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Jawlensky ou le visage promis

De
256 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1997
Lecture(s) : 353
EAN13 : 9782296362703
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Couverture: Le Verbe, A1exej von Jaw1ensky, 1933. Adagp, Paris 1988

JA WLENSKY ou le visage promis

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot et Dominique Chateau
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines,

sociales ou naturelles, ou
astronomiques.
'"

polisseurs de verres de lunettes

Dernières parutions Vincent TEIXEIRA, Georges Bataille, la part de l'art. La peinture du non-savoir, 1997. Tony ANDRÉANI, Menahem ROSEN (sous la direction de), Structure, système, champ et théories du sujet, 1997. Denis COLLIN, La Jin du travail et la mondialisation. Idéologie et réalité sociale, 1997. Alain DOUCHEVSKY, Médiation & singularité. Au seuil d'une ontologie avec Pascal et Kierkegaard, 1997. Joachim WILKE, Les chemins de la raison, 1997. Philippe RIVIALE, Tocqueville ou l'intranquillité, 1997. Gérald HESS, Le langage de l'intuition. Pour une épistémologie du singulier, 1997. Collectif, Services publics, solidarité et citoyenneté, 1997. Philippe SOUAL, Miklos VETO, Chemins de Descartes, 1997. Sylvie COIRAULT-NEUBURGER, Expérience esthétique et religion naturelle, 1997. Agemir BAVARESCO, La théorie hégélienne de l'opinion publique, 1998. Michèle ANSART-DOURLEN, L'action politique des personnalités et l'idéologie jacobine, 1998. Philippe CONSTANTINEAU, La doctrine classique de la politique étrangère. La cité des autres, 1998. Geneviève EVEN-GRANBOULAN, Ethique et économie, 1998.

Itzhak GOLDBERG

JA WLENSKY
ou le visage promis

Préfacé par Marie-José Mondzain

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK

Pour toutes les œuvres d'Alexej von Jawlensky représentées dans cet ouvrage: @ Adagp, Paris 1998.

<9L'Hannattan. 1998 ISBN: 2-7384-6569-2

à Carine

Préface
Voici un livre qui nous raconte l'histoire d'un peintre moderne, celle d'un peintre russe trop longtemps ignoré, qui se donna pour tâche de glorifier notre face en un temps où la figure du monde fut si bouleversée que nous pourrions aisément y lire l'effacement sauvage de notre visage avec celui de notre liberté. Ce bel ouvrage n'est pas pour autant un simple récit mais une analyse subtile de toutes les facettes d'une œuvre qui porte les marques séculaires du christianisme orthodoxe et les stigmates plus récents des guerres et des révolutions du siècle. Itzhak Goldberg démontre que l'histoire qui s'inscrit dans une œuvre ne saurait être simple affaire d'archiviste et de savant. Le savoir est mis ici au service d'un sens et ce sens n'est pas offert à l'immédiate saisie de nos appétits mais promis à l'insatiabilité de notre désir. . lawlensky, à qui la gloire vient enfin après que l'éclat impérieux de Kandinsky l'ait de son vivant éclipsé et privé de la célébrité, apparaît désormais dans la lumière énigmatique et ténébreuse propre à la grande tradition iconique. Quelles furent les causes de l'ignorance quasi générale dont eut à souffrir une si grande oeuvre? Itzhak Goldberg les a repérées avec autant de finesse que d'érudition par l'effet de sa rencontre singulière avec l'oeuvre de cet artiste. Par l'intelligence et la sensibilité de son regard, il nous met en présence d'un homme trop soucieux de spiritualité pour ne pas rester solitaire, peu enclin aux stratégies d'école et aux disciplines de groupe. lawlensky n'a pas connu ni voulu le pouvoir et il appartient à ce livre de lui rendre sa véritable autorité. Cette autorité lui vient de la conviction croissante qui fut la sienne qu'une puissance rédemptrice et résurrectionnelle habite tout grand geste plastique. Ainsi le regard que nous portons sur un tableau a la nature d'un pur événement qui nous arrive et qui ressemble à un triomphe sur la mort. Le corrélat de cet effet ne peut qu'être la charge qui incombe au producteur du tableau de mettre en oeuvre l'inscription pathétique d'où surgit notre propre transformation. Itzhak Goldberg nous fait accomplir le parcours concentrique qui va du paysage au portrait en passant par la méditation

