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JULIEN DUVIVIER LE MAL AIMANT DU CINÉMA FRANÇAIS

De
336 pages
Dans ce second volume, nous retrouvons d'abord Duvivier en exil à Hollywood de 1940 à 1945. De retour en Europe, il laisse éclater son goût du noir dans Panique, qui marque le début d'une deuxième carrière. Les dernières années ont un goût amer : Duvivier poursuit en vain des projets ambitieux qu'il ne parvient pas à faire aboutir, et doit accepter des films de moindre intérêt. Il meurt en octobre 1967, un mois après l'achèvement de Diaboliquement vôtre.
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JULIEN DUVIVIER
LE MAL AIMANT DU CINÉMA FRANÇAIS Collection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
2001. Vincent LOWY, L'histoire infilmable,
Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par)
L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la
régulation, 2001.
Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001.
Le cinéma de Vicente Aranda, 2001. Jean-Paul AUBERT,
Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001.
Le regard imparfait : réalité et distance en Uwe BERNHARDT,
photographie, 2001.
Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de
S. M Eisenstein, 2001.
Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001. Jacqueline NACACHE,
Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001.
Michel IONASCU, Cheminots et cinéma — la représentation d'un groupe
social dans le cinéma et l'audiovisuel français—, 2001.
Pascale BLOCH, Image et droit, 2002.
Nikita MALLIARAKIS, Mayo : un peintre et le cinéma, 2002.
Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français
(volume 1 : 1896-1940), 2002. Eric BONNEFILLE
JULIEN DUVIVIER
LE MAL AIMANT DU CINÉMA FRANÇAIS
VOLUME 2 . 1940-1967
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
France HONGRIE ITALIE
© L'Harmattan, 2002
ISBN : 2-7475-2353-5 LYDIA
Nous avons, à la fin du volume précédent, laissé Duvivier à son arrivée à
New York, le 15 juillet 1940, ayant quitté l'Europe avec sa famille lors de
l'avancée allemande en France. Peu après, il explique à des journalistes qu'il
refuse de se considérer comme un réfugié, étant là pour honorer le contrat le
liant à la Transcontinental. C'est exact dans la mesure où ce contrat existait
effectivement avant le début de la guerre, mais l'occupation allemande a, on l'a
vu, précipité ce départ. Il demande toutefois au Consul de France si, en raison
des circonstances, il ne devrait pas retourner en France, mais celui-ci le lui
déconseille'. Duvivier puis, bientôt, René Clair (arrivé à New York le 16 août et
le 7 septembre à Los Angeles), Michèle Morgan (à l'automne 1940), Jean
Renoir (celui-ci arrive le 31 décembre à New York et le 10 janvier 1941 à
Hollywood), Jean Gabin (qui débarque à New York le 4 mars 1941), pour citer
les plus célèbres, vont grossir la colonie des "Français d'Hollywood" autour de
Charles Boyer, vedette aux Etats-Unis depuis plusieurs années. La position
politique de ces exilés est — tout au moins au début — assez hésitante : lorsque,
en 1941, Charles Boyer crée la French Research Foundation (centre de
documentation française et lieu de rencontre pour ses compatriotes), la salle de
réunion est ornée des portraits de Pétain et de De Gaulle. 2 "Au début (...) nous
étions coupés du monde entier", expliquera Duvivier à son retour en France',
"nous étions troublés par une presse tendancieuse et alimentée par Vichy". Il
semble pourtant que Boyer, Duvivier, Gabin et Morgan seront des fidèles des
réunions de "France Forever", mouvement qui soutient le gaullisme aux Etats-
Unis4. Renoir, lui, finit par renvoyer tout le monde dos à dos et écrit à Saint-
Exupéry en juin 1942 : "Je hais les Français d'Amérique, sauf vous (...) et
quelques autres (...) Je déteste surtout les gaullistes. Parce que les pétainistes au
moins essayent de défendre le modeste os à moelle qui échoit normalement à un
I Précision fournie par Christian Duvivier (lettre à l'auteur, avril 1999)
2 Notons cependant que Charles Boyer deviendra fin 1943 le "représentant" de la France Libre du
général de Gaulle à Hollywood, faisant suite à Henri Diamant-Berger qui avait assuré cette tâche
de septembre 1940 à septembre 1943.
3 Le Film Français n° 28 (15.06.45)
4 Cf. Jean Renoir par Célia Bertin (Librairie Académique Perrin, 1986). Par ailleurs, Lee Garnies
(cité par Doug Mc Clelland dans Forties Film Talk, McFarland & Company, Jefferson, North
Carolina, 1992), chef opérateur de Lydia, déclarera même que Duvivier était tellement écoeuré
par la collaboration dans laquelle s'engageait le gouvernement de Vichy qu'il aurait envisagé de
devenir citoyen américain. Christian Duvivier dément cette anecdote : son père a fait établir
quelques papiers pour obtenir son permis de travail, mais n'a jamais songé à prendre la nationalité
américaine. JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
fonctionnaire. (...) J'aime M. Roosevelt, et je n'aime ni Vichy, qui laisse un peu
trop fusiller, ni De Gaulle, qui fait un peu trop profiteur ° .
Fin décembre 1941, après l'entrée en guerre des Etats-Unis, Duvivier, tout
comme Renoir, Clair, Morgan et Gabin, reçoit une lettre de Georges Achard,
consul de France à Los Angeles, lui faisant savoir que le gouvernement français
de Vichy souhaiterait son retour en France le plus tôt possible. Aucun des cinq
ne quitte l'Amérique pour autant.
Pendant les cinq années qu'il va passer à Hollywood, Duvivier réalisera
quatre films, pour trois compagnies différentes. Pourtant, durant cette période, il
n'est pas absent des écrans de France. Contrairement à ce que l'on peut penser,
sous l'occupation, il n'y a guère de semaine 6 où une salle parisienne ne propose
un film de Duvivier. Comble de l'ironie, les plus diffusés sont ceux avec le
grand exilé du cinéma français, Gabin : La Bandera (notamment en avril, août
et décembre 1942 ; février et mai 1943), La belle équipe (été 1941, mars, juin,
septembre, novembre 1942, février à juin 1943) et Pépé le Moko (qui a droit à
une réelle reprise en novembre 1942. Au total une trentaine de salles le
projettent, à un moment ou un autre, entre novembre 1942 et juin 1943. Il avait
déjà été revu en décembre 1940, et sera encore projeté en août 1943, janvier et
février 1944). On trouve encore Les Cinq gentlemen maudits, La Fin du jour,
Carnet de Bal, L'Homme du jour (et, plus ponctuellement, Golgotha ou
Maria Chapdelaine) dans les programmes de cette période. Cela ne représente
certes pas une programmation majoritaire (il y a, alors, un très grand nombre de
salles à Paris), mais le fait est surprenant. A l'occasion d'une reprise de Carnet
de Bal en janvier 1941, Pierre Ducrocq, dans La Gerbe', déplore même que "cet
artiste consciencieux de l'écran soit actuellement en Amérique (...) et qu'il ne
participe pas aux premiers efforts du nouveau cinéma français"
Duvivier est arrivé avec, dans ses valises, l'idée d'un film sur Clémenceau.
Mais, ses interlocuteurs américains ne se montrant guère intéressés, le projet
demeure sans suite. Le contrat qu'il avait signé avec Paul Graetz reste également
stérile et est repris par Alexandre Korda, qui avait déjà tenté d'engager le
cinéaste en 1938. Korda cherche depuis quelque temps un grand rôle pour son
épouse, Merle Oberon, dont la popularité tient alors surtout à des films produits
par d'autres que lui (notamment Les Hauts de Hurlevent pour Samuel
Goldwyn). Korda suggère alors à Duvivier de tourner un remake de Carnet de
Bal, ce dont celui-ci n'a ni l'envie ni, d'ailleurs, la possibilité, pour des
5 Jean Renoir, Lettres d'Amérique (Presses de la Renaissance, 1984)
6 Programmes consultés sur la période juin 1941— juillet 1944.
7 La Gerbe, 16.01.41
6 LYDIA
problèmes de droits. Un compromis est trouvé, en un scénario qui deviendra
Lydia en 1941: le point de départ en est semblable (les retrouvailles d'une
femme mûre avec ses anciens prétendants) mais le développement nettement
différent. Il s'agit cette fois d'une construction en flash-back (absents du Carnet
sauf, si l'on veut, le souvenir idéalisé du bal, qui s'apparentait au rêve) relatant
les différentes histoires d'amour de Lydia. Les quatre soupirants sont interprétés
par Joseph Cotten, Alan Marshal, Hans Yaray et George Reeves, le scénario
t, à partir d'un sujet de étant l'oeuvre de Ben Hecht et Samuel Hoffenstein
Duvivier et Laslo Bush-Fekete.
Le film est tourné du 14 avril à la mi-juin 1941, avec un budget de plus d'un
million de dollars. Mais la fin doit être modifiée pour satisfaire la censure, la
PCA (Production Code Administration) jugeant que l'héroïne n'expie pas
suffisamment pour sa conduite immorale ! C'est ainsi que le film s'achèvera (ce
qui ne dut pas déplaire à Duvivier !) sur une désillusion, Lydia n'étant pas
reconnue par Richard (A. Marshal), celui qu'elle aima le plus. Distribué aux
Lydia ne connaîtra qu'un Etats-Unis en septembre 1941 par United Artists,
succès modéré. On le verra en Angleterre en janvier 1942 (réduit de quelques
minutes) et en France en juillet 1946.
Alors que, dans Carnet de Bal, Christine était surtout un faire-valoir, un
prétexte pour lier les épisodes, Lydia est réellement centré sur son héroïne. Ce
sont cette fois les hommes — dont on sait relativement peu de choses — qui
servent de révélateurs et permettent de dessiner le portrait de Lydia. Cette
nouvelle perspective explique en partie une certaine froideur, Duvivier ayant du
mal à émouvoir avec un personnage féminin — ce à quoi il faut ajouter son
immersion dans une culture qui lui est étrangère et un moindre contrôle du film.
Est traité, à nouveau, le thème de la désillusion, mais de façon moins
dramatique, moins spectaculaire que dans le film français. Aucun personnage
n'a subi une déchéance semblable à celle de Raynal (Blanchar), aucun n'a trahi
un idéal de jeunesse ou raté sa vie, et même le souvenir fantasmé du bal, bien
qu'exprimé en plans calqués sur ceux du Carnet (danseurs au ralenti, crinolines,
musique onirique — plus grossière que celle de Jaubert) est démenti de manière
moins douloureuse, presque légère (la vraie version est immédiatement donnée
par Cotten). La blessure causée à Lydia par la déception (celui qu'elle a toujours
aimé ne la reconnaît plus) est plus secrète — mais peut-être plus profonde — que
celle que s'infligeait Christine en parcourant son carnet.
