//img.uscri.be/pth/886480614001bc90fcd6e6fd3d839e277fd43354
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 29,25 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Janine Solane

De
396 pages
Palais de Chaillot 1942, une danseuse aux pieds nus vient d'entrer dans la cour des grands en présentant une oeuvre singulière, La fugue en sol mineur de Jean-Sébastien Bach. De créations en polémiques, elle alimente la chronique artistique de cette première moitié du XXe siècle, se produit à guichets fermés dans les grands théâtres, et conquiert le grand public. Cette artiste trace son chemin avec fermeté et enthousiasme, et place sa discipline au rang des arts majeurs.
Voir plus Voir moins

JANINESOLANE
Parcours artistique d’ une danseuse chorégraphe, pédagogue...
1912 - 2006Zaïna Folco
JANINESOLANE
Parcours artistique
d’une danseuse chorégraphe, pédagogue...
1912 - 2006
L’ Harmattan© L’H armattan, 2011
5-7, rue de l’ École-Polytechnique;75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55795-6
EAN : 9782296557956À Loup,
Sidonie, Mathilde, Mathieu
…Un ouvrage à la rencontre
d’une femme passionnée, passionnante,
dédié à la danseuse, la chorégraphe, la pédagogu
et à sa personnalité rayonnant
… à Janine Solane,
l’Artist
eeeRemerciement
Mes remerciements vont à Dominique Solane
pour avoir su m’ouvrir les archives de la famille
en me faisant une confiance absolue.
Et bien sûr à mon ami Richard Fonti pour son
aide précieuse dans l’élaboration de cet ouvrage.
J’adresse également mes remerciements
à Pierre Trottot et à tous les membres
de la famille « Solane » qui m’ont accueillie
et aidée durant ces années de recherches.
Je n’oublie pas les danseuses, restées fidèles,
qui m’ont si gentiment raconté leur enthousiasme
et leur aventure.
Et une tendresse particulière pour tous mes proches qui
m’ont soutenue et ont cru à ce travail.
sRÉFAC
Il faut laisser au vestiaire tutus et pointes pour aller à la rencontre de
Janine Solane et cheminer avec elle, tout au long des années 1928 à 1960, pour
s’arrêterletempsd’unlivre,letempsd’unehistoire, surlamodernitédesadanse.
En partageant les moments de ceux qui l’ont accompagnée, ce livre veut vivre
e
cette grande artiste du XX siècle qui donne une vision de la danse différente,
ancrée dans la musique et la poésie. Nous découvrirons qu’elle a apporté aux
générations présentes un souffle artistique et culturel indéniable et au public
qu’elle a su conquérir, un peu de rêve et de bonheur.
Cet écrit n’a pas pour objectif d’analyser l’œuvre, ni d’ouvrir une
polémiquequantau styleouàlaformede son travail,ildoit selireaucontraire
comme un puits d’informations sur une grande artiste du siècle précédent.
Une femme surprenante qui a marqué l’art de la danse, et dont le trajet singu-
lier mérite que l’Histoire se souvienne du tracé qu’elle a donné à son œuvre.
Moderne hier, trop classique aujourd’hui ! Qui est donc cette femme
Afin de comprendre sa démarche, il est nécessaire de la resituer dans son
contexte historique, période où les traditions artistiques s’opposent à une
contemporanéité qui n’arrive pas à émerger. Janine Solane tente d’ouvrir plu-
sieurs voies dans ce dédale d’idées neuves, elle déploie toute son énergie à
démontrerqueladanseest unartetque toutlemondepeutdanserdanslajoie.
Pour voyager avec cette « danseuse colossale », un petit détour s’impose par la
ruedelaGrandeChaumière, auquartierdespeintresdeMontparnasse, celieu
qu’elle n’a jamais quitté. On peut encore lire sur la porte du N°1 bis, « École
de danse Janine et Dominique Solane ». Entrons, descendons le long escalier
sans oublier de jeter un regard sur les photos qui animent les murs. Vous avez
deviné, nous arrivons dans un beau studio de danse qui fleure la joie de vivre
en couleur et en musique, là où le quart de queue, compagnon indispensable
à l’harmonie des cours nous attend. C’est dans les archives de cette école que
commence son histoire.
Un clin d’œil au passé afin de redonner à cette exceptionnelle artiste
une place qui lui appartient dans le monde de la danse en tant que danseuse,
chorégraphe, pédagogue.
11
P?EVANT-PROPOS
Pour essayer de comprendre ce silence médiatique autour de la
personnalitédeJanineSolaneetécrire sonhistoire,ilmefallaitla revoir.J’avais
été profondément marquée par l’artiste, mais après tant d’années de silence
comment allait-elle me recevoir ? La rencontre dans le studio de la Grande
Chaumière, a été un moment d’émotion intense.
Mes premières années de danse furent enrichies par cette personnalité
rayonnante. Elle m’a inculqué la liberté et la joie de danser comme élément
fondateur de tout apprentissage.
Je retrouvais dans ce studio la même « Grande Dame » au port de tête altier
et au sourire encourageant, ce studio où j’avais travaillé la Symphonie Pastorale
trente-sept ans auparavant ! Je lui soumis le synopsis de ce livre que j’envisa-
geai alors d’écrire et j’attendais qu’elle veuille bien ouvrir la discussion.
Et ce fut le début d’une aventure que nous avons commencé à bâtir
ensemble. Elle avait lu, corrigé les erreurs concernant les premières informa-
tions, elle s’était intéressée à ce travail. Vous imaginez mon bonheur !
Je constatais qu’à 93 ans elle retrouvait alors tous les automatismes de la
danseuse, delachorégraphe,delapédagogue, delacritiquelucidequ’elleétait
capable d’être, tout en étant une passionnée. Rien ne lui échappait. Comme
s’était bon de l’entendre rire, de raconter une anecdote.
Après plusieurs heures de discussions autour de ce travail, la fatigue aidant
peut-être, elle laisse échapper, « Mais enfin, qui peut encore s’intéresser à mon
travail ? Je n’y crois plus, tu sais ! » Et ces mots me faisaient pleurer le cœur.
Janine et sa fille Dominique m’ont ouvert les archives de famille, elles
m’ont fait une confiance absolue. Et ce grand cadeau que j’ai reçu comme un
bien précieux m’a fait découvrir que je n’avais entrevu que la partie émergée
de l’artiste. Mes souvenirs remontaient aux années 1970, nous préparions des
dansesavecbeaucoupdebonheur,j’apprenaiscettedifficileconnivenceavecla
musique, cellequifaitoublierquelecorpsestmatièrepourneplusfairequ’un
avec le rythme, je ne connaissais rien de ces années fortes et créatrices !
Pendantdesjoursetdesheuresje suisentréedansles secretsdelapresse, dans
la vied’uneartisteconnueet surtout reconnue. Etplusj’avançaisdanscette vie
qu’ellegardait siprécieusementaufondde samémoire, plusjem’émerveillais.
Ce livre ne veut être que le témoin des écrits de ceux qui l’ont ren-
contrée, aimée ou critiquée, il est le fruit d’un travail d’archives compulsées,
reclassées.Les rencontresavecJanineSolaneen 2005et 2006 viennentillustrer
les grands moments qui ont fait son histoire artistique et chorégraphique. Les
entretiens avec les anciennes danseuses pimentent de souvenirs les traits de
caractères de celle qui fut nommée par la presse la « Prêtresse de la danse ».
13
AOMMAIRE
Avant-Propo
I
Histoire d’une naissance
II
L’Ascension de Janine Solane
III
Un phénomène
IV
La création chorégraphique : une œuvre d’art
Les grandes années de création
VI
Les chorégraphies sacrée
VII
Une troupe professionnelle
VIII
Communiquer sa vision de la danse
IX
Janine Solane aujourd’hui
Œuvres chorégraphique
Bibliographie
Table des matière
SVssssISTOIRE UNE AISSANCE
« L’aventure qui est une innovation mérite indulgence et
encouragement. Si la perfection est partout exceptionnelle il
y a toujours du bon partout
P. Bellugue
Le 6 janvier 1912, à Bourg-la-Reine, une petite fille ouvre les yeux sur
le monde des arts. Pas de jour sans musique, chant, peinture, amour pour l’en-
fant qui grandit dans l’idée qu’harmonie et joie de vivre sont parties intégrante
du monde. « Mon univers, un minuscule petit jardin où ma mère posait son chevale
de peintre ».
La vie quotidienne de la petite dernière appelée Janine, est embaumée par les
fleurs du jardin, le chant d’un oiseau ou l’herbe qui pousse. La couleur habille
ses rêves et ses jeux d’enfants, l’amour maternel accompagne toute expression
individuelle. Fille d’artistes, elle vit au milieu des sculptures de son père, des
fresques de son oncle Marcel Lenoir, des peintures maternelles. Dans le loin-
tain de ses souvenirs, elle entend encore la voix mélodieuse de sa mère qui
berce ses journées paisibles. Elle la revoit installée au piano, moments privilé-
giésoùl’enfantjoyeusequ’elleétait,aimaitimproviser sanscessedenouvelles
danses et chorégraphies, costumée de tous les tissus qu’elle pouvait trouver
danslamaison.Lamèreencoreet toujours,apparaîtcommelalumièredecette
enfance,continuellementprésenteetlàpour rassurer,pourégayerlesjournées.
Cette femme joue un rôle important dans la destinée de la future ballerine,
elle l’encourage à développer ses dispositions particulières pour la danse et
l’on sait combien les encouragements d’une mère peuvent aider à s’épanouir !
Les présentations dansées de l’enfant sont applaudies par chaque membre de
1 P. Bellugue,À propos d’art de mouvement et de forme.
2 Janine Solane,1950,Pour une danse plus humaine. Paris,Vautrin
17
I2Dt»H1’sNla famille, car, il ne faut pas oublier que dans la famille Oury, la vie est avant
toutla représentationd‘unart,la vieestart,iln’yapasdemoments vécus sans
art, c’est au menu de chaque jour.
