JACQUES RIVETTE : Théâtre, amour, cinéma

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L'Amour fou est le film de l'expérimentation affective. Ce livre est une tentative d'écriture non plus sur, mais à partir de l'Amour fou, de ces étranges bouleversements qu'il nous donne à être. Qu'est-ce que jouer ? Qu'est-ce qu'un personnage ? Qu'est-ce que vivre ? Et aimer ? Pourquoi mettre en scène ? Des questions qui révèlent tout autant que le film le caractère insupportable d'être en vie et de créer.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
Lecture(s) : 308
EAN13 : 9782296240513
Nombre de pages : 124
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Jacques Rivette: Théâtre, amour, cinéma

Collection L'Art en bref dirigée par Dominique Chateau
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l'Image et de l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne

Déjà parus Maryvonne SAISON, Les théâtres du réel, Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain. Jacques FOL, Propos à l 'œuvre, Arts visuels et architecture. Dominique CRA TEAU, L'Art comme unfait social total. Jean SUQUET, Marcel Duchamp ou l'éblouissement de l'éclaboussure. Catherine DESPRA TS-PÉQUIGNOT, Roman Opalka une vie en peinture. Céline SCEMAMA-HEARD, Antonioni, le désert figuré. Carl EINSTEIN, La sculpture nègre. Christian JAEDICKE, Nietzsche. figures de la monstruosité Tératographies. Dominique CRA TEAU, Duchamp et Duchamp. Giovanni JOPPOLO, Le matiérisme dans la peinture des années quatrevingt. André LE VaT, Gustave Courbet, au-delà de la Pastorale. Ludovic CORTADE, Ingmar Bergman: l'initiation d'un artiste. Giovanni JOPPOLO, Critique d'art en question.

Hélène DESCHAMPS

Jacques Revette:
Théâtre, amour, cinéma

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-1029-8

MUS mes remerciements vont à Nicole Brenez. Grand merci à Jean A. Gili et à Jacques Duchateau. Et aussi à ptp: mam' et caillou.

A Pierre.

Introduction
Il n'en va pas autrement de cet amour où le désir porté à l'extrême ne semble amené à s'épanouir que pour balayer d'une lumière de phare les clairières toujours nouvelles de la vie. André Breton, L'Amour fou
Lamour fou. En 1968, ces mots: « Faites l'amour. Ne faites pas la guerre. » Des fleurs sur les murs. Épanouissement de révolte et d'espoir. En 1969, sort L'Amour fou de Jacques Rivette qui n'est un mm politique que si l'on entend ce mot dans son acception la plus large: au sens d'une morale des rapports humains. Et ces mots de la rue, pourtant, « faites l'amour ne faites pas la guerre », nous les voyons inscrits au cours d'une séquence sur un mur à l'intérieur de l'appartement du protagoniste. Si la révolte de 68 s'est tue, L'Amour fou reste un mm révolutionnaire. Un mm à vivre debout. Parce qu'il invite le spectateur à expérimenter la question du choix, du libre choix, c'est un film qui nous abandonne dans une responsabilité sacrée à laquelle il ne nous sera jamais possible de renoncer. Un film qui subitement nous révèle, pour mûrir ensuite lentement, nous accompagner. S'éclairer de lui-même, en nous. Il porte le même titre que le roman de Breton, écrit en 1937, à la brûlure d'une autre révolution. Alors comme dans ces pages de poésie, de fascination du hasard et de l'amour d'aimer, en demeurant toujours en colère contre le monde, L'Amour fou de Rivette est un écran d'amour. Une éclaboussure de désir. Et L'Amour fou est revendication. Mais revendication d'un style: un cinéma de dispositif où l'aventure du filmage fait déjà

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partie du film. La trame en devient par conséquent la captation de la réalité, non sa construction. Cette infime réalité d'accidents, d'imprévus, de silences, de retenues. Et si nous parlions de hasard pour L'Amour fou de Breton, il faut y voir chez Rivette l'essence de l' œuvre: un hasard d'écriture. La caméra neutre, comme un filtre, suit ses personnages, se laisse surprendre, une caméra dont le principe essentiel est son indécision, et qui suit le mouvement qu'impulsent l'imprévu, l'inattendu, le sou-dain, la poésie de l'instant, le suspens, la suspension du sens. Alors nous pouvons regarder L'Amour fou comme le récit d'un présent passé: le présent du tournage. Un présent qui n'eut lieu qu'une seule fois, le témoignage de toutes ces rencontres, celle de Rivette, avec ses techniciens, ses acteurs... La matière du film n'est que du présent irreproductible. Les acteurs improvisent, Rivette enregistre. Ce fondement théorique nous rappelle étrangement celui du théitre et nous pourrions comparer chaque prise à une représentation théitrale. Chaque prise, comme toute représentation théâtrale, est unique: elle est le résultat visible de l'accord entre les êtres vivants présents. Une émulsion insaisissable. Ce ne sont plus des personnages, mais des êtres que. nous percevons, car ils ne sont plus en représentation: ils sont. Présences pures qui se dévoilent, éclatent. Leurs gestes ne sont plus appris et répétés pour faire sens, ils sont dérobés, volés par le filmage. Cette manière impressionniste nous amène vers une intériorité qui est révélée plut&t qu'organisée et exposée. Pour répondre à ce principe d'enregistrement de succession de hasard, qui implique que l'on filme tout dans sa durée naturelle, Rivette a ordonné le montage comme un journal. Un journal qui couvre le temps de la rencontre. Le temps du tournage: cinq semaines. Si nous parlions à l'instant de théitre pour en souligner l'aspect direct, comme à la télévision on est en direct, ce n'est pas un hasard! Rivette, critique, s'interroge constamment sur les passages du théâtre au cinéma. Qu'est-ce qui fait qu'un film qui prend en charge la question du théâtre s'interroge profondément sur les rapports vérité-mensonge? Qu'est-ce qui fait qu'alors nous parvenons à la vérité avec des moyens mensongers? Qu'est-ce que ce moyen d'expression codifié, limité, qui tout en les enfermant, révèle