sur le masque, la nature morte, la crucifixion... jusqu'à ce que la pratique sérielle conduise à l'exercice d'unefrontalité pure de tout naturalisme. Aujourd'hui l'œuvre de lawlensky prend une vraie dimen-sion prophétique, en ces temps où l'empire soviétique a disparu de la face du monde et que la Russie se débat dans les inévitables convulsions qui secouent sa mémoire, et déchirent le souvenir innombrable de ses figures historiques. Tourné vers le monde libéral, attiré par lui, dans quelle tradition le peuple russe trouvera-t-il de quoi nourrir la continuité de ses refus de toute idolâtrie? Faut-il une nouvelle fois faire table rase? Que faut-il préserver? On a bien l'impression que le dialogue d'lvanov avec Gerschenson en 1920 continue de se poursuivre aujourd'hui. En ce temps-là l'historien et le poète, deux hommes de grande culture, durent partager une même chambre dans un hôpital soviétique. Ils interrogèrent tour à tour la mémoire universelle et leur mémoire russe pour savoir ce que serait désormais la face moderne de la création donc de la liberté. L'un voulait tout garder, l'autre tout oublier. Finalement ils constatèrent qu'ils partageaient la même chambre "Russie", celle de leur présente histoire. La création n'obéit à aucun mot d'ordre et son avènement bouleverse toujours le sol de sa propre gestation. Pas de révolution sans tradition, l'avant-garde est une mémoire libre, le contraire de l'amnésie. Qu'est-ce qu'un État moderne qui croit au progrès et qui veut pourtant rester fidèle à la résurrection? Car depuis toujours, sous quelque régime que ce soit, la Russie n'a jamais renoncé à la transfiguration pascale du monde d'ici-bas. Tel est le profond et inaliénable héritage de l'orthodoxie qui voudrait en principe que tout progrès soit un progrès de l'esprit. Cette pensée orthodoxe est la même qui a inspiré ceux qui, durant les dernières décennies, ont eu la conviction de rester fidèle à la "Pravda", c'est-à-dire à la vérité légitime et liturgique qui devait en principe conduire le peuple au salut. Aujourd'hui, nous le savons, l'histoire s'est écrite tout autrement et il n'est que trop tentant pour ceux qui prennent la relève de la religiosité marxiste de dénoncer l'Antéchrist et les figures antérieures de la damnation. Ce sont à présent des millions d'hommes; dans un égarement douloureux, qui sont en quête de la sacralité de leur face. Ils portent leur regard vers le monde orthodoxe non sans courir le risque de confondre leur quête avec les consolations d'une idéologie substitutive où l'espoir, pour renaître, aurait besoin de diaboliser le passé. Pour lawlensky la quête commença avant la révolution elle-même et sa peinture assuma sans défaillance la tâche de résoudre cette question. C'est pourquoi il est de première impùrtance pour nous tous aujourd'hui de bien comprendre ce que cette pensée iconique peut offrir d'espoir et de dignité véritable. Encore faut-il la connaître afin de ne point s'en saisir comme d'un nouveau leurre.

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De quoi s'agit-il? Du visage humain et de lui seul, accueilli dans son humilité et sa "seigneurie" pour reprendre un mot de Lévinas. Le monde russe entretient avec la figuration de la face une relation critique exceptionnelle et cela depuis que la Russie s'est investie de la mission d'être la véritable héritière de Byzance c'est-à-dire de la théologie chrétienne d'Orient. Nous découvrons que lawlensky à son tour prit sa place dans la lignée de cet héritage et travailla avec la même intensité spirituelle que les grands moines iconographes afin de manifester le visage de la personne dans son incarnation picturale. Nés sous le signe d'une similitude dont notre peccamineuse mortalité nous prive, nous cheminons vers notre face comme vers notre destination originaire. Mais parce qu'il est peintre, lawlensky opère ce cheminement au cœur d'une confron-tation laborieuse avec la lourde tradition du portrait et plus largement avec toute la mémoire picturale des œuvres occidentales qu'il connaît fort bien. Itzhak Goldberg nous a conduit d'année en année le long du parcours qui oscille pour lui, comme pour tous les peintres du même siècle, entre l'expressionnisme et leformalisme, entre la figuration et l'abstraction. On parle facilement d'abstraction "pure" lorsque toute ressemblance est abandonnée, comme si à l'abandon de lafiguration et de la narrativité correspondait toujours inévitablement une purification de l'acte artistique. C'est là un abus idéologique et une illusion naive dans le regard porté sur les images. La relation des mouvements artistiques avec la "pureté" sont beaucoup plus complexes qu'il n'y paraît et les enjeux de la séduction décorative comme ceux du pouvoir intellectuel sont intimement mêlés aux strictes exigences formelles. Tout comme le réalisme, l'abstraction a ses propres effets pervers. Tel se donne pour radicalement "pur" dont nous découvrons les complaisances esthétiques, les ambitions académiques, les prétentions intellec-tuelles. En d'autres termes il n'y a pas de "stricte exigence formelle" et les œuvres les plus abstraites ne sont pas en mal de rhétorique et de redondance. Du sens il yen a partout et on peut dire que le discours se déploie plutôt en raison inverse de la lisibilité figurative. lawlensky se situe à l'opposé de toute rhé-torique. Il est allé vers l'abstraction dans un mouvement de retrait, loin de laressemblance au profit d'une visibilité de la similitude. C'est vers le modèle invisible que le tableau nous conduit. L'incarnation picturale est par définition le mémorial de l'incarnation divine elle-même.. de ce fait chaque tableau tend de façon infinie vers l"'unité sans confusion" de la chair et de l'esprit dans une matière transfigurée. Ainsi l'œuvre nous apparaît dans la noblesse silencieuse de son recueillement, entièrement absorbée par la hauteur de son dessein plastique. J'ai dit plus haut qu'un peintre russe se trouve plus que tout autre