Elle passe ses jeunes années en province au cœur d’un jardin envahi
defleurs sauvagesetde statues.Àcinqans, avec safamille,ellequittelacam-
pagne et « débarque » à Montparnasse, lieu mythique des artistes, des comé-
e
diens, des poètes et des peintres, le xv arrondissement devient le nouveau
domaine de la famille.
« On transporta donc les sculptures de mon père, les peintures de ma mère,
son violon, le piano des enfants, et je devins une petite écolière comme les autres .
Petitefilleprivilégiéedela ville,ellegardele souvenird’uncoinde verdureoù
terres et sculptures abandonnées jouaient avec l’espace de son jardin.
La maison est accueillante, le cercle d’amis qui fréquente la demeure Oury
parle volontiers de littérature, de poésie, de musique, de philosophie ou d’art.
Les yeux et les oreilles grands ouverts de l’enfant captent tout ce qui peut ali-
menter sonimagination,elle s’imprègnedecetteatmosphèreet rêvelemonde.
Autour d’elle viennent et se rencontrent les Bourdelle, Foujita, Modigliani.
Dans son ouvrage « Pour une danse plus humaine », Janine Solane raconte bien
son enfance heureuse. Ce bonheur qui lui fut offert comme un don précieux,
elle n’aura de cesse de vouloir le partager, cela lui semble tellement naturel.
Est-ce cette atmosphère colorée par l’art qui influença l’enfant? Vivre auprès
d’artistes a probablement pu l’aider à entrer plus facilement dans cet univers
de ballets bien que cela ne soit pas forcément une évidence. Ce qui est indé-
niable, ce sont les encouragements familiaux et les appuis proposés par les
amis qui deviendront vite des relais pour diriger vers la bonne direction l’en-
fant amoureuse de la danse. L’art chorégraphique n’est pas une spécialité de la
famille, personne ne s’y est vraiment intéressé, de plus ce n’est pas un métier
développéàcetteépoque. Encoremoinspourlesjeunesfillesdebonnefamille.
« Que faire de ce grand corps et de cette fantaisie créatrice développée chez cette
enfant? , ’exclame la mère. Comment épaulercette fillette qui investit toutes
lesplacesdelamaisonpourimproviser surlesmélodieschantéesoujouéesau
violon, cette enfant qui trouve toujours un prétexte pour danser ou se costu-
mer ! La danse reste à fleur de peau de cette petite dernière. Devant cette évi-
dence, la famille s’en remet aux conseils avisés de leur ami qui dirige l’enfant
prometteur vers une grande figure du monde de la danse.
NTRER DANS LA DANSE
C’est le moment de sortir du cocon familial. Après une audition
à l’Opéra de Paris, elle est orientée, à l’âge de quatorze ans, vers le Maître
3 Nom de famille de Janine Solane
4 Janine Solane,1950, Pour une danse plus humaine. Paris,Vautrin
51950, Pour une danse plus Paris,Vautrin
6 “Voir”,Pour une danse plus humaine. p 11
18
»»453s6ESolane enfant, entourée de sa famille (2 à droite)
incontesté : Léo Staats Quel évènement ! Elle prend ses premières leçons de
danse avecappréhension, toutest sinouveau !Maisl’angoissedelanouveauté
ne freine pas l’enthousiasme de l’adolescente qui rêve de devenir une dan-
seuse. Dans le même studio, à la même barre que ces grandes dames du ballet
classique, elleapprend sespremierspaset s’initieàla rigueurd’une technique
quiluiétaitencoreétrangère. Elle s’entraîneavecplusieursartistesdéjàconfir-
mées du corps de ballet de l’Opéra de Paris comme Lycette Darsonval ou bien
encore Solange Schwartz. C’est extraordinaire. L’adolescente est émerveillée et
trouve normal de prendre les Étoiles comme modèles ! Avec application, elle
travaillelabarre, prend très au sérieux son travail s’enthousiasmeet s’accroche.
Elle ne doute pas une minute de son avenir, elle sera danseuse.
La technique académique est rigoureuse, mais elle aime cette rigueur
qui permet de contrôler le corps. Les premières pointes apportent beaucoup
de fierté et de joie, mais après un certain temps, il lui semble que le port de
celles-ci est réducteur et entrave la liberté de mouvement, il concentre la dan-
seuse dans un univers linéaire et rigide. Bien qu’elle s’investisse avec applica-
tiondansletravailrigoureuxdelabarre,ellen’apaslemêmeengouementpour
les danses sur pointes.
Deuxansd’entraînementquicommencentà transformerl’allureetlecorpsde
la jeune fille. Elle semble promue à une belle carrière. À 16 ans, sa silhouette
7 Léo Staats,danseur, chorégraphe et pédagogue français né à Paris le 26 novembre 1877 et mort dans la même
ville le 15 février 1952. Formé à l’École de Ballet de l’Opéra de Paris,il devient maître de ballet de 1908 à 1926.
Chorégraphies :Cydalise et le Chèvre-pied, musique de Gabriel Pierné,en 1923,Istar,musique deVincent d’Indy,
en 1924 et Orphée, musique de Jean-Roger-Ducasse,pour Ida Rubinstein en 1926.
8 Janine Solane,Entretien - 2005
19
.e87longue et sculpturale ne « s’accommode pas facilement aux tutu . Comme elle
est trèsgrande,onl’inciteà suivrelecoursdesgarçonsafinqu’elle yapprenne
les pas spécifiques réservés aux danses masculines comme les sauts, les ma-
nèges. Cette relance n’est pas gratuite, ainsi perfectionnée dans une technique
dynamique et enlevée, elle pourrait alors intégrer le corps de ballet masculin.
Durant cette période, les rôles secondaires des garçons étaient souvent inter-
prétés par les filles, les danseurs peu nombreux à l’Opéra et dans la danse en
général,nepouvaientpasassumer tousles rôles. Reconnaissant sescapacitésà
évolueravecprestancedansce travail spécifique, LéoStaatslui suggèrededan-
ser les rôles masculins de certains ballets de plus, cela permettrait d’honorer
lespaiementsdesleçonsquelafamilleOurynepeutplusassumer.Elle refuse.
Cette décision va peser sur la suite de sa carrière. « Je lui répondis non. Je ne
savais pas très bien pourquoi, mais il me semblait que ce non venait de loin derrière
1
moi, et allait loin devant moi.
Elle a alors le sentiment inexplicable, que cette voie n’est pas la sienne et
qu’ellenepourraitpasévoluerdanscetteformed’expression.Lafamille riche
en culture, mais pas en deniers sonnants et trébuchants ne peut plus assumer
le coût des leçons auprès de son professeur. Avec regret l’adolescente doit
quitter l’Opéra, la danse classique, les cours de ce Maître qu’elle aime et avec
quielleeutbeaucoupdeplaisiràdanser.Elleaimait son sérieuxet son sensde
labeauté.«J’aimais beaucoup Léo Staats, c’était classique, très ancienne méthode,
pas comme celui de maintenant, c’était le classique de Mademoiselle Zambelli.
11
Léo Staats était épatant. Ça m’a beaucoup apporté.
Ces deux années d’apprentissage l’ont convaincue, elle est persuadée que
cette technique classique contribue à renforcer la musculature et à modeler la
silhouette. Elle pense donc que celle-ci pourrait être d’une grande utilité pour
évolueravecfacilité. Partirdel’Opéra,oui,maisilesthorsdequestiond’aban-
donner la danse, alors dans la continuité des artistes de la famille Oury, Janine
devient danseuse professionnelle.
Première rencontre avec le métier de danseuse
« Nous étions pauvres, et il me fallait gagner ma vie
Gagnersavieentantquedanseusehorsdel’Opéran’estpasforcément
bienacceptéparlepère, surtoutpouruneadolescentedequinzeansquin’aura
sa majorité que dans six ans ! Soutenue par sa mère et chaperonnée par sa
sœur,elle vacommencer une aventureprofessionnelleenacceptantdespetits
contratsdansdifférentescompagnies.Biensûr,ellenedansepasn’importequoi !
Très tôt elle impose ses propres danses, celles qu’elle a créées dans le style
d’Isadora, qu’elle exécute pieds nus et en tunique de voile. Elle compose
même un petit répertoire qu’elle propose aux différentes structures ou galas
qui la sollicitent.
9 Janine Solane,Entretien - 2005
10 J.Solane,archives personnelles
11 Entretien, février 2006
20
0s»»»»9Très vite elle abandonne le classique appris chez Léo Staats, au profit de la
1
danse libre inspirée d’Isadora . Cette danseuse en herbe a déjà des idées
bien arrêtées sur le style de sa danse : pas de pointes, pas de chaussons ou
chaussures, pas de tutus. La découverte d’Isadora à l’âge de 14 ans l’avait si
profondément marquée qu’elle en était encore « comme éblouie ». La danse
pure, sobre qu’elle voit alors, la bouleverse, elle sent que dans cette forme
d’expression elle pourra trouver sa propre voie. Elle cherche à évoluer comme
cette artiste avec légèreté et grâce. Elle ne cache pas que ses premières choré-
graphies furent fortement marquées par l’empreinte duncanienne.
L’adolescente est sûre d’une seule chose et elle l’affirme avec détermi-
nation : elle veut danser, elle deviendra une professionnelle et toutes les voies
qui s’ouvrent devant elle sont des chemins à parcourir vers la réussite. À cet
âge, en principe, les jeunes filles de bonne famille apprennent à se conduire
en société, elles ne courent pas de cabarets en théâtres incertains. Pourtant,
la novice accepte de danser dans tous ces lieux de plaisir d’un soir comme les
boitesdenuit, toutcommeelleaimeà suivreles tournéesdemusic-hallà Paris
ou en province. Elle est embauchée pour présenter sa danse, celle qu’elle a
composée, dans de nombreux galas. Elle prend plaisir à raconter les péripéties
avec les girls anglaises dont elle garde un souvenir plein de reconnaissance.