Le film se développe essentiellement sur l'idée que l'amour se nourrit de
leurres, s'exerce sur des apparences davantage que sur des êtres, et engendre
8 Il paraît que André de Toth, crédité comme assistant de production, aurait participé également au
scénario (selon B. Tavernier et J.P. Coursodon dans Cinquante ans de cinéma américain,
Nathan 1991).
7 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
surtout la déception. Lydia se trompe sur le compte du sportif alcoolique qu'elle
manque d'épouser, et surtout sur celui de Richard, qu'elle croit être l'homme de
sa vie et qui a tôt fait de l'oublier. Michael et Frank, eux aussi, se font une
image plus ou moins fausse de la jeune femme — Frank, le pianiste aveugle,
l'imagine même blonde aux yeux bleus, suite à un malentendu. "Vous m'aimiez
mais vous ne me connaissiez pas", dit Lydia à ses anciens prétendants, "ce
n'était pas moi que vous aimiez, mais une illusion à laquelle vous vous êtes
accrochés". Elle apparaît alors comme un personnage à plusieurs facettes,
chacune ayant sa part de mensonge et dépendant du regard de celui qui en est
amoureux : "Bob aimait une petite sotte, Frank aimait une blonde aux yeux
bleus. Et vous, très cher, vous aimiez un ange. Richard n'aimait que Richard",
dit-elle finalement à Michael avant d'énoncer, sans grande puissance de pensée,
que "chaque femme est sage et folle, intelligente et un peu absurde, bonne et
méchante". La dualité des êtres, les apparences, les amours impossibles :
Duvivier reste malgré tout dans son élément.
De ce film sans réelle émotion, à l'interprétation plate (seul Cotten parvient à
imposer sa présence discrète), dont le scénario manque d'unité et de continuité,
où l'on abuse de décors écrasants, il se dégage pourtant un charme étrange.
Volontairement ou non, un sentiment d'irréalité flotte sur les scènes se déroulant
autour de la maison de pêcheur où Lydia vit avec Richard le bref amour qu'elle
n'oubliera pas. La neige et les vagues de studio, l'éclairage sans relief ôtant toute
impression d'extérieur, la fausseté du décor, créent une dimension quasi-
fantastique — d'autant plus qu'on y parle fréquemment de fantômes, d'abord ceux
censés hanter les lieux, puis celui de l'amour disparu. Dans cette demeure battue
par d'improbables tempêtes, on sent que Lydia pourrait vivre une aventure
semblable à celle de la Madame Muir de Mankiewicz. Autre moment curieux,
celui où un groupe d'enfants aveugles entoure le piano sur lequel Frank fait
naître des images musicales, scène un peu gratuite mais refusant le
sentimentalisme au profit d'une étrange poésie enfantine, que l'on ressentait déjà
dans la simulation de mariage de Poil de Carotte. De tels instants incitent à
l'indulgence envers un film qui fut si souvent éreinté.
Voyant le film en projection de presse en août 1941, un critique du
magazine américain Varia), souligne "le travail particulièrement efficace de
Lee Garmes à la caméra (...) [Duvivier], à la manière européenne, concentre
ses efforts sur les personnages plus que sur le mouvement, ce qui ralentit
considérablement l'action". Dans le New Yorker, John Mosher relève, lui,
"de jolies touches de comédie et de drame dans les divers épisodes, avec une
note de merveilleux ici ou là". Bosley Crowther, du New York Times, n'est
pas convaincu : c'est "encore un de ces films sentimentaux et larmoyants
passant en revue la vie d'une femme, rendu plus intéressant par le fait que
Merle Oberon tient le rôle principal, mais encore trop englué de romanesque
et de pathos pour être convaincant (..) L'histoire est approximative et le
8 LYDIA
dialogue l'enjolive à gros traits (...) L'interprétation, comme l'écriture, est
insistante et démonstrative". Merle Oberon est aussi le principal intérêt selon
Kate Cameron, du Daily News : elle "fournit une performance si émouvante
dans le rôle-titre (...) qu'il est dommage que le film ne soit pas à la hauteur
d'une actrice de telle stature " . Dans le New York Herald Tribune, Howard
Barnes prend note du fait que Duvivier "a conservé globalement son savoir-
faire depuis qu'il est expatrié" mais "en même temps, le sentimentalisme
écrase si lourdement la passion dans cette production d'Alexander Korda que
c'est sans comparaison avec [Carnet de Bal]". Selon Archer Winsten, du
New York Post, Duvivier a choisi de raconter son histoire sur un mode
romantique mais "n'a pas été très heureux, en raison des insuffisances de
Merle Oberon dans un rôle excessivement lourd et exigeant. Ses longues
narrations, au lieu d'ajouter de l'émotion, tendent à la monotonie".
Les choses ne s'arrangent pas en France, en juillet 1946 : "Navet
américain", résume Pierre Laroche dans Paris-Cinéma, "une histoire
médiocre racontée avec une hérissante banalité et ornée de décors
effrayants". Denis Marion, de Combat, attribue la responsabilité de l'échec au
scénariste Ben Hecht, dont l'imagination "a exercé les ravages les plus
consternants sur un thème qui n'était pas plus sot qu'un autre". J.B. Jeener,
du Figaro, titre son article "Le film des regrets" : "Rien n'y résiste, les
spectateurs eux-mêmes, à demi somnolents, songent à une certaine vigueur
qu'avait autrefois J. Duvivier (..) On ne croit pas à cette histoire. Lydia
apparaît comme une petite sotte sans intérêt". Dans Carrefour, François
Chalais a le sentiment qu'avec Lydia, Duvivier "partait à la poursuite
essoufflée de lui-même, spectacle assez morne, sans cesse attardé à
rechercher la vraie forme de son visage dans la malice d'un miroir
déformant, comme ces chauves qui refusent de croire qu'ils ont changé
depuis le temps de leur baccalauréat. Un tel spectacle n'est pas drôle". Avec
consternation, Claude Schnerb se demande, dans Paysage : "Duvivier n'a-t-il
donc jamais rencontré un ami qui lui signale le plus regrettable, le moins
admissible de ses défauts, cette espèce de goût pour une sentimentalité
douteuse, un côté grisette qui est dans son caractère et dénature son oeuvre".
A peine moins déçu, Jean Thevenot estime, dans L'Ecran Français, que "ce
film, qui comporte plusieurs séquences très belles, est dans son ensemble
ennuyeux (...) Cette rencontre — de la beauté et de l'ennui — porte un nom qui
la condamne : l'académisme."
On déniche, dans certaines publications, une — relative — défense du film :
dans Cinémonde, Frank J. Death avance que "l'oeuvre entière porte la
marque de son auteur", grâce notamment à "une "optique" Duvivier dont on
ne se lasse pas, car il est toujours agréable de voir quelque chose de beau".
Pour Claude Hervin, d'Opéra, "c'est du bon Duvivier made in U.S.A. et, çà et
là, nous retrouvons la patte du maître". Et Henri Spade soutient, dans
L'Aurore, que "le rythme vaut celui de Carnet de Bal, et Merle Oberon vaut
facilement Marie Bell. Mais les images sont moins bonnes".
Les interprètes n'impressionnent guère : selon Frank J. Death, "Merle
Oberon "se transforme" avec plus de dextérité qu'elle ne mène le jeu. A ce
moment, elle paraît "forcer" un peu, malgré elle. Alan Marshal, Joseph
9 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
Cotten et les autres prétendants sont tous bons, de même qu'Edna May
Oliver". Pierre Laroche se contente d'observer qu'ils "errent à travers ce film
de catégorie Z" tandis que Jean Thévenot estime que "l'interprétation pêche
par les défauts qui sont communs à tout le film : (...) [les comédiens]
manquent d'âme autant qu'ils jouent avec talent".
Un peu plus tard, Maurice Bardèche, dans son Histoire du cinéma9
(cosignée par un Brasillach qui n'était plus là pour juger le film) confirme que
"le luxe des vêtements et des décors remplaçait un peu trop assidûment la
vérité des coeurs, et on ne pouvait guère dissimuler le vide total de cette
aventure sans intérêt". Karol Kulik, auteur en 1975 d'un ouvrage sur Korda m,
affirme que "le dialogue est meilleur que d'habitude pour une production
Korda, mais le film est inégal dans sa construction et sa mise en scène".
Enfin, en 1996, le film a trouvé un admirateur en la personne de Christian
Viviani dans Positif : "On a l'impression que les éléments les plus
intéressants d'Un Carnet de Bal ont été affinés en un ensemble plus
harmonieux, plus sobre, et pour tout dire plus émouvant. Il s'agit d'une
réussite homogène, une poignante et souvent cruelle méditation sur le
souvenir, qui était de pure convention dans le film français (...)
L'indifférence bovine de Marie Bell laisse ici place à la beauté rayonnante de
Merle Oberon, si souvent décevante ailleurs".
Au moment où il s'apprêtait à commencer le tournage de Lydia, Duvivier a
été, semble-t-il", envisagé par le producteur David Hempstead pour lui confier
la réalisation de Joan of Paris (pour la RKO), le premier film américain de
Michèle Morgan. Hempstead espère en effet obtenir Gabin (récemment arrivé
en Amérique) et estime que Duvivier, ayant déjà dirigé les deux acteurs en
France, serait l'homme de la situation. Mais le film sera finalement tourné par
Robert Stevenson (en septembre-octobre 1941), avec Paul Henreid dans le
principal rôle masculin
9 Histoire du cinéma (André Martel, 1948)
(W.H. Allen, 1975) 1° Alexander Korda, the man who could work miracles
D'après l'American Film Institute Catalog 1941-1950, se basant sur un article du Los Angeles
Times du 25.03.41.
10 TALES OF MANHATTAN
Le succès de Carnet de Bal aux Etats-Unis avait suffi à attacher à Duvivier
l'étiquette d'un spécialiste du film à sketches. Lydia n'en était pas exactement
un (chaque prétendant n'est pas prétexte à un épisode disjoint des autres), mais
ce n'est que partie remise : peu après, il se retrouve à la Century Fox pour
confectionner un prestigieux mille-feuille dont Variety affirmera que "en ce qui
concerne la distribution et la liste des scénaristes, c'est sans doute le film le plus
ambitieux jamais sorti d'Hollywood", Tales of Manhattan.
A la base, le projet a été conçu par Sam Spiegel qui, à cette époque, s'est
provisoirement rebaptisé d'un nom conquérant, S.P. Eagle l. Spiegel, né en
Pologne en 1903, a été producteur en Allemagne puis en Angleterre, mais
végète depuis son arrivée aux Etats-Unis en octobre 1935. A la fin des années
trente, il commence à envisager — de façon vague mais ambitieuse — la création
d'un film à sketches regroupant de grandes vedettes, puis s'associe à Boris
Morros, séduit par l'idée.