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en demeure de résoudre la grave question du portrait. Mieux vaudrait dire les graves questions, car l'artiste se trouve pris dans la confluence et l'enchevêtrement historique du face à face et de la représentation. Le portrait doit-il ressembler à un modèle? Si oui, quel est ce modèle? Est-il sensible? psychologique? historique? idéal? En un mot, pas de visage figuré sans prototype, mais selon le choix du prototype, on peut voir se maintenir ou s'effondrer le concept même de portrait. Les iconographes en peignant le visage du Christ, de sa mère et des saints pouvaient d'autant plus rendre un hommage anthropomorphique à leur modèle, qu'ils considé-raient qu'en eux s'était accomplie la dignité suprême du visage. Les figures saintes et sacrées pouvaient échapper à l'écart entre la ressemblance et la similitude. Une icône n'est pas un portrait. Mais que sera un visage qui, ni icône ni portrait, pourrait légitimement figurer l'espérance de la similitude dans un monde où le doute, le chagrin et la mort deviennent souverains? Autrement dit le paradoxe de la face, lorsqu'on lui reconnaît une valeur sacrée, vient de ce qu'on ne peut plus la figurer autrement que dans sa tension infinie vers une similitude qu'il lui faut encore conquérir. Dans cette perspective les icônes modernes qui assument la fonction du portrait ne peuvent que manifester une distance infinie avec la figuration réaliste et ce qu'on nomma "abstraction" fut en bien des cas strictement fidèle à la vocation incarnationnelle et résurrectionnelle de la peinture. Notre visage est à venir, il nous incombe de le faire apparaître. lawlensky se trouve au cœur de cette exigence paradoxale de figurer la promesse d'une similitude en renonçant progres-sivement à toute ressemblance. Itzhak Goldberg emploie cette magnifique expression de "visage promis" qui fait de l'art l'''ensem-ble des forces qui résistent à la mort" pour reprendre cette défini-tion de la vie par Bichat. L'art russe est affaire de vie et de mort plus que partout ailleurs où les saveurs de l'illusion et les délices du savoir servent de narcotique à l'angoisse destinale. Un siècle avant lawlensky, Gogol écrivait une nouvelle admirable intitulée "Le Portrait". Il s'agit de l'aventure mortelle vécue par un portraitiste ensorcelé par la puissance maléfique d'un tableau trouvé par hasard. Les yeux du visage peint dardent sur l'artiste leur feu dévorant, le poursuivent comme l'œil de Caïn, lui offrant à la fois l'or et la gloire et le précipitant finalement dans lafolie et la mort. Qu'est-ce que l'image d'un visage? Laforce diabolique et fatale d'un fantôme ou bien la radiation salvatrice qui nous délivre des ombres? "Qu'est-ce donc, se demandait le peintre? Il s'agit pourtant bien de la nature et d'une nature vivante: alors pourquoi cet étrange sentiment désagréable? Est-ce parce qu'une imitation servile et littérale de la nature constituerait en elle-même une faute et ressemblerait à un cri violent, cacophonique? Ou bien est-ce que

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la froide représentation d'un objet pour lequel on n'éprouve aucun sentiment, aucune sympathie, le ferait imman-quablement apparaître dans toute son affreuse réalité, dépouillée de la lumière d'une pensée insaisissable, cachée mais omniprésente, cette réalité qui se dévoile lorsque, pour percer la beauté d'un être humain, on s'arme d'un scalpel, qu'on en dissèque les entrailles et qu'on découvre un être repoussant..." Tout est là ; le peintre russe en présence d'un portrait se trouve déchiré entre la cacophonie de la vie et lafroide horreur de la mort. Où que l'on se tourne le réel borne aux deux extrémités la possibilité même de toute figuration fut-elle défigurative. Dévoré au deux pôles, l'artiste qui fut assez fou pour oublier sa vraie vocation anti-idolâtrique, bascule dans le délire et la décomposition ayant perdu jusqu'à la dignité de sa chair. "Son cadavre fut épouvantable". Point de résurrection pour celui que le portrait a damné. C'est très exactement là que se situe le combat de lawlensky dans son travail sur les choses, sur les paysages et sur les corps. Ni cacophonie ni scalpel mortifère, mais la lente et progressive émergence de ce qui, n'étant plus un portrait, inscrit la face du monde dans l'espace d'une espérance. Il me semble presqu'heureux que sa gloire ait mis plus de temps pour lui que pour d'autre à venir; j'y vois le signe d'une reconnaissance autre, celle du fait que dans sa peinture il ne s'agit pas simplement de peinture, de forme, de style. Non que tous ces aspects soient négligeables et Itzhak Goldberg emploie toute son érudition à nous lesfaire connaître et reconnaître. Mais lawlensky en ressort justement dans toute la singularité spirituelle et politique de son parcours. Le temps passe et il devient de plus en plus actuel. Ce livre arrive à point nommé pour faire surgir devant nous la visibilité d'une oeuvre qui ne nous demande ni d'être savant pour la comprendre, ni d'être esthète et nostalgique pour la savourer, mais qui s'adresse à tous pour nous faire face et pour exiger de nous que nous donnions du sens à tout ce qui vient. Étrange et beau pari que de faire cohabiter l'espérance au cœur de la mélancolie
Marie-José Mondzain