Lecourageetlesérieuxaveclesquelselless’adonnaientàleurdifficileentraîne-
ment l’ont impressionnée. Toutes ces conditions de travail variées deviennent
d’excellentes expériences, elles lui apprennent à gérer les lieux, le public et à
rencontrer des formes d’expressions artistiques diverses.
1
De nombreux contrats mentionnent la participation de Janine Solane
comme danseuse rémunérée, les premiers furent signés en 1927, elle n’a alors
que15ans,avecl’Apollo Music-Hall,oùelleproduit sespropresdanses.«Jen’ai
dansé que ce que j’ai créé, sauf quand j’étais girl pendant un mois dans une petite
troupe allemande, c’était pour bouffer évidemment, il fallait que je lève la jambe,
14
je n’y arrivai pas, j’étais très mauvaise, j’étais l’une des plus mauvaises.
Lescontrats sont très sérieux,précis,ils stipulentmêmel’interdictiondedanser
dans un rayon de mille mètres à vol d’oiseau avant d’avoir exécuté celui-ci.
Elle est présente pendant les premières années de professionnalisme dans
différents lieux connus encore aujourd’hui, Le Lido, Les Folies Bergères où elle
incarne un papillon version Loie Fulle , « Il fallait soulever ses immenses ailes et
le corps était dissimulé derrière de grands drapés, un vrai cauchemar ! ».
Il semble qu’elle ait beaucoup tourné avec une autre compagnie, le Théâtre des
15
Tournées Ma . Elle accompagne cette troupe qui sillonne la France du nord
16
au sud pour danser une bacchante grecque dans l’opérette Phi Phi. Le rôle
semble tout à fait à sa mesure, car la scène se passe en Grèce, dans l’atelier de
Phidias et la danseuse Solane, amoureuse de la Grèce antique s’épanouit dans
ce qu’elle aime.
12 Voir, Isadora Duncan,p. 6
13 Archives familiales
14 J.Solane,entretien avec Zaïna Folco
15 J.archives personnelles
16 Opérette légère en trois actes deAlbertWillemetz et Fabien Sollar, musique de Henri Christiné.
21
x2»3r1926, Élève au conservatoire de l’Opéra de Paris Janine Solane à 16 ans danse du Solane
« Jeune danseuse, j‘avais 16 ans, j’étais une bacchante, Phidias donne un festin et
il y a une bacchante qui vient danser, c’était bien, j’avais un impresario charmant,
maman avait beaucoup de confiance en lui, il m’envoyait danser en province j’étais
accompagnée de ma sœur Zette. Oui, c’était bien, je gagnais un peu de sous, j’étais
17
contente. Cette expérience sur le terrain aura un impact certain sur sa vision
deladanse, l’éclectismedespropositionsetladiversitédeslieux rencontréslui
permettront d’ouvrir le champ de ses réflexions sur la danse. Après plusieurs
années de scène, elle commence à entrevoir une danse différente, une danse
qu’elle n’a pas encore modelée, mais qu’elle pressent, une danse ayant une
autre identité, une danse qu’elle citera plus tard comme la « danse art ».
Les Maîtres qui façonnent son parcours artistique
La naissance de toute chose appartient au géniteur, mais le parcours
de vie qu’elle engendre s’illustre de toutes les influences rencontrées. Le jeu
de l’artiste est plus ou moins libre, il peut y emprunter ou non des voies de
traverses,mais unechoseestcertaine,leconstruitde sonœuvreluiappartient.
17 Entretien,2006
22
»Janine Solane a bâti sa danse en modelant plusieurs techniques, elle a créé sa
propre esthétique en s’abreuvant à plusieurs sources. Trois courants différents
vont s’inscrire dans la ligne directive de sa recherche : classique, libre, expres-
sionnisme, trois formes qu’elle va sculpter pour en faire sortir sa propre forme.
D’ailleurs, elle ne cache pas la reconnaissance qu’elle doit à tous ceux qu’elle
a rencontrés dans sa vie d’artiste et qui lui ont permis d’avancer dans ses re-
cherches. Elle reconnaît volontiers ses maîtres. Trois courants, trois artistes re-
marquablescommeIsadoraDuncan, Vaclav VeltchecketHelen TellsRabaneck.
« J’ai tant reçu de maîtres comme Rudolf Laban, Marie Wigman, Ellen
Tels-Rabaneck ou Fée Helles que j’aime être la “fille de“… Je me sens très proche du
concept humain véhiculé par Isadora Duncan ».
SADORA UNCAN
18
« La vie doit être une danse .
Janine Solane, reprends cette phrase d’Isadora dans le livre qu’elle
écrit sur sa propre vie d’artiste. Tout lui convient dans le travail d’Isadora, la
libertéetladynamiquedumouvement,lesthèmes,lamusiqueclassiquequ’elle
utilise,maisaussisonsensdel’humanitéetdel’amourpoursonprochain.Cette
danseuse exceptionnelle va donc influencer en totalité toute la jeunesse de sa
danse. Comme son modèle, durant les premières années de création, Janine
Solane va aborder la Grèce antique, créer essentiellement sur des musiques
classiques,danser uniquementlespiedsnus, vêtuede voileetarborerlesposes
de la statuaire grecque. Avec Isadora Duncan, Solane découvre la liberté du
mouvement qui permet d’exprimer les émotions avec pudeur et profondeur.
Ellen’ajamaistravailléaveccettegrandeartiste,maisellel’avuedanser,c’était
en 1927, en compagnie de sa mère. « J’ai vu danser Isadora, j’avais 14 ans, et là,
pour moi, c’était le comble de la joie, la qualité, la finalité de ce que j’aurais voulu
pouvoir être. Et puis ma technique s’est développée peu à peu grâce à Hellen Tells
19
Rabaneck qui avait été élève d’Irma Duncan. »
Elle est alors subjuguée par l’harmonie des courbes, la volupté du mouve-
ment, la musicalité, la légèreté, mais aussi par la personnalité de l’artiste. Les
thèmes nouveaux qu’Isadora propose l’interpellent, tout particulièrement les
idéesportant surle social,ce sujetdeviendra unélémentmajeurde sesfresques
chorégraphiques. Elle ressent par rapport à cette artiste comme une approche
positive. « J’ai reçu d’Isadora l’expression libre, humaine et sa finalité : danser le
20
cœur de l’homme ». Elleestpersuadéeq Isadoraest uneartistedegénieparce
qu’elle a su donner au mouvement une impulsion dynamique qui le lie à la
musique et au sentiment. Il s’intègre alors dans un tout comme une chose
naturelle. « Je pense qu’Isadora n’a pas pu systématiquement mettre par écrit ses
formules, je crois qu’elle dit à un moment donné qu’elle avait écrit cinq cents exer-
cices, alors il serait peut-être bien si on pouvait essayer de les retrouver ?
18 Isadora Duncan
19 Sœur d’Isadora,qui a remonté les danses de l’artiste après sa mort, et a continué les cours dans le style d’Isadora.
20 Janine Solane,entretien,2005
23
’I»»DuQue reste-t-il de ce talent?Les différentes écoles qui reproduisent les danses
d’Isadora, le font parfois d’une manière un peu balbutiante, pense Janine
Solane, son travail apparaît parfois un peu enfantin alors que les « dessins de
Granjouan ne peuvent pas mentir, c’est sûr, elle avait une puissance que l’on ne
2
retrouve pas ».
Bien qu’elle soit fortement marquée par la liberté de mouvement pro-
poséeparcetteartiste, ellepensequ’onnebâtitpas un univers sansbase, c’est
pourquoi elle veut adjoindre à l’idée première émise par Isadora, la construc-
tion d’un référentiel qui ne viendrait pas nuire au naturel du mouvement,
mais au contraire permettrait la répétition de celui-ci avec la même intensité.
Elle réfléchit à l’idée de la construction d’un socle qui servirait de base à l’en-
seignement et permettrait de communiquer un même langage tout en gardant
le dynamisme de la danse.
Cette danse-là n’existe pas encore même si dans les années vingt-cinq, l’art
en général vit de grands bouleversements. Les nouvelles tentatives chorégra-
phiques montrent un intérêt certain pour l’individu en tant qu’être sensible
et social, sa vie, ses joies, ses souffrances. La danse n’échappe donc pas à ce
besoin de changements qui habite ce début de siècle, elle est en train de bas-
culer du simple divertissement esthétique vers une lecture expressive des
sentiments humains.
Tout en gardant le cœur tourné vers Isadora, elle affirme que ce n’est pas infi-
délitéquedediriger son regard verslamodernité.Attentiveà toutenouveauté,
elle va s’intéresser aux expressionnistes allemands.
Vaclav Velcheck et les expressionnistes allemands
Sa rencontre avec Vaclav Velcheck est le fruit du hasard. Remarquée
par des artistes italiens appartenant au courant contemporain, elle est engagée
pour participer à un spectacle de marionnettes. Vaclav Velcheck qui venait de
l’école de Rudolf Laban et de Mary Wigman est dans la même troupe. Elle
aime son côté expressif, humain qui dégage dans le même temps une force
persuasive. Auprès de cet artiste, elle commence à acquérir un nouveau voca-
bulaire qui vient s’ajouter à sa formation classique. « J’ai travaillé un peu avec
Velcheck». Del’écoleallemandeelleconservelaforceexpressive,laconscience
que chaque partie du corps, sans distinction aucune, est un élément du mou-
vement qui appartient à la danse. Elle apprend à jouer avec l’espace proche
du sujet dans toutes les directions, cette conception des déplacements permet
à la danse d’échapper au frontal tant privilégié dans la danse classique. Ce
ne fut pas un enseignant au sens propre, mais une rencontre qui imprègne
codes et idées différents. Une de ces confrontations qui permettent d’avancer,
de trouver des issues, une approche qui relance les interrogations et met en
mouvement les différentes conceptions acquises.