La genèse du film est difficile à reconstituer précisément. Apparemment,
l'idée du fil conducteur — un habit liant les sketches entre eux — fut trouvée dans
un recueil allemand de nouvelles de Max Nosseck, datant de 1931, bien
qu'aucune de ses histoires n'ait été utilisée. Selon une information publiée dans
la presse en juin 1941 2, Morros aurait d'abord prévu de faire le film à la
Paramount 3, sur un scénario que Dalton Trumbo et Aben Kandel auraient
construit d'après un sujet original de Billy Wilder et Walter Reisch, le tout étant
composé de sept sketches dirigés par sept cinéastes différents... Cette version
du projet ne semble pas, cependant, avoir été sérieusement envisagée.
En fait, Morros et Spiegel convainquent la 20" Century Fox de produire leur
film, au générique duquel ils rêvent de faire briller pas moins de quarante-cinq
stars. Ils obtiennent l'accord de Edward G. Robinson, Charles Boyer et Charles
Laughton, sans que l'on sache encore bien ce que sera le film, sinon que le
premier sketch doit être inspiré d'une courte pièce de Ferenc Molnar, Marshall,
jouée à Budapest en 1929. Petit à petit, l'affaire prend tournure : Ben Hecht
adapte la pièce de Molnar, Donald Ogden Stewart et Alan Campbell s'inspirent
du premier acte d'une pièce de Ladislas Fodor, Sextette, les autres épisodes
1 11 conservera ce pseudonyme jusqu'en 1954, date à laquelle il produira Sur les quais de Kazan,
sous le nom de Spiegel.
2 4.06.41 (cité par Hollywood Reporter, The American Film Institute Catalog 1941-1950)
3 Apparemment, Morros aurait aussi envisagé, à une époque, de monter sa propre société pour
produire le film de façon indépendante (signalé dans le New York Herald Tribune, 26.10.41). JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
naissent d'idées originales... Au total, une vingtaine de scénaristes (dont douze
seront crédités') auraient mis la main à la pâte.
Bientôt les vedettes sont choisies : outre Robinson, Boyer et Laughton, sont
engagés Rita Hayworth ("empruntée" à la Columbia), Thomas Mitchell, Ginger
Rogers, Henry Fonda (ces deux derniers en remplacement d'Irene Dunne et Joel
McCrea, initialement envisagée), Elsa Lanchester, Victor Francen, George
Sanders, Paul Robeson, Ethel Waters, W.C. Fields.
Il reste à trouver les cinéastes. William Wyler, contacté, n'a pas le temps.
On propose à Leo McCarey le sketch avec Rogers et Fonda, à Lubitsch celui
avec Boyer et Hayworth, à John Ford celui avec Paul Robeson et Ethel Waters.
Enfin, Duvivier, précédé de la réputation de Carnet de Bal, et suggéré, peut-
être, par Boyer, se voit offrir les autres parties. Mais il fait savoir qu'il veut
diriger tous les épisodes ou aucun ! Spiegel, sentant que le cinéaste français,
enthousiasmé par le projet, est l'homme de la situation, lui confie l'intégralité du
film.
Les sept histoires donnent naissance à six sketches (l'un d'eux, celui avec
Paul Robeson, enchaînant deux situations), tournés d'octobre 1941 à février
1942, qui ne resteront que cinq à la sortie du film, en septembre 1942, celui
avec W.C. Fields ayant été éliminé. Fields, dont le cachet de 50 000 dollars
dépassait nettement celui des autres acteurs du film, avait tourné ses scènes en
cinq jours, en janvier 1942. Ecrit par Ed Beloin et Bill Morrow, supervisé (et
semble-t-il partiellement dirigé) par Mal St Clair, ce sketch, également
interprété par Margaret Dumont et Phil Silvers, voyait Fields faire une causerie
anti-alcoolique devant une assemblée progressivement en proie à l'ébriété, le lait
de coco qui leur est servi ayant été "allongé"... Bien qu'apprécié lors des
previews, ce sketch ne sera pas conservé dans la version finale, sans doute en
raison d'un ton trop différent du reste du film, cette coupure permettant en outre
de ramener la durée totale à des proportions raisonnables (118 minutes tout de
même). Il sera question de le distribuer comme court-métrage, ce qui,
apparemment, ne fut jamais fait. La Fox envisagera aussi de l'insérer dans sa
revue-compilation de 1944 Take it or leave it (B. Stoloff) avant de se raviser.
En 1996, enfin, il sera intégré dans l'édition vidéo américaine de Tales of
Manhattan. Il a parfois été dit que Fields voulait poursuivre la Fox pour cette
coupure — ce que lui-même a nié en mai 1942.
Duvivier gardera un bon souvenir de son travail avec toutes ces célébrités
hollywoodiennes. Invité, à la fin de sa vie, à s'exprimer sur les acteurs, il dira
4 Nombre porté à dix après la coupure de l'un des sketches.
5 Parmi les acteurs envisagés et ne figurant pas dans le film, on peut signaler aussi Walter Huston,
Frances Dee, Buster Keaton, Gene Austin.
12 TALES OF MANHATTAN
que "les Américains sont bien plus disciplinés que les Français, sans aucun
doute. Un acteur américain ne proteste jamais, ne fait jamais la moindre
observation quant aux horaires, et s'il y a une difficulté, il essaie de la
résoudre." 6 En tout cas, il s'entendra suffisamment bien avec E. G. Robinson,
qu'il dirigera à nouveau dans Flesh and Fantasy et avec lequel il aura d'autres
projets en 1945 et 1966, pour que l'acteur évoque dans son autobiographie' ce
"marvelous French refugee"...
L'un des interprètes, cependant, s'opposera au film dès sa sortie : l'acteur
chanteur Paul Robeson, vedette du dernier sketch, dénoncera l'image
effectivement simpliste à laquelle y sont réduits les Noirs, allant jusqu'à
annoncer, en septembre 1942, sa décision de quitter le cinéma tant que les
producteurs continueraient à considérer son peuple avec un tel paternalisme s.
On peut bien sûr se demander pourquoi il n'avait pas refusé le film dès la lecture
du scénario — objection à laquelle il a lui-même répondu, dans le New York
Times 9 : "Je pensais pouvoir modifier le film pendant le tournage, et j'ai en effet
imposé quelques changements. Mais il s'est avéré à la fin que l'on est revenu au
même vieux cliché — le Noir résolvant ses problèmes en chantant. (...)
Hollywood affirme ne pouvoir faire autrement sinon le film ne marchera pas
dans le Sud." Accusé d'avoir fait le film pour l'argent, Robeson doit aussi
clarifier les choses : son rôle (pour lequel il a refusé des offres plus lucratives)
lui a rapporté 10 000 dollars, et non 50 000 comme certains l'ont prétendu. Les
militants pour la cause des Noirs expriment aussi leur désapprobation. A la
sortie du film à Los Angeles, en août 1942, le journal Sentinel and Tribune
organise des manifestations, sous la forme de piquets de protestation. Plusieurs
critiques noirs dénoncent aussi l'offense que constitue le sketch, ainsi
l'Amsterdam Star News du 15 août 1942 titrant son article sur le film : Paul
Robeson et Ethel Waters nous laissent tomber. C'est toutefois davantage le film
que l'acteur qui sera égratigné, d'autant plus que Robeson, actif défenseur de la
communauté Noire, redorera peu après son image, sur les planches, dans une
mise en scène remarquée d'Othello. i°
6 Entretien du 27 septembre 1966 aux Rencontres Internationales du cinéma de Sorrente (cité dans
Clair, Carné, Duvivier "face a face", sul cinema francese e la Nouvelle Vague).
7 All my yesterdays (W.H. Allen, London & New York, 1974)
8 Promesse qu'il tiendra effectivement, se bornant ensuite à prêter sa voix.
9 The New York Times, 23.09.42
10 A propos de Paul Robeson, on se reportera à Paul Robeson, a biography, by Martin Duberman
(The New Press, New York, 1989). En ce qui concerne l'Amsterdam Star News, Dubennan note
qu'une bonne critique (avec éloges du sketch Robeson) y sera cependant publiée le 3 octobre
1942.
13 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
Encore plus que dans Lydia — pour lequel il avait participé à l'écriture, et qui
était produit par une compagnie moins gigantesque que la Fox — la tâche de
Duvivier est d'abord celle d'un exécutant : il est parachuté sur un projet déjà au
point, ce à quoi s'ajoute la structure d'un film dont les sketches, hétérogènes et
assez arbitrairement reliés, sont écrits par une armée de scénaristes. Il a peu de
chances, dans ces conditions, de faire oeuvre personnelle. De fait, on ne saurait
tenir Tales of Manhattan pour une étape importante de sa carrière. Pourtant, il
y trouve l'opportunité de mettre en scène des variations sur des thèmes qu'il
affectionne — notamment le jeu avec les apparences, dans trois des cinq épisodes
— et de prouver avec une indéniable virtuosité son aisance dans divers registres.
Comédie et amertume cohabitent sans heurts et, bien qu'inégal, l'ensemble n'est
pas dépourvu d'efficacité.
Le premier sketch, jeu autour du théâtre et des faux-semblants, est sans
doute le plus riche, servi par une mise en scène brillante. L'une des premières
séquences installe le doute et la méfiance dans l'esprit du spectateur pour la
suite de l'histoire : une jeune femme (Helene Reynolds) tire sur Paul Orman (C.
Boyer) qui s'effondre... puis se relève, car il s'agit d'une représentation
théâtrale. Le procédé, classique, est surtout intéressant parce qu'il est relayé par
les scènes "réelles" lui faisant suite : la situation de vaudeville (le triangle
amoureux), les décors, le jeu volontairement excessif des acteurs font davantage
"théâtre" que la pièce aperçue précédemment. On y voit Orman avoir une
explication avec sa maîtresse Ethel (R. Hayworth) ; puis John (T. Mitchell), le
mari de celle-ci, les rejoint. La scène s'achève avec des rires provenant d'une
pièce voisine, rappelant ceux d'un public ponctuant les répliques. Orman, pour
qui la vie est une représentation permanente ("J'ignorais que l'amour était plus
qu'une bonne scène", dira-t-il plus tard) se rend ensuite avec Ethel (pour le
deuxième acte ?) dans un nouveau décor "de théâtre", un ahurissant pavillon de
chasse, aux poutres recouvertes de bois de cerfs. Décor de mise à mort : les
trophées de chasse, les collections d'armes occupent plusieurs fois le premier
plan, enserrant l'image dans un piège. Survient, à nouveau, le mari et, tandis
qu'Orman continue d'être en représentation (il rappelle qu'il n'a utilisé d'armes
que pour tirer à blanc, sur scène), il est rattrapé par le réel. Alors que les
personnages étaient jusque-là généralement filmés en plan large (et donc vus
"comme au théâtre"), la caméra cadre maintenant les visages en gros plans,
traque les inquiétudes s'y lisant ; le jeu des acteurs devient plus "juste". On voit
les mains, tordues d'anxiété, d'Ethel ; celles de John caressant un fusil ; celles
qu'Orman place devant son coeur. On croit avoir quitté le domaine du faux,
pourtant une série de pirouettes vient nous rappeler que les apparences sont
trompeuses : le mari tire, Orman s'effondre. Le temps de laisser Ethel montrer
ses capacités à l'hypocrisie, Orman, que l'on croyait à l'agonie, se relève : la
balle ne l'a pas touché, explique-t-il. Ayant fait sa "sortie", il rejoint son
14 TALES OF MANHATTAN
automobile et s'effondre à nouveau : il a bel et bien été blessé. Au-delà des
rapports entre le théâtre et la vie, le film s'interroge sur ceux qu'entretiennent le
théâtre et le cinéma : faut-il croire une image filmée davantage qu'une
représentation scénique ? Le dénouement (Orman est blessé, mais pas mort)
laisse la question ouverte. Comme dans certains films français de Duvivier, le
personnage féminin n'a pas le beau rôle dans ce triangle amoureux : on apprend
qu'elle a jadis porté malheur à la carrière d'Orman. Versatile, elle n'hésite pas,
après le coup de feu, à accepter le faux témoignage que son époux lui propose
de faire (thèse de l'accident en nettoyant l'arme).