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INTRODUCTION
"Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m'en vient sur le papier l'un après l'autre dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi, tous ces visages? Sont-ce d'autres? De quels fonds venus? Ne seraient-ils pas simplement la conscience de ma propre tête réfléchissante ?"1. Peut-être, comme le dit Henri Michaux, ce que l'on cherche, et ce à quoi l'on revient toujours, parfois malgré soi, est le visage. En revanche, dès que le bouleversement des systèmes de représentation traditionnels se radicalise, c'est le visage lui-même, "siège" de la ressemblance, qui est menacé, tout en offrant la résistance la plus tenace à cette atteinte. Certes, il est peu probable qu'on puisse retrouver dans chaque expression artistique des cryptovisages. On a beau chercher, on ne trouvera aucun visage dans les toiles abstraites d'un Mondrian, d'un Newman, ou d'un Kandinsky. Mais rappelons-nous l'Autoportrait de Mondrian, autoportrait qui marque l'''entrée'' en abstraction (1916). Le visage parfaitement classique - un trois-quarts - se découpe sur un fond parfaitement abstrait, constitué par l'une des premières toiles non figuratives du peintre. Dans ce dernier portrait de Mondrian, l'autoportrait est ainsi concurrencé par l'autocitation : les "traits" de Mondrian, c'est désormais à sa peinture qu'il faudra s'adresser pour les retrouver. De même, c'est étrangement le visage, et là encore, un visage classique (voir le hiératisme du portrait de sa femme et de son autoportrait) qui s'offre à Malevitch, peu de temps avant sa mort, comme une compensation à l'interdiction de faire de l'abstraction. Peut-être, en effet, pour faire de l'abstraction faut-il

"mettre une croix" sur le visage, le barrer, l'oublier. L'expression française, la "non figuration", est éloquente. N'exprime-t-elle pas, en même temps que le refus de toute figure, d'abord celui de la figure, à savoir le visage? Mais il y a plus. Le problème du visage renvoie depuis toujours à l'impossibilité ontologique de conjuguer l'objectif et le subjectif, le particulier et l'universel, ou encore la subjectivité de l'artiste (son "style") et l'objectivité du modèle (on connaît la phrase de Flaubert: "Madame Bovary, c'est moi")2. Le portrait rêvé, au moins pendant la période de la modernité, serait celui où derrière la manifestation d'une subjectivité singulière, celle de l'artiste, transparaît l'universalité de l'essence humaine. Cela rejoint les questions formulées par l'abstraction, qui tente de se libérer du poids de l'iconographie traditionnelle et, en transgressant les frontières culturelles, d'atteindre une forme d'universalité. Cette tabula rasa, qui laisserait le champ ouvert à toutes les expérimentations sans exception, est indiquée littéralement par le terme d'abstraction lui-même: il faut abstraire, s'éloigner du concret, et de la circonscription, pour atteindre l'universel. Mais l'abstraction est aussi une consécration du sujet singulier: nul mouvement artistique n'aura été aussi enclin à sacraliser l'artiste, à en faire le maître absolu des formes. Cette consécration est également sociale. De nombreux historiens d'art ont remarqué que les débuts du portrait individuel vers la fin du XIvème siècle coïncident avec la promotion sociale de l'artiste3 : l'artiste bénéficierait en quelque sorte du progrès de l'idée d'individu, que le discours théologique interdisait au Moyen Age. Pendant la Renaissance, l'artiste passe du statut d'artisan à celui d'artiste libéral. Au XIXème,il prend conscience de son rôle en tant que créateur: l'artiste romantique est un prophète. La multiplication des portraits d'artistes, des autoportraits confirme cette évolution. Au début du xxème siècle, un changement se produit. L'artiste, et ceci ne déplairait pas à Hegel, se considère comme un penseur, un philosophe: l'œuvre ne se sépare plus de sa théorisation. C'est au même moment que l'artiste se détourne du visage. D'autres formes, qui ne sont pas des "représentations", et qui deviennent le support d'un discours théorique, le remplacent. Le portrait, cette forme dissimulée d'autoportrait, ou cette image spéculaire, devient spéculation. Il existe toutefois certaines parentés, parfois paradoxales, entre la production "visagiste" et celle de l'abstraction: toutes deux font acte de "créativité extrême". L'œuvre de Jawlensky, qui hésite entre le visage et 16

l'abstraction, permet de porter un autre regard sur la modernité, et d'en redéfinir les termes et les enjeux. Comment un peintre contemporain en arrive-t-il à centrer la quasi-totalité de sa production autour du visage? Pourquoi ce peintre, que tout destinait à adhérer à l'abstraction, à commencer par son environnement artistique, ne "reste"-t-il qu'un compagnon de route? Comment peut-on, au xxème siècle, choisir comme paradigme de son œuvre une forme aussi traditionnelle, archaïque, que celle de l'icône? La fragilité de la position de Jawlensky, due à ces choix paradoxaux, est ultimement sanctionnée par l'histoire de l'art, sanction que confirme la notoriété très relative dont jouit Jawlensky. Les trois questions que nous posons ne sont pas vraiment indépendantes les unes des autres. Les trois termes, l'abstraction, le visage, l'icône, entretiennent chez Jawlensky des rapports très étroits. Selon nous, le terme central est celui de l'icône. L'importance capitale de l'icône nous a conduit, pour saisir tous les enjeux qu'implique cette production, à développer longuement la réflexion théologique qui l'accompagne. C'est l'icône qui, en se substituant progressivement au visage, ou en s'y superposant, constitue l'épine dorsale de cette œuvre. C'est sa nature singulière, son étrange proximité avec l'image "normale", qui permet à Jawlensky d'établir un système se situant entre le figuratif et l'abstrait. C'est encore elle qui permet au peintre de s'inscrire dans la tradition tout en la renouvelant. J awlensky fait partie de ces artistes qui refusent de s'enfermer dans le périmètre étroit des innovations aussi arbitraires que spectaculaires: c'est en explorant le passé artistique qu'on peut remanier le présent comme si l'expérimentation ne se séparait pas d'un travail de remémoration et d'exhumation de formes archaïques. Notre hypothèse centrale est que Jawlensky offre l'exemple d'un artiste qui, en participant à la modernité sans y adhérer, fait l'expérience des frontières: entre l'expressionnisme et le fauvisme, entre la figuration et l'abstraction, entre le visage et l'icône. Cette position d'entre-deux, peu recommandable en histoire de l'art, fait de Jaw1ensky un "deuxième violon" dans l'orchestre de la modernité. En effet, le nom de ce peintre n'est pas lié "à une mise en question de l'ordre plastique", J awlensky n'a pas créé "un fait artistique sans précédent"4. Catalogué le plus souvent comme un expressionniste, sans être considéré comme l'un des pionniers de cette tendance, proche de l'abstraction, mais loin d'être représentatif de ce mouvement, Jawlensky a droit tout au plus à un strapontin dans l'histoire de l'art. Nous voudrions cependant,