Ce sont surtout les leçons prises avec Helen Tells Rabaneck, une élève d’Irma
Duncan, qui vont complètement orienter son esthétique.
21 Janine Solane,opus cit.
24
1Helen Tells Rabaneck et la danse naturelle
22
À seize ans, Janine Solane rencontre Helen Tells Rabaneck , celle
qui va bouleverser sa vie d’artiste, celle qui réveille en elle une force latente
qui n’attendait qu’un déclic pour s’épanouir. Auprès de cette artiste, elle affine
lentement son style, modèle une base pour l’élaboration de sa future méthode
dedanse. Àpartirdu travail vécuauprèsd’Helen TellsRabaneck,elleconstruit
un langage spécifique qui peu à peu va devenir le matériau idéal pour édifier
sa méthode naturelle. Avec Isadora, c’était le coup de foudre, avec Helen Tells
c’est l’émerveillement.
Elle retrouve dans le travail d’Helen Tells ce dynamisme qu’elle avait
entrevu chez Isadora, plus des éléments de danse classique tels qu’elle les a
appris à l’Opéra.
Tout dans le cours de cette enseignante accroche la danseuse. La beauté du
lieu, le sourire permanent, la liberté de mouvement, la technique classique,
l’aisance, le dynamisme de sa danse.
« Le classique c’est mon matériau et Hellen Tells, avec la position hanchée,
la course et les petits pieds, la grande course, les grands sauts, la valse, m’a fait
entrer dans la musique, je venais de quitter Léo Staats parce qu’il voulait me faire
payer, je n’avais plus d’argent, je n’ai jamais eu d’argent et mes parents ne pouvait
pas payer, j’étais triste de quitter Léo Staats parce que j’aimais bien travailler à
fond, ça “m’emmerdait”, mais je faisais ma barre à fond, je faisais mes manèges
à fond, j’étais très attristée, mais je ne pouvais pas payer. Hellen Tells m’a appris
justement ce qu’il me manquait avec Léo Staats, c’est-à-dire l’élan et le repos, l’élan
du mouvement, le repos du mouvement quelque chose qu’elle avait capté d’Isadora,
23
c’est peut-être je pense ce que faisaitIsadora d’une manière instinctive.
Ce travail sidifférentquiluiparaissait si simplenel’étaitpasdu tout !Elle sor-
tit unpeudésemparéedecettepremièreleçon.AucoursdeLéoStaats,ladanse
n’étaitpas unamusement,c’était« unechosegrave»chaqueélèvedevaitfournir
une somme d’efforts en restant concentré sur son travail, pas de place pour
la joie de danser, mais seulement apprendre dans la souffrance. Or ce qu’elle
venaitdefairedurantcetteleçonluisemblaitunjeu,«(…) unjeudifficilepuisque
malgré mes deux années de classique, je n’y avais pas compris grand-chose ». Tout
lui semblaitnouveau,lesmouvements siévidentsdevenaientquelquechosede
2
difficile à réaliser. Oh ! Héléna, quelle joie vous m’avez donnée !
Avec le travail d’improvisation, elle retrouvait la spontanéité des gestes de son
enfanceàlaquelles’ajouteunetenue, un vocabulairequiexigeaitconcentration
et application. « Je retrouvais le goût de la musique, la volupté de tracer des lignes
dans l’espace et d’y laisser sa forme.
22 Née vers 1885, d’origine Autrichienne, mariée à un russe, Jacqueline Robinson la classe parmi les défricheurs de
l’Europe de l’Est qui ont euune autre démarche,ont subi d’autres poussées,d’autres influences que les européens
occidentaux. Elle a une formation classique et fut surtout élève d’Irma Duncan,lorsque celle-ci prit en main l’école
fondée par Isadora. Elle fait la connaissance de Mila Cyrul à Moscou. Ensemble, elles quittent la Russie et se
produisent en concert enAllemagne et enAutriche où elles commencent àavoir du succès.Tells s’installe àVienne
en1920,ellevaouvriruneécolequideviendralelieudediffusiond’uneautreimagedeladanse.En1927ellearrive
à Paris,et c’est là,probablement, que Janine va la découvrir.
23 Entretien,2005
24 Janine Solane,1950.Pour une Danse plus humaine. Paris,Vautrin
25
»«4»»La technique d’Ellen Tells Rabaneck repose sur les principes de la
2
méthode Duncan qu’elle a apprise auprès d’Irma Duncan . Les cours pro-
posent une barre proche du classique à laquelle elle ajoute une interprétation
personnelledonnantaumouvementclassiquebeaucoupplusdeliberté.Faisant
souvent référence aux travaux de Delsartes, son enseignement joue également
sur l’expressivité. Comme les Duncan, elle aime prendre la statuaire grecque
comme modèle et surtout elle accentue la position hanchée qui devient un
élément majeur de la fluidité de sa technique. Dans la danse de Rabaneck,
la hanche est le moteur de tous les mouvements de jambes, et l’épaule est le
moteur de tous les mouvements de bras.
Janine Solane, en élève attentive, va s’appuyer sur cette technique hanchée,
pour élaborer sa propre méthode de danse. « La position hanchée, position natu-
2
relle d’Helen Tells est comme le fixateur de base de ma méthode ».
En même temps que l’apprentissage d’une technique, elle découvre chez cette
artiste le goût de la beauté au quotidien, Helen Tells aime les fleurs, le studio
est gai et clair et il fait bon danser et vivre dans ce lieu. Janine Solane retrouve
le sens de l’esthétique qui avait baigné son enfance.
Elle tombe sous le charme d’Ellen Tells Rabaneck et de son art. C’est avec le
mêmeempressement,lemêmedésird’apprendre, lamêmepassionetlamême
assiduité qu’elle embrasse la technique et le travail d’Ellen Tells Rabaneck et
une joie infinie en option. Cette danse plus souple, le mouvement impulsé qui
débouche sur des formes corporelles plus naturelles plus coulées, sans à-coups
lui sembleplusprochede sonéveilesthétique. Lesenchaînementsquepropose
cette artiste l’enthousiasment, elle danse !
Bien qu’éveillée à différentes disciplines, il est clair que c’est surtout
cette danse naturelle qui va modeler son esthétique. Après avoir quitté Hellen
Tells, en compagnie de ses propres élèves, elle commence à façonner une
méthode personnelle qui peu à peu prend forme. La jeune fille s’émancipe,
illuifautalorspenserà trouver unnomd’artiste.C’estaucœurdumilieufami-
lial que la chorégraphe naissante va trouver son bonheur.
Enrichieparlesdifférentes techniquesqu’ellea suivies,elle seconstruitpetità
petit un langage chorégraphique personnel. Dans le même temps, elle élabore
unenouvelle techniquequ’ellefaçonnepas-à-pas surlecorpsde sesdanseuses.
Les premières recherches qui participent à modeler son nouveau vocabulaire
voient le jour à travers ses essais chorégraphiques, sa personnalité commence
à pointer au travers des musiques et des danses qu’elle propose au public.
Tâtonnercréeforcémentdesimpairsquiluifontprendreconsciencedel’émer-
gence de petits problèmes physiques, en particulier concernant la courbure du
dos lors de la position hanchée. Là encore, une nouvelle rencontre va trans-
former son univers créatif, une fée au sens littéral du terme, va lui ouvrir les
portes du modelé corporel.
25 L’une des“isadorables”,fille adoptive d’Isadora,École de Moscou.
26 Pour une Danse plus humaine.
26
65Chez Helen Tells Rabaneck
Fée Ellès et la danse corrective
Sa rencontre avec Madame Fée Ellès est importante sur deux plans :
le premier marque les corrections physiques, en effet, les positions corporelles
acquises au cours de cette formation deviennent correctrices et permettent de
palierauxdifficultésrencontréeschezlesdanseuseslorsdelapositionhanchée.
Le second participe à créer une esthétique différente du mouvement puisque
le nouveau vocabulaire appris offre matière pour enrichir sa technique. Avec
cette spécialiste de la gymnastique corrective, elles analysent chaque mouve-
ment de sa nouvelle méthode et les adaptent à la danse. Ces exercices créés
durantles séancesde travailcollectif s’intègrerontàlabarreclassiquenaturelle
27et deviendront des éléments d’apprentissage obligatoires. La danse corrective
ainsi élaborée s’allie à la technique hanchée pour former une nouvelle forme
d’enseignement.