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pour-tant les êtres? Le théâtre favorise-t-iI des relations privilégiées, plus profondes, plus complices que le cinéma? À l'inverse, le cinéma en tant qu'art de la proximité, permet-il de représenter et d'interroger l'intime? En le dérobant ? Après s'être posé toutes ces questions à travers des films de Mizoguchi et Bergman, ou les avoir posées directement à Preminger et Renoir, il intègre directement le théâtre dans son cinéma. De façon théorique et plus innocente, à travers le théâtre il repense le cinéma, et il tente de formaliser la limite entre scène de théâtre et scène cinématographique. Nous avons à présent les deux éléments essentiels de L'Amour fou. Le journal et le théâtre. Le journal en tant qu'éthique de tournage. La scène de théâtre, incluse dans le film. La scène, Rivette l'envisage d'une façon paniculière : il nous propose d'assister à ce qui est d'habitude caché au théâtre, c'est à dire à toute la phase de préparation, de répétitions, de montage (au théâtre on monte avant la représentation, au cinéma on monte après le tournage). C'est-à-dire encore à cette phase secrète, à ce travail obscur qui se fait à l'intérieur des êtres et entre les êtres (le metteur en scène, les acteurs, la pièce), cette organisation collective, magique parce qu'extérieure au monde, ce secret, cette intrigue, comme on prépare en douce une surprise, ce complot. Afin de rendre compte de cette entreprise théâtrale, deux procédés formels différents sont à l'œuvre: d'une part une équipe de tournage en 16 mm dirigée par André S. Labarthe se propose de réaliser un reportage (nous revenons au style direct) sur la création d'une pièce, en l'occurrence Andromaque de Racine, montée par Jean-Pierre Kalfon-Sébastien, et d'autre part, une autre équipe, dirigée par Rivette tourne en 35 mm, comme un voyeur dissimulé dans un coin du théâtre, qui se fait le plus discret possible pour tout enregistrer, sans que l'on se rende compte de sa présence. Deux procédés, l'un actif et offensif, l'autre passif et distant, qui tentent de faire éclater la notion de création. La figuration de l'expérience théâtrale se reflète dans la création cinématographique. Les répétitions au théâtre prolongent la mise à nu des acteurs de Rivette (en particulier Bulle Ogier-Claire et Jean-Pierre Kalfon-Sébastien). Ce qui est envisagé au théâtre se révèle dans le film.

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Le journal inclut le théâtre en terme d'échéance: la date de la première représentation: en tant que fin de la phase de l'ombre et début de la mise en lumière, le spectacle rendu public. Le 31, en tant que fin et comme.ncement. Et tout L'Amour fou est circulaire: la fin renvoie au début et le début est déjà la fin. Il n'y aura pas de spectacle. L'Amour fou est crise. Tentation d'aimer mais impossible réalisation. Et impossible création. Il semble que s'il y a mouvement dans L'Amour fou, il est circulaire, comme s'il s'agissait d'atteindre le centre, percer le mystère - non seulement le mystère de la création (artistique), mais encore celui de la naissance. Rejoindre le cœur de l'existence. Deux éléments essentiels: le théâtre et l'amour. Construction collective et destruction intime. Comment se correspondent-ils? Comment s'influencent-ils? Nous voudrions montrer comment Rivette met l'âme à nu, comment il dévoile l'intime. De ce film monumental vécu comme une épreuve, d'abord par sa durée (plus de quatre heures) ensuite par l'expérience que nous sommes conduits à vivre, nous allons tenter d'éclaircir quatre domaines. Quatre domaines qui correspondent aux différents sens que peut prendre le mot « scène ». D'abord, nous envisagerons la scène de théâtre: qu'est-ce qu'une scène de théâtre? Comment est formalisé le travail de répétition ? Qu'est-ce qu'être acteur, metteur en scène, assistant? Et surtout, construire un autre monde, à quoi cela sert-il? Ensuite, en nous attachant à l'expérience intérieure de Claire, en montrant l'état de régression affective dont elle est victime et comment elle porte sa solitude, nous aborderons la scène en tant que « scène primitive ». Puis, considérant l'effet de propagation, de contaminatio, de cette crise, qui s'effectue sur Sébastien, nous verrons comment sont conçues les scènes de couple, scènes d'amour, scènes à deux, autrement dit, les « scènes de ménage» ; et la « scène de ménage », au sens d'une crise de couple que l'on donne à voir, un spectacle intime. Enfin nous nous interrogerons sur les rapports scène de théâtre-scène cinématographique, en considérant la scène comme « séquence ». Entre ces quatre « terrains rocheux », il nous faudra découvrir

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les zones de friction, les zones intermédiaires, les correspondances, les échos, les distorsions et contradictions. Alors nous pouvons articuler notre réflexion autour de la question de la limite: limite entre théfttre et cinéma, limite entre le 16 et le 3S mm, limite entre le même et l'autre, limite entre la vie et le monde de la création... La création est-elle possible?

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