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puisque la modernité se définit souvent par un système binaire où les "anciens" affrontent les modernes, souligner la richesse potentielle de cette situation d'entre-deux. "La différence est un concept statique qui fige les catégories en une typologie immuable (...) "L'entre-deux" au contraire est mouvement; il décrit un espace dialectique où les différences apparaissent, s'engendrent, croisent leurs contraires selon des situations vivantes et singulières.. ."5. Cette situation atypique de Jawlensky est emblématisée une fois de plus dans l'icône. C'est par l'icône que le visage devient rapidement une forme d'expérimentation, ou l'expérimentation d'une forme. La modernité de Jawlensky est liée à un questionnement du visage qui récuse les critères classiques de la psychologie ou de l'expression. Pour Jawlensky, le visage est un objet capital, un creuset de significations. D'une part, le visage exprime toute la richesse de sa réflexion religieuse. D'autre part, le visage permet l'évaluation la plus précise du travail sur la forme. Le visage est un sujet étroitement surveillé et protégé. On ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c'est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage6. Le portrait n'est pas un genre comme un autre: il mobilise des affects particuliers. Toute atteinte à l'intégrité du visage est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Le visage comporte une forte charge symbolique qui explique, par exemple, l'usage fétichiste que l'on fait du portrait de l'être aimé et par conséquent la signification catastrophique que prend l'acte de sa destruction. Cette conception, qui fait de la représentation du visage un substitut de l'être, crée un tabou qui interdit de heurter l'intégrité de cette forme. Ainsi toute transformation du visage produit-elle un effet immédiat et ne nous laisse-t-elle jamais indifférent. On sait le malaise, malaise mêlé parfois d'un plaisir ambigu, que peuvent provoquer, par exemple, les œuvres de Francis Bacon. Mais le travail de Jawlensky est très différent de celui de Bacon ou de Picasso. Son approche du visage n'est pas portée par une violence agressive et destructrice. Le choix de la technique sérielle permet ainsi une transformation discrète, qui évite les ruptures. Dans la série, on trouve à la fois la coexistence du même signe et l'invitation à jouir de la différence. Le refus de la rupture explicite, la concentration sur une forme unique, explorée en profondeur, caractérisent le travail de Jawlensky. Le peintre, qui s'exprime rarement sur son art, définit cependant son but très clairement: "Je cherche moins de nouvelles formes qu'à

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m'approfondir. Je ne veux pas m'étendre en surface, mais aller en profondeur"? C'est ce travail en "profondeur", mais aussi l'incompréhension dont Jawlensky a été victime, qui font pour nous tout l'intérêt de cette œuvre. Christian Zervos, définissant les choix artistiques de Rouault affirme: "Son objectif étant moins d'instaurer un ordre esthétique nouveau que de construire une œuvre, il n'entre jamais d'emblée dans une situation nouvelle; il procède par renouvellements valables toujours dans leur particularité, jamais dans l'absolu"8. Le travail artistique de Jawlensky offre de nombreux points communs avec celui de Rouault. Isolés au sein de la modernité, ces deux artistes ont été relativement ignorés par l'histoire de l'art. Nous étudierons le rapport, souvent occulté, entre le jugement que porte l'histoire de l'art sur une production et le contexte général de cette production, à savoir son environnement non seulement artistique mais socio-historique. Il est bien évident que l'histoire de l'art ne parle pas depuis Sirius, et communique avec d'autres champs des sciences humaines. Notre étude s'ouvre sur une analyse comparée de l'accès à la notoriété de Kandinsky et Jawlensky. Les stratégies très différentes mises en œuvre par ces deux peintres sont ici envisagées selon une perspective à la fois esthétique et sociologique. Le silence relatif qui entoure l'œuvre de Jawlensky tient-il uniquement à sa position spécifique au sein de la modernité? En outre, cette recherche permet également de réintroduire une perspective plus étroitement historique. De fait, nous n'avons pas jugé pertinent de retracer dans son détail le tableau des événements qui ont été la toile de fond du travail de Jawlensky. La richesse des écrits existant sur ce sujet nous permettait de ne nous référer au contexte historique que lorsque la réflexion l'exigeait9. En revanche la documentation portant directement sur Jawlensky est plutôt maigrelO. Ce n'est que récemment que la publication du Catalogue Raisonné d'Alexej Jawlensky a réuni la totalité de l'œuvre du peintre, dont la partie essentielle se trouve dans des collections privées 11. Nous incluons en annexe une traduction française des souvenirs de Jawlensky, qui n'ont été publiés qu'en allemand et en anglais. Précisons immédiatement que nous n'avons pas cherché à constituer une monographie du peintre. Le livre de Clemens Weiler, directeur du musée de Wiesbaden, qui a connu Jawlensky et est resté en relation avec lui pendant une longue période, fournit un matériau riche. Bernard Fathke, Jürgen Schultze et Detlev Rosenbach ont étudié des aspects précis de la biographie du peintre. 19