Le début de leur rencontre est lié à la grossesse de Janine, Fée Ellès
apparaît à la maîtrise pour préparer la danseuse à mener une grossesse sans
problèmes. Elles vont d’abord travailler en tête-à-tête, pendant deux ans et
chercher ensemble le moyen physique de conserver une colonne vertébrale
rigoureusement droite sur la station hanchée. Leur longue collaboration les
mènera à trouver de nombreux exercices appropriés capables de consolider
le dos tout en gardant cette position hanchée. Cette dernière apparaît à Janine
Solane comme un point charnière et essentiel parce qu’elle amorce le mou-
vement et entraîne un changement dans l’exécution. Après ces deux ans de
recherches collectives, Fée mettra en pratique leurs découvertes et deviendra
professeurdelaMaîtrise. Elleenseigneà touteslesmonitricescesmêmesexer-
cices repensés en mouvements dansants. Ce travail est complété par l’utilisa-
tiondelarespirationcommerythmeintérieuràchaquegeste.Elleleurapprend
à amplifier la respiration costale supérieure ce qui a pour effet de soulever le
sternum et de favoriser une bonne position des épaules et du dos. « Elle venait
chez moi, elle m’a fait travailler, puis elle donnera pendant quinze ans des cours aux
monitrices.Cetteméthodeestexcellentepourlesjeunesfemmes, unbeau travail.Elle
se travaille position du dos plat sur le sol. Il fallait prolonger la respiration très haut
ensoulevantlesternum,cette techniquepermettaitimmédiatementausquelettedese
mettre en place. Comme on soulage les articulations, on dure, on fait de vieux os, on
a uncorpsdroit,onrespirelargement.Ellenousapprenaitàrespirerpar unpoumon,
puisl’autre,les troisrespirations:abdomen,sternum,sous-claviculaire.Maintenant,
il y a beaucoup de méthodes comme ça. Bien soulever le sternum, comme les chan-
teurs et optimiser leur réserve d’air sous l’estomac. C’est Fée Ellès qui m’a appris la
2
méthode respiratoire.
Les débuts d’une aventure professionnelle
« Solane » un nom qui chante juste
Pour suivrecetteartiste surlemêmecheminet vivre sapassion,ilfaut
savoir et comprendre combien la famille est centrale dans son équilibre. Les
anciennes danseuses ont connu la Oury, elles parlent des sœurs, Lili la
modiste qui a fait toutes les coiffes de La Pastorale, Françoise qui en a dessiné
les monstres, mais aussi la marraine qui avait transformé son nom patrony-
mique Solange en Solane. Solane, un nom que Janine adopte en hommage à
2
celle qu’elle aimait. Une nouvelle artiste, Janine Solane, vient de naître. Un
nom, une technique, touslesingrédients sont réunispourcommencerà songer
à donner des cours, car financièrement les spectacles ne suffisent pas, il faut
vivre au quotidien ! Rapidement elle s’aventure dans le métier d’enseignant
en ouvrant une école qui, pense-t-elle, lui permettra de subvenir à ses besoins.
27 Entretien, 2005
28 Entretien avec Lia, 2007,ancienne danseuse de la maîtrise,1944.
28
7».8Ouverture de sa première école de danse
À 17 ans, elle décide qu’elle est prête pour ouvrir des cours de danse.
«… ar j’aimais enseigner, et surtout, je désirais découvrir un langage de danse dans
2
lequel je me serais sentie à l’aise.
Certes,lesélèvesne sebattentpasencoreauxportespourentrerdansle studio
dedansequ’ellelouegrâceau soutiend’unami.Nepouvantenvisagerdedan-
ser sansmusique, elleconviedanscetteaventure unpianistequiaccepted’être
30
payé plus tard, quand elle aurait suffisamment d’élève !
« J’ai eu beaucoup de chance, j’ai eu “plein” de chances dans ma vie ».Entre 1928,
date de la création de sa première école et 1943, date de la rencontre avec Fée
Ellès,la structureaprisbeaucoupd’ampleur,ellebouge,grandit.La technique
qu’ellesontélaboréeensemble s’intègrebienau styledeladansenouvelleque
la jeune chorégraphe commence à codifier. Il est vrai que le contexte social et
artistique dans lequel elle avance est propice à ce désir de changement. Dans
ce climat ouvert aux innovations, le public lui-même est attentif à toute nou-
veauté,maisiln’apasencore trouvématièrepourinstallerdes repèresquil’ai-
deraient à mieux s’y retrouver dans les différentes approches d’une danse en
mutation. L’ambiance générale est à l’innovation, c’est évident, mais rien n’est
simple, car si innover est chose possible, faire accepter cette innovation relève
duparcoursducombattant.Ilfautnon seulementdémontrer,maisencorefaut-
ilconvaincre !Un regard surladanseencedébutde sièclepermettrademieux
situer la position singulière de l’artiste qui avance hors des normes établies et
peut-être permettra d’éclairer les motivations qui la poussent à vouloir trans-
former la danse.
LADANSE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XX SIÈCLE
e
En ce début de XX siècle, la danse reste une discipline aux multiples
visages, tantôt orientée discipline artistique, au sens où la finalité de cette acti-
vité reste de caractère purement esthétique, tantôt désintéressée et non utili-
taire comme en danse classique où elle est essentiellement l’expression d’un
idéal de beauté. Cette forme se trouve ainsi opposée à tout ce qui appartient à
la nature. Parfois, elle appartient au monde du divertissement et se dépouille
ainsi de toutes ses qualités premières et reste un objet ordinaire et secondaire
de distraction. Parfois, elle fait éclater les habitudes pour tester, chercher de
nouvellesformesquelepublic rejette souvent.JanineSolane sedébatdansces
cloisonnements et voudrait donner à cette activité marginale une place et une
définition. Elle pense que cette discipline n’a pas vraiment rejoint le champ
des arts, parce qu’elle n’est pas encore correctement cernée. Lorsque Charles
Blasis parle de l’art de la danse dans son traité en 1820, il exprime par ce terme
l’ensemble des techniques et pratiques qui permettent la virtuosité, le talent,
la maîtrise. Il n’arrive pas à imposer la danse comme objet artistique au même
titre que les autres arts. Solane veut aller plus loin, elle veut authentifier la
29 idem
30 Entretien, février 2006.
29
cEs»9dansecomme unartàpartentière. On saitquecetteactivitéliéeaucorps,plus
que toutautre, subitfortementlejougdesconventionsesthétiques, sociocultu-
relles et religieuses et qu’ensemble elles pèsent de tout leur poids sur sa diffu-
sion. Heureusement, la diversité intellectuelle permet de bousculer, non sans
heurts, sesclichésconventionnels.Commeà touteslesépoques,lajeunesseest
làpourfaireéclaterlesstéréotypes,elles’ébroue, secouelesgouttesdesonédu-
cation,etbienqu’elle reste souventmouillée,ellefaitpreuvedefougue, fleurie
d’enthousiasme, d’idées neuves, l’avenir lui appartient. Janine Solane comme
lesautresjeunesartistesdecetteépoque va sefrayer unchemindanscedédale
de tendances contestataires. Elle s’ingénie à bousculer les idées reçues, en par-
ticuliercellesémises surleclassiquequiaurait tendanceà se reposer sur unlit
de redondances.Ellenaviguedans unclimatoùladanseestballottéeparmide
nombreuses et diverses recherches, une danse qui voit sa technique se modi-
fier,s’amplifier,sedisloquerpourmieuxsereconstruiredansunstylemoderne,
libre, ou expressif selon le moment et le choix.
Toutes ces voies s’ouvrent alors aux créateurs modernes y compris
Janine Solane, qui s’engage, on l’a vu, dans le tracé de la danse libre ébauchée
par Isadora Duncan. On sait qu’elle a enrichi le bagage construit en début
de carrière auprès d’Helen Tells avec tous les autres savoirs acquis et qu’elle
ne veut pas abandonner en chemin. Chargée de ces richesses corporelles, elle
avance d’un pas sûr ou trébuchant dans la construction d’un nouveau vocabu-
lairequ’elleexpérimente, sursesnouvellesrecrues.Commetouteslesnouveau-
tés, ses créations offrent le flanc aux critiques généreuses ou acerbes, pourtant
l’on sait, combien le temps de la recherche réclame d’indulgence.
Nul reproche ne peut être fait aux professionnels de la presse dont le rôle est
d’informer. Les journalistes sont là pour inscrire la marque du temps et suivre
l’évolutiondel’artengénéraletladansenepeut yéchapper.Ilestalorsnormal
pour la presse de participer à cet engouement du renouveau chorégraphique,
de la voir jouer avec les mots, cherchant à redéfinir à son tour une activité à
peineéclose. Lamassed’articlesdejournauxexistanteest unemined’informa-
tions surl’étatd’espritdelacritiqueoudes spectateursdel’époque. Ilsétalent
en petits ou gros caractères les joutes verbales entre les deux camps modernes
et classiques qui s’affrontent, s’interrogent, acclament ou rejettent tout ou par-
ties d’une forme esthétique.
Contrairement à la peinture, la musique ou la littérature qui a déjà fait cra-
quer les coutures de son carcan, la danse classique qui règne en maître depuis
si longtemps semble en France encore comprimée dans un corset bien serré.
Il faut bien sûr voyager prudemment dans les écrits de ces journalistes qui
affichent souvent des idées personnelles, parfois sévères pour le camp dont ils
ne font pas partie, d’autres fois dithyrambiques quand ils adhèrent au style.
Que reprochent ces journalistes à la danse de ce début de siècle
La bonté de certains critiques semble vouloir épargner le danseur
classique en tant qu’interprète tout en réfutant les nouveaux programmes de
l’Opéra, « ce n’est pas le danseur classique qui se trouve dévalorisé, mais la danse
30
?3
classique qui s’est figée dans une routine de balletomane ». Cette presse reproche
donc à la création classique de garder les yeux fermés devant les mutations
existantes de la société, elle apparaît donc complètement enracinée dans une
routine qui l’éloigne de la vie et occulte les réalités du quotidien. Ils insistent
également sur le fait que les artistes plus traditionnels ne manquent pas d’affi-
cher un certain talent, que la richesse chorégraphique du début du siècle mé-
rite qu’on s’y attarde. Bien que bousculée par la jeune création, la danse a des
difficultés pour émerger, c’est normal, elle n’appartient qu’à une minorité de
spectateurs. Il faut changer cela, pense Solane. Déjà, les nouvelles musiques et
créations venues de l’Est avec Serge Diaghilev participent à réveiller l’enthou-
siasmedupublic,lesessaisplusavant-gardistes,faitsautourd’un travailcollec-
tif entre plusieurs artistes : peintre, poète et chorégraphe, offrent une diversité
de spectaclesqui vient taquiner unpeucebesoind’exubéranceetdelibertéqui
plane en général sur l’art parisien.