Le deuxième sketch nous transporte dans un clair décor de comédie, celui
d'un luxueux appartement new-yorkais. Quelques heures avant d'épouser Harry
(C. Romero), Diane (G. Rogers) trouve dans une veste de celui-ci une lettre
compromettante et suggestive, signée d'une certaine "Squirrel". Harry fait
passer la chose pour un malentendu, demandant à son ami George (H. Fonda)
de venir affirmer que la veste — et donc la lettre — lui appartiennent.
Convaincue, et intriguée par ce qu'elle a lu, Diane s'intéresse à George, qu'elle
croyait terne, et qui, derrière son apparence timide, s'avère être le "lion" dont
parle la lettre. L'irruption de "Squirrel" rétablit la vérité : le message s'adressait
bien à Harry. Les masques des deux hommes étant tombés au cours de
l'aventure, Diane rend son alliance à Harry et part avec George. On est encore,
on le voit, dans le domaine du jeu et du mensonge. Amusant par moments (la
ronde animale de Ginger Rogers autour du fauteuil d'un Fonda médusé), le
sketch fait quelque peu long feu, souligne à l'envi l'idée du "lion". Duvivier y
est moins à l'aise (est-ce parce que la femme y mène le jeu ?) que ne l'aurait été,
selon toute vraisemblance, un Hawks.
M. Smith à Carnegie Hall pourrait être le titre de l'épisode suivant, conte à
la Capra, où un modeste musicien, Charles Smith (Laughton) voit son rêve se
réaliser : il va diriger sa symphonie à Carnegie Hall, parrainé par le grand chef
d'orchestre Arturo Bellini (Victor Francen, savoureux en faux Toscanini) Le
rêve devient cauchemar lorsque l'habit de Smith se déchire en pleine
symphonie, déclenchant l'hilarité du public, avant de se retourner en triomphe
grâce à la solidarité de Bellini. Le film recycle des éléments classiques de la
comédie américaine : la famille excentrique et unie de Smith (évoquant celle de
Vous ne l'emporterez pas avec vous de Capra), la revanche des anonymes sur
l'ordre établi, leur permettant d'accéder à leur rêve (thème cher à Capra, mais
c'est aussi ce qui arrivait précisément à Laughton dans Si j'avais un million).
Quant au finale, où toute la brillante société a quitté sa veste, imitant Bellini,
pour soutenir Smith, et où "l'anormal" est le spectateur qui n'est pas encore en
chemise, c'est un gag visuel destructeur de code social comme les aimaient
Laurel et Hardy (voir You're dam tootin, 1928, dans lequel une rue entière
finit en caleçons). Avant cette happy end, Duvivier aura néanmoins illustré une
15 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
fois de plus la peur d'une foule prête à lyncher — au moins moralement — celui
qu'elle ne reconnaît pas comme un des leurs (la scène renvoie directement à la
cabale du Tourbillon de Paris). Il aura aussi, au passage, donné avec
l'appartement des Smith secoué par le métro aérien, une version souriante du
cauchemar vécu par Blanchar dans Carnet de Bal. Sur le plan de la mise en
scène, on notera l'emploi fait dans ce sketch (mais aussi, plus
parcimonieusement, dans les deux premiers) de la profondeur de champ, mise
Citizen Kane. au goût du jour par Orson Welles dans
Le quatrième sketch, bien que plus proche, a priori, des goûts de Duvivier, et
malgré la présence de deux des meilleurs acteurs du moment (Robinson et
Sanders), manque de force — il est vrai que là encore, une improbable happy
end, basée sur la solidarité, est à l'encontre des convictions du cinéaste.
Robinson y incarne un clochard, Browne, qui se rend à une réunion d'anciens
camarades d'université, sans avouer sa déchéance, une oeuvre de charité lui
ayant permis de s'habiller dignement. La fête tourne à une grotesque parodie de
procès et Browne révèle ce qu'il est devenu puis quitte les lieux. Le lendemain,
trois de ses camarades lui viennent en aide en lui offrant du travail. C'est
l'amertume qui domine ici : malgré leur réussite sociale, les anciens étudiants
doutent ("Nous voilà vingt cinq ans après... On allait changer le monde !
Sauver la démocratie ! Montrer nos capacités. On était jeunes et pleins
d'entrain...") et le vieux professeur (le sympathique Harry Davenport) constate
avec regret qu'il n'a jamais franchi les frontières de son pays. A nouveau,
Browne est un être isolé face à un groupe qui, plus par stupidité que par cruauté,
est prêt à l'humilier. Comme dans les deux premiers sketches, il est question des
apparences et Browne finit par faire tomber son masque, aux sens propre (il
quitte sa veste, révélant ses vêtements misérables) et figuré (il avoue sa triste
condition).
On se passerait volontiers de la dernière partie du film après la brève
histoire d'un hold-up dont l'auteur finit par jeter le butin d'un avion car la veste
contenant les billets prend feu (!), on tombe (avec le magot) dans un décor en
toiles peintes de pauvres baraques. Luke (P. Robeson) et Esther (E. Waters)
découvrent l'argent et vont s'employer à faire le bonheur de leur village. On est
dans le folklore noir à l'usage des blancs, empreint d'un sentimentalisme et d'un
paternalisme assez pénibles, dans une ambiance de negro spirituals
dégoulinante de clichés : le ratage était couru d'avance. Bref, il eut sans doute
mieux valu conserver la farce de W.C. Fields que ce conte-là — qui d'ailleurs
n'est pas de Manhattan.
Deux réussites (le premier et le troisième épisodes), deux sketches moyens
(le deuxième et le quatrième), un seul oubliable (le dernier) : le bilan n'est pas
mauvais.
16 TALES OF MANHATTAN
On regrette, bien sûr, d'être privé du numéro de W.C. Fields en improbable
conférencier — encore que Simon Louvish, biographe de l'acteur" le juge
pénible en raison de l'état de santé de Fields : "Le maquillage parvient à peine à
dissimuler les taches s'étalant sur son visage bouffi. Seule la voix reste intacte".
L'extrait du monologue que reproduit Louvish dans son livre est pourtant fort
amusant : Fields, pointant les organes sur une planche anatomique, confond les
intestins avec la "route de la Birmanie", ce qui l'amène à se souvenir d'une jeune
fille "qui avait encore plus de courbes que la route elle-même"... Alors âgé de
63 ans, Fields ne fera ensuite que des apparitions en guest star avant de mourir
en 1946.
Dès août 1942, Variety prévoit que le film, malgré ses ambitions qui
devraient lui assurer un succès public, risque de ne pas recevoir un grand
accueil critique en raison de ses inégalités. Les deux prédictions s'avèrent à
peu près correctes. Le journaliste explique son insatisfaction : "Les moments
les plus faibles sont situés au début et à la fin. C'est aussi au début que
l'interprétation et la réalisation sont les plus pauvres, Boyer, Rita Hayworth
et Thomas Mitchell (..) ne parvenant pas à sauver une situation terriblement
usée". Dans le deuxième sketch, "l'humour est laborieux", le troisième "est
un des deux meilleurs et (..) Laughton remporte tous les suffrages". Au total,
"l'accumulation de talents dans la distribution et l'écriture a peut-être été
trop lourde pour Duvivier, metteur en scène subtil, car il n'a mis que peu de
touches originales dans ce film". Howard Harnes, du New York Herald
Tribune, a vu un film "décousu et prétentieux (...) Les situations sont
généralement banales et leur traitement pesant". Selon Newsweek, "bien que
la plupart des acteurs soient excellents, aucun ne fournit ce qu'on pourrait
considérer comme la meilleure interprétation de sa carrière (..) Julien
Duvivier, l'un des plus grands cinéastes français (..) semble avoir décidé
cette fois de simplement remplir son contrat". David Lardner, dans le New
Yorker, fait observer que le film "dure près de deux heures, ce qui est très
au-dessus de la normale, alors qu'il n'y a dans l'histoire que de quoi remplir
environ cinquante minutes". Lardner voit dans le sketch avec Robinson "sans
doute le meilleur épisode" et dans celui avec Laughton "le plus affligeant du
lot". Et Archer Winsten, du New York Post, prévient que, bien qu'il y ait
"cinq fois plus de stars que dans un film ordinaire, et cinq fois plus d'auteurs
(...) ce n'est pas cinq fois meilleur".
Bosley Crowther, du New York Times, pense en revanche que c'est "un de
ces rares films (..) qui, malgré son côté 'parade de cirque", produit un gros
effet. Ni profond, ni très pénétrant, il parvient cependant à offrir une vision
digne et détachée de l'ironie et de la tristesse de la vie (..) Julien Duvivier a
dirigé l'ensemble du film avec une constante maîtrise, s'adaptant au ton et au
rythme de chaque épisode". Dans Harrison's Reports, Pete Harrison juge
cela "toujours extrêmement distrayant. Le scénario, habile, (..) est écrit de
11 Man on the Flying Trapeze, The Life and Times of W.C. Fields (Faber and Faber, London,
1997)
17 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
façon à permettre au talent personnel de chaque vedette de se montrer sous
son meilleur jour".
En France, considérant que les cinq sketches narrent tout de même six
histoires, on rebaptise le filin Six Destins, lors de sa sortie en 1944. Selon
Duvivier I2, ce fut le premier film américain projeté en France à la Libération
("c'est vrai, dans le midi de la France", approuvent ses interviewers René
Jeanne et Charles Ford). En tout cas, Six Destins a le privilège de sortir dans
la capitale le 13 octobre 1944, jour de la réouverture des salles de cinéma
parisiennes (il sera repris, cependant, en mars 1946), une semaine après avoir
fait l'objet d'un gala au Moulin Rouge.