Pour l'essentiel, nous avons considéré l'œuvre de Jawlensky à la fois comme un point de départ et un aboutissement d'une étude surtout attentive à tracer les perspectives dans lesquelles cette œuvre s'inscrit. L'importance de la place qu'occupe la réflexion théorique dans ce travail, où l'analyse précise de l'œuvre du peintre se laisse parfois attendre, est un parti pris. La critique, dit Jean Starobinski, doit à la fois tout comprendre (adhérer à l'œuvre, en épouser les mouvements in~ernes), et tout situer (se mettre à distance de l'œuvre, la replacer dans un contexte plus large). C'est ce double mouvement de rapprochement et d'éloignement qui a animé notre recherche.
1. H. MICHAUX, Peintures, Paris, Maeght, 1976, p. 37. 2. "Un portrait est un compromis entre les lignes de force de la tête du dessinateur et la tête du dessiné", H. MICHAUX, op. cil., p. 38. 3. Un exemple parmi d'autres, Roland RECHT, qui écrit: "C'est dans l'art du XIVème siècle que le portrait se constitue comme genre. C'est-à-dire en même temps que se produit l'émancipation de certains peintres hors de la structure corporative, lorsqu'ils connaissent l'ascension sociale que leur confère la confiance exclusive d'un prince", "L'art de paraître.", Le portrait dans les musées de Strasbourg, Strasbourg, avril-juillet 1988, p.ll. 4. C. ZERVOS, "Approches de l'œuvre de Georges Rouault", Cahiers d'art, na 1, juillet 1952, p. 102. 5. J. P. FITOUSSI, "L'entre-deux ou l'origine en partage", Le Monde, 13 septembre 1991. 6. Dans son livre sur Giacometti, Jean Genet décrit le rapport entre le peintre et le visage de son modèle: "On peut supposer ce visage s'offrant et refusant que sa ressemblance passe sur la toile comme s'il devait défendre son identité unique.", L'Atelier d'Alberto Giacometti, Saint-Just-La-Pendue, 1986, non paginé. 7. C. WEILER, Heads, Faces Meditations, New- York, Praeger, 1971, p. 18. 8. C. ZERVOS, op. cil., p. 104. 9. Entre autres l'ouvrage de Peg WEISS, Kandinsky in Munich: the formative Jugendstil years, Princeton, N. J. Princeton University Press, 1979 ou le chapitre sur Munich par Arnulf ZWEITE, dans le catalogue de l'exposition Wassily Kandinsky, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 1976. 10. Nous voulons souligner la qualité du catalogue de Alexej Jawlensky 18641941, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1983, qui nous a servi tout au long de notre étude. L'article qui nous a été le plus utile est celui de K. SCHMIDT, "Das Prinzip der offenen Serie" . 11. M. JA WLENSKY, L. PIERONI-JA WLENSKY et A. JA WLENSKY, Alexej Von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the Oil Paintings, Londres, Sotheby's Publications, 1991-1992-1993, trois tomes. Deux autres tomes, consacrés aux dessins et aux aquarelles de Jawlensky, sont à paraître.

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Les stratégies du succès
Notoriété: "fait d'être connu d'une manière certaine et générale "I. On retrouve cette définition de la notoriété à l'intérieur de l'histoire de l'art: la notoriété y est toujours déclinée sur un mode passif et statique. Elle est considérée comme un état de fait; elle a l'aspect accompli d'une situation aboutie. On la décrit rarement comme un processus ("se faire connaître" ou "créer sa notoriété") ; la notoriété ne serait pas ce pour quoi il faut employer une certaine stratégie mais un aboutissement naturel, un couronnement, presque un état de grâce qui résulte uniquement de la production de l'artiste. L'histoire de l'art a tendance à concevoir la notoriété d'un artiste comme une simple excroissance de la qualité esthétique de ses œuvres, qualités dont elle seule définit les critères "objectifs". Il est clair que personne ne croit à cette définition extrêmement naïve. Cependant l'histoire de l'art reconnaît très rarement que la place qu'elle accorde aux artistes ne se constitue pas uniquement à partir de critères esthétiques et que les artistes eux-mêmes mettent en œuvre des activités étrangères à leurs travaux purement esthétiques afin de constituer leur notoriété. Le parcours de Jawlensky est relativement proche de celui d'un autre peintre, Kandinsky. Bien que la production de ces deux artistes entre les années 1900 et 1914 offre des points de ressemblance multiples, l'histoire de l'art leur réserve un destin entièrement différent. Il arrive que l'on ne prononce le nom de J awlensky que pour aussitôt souligner l'écart qui le sépare de son "compagnon de route" plus imposant. Le destin de l'artiste au début de la modernité est intimement lié à ses rapports à certains groupes-phares qui marquent cette période. L'histoire de l'art du XXèmesiècle s'identifie pour une bonne part à l'histoire de ces groupes qui jouent un rôle dévolu, dans le passé, aux écoles, aux académies, pour ne pas dire aux