Cesnouveautésannoncent unchangementdynamiquedanslaformechorégra-
phique, mais pas encore unt dans la réforme de la technique. On
peutquandmêmeavancerquecescréationsdifférentesontl’avantaged’ouvrir
la voie à une polémique et amorcent de nombreux débats qui vont incontesta-
blement jouer en faveur du renouveau de la danse.
Puristes et novateurs opposent des arguments qui délient langues et
mots, allant parfois jusqu’au scandale. L’histoire se souvient du retentisse-
32
ment provoqué par deux chorégraphies de Nijinsky , L’après-midi d’un faune et
Le Sacre du printemps, deux représentations sifflées, chahutées et même qua-
lifiées d’obscènes et de dégradantes.Ce danseur exceptionnel, célèbre pour
son interprétation et ses sauts prestigieux devient, à travers ces deux œuvres,
l’objet d’affrontements rhétoriques. L’audace de ces deux chorégraphies pose
pourtant les jalons d’une approche différente de la gestuelle qui s’affran-
chit des obligations techniques frontales et propose l’érotisme dans la danse.
Dans L’après-midi d’un faune, le mouvement oublie la technique pour devenir
plus charnel, le geste parle sans mimiques, le corps commence à s’affirmer
commeélémentd’écriture. IlenestdemêmeavecleSacreduprintempsoù tout
bascule dans un jeu corporel puissant où l’expression instinctive et terrienne
trouve uneplacecentrale.Lesconventions techniquesdel’endehors sontabolis
auprofitdel’endedansdonnantàladanseuneforceinstinctiveetémotionnelle.
D’autres chorégraphes modernes, en travaillant sur des musiques contempo-
raines,défientl’ordredumouvementetdel’espaceetcommencentàbousculer
lescodescorporels,préludeaurenouveautechniquedéjàamorcéenAllemagne
et aux USA.
Quand Solane commence ses recherches, la danse n’a pas encore
accouché de sa modernité, elle est en pleine gestation. Nos voisins allemands
précurseurs dans le domaine, ont déjà démontré l’efficacité esthétique d’une
autre forme d’expression comme J. Dalcroze et son travail sur la rythmique
ou R. Laban et ses différentes études sur la gestuelle jusque-là peu exploi-
tées. Toutefois, il serait réducteur d’affirmer que la danse moderne se soit
31 Bouxwiller Jérôme
32 Nijinsky, L’Après-midi d’un faune - 1912,Le Sacre du printemps - 1913.
31
1exclusivement développée en Allemagne, nous savons que le processus d’in-
novation poursuit un long cheminement en souterrain avant de s’affirmer, il
met un temps plus ou moins long pour sortir de terre et il lui arrive d’être la
victime de nombreux trébuchements qui ralentissent sa progression. Peu de
chorégraphes novateurs s’essaient en France à transcrire un vocabulaire nou-
33 3
veau, quelques danseurs et créateurs isolés comme Mila Cyrul ou Jean Serry
proposent une gestuelle libre oscillant entre la danse libre et la danse expressive,
mais il semblerait que leur travail n’occupe qu’une minorité de curieux. En
3
parallèle,les«choréauteurs commeS.LifarouJ.Charrat,bienqueclassiques,
cherchent à donner de l’amplitude à leurs créations chorégraphiques en utili-
sant différemment l’espace. Ils abordent des thèmes et des musiques moins
conventionnelles qui les éloignent un peu de la tradition classique. Certains
artistes, influencés par l’Art Nègre utilisent les percussions et imposent un jeu
corporel différent qui déborde le cadre de la technique académique. Avec son
3
solo Icare , Serge Lifar réussit à présenter l’ambiguïté de l’homme cherchant
à conquérir le ciel tout en scandant le rythme terrien de l’enraciné. Toutes ces
tentatives bien qu’intéressantes sur le plan de la mise en scène ne changent
pas encore le vocabulaire de base. Il faudra attendre le travail de Jacqueline
Robinson et du couple Dupuy ou Karin Waehner pour affirmer une approche
radicalement différente de la mise en situation du corps dansant.
La place du corps au début du siècle
Pour changer ce vocabulaire, il faut s’intéresser au corps comme objet
de la danse ; or on sait que ce corps si longtemps caché, sauf dans l’alcôve,
commence à peine à devenir objet de réflexions. Pour entrer dans une autre
dimension du mouvement corporel, la recherche en danse va s’intéresser aux
relationsentrecorpsphysiqueetcorpsesthétique. Lecorpsdevenuencedébut
de siècle unobjet scientifiqueetmédical vaêtre repensécomme unobjetartis-
tiquemouvant.Apprendreparcorps,apprendre soncorps,apprendreavec son
corpsappartientalorsaulangagechorégraphique, onn’apprendpasàdéplacer
une masse, on apprend à mouvoir son corps, il devient le centre de la danse,
c’estalorsque vont seconstituerdes savoirsducorpsquiformerontles savoir-
faire corporels différents du danseur.
En 1929, la danseuse Solane commence à peine à sortir de son appren-
tissage, elle s’attaque à une discipline qui n’a pas encore pris place à l’uni-
versité et toutes les tentatives de recherches autour du mouvement relèvent
essentiellement d’initiatives privées. Il lui est alors possible de s’installer dans
les places laissées vacantes par ceux qui n’imaginent même pas l’intérêt autre
qu’esthétique, que l’on peut porter à cette discipline essentiellement féminine.
Pour comprendre l’impact de sa recherche à cette époque, il est nécessaire
de faire un retour sur image qui nous ramènera sur la fonction essentielle de
cette activité en 1928. Pour un public de connaisseurs, celui qui a la chance
33 Danseuse moderne première moitié du XX siècle
34 Danseur, chorégraphe moderne,il danse avec Jacqueline Robinson,première moitié du XX siècle
35 Terme créé par S.Lifar pour nommer les créateurs
36 Ballet de Serge Lifar, rythmes de Georges Szyfer, créé à l’Opéra le 9 juillet 1935
32
6ee54»d’accéder à cette discipline, la danse possède une fonction essentiellement es-
thétique. Pour l’habitué de l’Opéra, elle sert à magnifier la tradition classique,
reine incontestée du ballet. Les autres formes de danse, comme le divertisse-
ment ou le folklore, sont exilés dans les basses couches de la société. Seul le
cancan, bien qu’issu de la rue et chargé d’une connotation des plus grivoise,
dérogeàla règle.Cedivertissementestdevenu unedistractionautoriséeparle
génie d’Offenbach qui a immortalisé cette danse de cabaret dans une opérette
à succès. Le cancan est le symbole de Paris, il fait partie des plaisirs d’un soir.
Le corps de la danseuse de cancan se permet l’interdit, il se désarticule, exé-
cute l’extraordinaire ne tenant compte d’aucune règle, repoussant les limites
imposées par la convention sociale, il est ainsi projeté dans une mouvance in-
tellectuelle, artistique et scientifique. C’est dans cette atmosphère que Solane
expérimente surles scènesparisiennes,avec seschorégraphiesd’ungenrenou-
veau, elle va ajouter à la forme esthétique un caractère plus humain, le corps
dansant transpire les émotions, et devient avec Solane le reflet de l’âme. Mais
comment perçoit-on en 1928, l’arrivée d’un corps offert directement sans le
truchement symbolique
Un corps, quel corps?
Laquestionfaitlaunedessalonsartistiques.Cecorpsaccaparépartous
lespenseursdevientl’objetdenombreusesétudes.La recherche surlecorpsne
pose aucun problème aux mœurs morales lorsqu’elle reste centrée sur le corps
médical, celui que la médecine dépèce pour mieux le comprendre, ce corps en
phase de vedettariat interpelle et il interroge, il peut enfin se découvrir, il est
à redécouvrir. Le sport prend facilement le relais de la médecine, la recherche
centrée surlamusculatureoul’endurance restedans uneformeacceptable,les
limites sont mieux cadrées que dans la danse qui pose toujours le problème de
la subjectivité. La devise du Ministère de l’Éducation nationale qui cherche à
redéfinir le corps à travers les activités sportives. « Un corps sain dans un esprit
sain », va servir indirectement la recherche en danse en lui permettant d’em-
prunter le même vocabulaire, celui réservé aux recherches sportives.
Cenouveaupointdedépart,bienqu’éloignédespréoccupationsartis-
tiques, apporte une aide précieuse à la recherche en danse, il lui permet de
sortir de son isolement et de lui octroyer une place remarquée dans l’en-
semble des interrogations sociales. L’argumentation est alors repositionnée
sur les éléments spécifiques au corps dansant ce qui permet d’imposer u
référentiel novateur. Certes, l’étude du “corps sportif” qui vise l’efficacité e
laperformanceestencoreloinducorpsesthétiqueetdansant,maisilperme
de poser des bases structurelles à l’innovation. Les tentatives de recherche
diversifiées permettent à l’objet corps de changer souvent de registre, d’obje
scientifique médical il va peu à peu devenir objet scientifique esthétiqu .