L'accueil global est morne, voire négatif. Roger Leenhardt, dans Les
Lettres Françaises, ne voit dans ces sketches "que l'occasion d'illustrer la
virtuosité de tel ou tel interprète. (...) Mais quelle fragilité dans l'anecdote
qui relie les sketches (...) Une chose pouvait faire de Six Destins une oeuvre
(...) : la seule unité organique possible était leur commune atmosphère new-
yorkaise. Or cette atmosphère est d'une extrême banalité". Yves Ducygne, de
Résistance, note que "de cette richesse, pourtant, surnage une impression de
pauvreté. En vain cherche-t-on la poésie, on ne trouve que l'habit (..) Plus
pauvre, donc plus libre, Duvivier aurait fait mieux". Pierre Laroche, de Paris
Cinéma estime qu'il n'y a "guère qu'un [sketch] à retenir. Le scénario du
sketch de Charles Laughton était excellent dans sa simplicité, Julien Duvivier
y déploie toute sa maîtrise d'ouvrier passionné, amoureux des images
cruelles" mais Laughton "joue la comédie comme l'Emil Jannings ou l'Harry
Baur des mauvais jours". "Le reste, poursuit-il, n'est que du Duvivier tout
venant (...) L'ensemble de ces Six Destins constitue une carte
d'échantillonnage : - Mesdames, messieurs, nous avons de l'excellent
Duvivier premier choix, du bon Duvivier de qualité courante et de la piquette
genre "abondance". Malheureusement, les spectateurs sont obligés
d'ingurgiter le tout d'une lampée. Drôle de cocktail !". Dans Le Peuple,
Merlin met l'accent sur Laughton qui "nous donne, une fois de plus, un
aperçu de son prodigieux talent" et invite à "noter également le rôle que joue
Charles Boyer avec beaucoup de maîtrise, et c'est tout ce que l'on peut
retenir de ce film, artificiel au plus haut point et dont certains sketches sont
sans le moindre intérêt".
"Bonjour Dudu ! Avec quelle émotion nous avons lu ton nom sur le
générique !" lance Jeanson dans Le Canard enchaîné avant de constater que
"vingt cinq auteurs se sont concertés pour écrire un scénario très inférieur à
Carnet de Bal. Inconvénient des méthodes d'Olivode !". Le film "ne vaut que
par son éblouissante distribution", affirme Jeander dans Libération. André
Bazin, dans Le Parisien Libéré, constate que "la qualité des sketches est
inégale, du moins quant au sujet qui n'évite pas toujours le poncif
sentimental ou moral. Nous en louerons un pourtant sans réserves : celui de
Charles Laughton (...) Les moins bons sketches eux-mêmes sont construits
avec tant d'adresse qu'il est impossible de s'ennuyer (...) Le métier de
Duvivier s'est affirmé à l'échelle des moyens techniques mis à sa disposition
12 Entretiens Jeanne-Ford, 1957
18 TALES OF MANHATTAN
par Hollywood. Avouerons-nous pourtant que ce perfectionnement de la
forme ne va pas sans contrepartie ? Duvivier nous apparaît ici standardisé,
impersonnel, sans faiblesses, mais aussi sans sincérité et sans qualités
humaines dans l'inspiration". Quant à Simone Dubreuilh, dans Défense de la
France, elle écrit, curieusement, que "les gags éclatent comme autant de
pièces d'artifice. (..) [Mais] l'effet de surprise passé, on découvre que
l'histoire de cet habit porte-malheur n'est pas bien extraordinaire (...) Mais
la joie de revoir ces visages, beaux ou laids, qu'on croyait perdus, emporte
tout..."
De fait, la vision du film, à la sortie de l'occupation, lui confère une
dimension nouvelle. Dominique Pado, rendant compte dans L'Aurore de la
première au Moulin-Rouge, témoigne que "toute critique était, hier soir,
bannie et que c'était surtout l'enthousiasme qui régnait (...) ce furent deux
heures d'oubli, d'illusion, de rêve. Un rêve qui, écartant les sombres heures
que nous avons vécues, nous ramenait aux temps heureux. C'était la griserie
de la liberté (..) "la vie" que nous retrouvons enfin !". Et Alexandre Astruc,
sans être dupe des faiblesses du film, constate dans Franc Tireur que "le
public manifeste son plaisir de revoir des vieux amis après une si longue
séparation (...) Et quand, son verre à la main, est apparu au coin d'une
porte, avec ses petits yeux pétillants, l'ivrogne, le médecin de La Chevauchée
fantastique, le merveilleux Thomas Mitchell, nous avons compris que nous
avions retrouvé le nouveau monde".
Rare dans son cas, Paul Barbellion, dans Carrefour, est séduit sans
réserves : "Six histoires excellentes, admirablement jouées et mises en
scène... (...) C'est un film parfaitement, impeccablement réussi". De même,
Jean Dupuy-Marguet, dans Homme Libre, applaudit Duvivier qui "offre six
sketches où l'on retrouve l'amertume, l'humour, la vérité humaine un peu
cruelle qui marquent son oeuvre".
Signalons enfin que, faute de marquer durablement l'histoire du cinéma,
Tales of Manhattan aura laissé une trace sur le trottoir hollywoodien : le 24
juillet 1942, cinq des stars du film (Fonda, Boyer, Hayworth, Laughton,
Robinson) marquèrent de leurs empreintes une plaque de ciment devant le
Grauman Chinese Theatre de Los Angeles. On peut toujours les y voir.
19 FLESH AND FANTASY / DESTINY
Duvivier n'en a pas fini avec les films à sketches... Mais il contrôle
davantage la préparation de celui qu'il signe en 1943, Flesh and Fantasy, qu'il
coproduit avec Charles Boyer pour la Universal'. Il choisit plusieurs histoires —
dont une d'Oscar Wilde — traitant des rêves et des prémonitions. Le film restera
à la lisière du fantastique, sans que l'on sache si ce qui apparaît surnaturel n'est
pas seulement une émanation de l'esprit des protagonistes. C'est aussi le prétexte
à réunir plusieurs acteurs populaires : Duvivier retrouve Edward G. Robinson,
Thomas Mitchell et (c'est la moindre des choses) Charles Boyer, déjà dirigés
dans Tales of Manhattan, auxquels s'ajoutent Barbara Stanwyck, Betty Field,
Robert Cummings Parmi les vedettes apparemment envisagées, mais n'ayant
finalement pas été retenues, figureraient, paraît-i1 2, Charles Laughton, Adolphe
Menjou, Deanna Durbin, Walter Huston et même, ce qui est assez peu
vraisemblable, Greta Garbo. Pour la musique, Duvivier fait appel à Alexandre
Tansman, auteur, en 1932, de la partition de Poil de Carotte, et qui n'a pourtant
travaillé qu'exceptionnellement pour le cinéma.
Le tournage s'étale sur plusieurs mois : du 21 juillet à la mi-août 1942 pour
l'épisode avec Robinson et Mitchell, du 26 août à la mi-septembre pour celui
avec Boyer et Stanwyck, de début décembre 1942 au début février 1943 pour
celui avec Gloria Jean et Alan Curtis, et en mars 1943 pour celui avec Field et
Cummings.
Parmi les incidents émaillant ce tournage, on doit relever, durant la
réalisation du sketch Robinson, le remplacement du directeur de la photographie
Stanley Cortez par Paul Ivano. Officiellement, Cortez avait été rappelé par
Selznick (avec lequel il était sous contrat) pour travailler sur The Powers Girl
de Norman McLeod, mais selon certains, ses désaccords avec Duvivier seraient
à l'origine de cette séparation, celui-ci lui reprochant un rythme trop lent. Début
septembre 1942, alors que l'on en est au sketch Boyer-Stanwyck, le tournage
doit être interrompu, Duvivier étant victime d'une bronchite. Après deux jours
d'arrêt, il est remplacé provisoirement, le 4 septembre, par Henry Koster, le
studio ne voulant pas prendre davantage de retard. Mais Duvivier revient dès le
lendemain.
L'épisode réalisé ensuite (et prévu pour faire l'ouverture du film) devait l'être
à partir de la fin octobre 1942, avec Teresa Wright et John Garfield. Mais la
jeune actrice doit prendre du repos sur ordre médical, et Garfield (qui aurait été
Duvivier et Boyer s'engagèrent auprès d'Universal début juin 1942.
2 D'après des échos parus dans la revue Hollywood Reporter, cités par l'American Film Institute
Catalog 1941-1950. JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
prêté par la Wamer) finit par refuser le rôle. Ils sont alors remplacés par Gloria
Jean, dans son premier rôle dramatique, et Alan Curtis, acteur ayant récemment
quitté la MGM pour Universal.
Lorsque le film est achevé, les dirigeants de la Universal décident d'éliminer
le premier des quatre sketches, avec Alan Curtis et Gloria Jean 3. Quelle en est la
raison ? Certains avancent que le film était trop long (deux heures), d'autres que
l'épisode était trop noir (?). Selon Duvivier, qui estime que c'est le meilleur des
quatre épisodes, il fut supprimé car il n'était pas interprété par de grandes
vedettes 4. L'actrice Gloria Jean, elle, croit savoir s que c'est l'une des étoiles de la
Universal, Deanna Durbin, qui, jalouse de la qualité du sketch, aurait usé de son
pouvoir pour le faire couper... ce qui n'est pas invraisemblable dans la mesure
où la compagnie avait justement lancé la jeune Gloria Jean en 1939 dans l'espoir
de lui faire prendre la relève de Durbin. Gloria Jean, voyant dans ce film
l'occasion de prouver qu'elle pouvait tenir un rôle exigeant, fut effondrée par
cette suppression. Le studio, décidé pourtant à exploiter ce qui a été tourné, se
propose, en rajoutant une demi-heure de nouvelles scènes, écrites par Roy
Chanslor, d'en faire un film à part entière — mais de série B, ce qui ne pourrait
plus porter ombrage à la susceptibilité de Durbin. Duvivier s'y refusant, c'est
Reginald Le Borg qui s'en charge, en août-septembre 1944, et signe la version
finale, baptisée Destiny. Sur ses soixante cinq minutes, les trente premières sont
de Le Borg, les trente suivantes de Duvivier, la fin heureuse étant (selon
Variety) également de Le Borg. A titre de dédommagement, la Universal paie à
Duvivier et Boyer 25 000 dollars chacun pour l'abandon des droits sur cet
épisode coupé.