styles. Ces familles artistiques, dont les éclosions successives ponctuent l'histoire de l'art contemporain, semblent être le lieu de passage obligé pour accéder au panthéon de la gloire artistique. L'importance qu'accorde l'histoire de l'art à ces groupes est certainement liée à sa volonté d'égaler l'objectivité scientifique que, en mal de critères universels pour juger les œuvres, elle accorde illusoirement à sa "grande sœur", l' Histoire. Faire l'histoire d'un groupe, c'est pouvoir se fonder sur des repères codés, dates, œuvres, personnages, documents, bref sur toute cette charpente événementielle qui permet d'établir entre les diverses écoles, ou les diverses œuvres, une filiation linéaire dont la logique rassure. Les artistes eux-mêmes encouragent cette démarche par l'importance souvent démesurée qu'ils accordent à la date de leurs tableaux ou par des querelles byzantines quant au degré de modernité que ceuxci contiennent. L'histoire de l'art reprend ces querelles à son compte en amplifiant souvent leur aspect anecdotique2. Tous les groupes ne jouissent pas du même prestige. Certains sont considérés comme véritablement représentatifs du "progressisme" et deviennent un passage obligé pour quiconque prétend adhérer au parti de la modernité3. L'histoire de l'art omet ainsi souvent de rappeler que la production artistique de ces groupes n'épuise pas la totalité des stratégies qu'ils déploient afin d'émerger dans un champ artistique caractérisé par une forte concurrence. La différence de prestige entre Kandinsky et Jawlensky vient, en partie, de leurs choix respectifs d'adhérer ou non à certains de ces groupes4. La remarque précédente nous ramène au cœur de notre préoccupation: comparer les trajets de ces deux artistes, dans leur période munichoise, entre 1896 et 1914. Ce travail pose un problème de méthode dans la mesure où, mettant en quelque sorte l'œuvre entre parenthèses pour porter un regard plus sociologique sur la production, il s'éloigne de ce que l'histoire de l'art tient habituellement pour l'essentiel. Il est néanmoins important de s'interroger sur les critères qu'emploie l'histoire de l'art pour classer les artistes selon un "ordre de mérite" et les raisons pour lesquelles elle "sanctifie" un artiste plutôt qu'un autre. L'exemple des deux artistes choisis est éclairant du fait de la relative similitude de leur production picturale et de leur appartenance à un même milieu artistique. Nous centrerons notre analyse sur Kandinsky, peintre qui est considéré comme un "modèle" par l'histoire de l'art et sur lequel on dispose d'une documentation beaucoup plus riche que sur Jawlensky. La place attribuée à Kandinsky par l'histoire de l'art est liée

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selon nous, non seulement à ses capacités artistiques mais aussi à un ensemble de dispositions individuelles - un "caractère"Kandinsky est un personnage charismatique, caractérisé par sa facilité à entreprendre, organiser, enseigner et promouvoir, bref, par son aptitude à s'adapter à des conditions historiques données. Nous ne cherchons pas à proposer une interprétation de type psycho biographique. Nous voudrions plutôt faire une sorte de "microsociologie" artistique, laquelle nous permettra de mettre en évidence les différences entre les stratégies déployées par Kandinsky et Jawlensky, dont dépend leur notoriété. Kandinsky a su créer des conditions optimales pour la visibilité de son œuvre et a tenté de trouver les meilleures tribunes pour publier ses écrits. Il avait clairement conscience qu'il lui fallait imposer socialement son œuvre artistique. Dans le même sens, l'artiste a conçu son destin social sans solution de continuité avec sa production artistique5. Le trajet de Kandinsky s'organise autour de deux perspectives. L'une se réfère à l'appartenance à certains groupes et à la position qu'y occupe Kandinsky, l'autre concerne le rapport avec le public, ce que nous appellerions aujourd'hui les stratégies de communication (les expositions, les écrits, etc)6. Kandinsky arrive à Munich en 1896, la même année que Jawlensky. Les deux peintres commencent des études artistiques tardives et suivent, dès leur arrivée en Allemagne, les cours d'Azbé. Tous deux russes, cet ancien juriste et cet ancien militaire se retrouvent dans l'un des centres artistiques les plus importants d'Europe et suivent un trajet similaire. Cependant, Kandinsky parvient très rapidement à être reçu dans l'atelier de Stuck, la personnalité artistique alors la plus en vue à Munich. Stuck, qui a pourtant participé à la Sécession munichoise, fait figure de peintre officiel. Kandinsky fréquente pendant un an l'atelier de Stuck et trouve que ses conseils sont profitables. A la fin de cette période, Kandinsky devient, comme le dit Grohmann, "un artiste libre"? En réalité, il devient plus que cela. Au moment où Jawlensky continue son apprentissage chez Azbé, Kandinsky commence une œuvre de longue haleine. Il a lui-même conscience de son importance : "Depuis le temps du collège, même depuis ma plus tendre enfance, écrit-il dans une lettre à Marc, je suis connu comme fondateur"8. Ce qui fait tant défaut à Jawlensky, cette facilité de Kandinsky à se projeter dans des figures de pouvoir explique les choix différents que feront les deux artistes dans les années qui vont suivre. Ainsi, dès 1901, Kandinsky est l'un des membres fondateurs du groupe Phalanx dont le titre militaire s'accorde à 23