Pourtant, malgré de nombreuses études, on peut affirmer sans trop
exagérer, qu’en 1929, ce corps marqué par “le péché originel”, n’a pas encore
trouvé unlangagepourexprimer sa réalitécontemporainebienquedès1900,
des initiatives intéressantes sur la danse et le corps dansant soient faites en
33
ttset?n3 3
Suisse, ou en Allemagne. Les quatre années d’expériences que Dalcroze
mène dans son Institut ont bouleversé à la fois l’univers de la musique, de la
danse et de l’expression. Les résultats de ces recherches vont mettre en évi-
dencel’impactdela rythmique surl’artchorégraphiquedonnantàlamusique
une place centrale, au cœur même du mouvement et non seulement comme
accompagnateur de celui-ci. L’interaction musique/geste qui naît de ce travail
va jouer un rôle intéressant sur l’évolution de la danse moderne et contem-
e
poraine du XX siècle. Cette recherche passionne Solane, une voie nouvelle
qu’elle va exploiter non pas par imitation, mais parce que celle-ci s’impose
tout naturellement comme élément essentiel dans la construction de sa tech-
nique. Certains chorégraphes utiliseront l’idée de la fusion entre la musique
et la danse comme principe essentiel de leurs créations, comme Janine Solane
ouBalanchinepar exemple,d’autres s’enécarteronten excluant toute relation
directe entre le son et le geste. Ce Centre d’Hellera a accueilli de nombreux
chercheurs et en particulier ceux du courant de danse libertaire inscrits dans
lalignéed’IsadoraDuncan.JanineSolanen’apasfréquentéleCentre,maiselle
a connaissance de ce courant, elle s’y inscrit d’une manière implicite, menant
en parallèle sa propre réflexion sur la liberté du mouvement, sa construction
dans l’espace, et son rapport à la rythmique. Là où Dalcroze parle de gym-
nastique rythmique, elle poussera plus loin les recherches sur les rapports
musique et danse en accentuant son travail sur la musique comme élément
intrinsèque au mouvement dansé”.
La recherche en danse dans les années 30
En France, la recherche en danse est installée entre la danse acadé-
mique toujours dominante et la danse libre issue du travail d’Isadora Duncan.
La danse rythmique fait école, mais n’est pas reconnue comme une activité
artistique, mais gymnique et la danse moderne commence à balbutier, mais
n’arrivepasà s’imposer. Parallèlementaux avancéeseuropéennes,le Nouveau
Monde” aborde la danse de manière moins conventionnelle, sans doute parce
que moins prisonnier de l’histoire. C’est un pays en phase de construction en-
richi de cultures diverses. Son histoire récente ne lui impose pas un passé clas-
sique,dèslorsilpréfèreregarderdevantluiprêtàouvrirtouteslesportesd’une
expression sans tabous esthétiques. Les chorégraphes américains font fi de la
tradition, ils jouent avec les rythmes, imposent des thèmes et des formes qui
parlent au temps présent, qui s’inspirent des cultures différentes. L’influence
de cette danse américaine devra attendre les années 1980 pour être reconnue
officiellement en France, avec les stages d’Alwin Nikolaïs. Heureusement les
37 Au sanatorium de Monte-Verita en Suisse,ce centre,lieu spécifique dédié à la recherche corporelle,accueille des
personnalitésdedifférentesdisciplines,danse,musique,philosophie,littérature,avecpourobjectifprécis:travailler
audéveloppementdulibreépanouissementdelapersonne.Deuxfigurescentralesdumondedeladansemoderne
germanique,Laban et Wigman y développent conjointement une forme d’expression débarrassée des conventions
du ballet académique en donnant de nouvelles orientations physiques et esthétiques.Ils élaborent un système très
précis de notation de mouvements dans l’espace permettant de codifier de nombreux aspects encore inexplorés
par la technique classique
38 Jacques Dalcroze,musicienpédagogue,développedansla“Cité-jardin”d’Hellerauunepédagogietoutepersonnelle
sur la rythmique et le geste.
34
7““8ujeunescréateursfoncentsansattendrelefeuvertconventionnel.Cestechniques
innovantes ne conquièrent pas toujours le public, la danse contemporaine se
fait souvent siffler, celle présentée par Martha Graham, n’accroche pas forcé-
ment le public européen. Quelques danseuses isolées comme Isadora Duncan
ou ses disciples, enthousiasment les salles européennes, offrant au public de
curieux, une autre façon de faire exister le corps dans la danse. Le corps libéré
de ses carcans vestimentaires est regardé comme un objet d’art helléniste, il
devientacceptable,carcen’estplusuncorpsnuquidanse,maisuneidéetrans-
mise par un corps symbolique. La danse d’Isadora Duncan dégagée de toutes
codifications vadéclencherenFranceunregaindecréation.Lalectureducorps
se fait à travers l’histoire de l’antiquité, références si chères aux intellectuels,
statues mouvantes et non-corps charnels.
ANINE OLANE, SA PLACE DANS LA MOUVANCE DE LA DANSE
Ellearrivepeut-êtreaubonmoment,celuioùlesquerellesdesanciens
et des nouveaux commencent à s’émousser ouvrant la voie à des initiatives
3
personnelles. L’excellent livre de Jacqueline Robinson nous renseigne sur
l’évolutiondeladansemoderneenFrancedurantcettepériodecharnière, bien
avant 1950. Elle y inscrit Janine Solane comme un défricheur, une de ces ar-
tistesquiontessuyélesplâtresdelanouveautéetquiontparticipéàenrichirla
rechercheendanse. Cesartistesdel’oubliontcontribuéd’unemanièredirecte
ou indirecte à façonner un statut pour cette discipline aux multiples visages.
Si aujourd’hui certains pensent que tout n’est pas à retenir dans l’ensemble
de l’œuvre Solane, il faut reconnaître le prodigieux travail qu’elle a réalisé
sur différents fronts : chorégraphique, pédagogique ou esthétique. La liberté
du mouvement, les déplacements dans l’espace, la résonance entre danse et
musiqueontété,àl’instardel’énorme recherchepédagogique, despointsforts
et essentiels de sa démarche.
« Elle est de ces êtres prodigieusement doués qui ont
la chance de naître à l’époque exacte et dans le milieu précis
où ils seront comme portés malgré eux à résoudre le problème ».
Il est certain que dans ce siècle en pleine mutation, la recherche en
danse s’ouvre sur de multiples horizons. Solane l’a bien compris, elle qui s’in-
terrogeégalement surla voieà suivrepourexprimercequ’elleaime,cequ’elle
ressent. Ce vingtième siècle, siècle de la danse”, comme l’annoncera Béjart un
peu plus tard, sera celui de la diversité. Pendant la première moitié, Solane et
les chorégraphes qui travaillent en parallèle vont participer à définir la danse
moderne. La somme de toutes leurs initiatives contribue à hisser la danse vers
une reconnaissance institutionnelle. Les travaux qu’elle mène ont largement
contribué à modifier le regard porté sur cette discipline. Même si parfois il
lui arrive d’emprunter des impasses. J. Bouxwiller situe bien le contexte dans
lequel Solane évolue. « Elle occupe dans son art, une de ces situations privilégiées
39 J.Robinson,1990, L’aventure de la danse moderne en France.
35
S9J“qui résultent de la conjonction heureuse entre un tempérament de bâtisseur et une
4
époque de transition où de nouvelles voies sont ouvertes ».
Elle arrive, il est vrai, après la première cassure et se déplace donc dans un
chantier en construction. « Elle commence son apprentissage au moment où s’effa-
centlesondesdechocentrequerellesdesclassiqueetdesdanselibre,elledébutela
danse dans une période interrogative, une période de prise de conscience où les deux
41
camps ont « décapé leurs doctrines ».
Comme tout artiste ayant des convictions, elle choisit son camp en adoptant la
vision esthétique et philosophique de la danse libre d’Isadora. Ce choix l’ex-
horte à refuser l’académisme proposé par l’école de l’Opéra.
Au début de sa carrière, ce rejet est plutôt virulent, elle remet en cause la rigi-
dité du port des pointes, mais aussi l’élitisme frustrant imposé par une tech-
nique classique, exigeante sur le plan morphologique. En choisissant la voie
de la danse libre, elle offre une conception de mise en jeu du corps qui l’ins-
crit dans un courant parallèle aux modernes issus de l’école allemande. Ces
contestations des prérequis ne sont pas vaines, au contraire, elles engendrent
la construction d’une théorie du mouvement et alimentent la réflexion sur le
corps. Tout comme cette artiste libre, elle adopte l’élimination du décor pour
laisser au corps et aux mouvements la place centrale qu’ils doivent occuper.
Seposealorsl’interrogationdelaplaceducorpsdansantquandonluienlèveles
artifices des décors? Répondre à cette question sera la préoccupation majeure
des trente premières années de sa vie artistique. Elle va tenter de démontrer
que le corps dansant appartient au décor, qu’il constitue les éléments qui for-
mentl’entitéd’uneœuvrechorégraphique. Elle suggèrequeladynamiqueetla
musicalité d’un mouvement peuvent habiter l’espace et lui donner du volume,
que la couleur et la variabilité d’intensité de ceux-ci forment des éléments
suffisamment puissants pour exclure tout autre artifice.
Elle s’interroge également sur la place de la danse, en regard de celle
de la chorégraphie ou du ballet. Ce questionnement a déjà été amorcé par
Lifar qui propose un nouveau vocabulaire pour nommer l’artiste créateur en
4
danse . Solane, est d’accord sur ce point, il faut différencier les trois formes
d’écriturepourdonneràchaqueélément:danse,chorégraphie,ballet,unedéfi-
nitionproprequiconfèreàchacun uneidentité reconnaissable.C’estpourquoi
elle fait une distinction entre ces trois composantes et pense que l’approche
individuelle permet d’approfondir le questionnement autour de chacun de ces
éléments, élargissant ainsi des champs de réflexions mieux ciblés.