Outre la suppression de cet épisode, Flesh and Fantasy doit subir quelques
modifications : l'épisode du masque, prévu par Ellis St Joseph, l'un des
scénaristes, pour clore le film, est déplacé au début (ce qui, regrette-t-il encore
aujourd'hui, "n'avait pas grand sens" 6, car il avait justement été écrit pour
achever le film en beauté et lui insuffler du sens) et des scènes sont ajoutées
pour assurer un lien aux trois sketches restants.
semble aussi que seulement la moitié de ce qui avait été tourné avec Edward G. Robinson a été 3 11
conservé. C'est ce qu'affirme Doug McClelland dans The Unkindest Cuts (A.S. Barnes and Co,
1972)
4 Paris Cinéma n° 7 (21.11.45)
5 Interview par Doug McClelland, dans Forties Film Talk (McFarland & Company, Jefferson,
North Carolina, 1992)
6
22 FLESH AND FANTASY / DESTINY
Flesh and Fantasy sort aux Etats-Unis le 29 octobre 1943 (à New York le
17 novembre) et peu après à Londres (le 26 novembre). Il faudra attendre le 14
août 1946 pour le voir en France, sous le titre Obsessions, préféré à En marge
de la vie, initialement prévu. Destiny, lui, ne dépassera apparemment pas les
frontières américaines (il est projeté à New York en février 1945 mais était
semble-t-il sorti dans le pays dès le 22 décembre 1944) 7 .
La possibilité d'explorer les lisières d'un fantastique délicat, de traiter de
sujets mêlant les apparences et la duplicité, la relative liberté de Duvivier (par
rapport à Tales of Manhattan), la présence de collaborateurs aussi talentueux
que Robinson ou le photographe Stanley Cortez... : tout cela est trop
prometteur pour que l'on ne soit pas déçu par le résultat, plus laborieux
qu'inspiré.
Les images sur lesquelles s'inscrit le générique (des plans d'arbres en négatif)
invitent le spectateur à laisser de côté son esprit cartésien puis, après un
maladroit prologue destiné à former un lien approximatif entre les trois
histoires, le premier sketch nous emmène à La Nouvelle Orléans durant le
carnaval. Une jeune femme au physique disgracieux, Henrietta (B. Field), se
voit remettre un masque séduisant par un mystérieux inconnu lui promettant
qu'elle sera belle lorsque son âme le sera. Cachée derrière ce faux visage, elle
tombe amoureuse d'un garçon ayant perdu, lui aussi, ses illusions, Michael (R.
Cummings). Ayant trouvé le bonheur, elle ôte son masque, révélant des traits
devenus ravissants. (C'est, en somme, la fête à Henrietta). Cette partie est la
meilleure du film, traitant d'une fuite illusoire pour se protéger de la réalité et —
c'est l'évidence — des apparences. Fuite dans la mort pour le noyé repêché au
début, fuite sans issue en elle-même et tentation suicidaire pour Henrietta, fuite
physique pour Michael qui, ayant raté ses ambitions, cherche une échappatoire
en s'embarquant sur un cargo, tout en étant persuadé que "le monde entier est
sombre, il n'y a que désastre". L'univers qui les entoure est fait d'illusions : on
croit voir des démons, ce sont des travestissements de carnaval ; on repêche un
noyé mais quelqu'un a cru "à une plaisanterie" ; le corps du suicidé porte des
traces auxquelles nul ne trouve d'explication rationnelle ; le masque proposé à
l'héroïne cache la face hideuse d'un mannequin de cire sur lequel il était posé ;
le même masque, lorsqu'il est ôté à la fin, révèle le beau visage d'Henrietta ; la
prétendue laideur de celle-ci n'est d'ailleurs elle-même qu'une "illusion
d'optique", une astuce de photographie, un éclairage venant du bas déformant
ses traits. Ajoutant encore à l'incertitude régnante, certaines images nous
parviennent par reflet : dans le miroir d'Henrietta, dans l'eau, dans le miroir de
7 Patrick Brion a diffusé sur France 3, le 20 octobre 1996, dans le cadre du Cinéma de Minuit, la
partie de Destiny réalisée par Duvivier.
23 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
la boutique de déguisements. Nous sommes dans un conte nocturne (Henrietta
doit retirer son masque avant minuit, telle une nouvelle Cendrillon) qui
s'achèverait au réveil : les illusions se dissipent (le mystérieux vendeur n'existe
plus), Michael et Henrietta sortent d'un mauvais rêve.
Le deuxième sketch s'appuie sur un conte d'Oscar Wilde, Lord Arthur
Saville's Crime, qui avait déjà inspiré une adaptation parodique à Marcel
L'Herbier en 1920, Villa Destin. Un voyant (T. Mitchell) prédit à Marshall
Tyler (E. G. Robinson) qu'il va commettre un crime. Celui-ci devient obsédé par
cette idée au point de ne plus avoir qu'un but, réaliser la prédiction. Après deux
échecs, il y parviendra en tuant le voyant lui-même. Sujet dont on peut attendre
beaucoup, mais qui se heurte ici à une incapacité — tant par le scénario que par
la mise en scène — à élever l'obsession de Tyler au-delà de l'idée fixe. On
visualise avec insistance son dialogue intérieur, en multipliant les "doubles" du
héros, chacun animé d'une existence propre, mais il n'y a ni angoisse, ni effroi,
ni douleur dans ces crises de conscience. On verra ainsi des reflets parlants de
Robinson dans une vitrine, des lunettes, un réverbère, des tables (fort bien
cirées), etc. De plus, une durée de trente minutes était probablement trop brève
pour faire ressentir l'évolution de l'idée de meurtre, du trouble jusqu'à la folie. Il
reste, néanmoins, le soin apporté à la photographie. La première scène est
presque intégralement traitée en contre-plongées plus ou moins prononcées,
auxquelles s'ajoute un emploi assez voyant de la profondeur de champ. On
retrouve encore, dans ces deux aspects, comme dans Tales of Manhattan,
l'influence esthétique de Welles. L'un des opérateurs de Flesh and Fantasy,
Stanley Cortez, avait d'ailleurs assuré, l'année précédente, la photographie de
The Magnificent Amberson. La suite du sketch recycle aussi quelques ombres
du cinéma expressionniste et des brouillards et fumées du plus bel effet. Grâce à
cela et au jeu de Robinson, on conserve de l'indulgence pour cette lourde
illustration de la force du destin.
On ne s'appesantira pas sur l'assommante troisième partie, mettant en scène
Boyer et Stanwyck dans une histoire de rêve à demi prémonitoire. Le numéro
de cirque d'un équilibriste joué par Boyer et les tête-à-tête des deux vedettes sur
le pont d'un transatlantique assurent le remplissage et détruisent allègrement les
beautés contenues dans le thème de l'étrange attirance d'un homme pour une
femme qu'il a vue en rêve associée à sa propre mort. Duvivier se fait plaisir
avec quelques plans obliques dans les scènes de cauchemar, quelques
surimpressions, une rapide succession de gros plans... comme une signature sur
une oeuvre incomplète.
24 FLESH AND FANTASY / DESTINY
Pas plus que Tales of Manhattan, Flesh and Fantasy ne déchaîne de
passion dans la critique américaine. "C'est un divertissement inégal",
commente le New York Times. "Il commence de manière bancale et s'achève
de la même façon (...) [Le premier] épisode est écrit et développé avec si peu
d'imagination qu'il laisse davantage perplexe qu'inspiré". Parmi ces trois
parties, explique David Lardner du New Yorker, "la première est
honnêtement menée, et les deux autres sont remplies de sinuosités qui
s'avèrent parfois fastidieuses. Ici ou là, quelque détour habile vous aide à
oublier la sottise de l'ensemble". Pour Otis L. Guernsey Jr, du New York
Herald Tribune, "Flesh and Fantasy s'écrase à peu près dès le début. Les
histoires formant le corps du film n'ont qu'un lointain rapport avec [le thème
du prologue], ce qui affaiblit le propos. Ces histoires ont l'allure de pièces en
un acte, mais les adaptateurs montrent une incompréhension à peu près
totale de cette forme". Variety, pourtant, assure que "Duvivier dirige le film
de façon soignée, apportant une façon de voir européenne, se concentrant
sur des incidents qu'il met au premier plan, tout en maintenant une allure
constante et souvent pleine de suspense". Newsweek note que "le résultat est
d'un mysticisme approximatif, mais c'est un spectacle intéressant et original".
Quant à Wanda Hale, du Daily News, elle loue Duvivier pour ce qui, "comme
toutes [ses] créations, est une production extraordinaire et un film
remarquable".
En France, en août 1946, la critique est unanime à regretter les liens trop
arbitraires entre trois sketches très inégaux. Parmi les moins négatifs, Michel
Collinet parle, dans L'Aube, d'un film "d'une admirable technique, plein de
choses émouvantes, mais dont la signification reste obscure (...) On pourrait
voir dans tout cela l'affirmation que la liberté de l'homme peut être plus forte
que ses tentations. On a craint d'aller jusque-là, et on a sombré dans le flou".
Dans Résistance, Pierre Lagarde met en avant la deuxième histoire, "d'une
prodigieuse intensité (...) [qui] nous rend sensible l'obsession et nous tient
haletants jusqu'au bout", mais goûte moins les autres, "plus gratuites, plus
laborieusement édifiées". Il conclut cependant que "l'oeuvre vaut par son ton,
son timbre et sa technique". François Chalais, de Carrefour, lui trouve
"meilleure apparence que les autres [films américains de Duvivier] et deux
des sketches au moins [les deux derniers] sont très honnêtement traités (..)
[Mais] M Julien Duvivier aurait pu faire mieux, et autre chose". Gêne
partagée par Pierre Chartier, de France Libre : "Œuvre décevante à plus d'un
titre, et par la thèse maladroitement exposée, et par les styles contradictoires
qui servent à l'exposer. Œuvre cependant non négligeable de par la qualité
de l'interprétation, de par certains côtés psychologiques extraordinairement
mis en lumière, de par cette impression que l'on a d'un voile soulevé sur des
bas-fonds de l'âme humaine".
Le segment avec Edward G. Robinson est décidément "le plat de
résistance", comme l'écrit Jacques Doniol-Valcroze dans Cinémonde,
ajoutant que "le premier sketch est charmant, mais manque de relief et que
le dernier "déséquilibre le film, car sa qualité est nettement moindre".
Georges Sadoul, dans Les Lettres Françaises, raille le synopsis de la
première partie qui, "avec son bazar fantastique et son fantastique de bazar
(..) est aussi poussiéreux que le scénario d'un film d'avant-garde écrit en
25 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
1922. Avec ce repoussoir les deux autres parties du film m'ont paru
meilleures et prouvent que Duvivier possède toujours son métier et son
habileté". Georges Charensol reconnaît, dans Les Nouvelles Littéraires, que
Obsessions "a le tort de paraître quelques semaines après Au coeur de la
nuit à qui il s'apparente fortement mais dont il est loin d'avoir la spirituelle
nonchalance (...) Quant à la réalisation, elle est bien moins adroite".