merveille avec la notion d'avant-garde. A la fin de 1901, Kandinsky en devient le président à la suite du départ de Rolf Niczky. L'objectif de ce groupe est défini dans une notice publiée dans Die Kunst: favoriser une collaboration étroite entre les artistes et surtout résoudre les difficultés que rencontrent les jeunes artistes pour exposer leurs tableaux9. Le groupe organise sa première exposition à l'automne 1901. C'est la première fois que des œuvres de Kandinsky sont exposées pour un grand public. Ajoutons que l'artiste est chargé de créer l'affiche annonçant cette manifestation, ce qui nous permet de croire que les autres membres de Phalanx se sont rendu compte de son talent de "communicateur". L'allure de cette affiche, qui ne passe pas inaperçue, justifie leur choix. Cependant, l'exposition est un échec, en partie faute de participants connus. Kandinsky, qui devient le responsable du groupe après cette exposition, n'est certainement pas étranger au fait que, par la suite, on trouvera exposés aux côtés d'artistes locaux, des peintres de renommée internationalel0. On est aussi impressionné par la quantité étonnante d'expositions réalisées par Kandinsky (douze entre 1902 et 1904), ce qui constitue une démonstration évidente de ses talents d'organisateur. Kandinsky continue par ailleurs souvent de produire les affiches pour ces manifestations (6ème, 9ème et 1Dèmeexpositions). Kandinsky acquiert ainsi l'expérience nécessaire pour l'organisation d'une exposition et multiplie les rapports avec les propriétaires d'importantes galeries 11. Ces rapports vont lui être utiles par la suite, notamment au moment de l'exposition de Blaue Reiter. Bien que la critique remarque les œuvres de Kandinsky dès la deuxième exposition et fasse état de ses talents de coloriste, il est certain que l'artiste n'est pas encore connu à cette période. Mais c'est justement à ce moment-là, en parallèle à ses activités de plasticien et d'organisateur, que Kandinsky commence à exercer ses talents de pédagogue et de critique. "Bien que, à cette époque, il ne réussisse pas encore à se faire connaître du grand public, il se consacre très vite à des tâches d'organisation et des activités pédagogiques (...). Par ses diverses activités, Kandinsky acquiert un grand crédit et une certaine influence" 12. Pendant l'hiver 1901, Kandinsky entreprend de créer une école attachée au groupe Phalanx et qui porte le même nom. Les cours de Kandinsky attirent rapidement plus d'étudiants que ceux de ses cOllègues13. Notons ici la confiance inébranlable de Kandinsky en ses aptitudes, confiance qui lui permet, cinq ans après les débuts de son apprentissage artistique, de devenir un 24

formateur et d'en assumer la responsabilité. En effet, à peine Kandinsky a-t-il acquis une formation technique qu'il s'institue professeur. Même si l'expérience de l'école tourne court, Kandinsky y trouve une confirmation de ses talents pédagogiques, talents qu'il exercera par la suite, surtout au Bauhaus. Au même moment, Kandinsky écrit pour la très intellectuelle revue russe Mir Iskousstva (Le monde de l'art) une chronique de la scène artistique munichoise. A la lecture de ses articles, où l'on trouve des analyses détaillées des expositions, on remarque l'étendue de ses connaissances artistiques et la facilité avec laquelle il les exprime. La variété des talents de Kandinsky est soulignée dans les mémoires de Purrmann, un des membres de Phalanx qui, à propos du peintre, parle de bataille "frappante et magnifique" 14 entre le talent artistique et l'intellect. Kandinsky reprendra ses activités de critique par la suite, dans une autre revue russe Appolo, pour laquelle il écrit cinq articles entre 1909 et 1910. Le travail épisodique pour ces revues permet à Kandinsky de conserver des relations avec le milieu artistique russe, ce qui facilitera son insertion immédiate à son retour en Russie en 1914. Mais il faut surtout remarquer que les deux périodes principales de l'activité critique de Kandinsky (1901 et 1909) sont les mêmes qui voient la fondation de deux nouveaux groupes auxquels participe Kandinsky: Phalanx et La Nouvelle Association. Cette "coïncidence" fait ressortir le lien qu'établit Kandinsky entre ses différentes activités. L'artiste reconnaît la nécessité de multiplier les rapports entre les groupes, ce qui lui permet d'accéder plus facilement à une tribune publique, le travail critique jouant comme amplificateur de la portée du message artistique. Le lien entre l'activité critique et l'activité artistique aboutira à ces deux œuvres majeures que sont L'Almanach du Blaue Reiter et Du spirituel dans l'art. Kandinsky abandonne ici le simple rôle de critique pour endosser celui du visionnaire qui impose sa propre conception de la modernité. De plus, avec l'Almanach, Kandinsky utilise ses capacités pédagogiques pour préparer l'accueil du Blaue Reiter, groupe dans lequel il investit toute sa responsabilité. Pendant toute la période munichoise, Kandinsky déploie donc une activité socio-artistique intense (une "drive to activity" (pulsion d'activité)15 pour reprendre la formule de Klaus Brisch. Ce qui ne va pas toujours de soi: selon Brisch, Kandinsky s'inquiète du risque que peut représenter pour le dévelofpement de son œuvre le poids de ses activités "extra-artistiques"1 . Dans une lettre à Münter du 4 novembre 1902, Kandinsky exprime la crainte

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