Indépendance des identités : ballet, chorégraphie, danse
Que sont le ballet et la danse pour Janine Solane
Deux points forts de sa réflexion sur l’art de la danse. Elle considère
“le ballet“ comme une composition de plusieurs disciplines qui se côtoient,
l’ensemble forme l’objet final offert au public avec tous les éléments qui le
40 Bouxwiller,archives familiales
41 Bouxwiller,
42 S.Lifar, propose le nom de“choréauteur”, Le manifeste du chorégraphe. Paris,Étoile - 1935.
36
?20composent. Elle reconnaît que celui-ci est dans une phase riche où les artistes
desdifférentsartss’associent,maisleballetn’estpasladanse,celui-ciexisteavec
ladanse, parladanse. Elleinsiste surlefaitqueleballetest unensemblealors
que la danse est un tout indivisible. Il existe en tant que composition de diffé-
rentes formes artistiques et donne ainsi un spectacle à regarder alors que “la
danse” existe en tant que discipline à part entière, elle apparaît comme un tout
perceptibleaumomentdelafusionentrelemouvementetlamusique, ellenaît
de cette osmose. Solane considère donc que le geste devient danse lorsqu’il est
habité par le rythme, avant cette rencontre entre les deux éléments il ne reste
qu’un mouvement gymnique ou acrobatique.
Le troisième point important qui participe à sa réflexion concerne la chorégra-
phie”. Cette forme de création structure le ballet et trouve sa place auprès des
autres éléments, elle est associée à la musique et à la lumière. La chorégraphie
est l’agencement des mouvements et des déplacements dans l’espace, elle n’est
pas la danse, mais son architecture.
Cettevisionpluralisteémancipeladanseetluidonnelestatutd’activité
artistiqueàplein temps.Uneactivité surlaquelleilfaut réfléchirpourluioffrir
un référentiel. Avec pertinence, elle déploie le tapis rouge qui mène la danse
au rang des arts. Cette jeune artiste, danseuse, apparemment charismatique
et exceptionnelle, chemine au carrefour de trois grands courants d’expression
qui cohabitent, mais ne se mélangent pas, trois voies, trois possibilités qui ne
la satisfont pas complètement. Comment se déplace-t-elle dans cette profusion
d’informations, d’idées ou de formes différentes?
À la recherche d’une esthétique
Pour commencer, elle débroussaille le chemin de l’interdisciplinarité,
puisant dans les trois esthétiques pour en extraire les éléments susceptibles
de vivre ensemble dans une même forme structurée. Entrer en danse, danser
est chose simple pour Solane, elle semble douée pour exprimer, improviser,
créer. Mais enseigner est un autre programme, cela impose des responsabili-
tés, un savoir fondamental, un savoir-faire et un savoir-être. Alors, comment
construire une méthode ressemblant à sa vision de la danse et en même temps
respectueuse du corps de la danseuse?Elle analyse donc toutes ces techniques
apprisespourenextraire uncertainnombred’élémentsconstructeursquifaçon-
neront une nouvelle approche de son enseignement de la danse. Son premie
apprentissage,ladanseclassique, neluiconvientpas telqu’ilexiste, ellelepense
trop enfermé dans un mode rigide qui ne correspond plus à ses attentes, ni aux
attentes de la jeunesse du moment.
Danseuse elle-même, elle sait pourtant que la technique est indis-
pensable à toute évolution du danseur, elle ne veut donc pas la rejeter totale-
ment. Formée à cette discipline classique elle en connaît les limites, mais aussi
les bienfaits et, tout comme Hellen Tells, elle affirme que le noyau technique
de la danse classique est prometteur parce qu’il comporte des bases sûre
et efficaces corporellement. Il lui semble que la danse expressionnisme est une
mine de richesses corporelles, mais elle a tendance à se noyer en recherches
théoriques, sesadeptes seperdent unpeudansl’intellectualismeet s’éloignent
ainsi d’un public en quête de spectacles d’un nouveau genre.
37
sr“Séduite par la danse libre elle aurait pu s’engouffrer dans cette voie, en conti-
nuant le travail d’Isadora, pourtant, le système de la transmission lui semble
incertainettropflouvuquecetteformed’expressionn’imposepasdetechnique
propre. De plus, il semble qu’elle ne possède pas non plus d’école proposant
un vocabulaire précis facilement interprétable par les élèves, seuls quelques
adeptes perpétuent sa philosophie et ses chorégraphies. Solane a besoin de
trouver des assises, des points d’appui servant de références pour structurer
une méthode d’apprentissage. Elle ne va donc pas suivre en aveugle le tracé
d’Isadora, mais s’installer dans une voie laissée libre en y ajoutant sa griffe.
La méthode qu’elle crée pas-à-pas n’est pas née d’un simple désir de mélanger
lesgenres,pourmenerà son terme uneformeprécise, elle s’autorisedesallers-
retours entre ces différentes formes d’expression. En classique, elle élimine
les frustrations créatrices qui limitent le mouvement à sa prouesse technique.
Elle veut corriger les insuffisances du vocabulaire de la danse libre qui s’ap-
parente plus à la personnalité de l’artiste et tente de structurer la disparité
des recherches expressionnistes. Dans un effort de synthèse, elle s’applique à
regrouper les particularités de chaque forme d’expression, et tente de trouver
des réponses au conflit qui l’interroge. Elle entrevoit une issue en remodelant
la technique classique qu’elle réinvestit dans la technique hanchée.
Comment s’y prend-elle?
Du classique elle garde les bases qui forment sa gamme corporelle,
tout comme les notes forment la gamme musicale puis elle les fait exister dans
un univers personnel. Les mouvements replacés dans le hanché trouvent une
dynamiqueet unefluiditéquidonnentàladansel’impressiondeliberté.Cette
forme de simplicité qu’ils dégagent s’empare alors de la danse tout entière et
lui confère un air naturel, une aisance qui trouve son origine dans l’amorce
singulièredumouvementdirigéparlahanche.Lesgestesainsiexécutésoffrent
une nouvelle vision esthétique du mouvement.
Ce refusdel’académismen’estpas uncapricedejeunefille,ilcorrespondà un
art de vivre, le sien. Pour elle la danse est ancrée dans une philosophie du par-
tageetdelabeauté. Partage,parcequ’elledésireoffrirladanseà toutlemonde
sans distinction de sexe, de morphologie ou d’aisance sociale, elle proclame
haut et fort « tout le monde peut danser ». Elle pense qu’en dépouillant la danse
decescomplicationsphysiquesellemettraaupoint une techniquequipermet-
tra à de nombreux élèves de côtoyer un art jusqu’alors réservé à une élite. En
donnant accès au plaisir de danser sans discriminations morphologiques, elle
pourra ainsi démocratiser la danse faisant prendre conscience aux hommes et
aux femmes que tout un peuple a droit à la culture.
« Je voulais que mes filles soient cultivées et connaissent tout de l’art, je
voulais leur donner ce que j’avais reçu dans mon enfance ».
Embarquée dans une forme esthétique différente, la chorégraphe navigue
alors dans une mer houleuse où la critique telle une déferlante, se fait plaisir à
bousculer les tentatives.
38Où classer cette nouvelle danseuse aux pieds nus
Moderne, classique ou danse libre
Moderne, elle l’est par ses recherches, le solo Saint-Sébastien sous les
4
flèches le démontre en proposant une vision du mouvement dans l’espace
très personnel. Ses initiatives sont prometteuses et intéressantes pour la danse
moderne. Il faut dire qu’au début du siècle toute forme de danse différente
du classique est considérée comme moderne, a priori Solane est une créatrice
moderne, mais avec cette “audacieuse”, les questions se posent d’une façon
plus nuancée. Elle est moderne, dit-on, et pourtant elle utilise un vocabulaire
classique, revu et retravaillé il est vrai, dans une forme à la fois musicale et
naturelle. Cependant, le fait d’utiliser un vocabulaire classique y compris avec
unlangageet uneesthétiquedifférentsdela traditionl’opposeobligatoirement
à ceux qui veulent résolument rompre avec cette forme codifiée, ceux qui ont
44
coupé le cordon ombilical de dame classique.
Ni classique, ni moderne, elle avance pas-à-pas dans une recherche où
le mouvement simple devient élément d’expression de sa danse. Alors, faut-il
la classer dans le courant de la danse libre
Danse libre? Qu’est-ce que cela signifie
La liberté n’existe pas en soi, mais est-ce que la liberté ou l’impression
de liberté peut s’acquérir ou donner l’illusion d’exister? Elle veut obtenir plus
d’aisance certes, mais en même temps elle voudrait transmettre aux autres les
fruits de ces innovations. En réfléchissant autour du mot libre elle comprend
quecettedirectionn’estpascellequ’elleentrevoit,ainsielle s’écarte unpeude
la danse d’Isadora parce qu’elle veut que ses danses puissent être transmises à
l’identique et cette transmission impose une technique transmissible.
C’est en essayant de répondre à ce dilemme que Janine Solane préfèrera l’ex-
pressiondansenaturelleautermededanselibre.Resternaturelestuneconstante
de sa réflexionautourdumouvementdansé.Lajeunedanseuse se veutdégagée
de toute entrave formelle extérieure à son ambition et pourtant sa danse n’est
pas libre, elle est construite sur un vocabulaire précis. Cette créatrice libérée
ne part pas de l’inconnu, elle arpente les champs laissés en friche par ses pré-
décesseurs, elle y sème et récolte tout ce qui enrichit son travail et peut inté-
resserlaconstructionde sadanse, rienn’estabandonné sansêtreexpérimenté,
de l’expression à la recherche chorégraphique, du mouvement et ses rapports
à la musique, tout devient objet de recherche. Elle s’emploie à cultiver des
parcelles qui verront fleurir une nouvelle vision de la danse. Classée comme
travailleur infatigable, elle œuvre tous azimuts tant sur le plan chorégraphique
que surleplanéducatif.Sadémarchepédagogique toucheplusieursdomaines,
ladanseprofessionnelle,ladanseamateuretmêmeladanseàl’écolejusque-là
inexistante.
Malgré les difficultés rencontrées pour faire accepter sa méthode, elle a tenu à
resterindépendante, ellejouitd’unelibertéd’êtreetdefairequilaportera tout
43 Voir au chapitre V, les soli que Solane assume.
44 J.Robinson,opus cit.
39
?3???