Figaro, ne voit pas grand-chose à sauver : "La Louis Chauvet, du
faiblesse du film est dans ce louvoiement continuel, ce manque de direction et
d'intentions définies (...) un film conduit sans assurance quant au fond, sans
bonheur véritable quant à la forme, un film manqué". Jérôme Mansart, dans
Epoque, reproche à Duvivier "assez vivement de manquer au respect qu'un
homme de cinéma de son talent doit à des spectateurs quand il s'autorise à
ces décors mal bâtis, à ces raccords mal soignés, à ces séquences mal
Jacqueline Lenoir, de comptées. Tout cela est du travail mal ficelé".
"C'est long, ennuyeux, inutile, avec de ci Gavroche, est également furieuse :
Carnet de Bal, bref un travail assez cynique de de là des réminiscences de
démarquage qui prouve l'habileté du metteur en scène et son manque de
Défense, ne scrupule artistique". Robert Blondini, bien qu'écrivant dans
prend pas celle du film, qu'il juge "parfaitement conventionnel et d'une
"paisible voie de désolante banalité", accusant Duvivier de rester dans cette
"semble incapable d'oublier le succès garage" du film à sketches. Le cinéaste
de ce Carnet de Bal qu'il effeuille en toutes saisons", soupire aussi Pierre
"M Julien Duvivier se sert de trappes et Laroche dans Paris Cinéma :
d'ascenseurs grinçants dignes de la scène d'un opéra de province. Son
subconscient est chaussé de bottes de scaphandrier et se fait annoncer par
des appariteurs armés de porte-voix. (...) En outre, il règne dans tout ce film
un mauvais goût serein qui le dispute à une profonde et, je crois,
irrémédiable vulgarité".
Les interprètes en prennent pour leur grade : "Lancés au jugé dans ce film
à peu près insensé, [ils] ne s'en sortent pas sans dommage", affirme Pierre
Laroche. "Charles Boyer est mauvais, Edward G. Robinson n'est pas bon.
Barbara Stanwyck (...) est franchement exécrable et le pauvre Thomas
Mitchell — la vie et le naturel à l'écran — grotesque en fakir birman". Le
premier sketch "ne vaut que par l'interprétation de Betty Field", soutient Jean
Vidal de LEcran Français. Robinson a cependant ses admirateurs : il est
"plus intérieur, plus pathétique que jamais" selon Pierre Lagarde. En
revanche, Boyer déplaît franchement : Alexandre Astruc se moque dans
Spectateur de "la calvitie, l'accent de marchand de bretelles italien et le
regard velouté de Don Juan de bas étage de notre séducteur national".
Barbara Stanwyck, elle, partage les opinions : pour Doniol-Valcroze, "elle
joue avec beaucoup de sobriété et un sentiment talentueusement retenu",
mais, selon Claude Hervin (Opéra), "il est presque gênant de la voir
dépenser son talent au service d'un personnage insipide".
Quant au sketch éliminé de Flesh and Fantasy et intégré à Destiny, il s'avère
au moins aussi intéressant que l'épisode du masque et plus réussi que les deux
autres. Un jeune homme, Cliff (Man Curtis), à la recherche d'un travail et d'un
26 FLESH AND FANTASY / DESTINY
abri, trouve refuge dans une maison isolée où vit le brave Clem (Frank Craven) et
sa fille aveugle Jane (Gloria Jean). Au contact de l'immense bonté de Jane, Cliff,
recherché par la police, renonce à voler et décide de réformer son comportement.
Un rêve, en particulier, lui a permis de se voir sous son plus mauvais jour, tuant
Clem et poursuivant Jane dans la nuit. Il sera finalement reconnu innocent du
hold-up dont on l'accusait'.
Gloria Jean, on l'a dit, attendait beaucoup de ce rôle d'aveugle — et, de ce fait,
restera son film préféré bien qu'elle juge les ajouts de Borg inférieurs au Destiny
reste. Mais, distribué comme une série B, il passera inaperçu, et la carrière de la
jeune actrice ne prendra pas l'envol espéré. Mise en garde avant le tournage contre
Duvivier, qu'on lui décrivait comme dur et perfectionniste, elle sera pourtant
enchantée : "Je l'aimais beaucoup. Il m'a aidée à obtenir l'air sérieux essentiel pour
le rôle" 9. Afm d'être totalement crédible, la comédienne passa quelque temps avec
des aveugles pour en étudier les gestes et, touche finale, l'éclairagiste accentua
l'impression de cécité en dirigeant sur ses yeux un rayon de lumière. "Lors de la
preview de Flesh and Fantasy [avant coupure], se souviendra-t-elle, mon
sketch fut le grand moment de la soirée".
Duvivier fait preuve ici d'un goût pour le merveilleux, pour la poésie d'un
personnage en communion avec la nature — apparaissant déjà dans Poil de
Carotte ou Maria Chapdelaine mais qui trouvera son aboutissement dans
Marianne de ma jeunesse. Dans un décor d'un artificiel qui touche au féerique
(chaumière de dessin animé au coeur d'un paysage en toile peinte), Jane a le
pouvoir de faire tomber la pluie, les fleurs s'inclinent sur son passage, les oiseaux
se perchent sur son épaule. La Nature est une alliée protectrice, que la jeune
aveugle appelle littéralement à l'aide dans le rêve de Cliff. Cette scène de
cauchemar, dans une forêt secouée par la tempête, est assez saisissante : les forces
de la nature se liguent contre le mal (incarné par Cliff) pour défendre le bien
(Jane). Les arbres s'écartent pour laisser passer la jeune fille et gênent la
progression de son poursuivant ; l'eau menace de l'engloutir ; même le chien tente
de s'opposer à Cliff (animal vengeur comme on en retrouvera plusieurs fois chez
Duvivier).
Les personnages sont certes des plus schématiques, mais il s'agit d'un conte,
dont la signification est un peu simplette — côtoyer la bonté force à devenir bon.
Le départ fmal de Jane et Cliff vers un bel avenir suggère qu'ils "vivront heureux
8 La partie ajoutée au début de Destiny par Reginald Le Borg montre Cliff être accusé d'un hold-up
et s'enfuir pour échapper à la prison.
9 Forties Film Talk (McFarland & Company, Jefferson, Interview par Doug McClelland, dans
North Carolina, 1992)
10 Idem
27 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
et auront beaucoup d'enfants". On peut supposer que Duvivier aurait préféré un
dénouement moins béat — il semble que cette fin soit l'oeuvre de Le Borg. Le film
est du reste affaibli à partir du réveil de Cliff : on préférerait que l'histoire se
poursuive dans ce ton poético-fantastique annonçant par certains aspects La Nuit
du Chasseur. Faute de cela, Duvivier a quand même la possibilité de mettre en
scène une nouvelle fois un homme poursuivi par son passé et qui tente de
s'inventer une nouvelle vie ; un homme, aussi, abîmé par la société puisque c'est
apparemment le fait d'être accusé (à tort) qui l'a rendu agressif et le fait douter de
ses congénères ; mais c'est un homme qui, pour une fois, trouve la rédemption
grâce à une femme. Cliff symbolise ainsi l'homme dont un certain déterminisme
fait ressortir successivement les aspects obscurs et clairs, rappelant en cela à la
fois bien des héros des films noirs américains et du réalisme poétique français.
Alan Curtis n'a cependant pas l'étoffe d'un Gabin ou d'un Garfield...
"Lorsqu'on voit Destiny aujourd'hui, écrit l'auteur de la notule sur le film
dans The Motion Picture Guide'', avec son mélange de beauté, d'étrangeté
et d'horreur, comme dans un conte de fées, on est étonné d'apprendre qu'il
eut peu de défenseurs à l'époque.". De fait, Bosley Crowther, dans le New
York Times, se montrait fort ironique : "Gloria Jean joue la petite dame avec
des manières tellement douces et dévouées qu'elle ferait passer Blanche-
Neige pour un malfaiteur, et Alan Curtis interprète le garçon avec un air
menaçant et un ricanement tellement acide qu'il attaque quasiment l'écran.
(...) On est heureux de dire que l'on n'est pas obligé de faire face à ce
Destin". Sujet de raillerie, également, pour Irene Thirer du New York Post :
"Si vous voulez retrouver l'atmosphère du cinéma muet de seconde catégorie,
Destiny est pour vous". Wanda Hale, dans le Daily News, met l'accent sur la
lourdeur de l'histoire, donnant l'impression d'avoir avalé "trois ice-cream
sodas avec de la crème fouettée ( ...) Le résultat est un mélodrame avec pas
assez de suspense et trop de sentimentalisme". Otis L. Guemsey Jr, du New
York Herald Tribune, tente de relever les qualités : Gloria Jean "offre une
interprétation de premier choix (...) Le scénario contient un soupçon de
charme et une ombre d'inquiétude, mais pas assez pour faire un film
efficace". Variety, à l'issue d'une projection corporative du 30 novembre
1944, trouvait pourtant que "la réalisation par Reginald Le Borg de la partie
ajoutée est rapide et se raccorde bien à l'épisode original de Julien
Duvivier". Pete Harrison, lui aussi, signalait dans ses Harrison's Reports
qu'Alan Curtis et Gloria Jean "sont remarquablement bons. Certains
passages sont profondément émouvants, d'autres sont d'un grand suspense.
Une séquence de rêve (..) est très prenante".
I The Motion Picture Guide 1927 -1983 (J.R. Nash and S.R. Ross) (Cinebooks Inc., Chicago, 9
volumes parus de 1985 à 1987)
28 THE IMPOSTOR
Arrivé à Hollywood au printemps 1941, Jean Gabin n'y a tourné qu'un film,
sous la direction d'Archie Mayo (1942), lorsque Duvivier décide de Moontide,
produire et réaliser, pour Universal, The Impostor, avec celui qu'il avait si
brillamment dirigé de 1934 à 1936. Les circonstances avaient empêché leurs
retrouvailles en 1939 (pour Casque d'Or), d'autres circonstances les
provoquent désormais : mis en chantier, semble-t-il, dès la fin 1942, tourné
d'août à novembre 1943, The Impostor se propose de sensibiliser le public
américain à l'action des Forces Françaises Libres. A la même époque, Jean
Renoir termine lui aussi une oeuvre en faveur de la résistance antinazie, This
Land is mine (Vivre libre), avec Charles Laughton, tourné à l'automne 1942.
Les deux cinéastes auront un certain mal à imposer ces sujets auprès des
compagnies américaines (la RKO pour This Land is mine), "à une époque où
en Amérique tout ce qui était français était considéré comme ennemi", dira
Renoir, expliquant qu'alors "l'opinion générale des Américains était que les
Français collaboraient tous avec les Allemands"'. Sorti en mai 1943, le film de
Renoir sera cependant bien accueilli, alors que celui de Duvivier, sorti en février
1944 (à New York en mars) et à Londres en mai, sera, selon le cinéaste lui-
même, "incendié dans toutes les presses américaine et anglaise comme n'étant ni
un film français ni un film américain'. Vivre libre et L'Imposteur paraîtront
en France en juillet 1946, où ils seront aussi mal reçus l'un que l'autre.
