, metteurs en scène, etc. Ils ne chantent pas, ils parlent. Ils interviennent aussi dans le domaine religieux. Dans la hiérarchie sociale unjeU [aka a le rang d'un « général» 1.

- Les maîtres

- Les spécialistes de la parole (lesfina) qui se subdivisent en trois
catégories: lesjeU fina [aka, d'abord, les substituts du griot, ils occupent l'espace avant l'arrivée du griot maître. Ce sont des fins négociateurs. Ils portent des habits rouges différents de ceux des jeU [aka (bleu clair). Ils jouent aussi le rôle de négociateurs en cas de guerre. Lesjeli« nyarah »(jina), ensuite, sont des griots communicateurs par excellence. Ils ont la maîtrise de l'histoire du groupe social, l'art de parler et de convaincre. Ils sont porteurs de toute la vitalité inamovible d'un art oral susceptible de transmuer l'air cosmique sur des siècles; ils charrient ainsi toute la trame historique de la communauté, pour lui conférer un droit de cité inaliénable dans la mémoire collective, une mémoire absolue vouée à l'éternité. Les jeli « tarika » (jina), enfin, ces griots qui entrent dans la catégorie des historiens officiels de la communauté. Ils enregistrent et remémorent les annales du groupe social. Leurs récits sont nantis de cette puissance, t01.Yours ctualisée, du« verbe voyageur» nomadisant d'un siècle a à un autre, accrochés mordicus aux balises identitaires du mandingue avec détermination: toujours transmettre au présent ce qui hier, a été le lourd héritage des ancêtres. - Les artisans qui se subdivisent en quatre catégories: les nyarah numunaka (forgeron), en premier lieu, qui s'occupent des tâches d'usinage. Ils sont bijoutiers, forgent les annes, fàbriquent des ornements divers, des ustensiles, des selles, etc. ; ils détiennent le secret de l'or, du cuivre, du fer, du bois. Ce sont les gardiens par excenence des secrets.
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Dans la classe régnante mandingue, on distingue trois catégories: a) les nobles, les aristocrates:
la Guinée; au Kaabu, on les appelle nanco (au nombre des souverins), Korin (incarné par les chefs militaires et (incorporant les princes), et les paysans; b) les artisans esclaves :jo.

ce sont les horo' ou horon du Mali et de de ceux-ci tous les membres de la famille leurs membres de famille), le mansardin et lesjali, namaka/a ou namaa/o ; c) les

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Les garanké laka (d'origine bambara), en deuxième lieu, qui ont le monopoledu travailde lapeau.Autantl'agriculteur,par principe,n'ouvre jamais les entrailles de la terre sans adresser une parole consacrée aux divinités chtoniennes, autant le berger ne lâche jamais son troupeau dans lepâturage ou dans laprofondeur de labrousse sanspréalablement solliciter la bienveillance des déités du lieu, afin de bénéficier de leur divine autorisation pour pénétrer dans leur domaine réservé. Autant le garanké, en tant qu'artisan cordonnier,partant manipulateurdes objets issus des diverséléments de lanature (la peau se mêlantparfois au tissu provenant, lui, soit du coton, soit des feuilles de rônier, etc., la peau elle-même étant fournie par diverses bêtes, dont certains incarnent des totems sacrés, etc.), se préservera d'éventuels effets maléfiques. Les maboubés (tisserands),en troisième lieu,s'occupent, en règle générale, de la fubricationdestissus,dont ilsmaîtrisentparfiûtementlestechrriques. Ils sont leshabilleursofficielsde la communauté. Et par conséquent, ils gèrent le côté visible du citoyen mandingue: ses parures, son beauêtre, son beau-maintien,etc., qui ne sont pas que postulationesthétique, mais aussi la partie immergée de l'enveloppe cosmique de l'être. Par rapport aux «hommes de parole », dont la parole sert à« couvrir la nudité morale », letisserand, lui,couvre plutôt leur« nudité charnelle», aussilongtempsque dure lavie, à l'image du tissu qui se déroule comme letemps lui-même.Les laobésou kulé (lesbûcherons),enfin,s'occupent particulièrement des activités liéesau bois, en l'occurrence, l'abattage des bois et leur transformation en objets utilitaires. Le bois en tant qu'élément du« bois» (forêt, brousse, savane) est, en général, sacré au même titre que l'espace magique sur lequel il est planté. Plusieurs croyances a:&icainesfont de certains arbres, les demeures des âmes des morts ou carrément des divinités. De là cette pratique qui veut qu'avant tout abattage d'arbre, on ollie avant tout des libations, qui peuvent être interprétéescomme une demande d'autorisation de puiser dans une partie de l'âme de la «forêt sacrée». - Les héros de la chasse ou les sibon (maîtres chasseurs) et donsoton: parmi leschasseurs,ilserecrute d'excellentsmusicienset chanteurs qui, eux, ne sont pas nécessairement des griots. Ils produisent plutôt une littérature(orale) cynégétique,voire bucolique,intimementliéeaux conditions de leur vie en brousse. Les chasseurs partagent leurs préoccupations avec le séréwa (étymologiquement: séré = témoin, et wa = la brousse), qui est une sorte de griot des chasseurs, dépositaire consacré des secrets des plantes et de toute la vie cynégétique. Le 49

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