Sur une trame qui n'est pas sans évoquer celle de La Bandera, Duvivier a
écrit un scénario qui débute en France : en juin 1940, un bombardement détruit
la prison de Tours, dont s'enfuit un condamné à mort, Clément (Gabin). A la
faveur de la pagaille de l'exode, celui-ci prend l'identité d'un sergent qui vient
d'être tué, Lafarge, puis s'engage dans les Forces Françaises Libres en Afrique.
Sa conduite est héroïque, il est décoré. Mais, reconnu par un ami de Lafarge, il
préfère avouer son imposture, à la suite de quoi il est dégradé militairement et
se porte volontaire pour une mission dangereuse où il trouve la mort.
Jean Gabin lui-même s'engage dans les forces navales françaises en avril
1943, mais ne quitte les Etats-Unis qu'en décembre, afin de tourner d'abord le
film de Duvivier. En mai, d'ailleurs, il est également contacté par Hal B. Wallis,
de la Warner, pour discuter de l'éventualité d'un rôle de Passage to Marseille
The Impostor sera le dernier film —qui sera finalement confié à Bogart.
1 Dans des lettres du 26 et du 27 juillet 1946, citées dans Lettres d'Amérique (Presses de la
Renaissance, 1984)
2 France Soir, 7.06.45 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
américain de Gabin, qui débarquera en France en 1944 et ne sera démobilisé
qu'en juillet 1945. C'est aussi le dernier de Duvivier qui — "inactivité" rare dans
sa carrière mais justifiée par les événements et diverses complications — ne
recommencera à tourner qu'en 1946, en France.
Duvivier et Gabin, bien conscients du caractère de propagande à usage
américain de The Impostor, s'opposent à sa distribution en France après-guerre :
ce n'est pas le lieu et ce n'est plus le moment. Ils refusent d'ailleurs d'en faire le
doublage. En vain : la Universal le sort dans quatre salles parisiennes, le 10
juillet 1946 (après une première le 9 juillet au Balzac). La petite histoire veut
que, faute d'avoir la voix française de Gabin, on le fit doubler par Robert
Dalban. Il est permis de penser que c'est une légende, dans la mesure où le film
n'est apparemment sorti qu'en version originale'. On imagine d'ailleurs mal le
public français, habitué aux intonations de Gabin, accepter de le voir avec celles
d'un autre. Il doit, en revanche, entendre en anglais les allocutions de De Gaulle
et de Pétain insérées dans le film, ce qui ne manque pas de susciter des
ricanements, tout comme l'exode "transformé en défilé correct et discipliné de
voitures américaines : Dodges, Fords, Buicks...", et le "moment solennel où
l'un de nos soldats s'écrie en anglais en montrant cette savane américaine : Here
is French Soil"4 . Duvivier tentera de plaider sa cause : "Personne n'a écrit qu'au
moment où je réalisais L'Imposteur (...) il fallait avant tout servir la
propagande française" 5. La projection du film est d'ailleurs précédée d'un
avertissement, rappelant le but que s'était fixé son auteur.
Les thèmes abordés par Duvivier dans The Impostor sont parmi ses favoris :
le mensonge, les faux-semblants, la charge du passé, du destin. Comme
Henrietta dans le premier sketch de Flesh and Fantasy, Clément se dissimule
derrière un masque (une nouvelle identité) qui va modifier son image :
meurtrier, condamné à mort, il devient héros. Mais — comme Gilieth dans La
Bandera — il est rattrapé par une existence lourde de secrets, qui menace à trois
reprises d'apparaître au grand jour : il veut d'abord, ayant mauvaise conscience,
révéler la vérité mais en est dissuadé par un copain ; c'est ensuite la fiancée de
celui dont il a pris le nom qui découvre l'imposture mais renonce à le dénoncer ;
c'est enfin un ami de ce même disparu qui surgit du passé. Clément préférera
avouer lui-même l'usurpation d'identité... mais sans révéler qui il est réellement
(sa tombe restera anonyme), adoptant ainsi une troisième apparence. Cette fuite
de soi-même ne trouve son issue que dans la mort, une mort héroïque prenant
C'est tout au moins le cas à Paris (dans les cinémas Balzac, Helder, Scala et Vivienne) 3
4 Monique Berger, Le Populaire, 30.07.46
5 Cinémonde n° 639 (29.10.46)
30 THE IMPOSTOR
valeur de rédemption. Dans cette fin comme dans tout le film, court, on l'a dit,
le souvenir de La Bandera, par le sujet et la présence de Gabin, mais aussi par
la nostalgie de la France en terre africaine (omniprésente, aussi, dans Pépé) et
jusqu'à certains personnages, tel Monge (John Qualen), équivalent de Mulot
(Aimos). Comme dans le film de 1935, les souvenirs (de Normandie, cette fois)
que celui-ci a besoin d'évoquer s'opposent au refus de Clément de se retourner
vers un passé qui dissimule son secret : "Je n'ai pas de souvenirs", tente-t-il de
se convaincre, tout comme il interrompra, plus tard, le flot d'évocations
nostalgiques de chacun des soldats par une furieuse exclamation : "Le passé est
mort et enterré !". Cette scène, où l'un se remémore la pluie en Normandie, un
autre Lyon, un troisième Paris et "l'agitation des rues, la foule des passants, les
cinémas, les filles", prend d'ailleurs des accents poignants lorsqu'on sait le mal
du pays qui rongeait alors Duvivier.
Par de tels aspects attachants et par son inscription très nette dans l'oeuvre de
Duvivier, ce film, que l'on ne peut sérieusement considérer comme une véritable
réussite, est néanmoins digne d'intérêt. Aujourd'hui, lorsqu'on connaît le
contexte (lieu et époque) du tournage du film et l'accueil désastreux qui lui fut
réservé en France, on est finalement surpris par le fait que Duvivier ne sacrifie
pas autant qu'on l'a cru à une propagande ronflante. D'une part, très peu de
scènes se déroulent en France, ce qui évite le décalage hollywoodien, gênant
pour le public français, que l'on pouvait observer dans Vivre libre. D'autre part,
même si un des buts du film est de montrer aux Américains que des Français
sont prêts à donner leur vie pour combattre l'ennemi, le message évite largement
les excès. On notera même que le héros est amené à devenir "gaulliste"
davantage par le déroulement des circonstances, presque par hasard, que par
conviction réelle. S'il devient un héros dans l'action, il songe surtout, au départ,
à fuir le territoire pour se faire oublier.
Le problème est que les aspects psychologiques induits pas le sujet ne sont
pas réellement développés. Le héros ne semble guère ressentir les tourments de
sa conscience (Gabin, tout en offrant une composition honorable, est sans doute
gêné par la langue et n'atteint pas l'intensité qu'on lui connaissait en France), les
autres personnages, leurs rapports, tout est simplifié à l'extrême. Le portrait de
groupe où une camaraderie virile n'exclut pas la tendresse et l'émotion (voir par
exemple la soirée de Noël) est des plus sommaires. L'ensemble est trop souvent
noyé sous la partition de Tiomkin, assaisonnée de l'inévitable "En passant par la
Lorraine". Même si le soin apporté à la réalisation du film ne fait pas de doute
(on relève à nouveau de fréquentes utilisations de la profondeur de champ de de
contre-plongées, l'emploi cher à Duvivier d'une série de plans sur des visages
immobiles lors de l'audition du discours de Pétain, etc.), c'est donc sur une note
assez terne que Duvivier achève sa carrière américaine.
31 JULIEN DUVIVIER, LE MAL AIMANT DU CINEMA FRANÇAIS
Un critique de Variety le remarque dès l'avant-première à Hollywood le 3
février 19446 : "L'intérêt, pour le public, vient essentiellement du cadre dans
lequel se déroule le film, et de la présentation du rassemblement de soldats
français poursuivant la bataille contre les nazis. En soulignant ces aspects,
Duvivier ne réussit pas à imprimer un rythme suffisant pour susciter
davantage qu'une attention modérée". Mais, pour Howard Barnes, du New
York Herald Tribune, c'est un "brillant et émouvant hommage aux
combattants français (..) C'est la mise en scène inspirée de Duvivier et
l'intensité du jeu de Gabin qui donnent le plus de force à l'oeuvre". Dans ses
Harrison's Reports, Pete Harrison précise que "le jeu efficace de Jean Gabin
retient l'attention, mais par moments le film traîne et devient ennuyeux".
Wanda Hale, du Daily News, relève aussi "des faiblesses et des qualités. En
raison de son sujet et de sa vedette, Jean Gabin, ce nouveau film (...) ne peut
pas être rejeté à la légère (...) The Impostor raconte une histoire
intéressante, même si son rythme, caractéristique de Duvivier, est si lent qu'il
met notre patience à l'épreuve".
Mais tout le monde ne cherche pas de circonstance atténuante : dans le
New York Post, Archer Winsten se plaint que le film "avance lentement, (..)
parle trop et avec un manque surprenant d'originalité, cède à un
sentimentalisme excessif, et réduit à néant ses bonnes intentions". David
Lardner, du New Yorker, constate avec désolation que "Duvivier n'a pas
tourné un seul bon film depuis qu'il est ici. Il en a même fait de sacrément
mauvais (...) Certains aspects du film, dus à Duvivier, tels que le scénario et
la réalisation, sont boiteux". Bosley Crowther, dans le New York Times,
plaint Gabin qui, ici, "donne la pitoyable impression d'un homme dérivant
"avec une lourde sur l'océan" et accuse Duvivier d'avoir dirigé le film
monotonie, parfois interrompue d'éclats laborieux et pesants".
En France, les avis se classent en deux catégories : ceux qui n'aiment pas
le film et le clament bien haut, et ceux qui ne l'aiment pas mais lui trouvent
des excuses ou dénichent quelques qualités. Dans la première catégorie
Témoignage chrétien dénonce "un film de propagande réalisé à coups de
dollars pendant que nous souffrions" et "une histoire invraisemblable et
mélodramatique". Pour Jean Fayard, d'Opéra, "c'est un mauvais film, plein
d'emphase et de faussetés, sans parler de l'exécrable mélo qui lui sert
d'intrigue". Selon Raymond Jarry, de Dimanche, il n'y a "rien de plus
conventionnel, rien de plus factice qu'une telle aventure, rien de plus faux
que le caractère du héros principal (..), rien de plus plat que cette
réalisation où l'on ne sent aucun contact avec l'humanité" Annie Lamark, de
Pour Tous y voit un déplorable gâchis : "C'est vraiment dommage d'avoir
dépensé tant de matériaux, d'argent, de talents (..) à une oeuvre qui va
desservir le cinéma français et qui remportera, au lieu d'une attention émue,
un franc succès de rire". Pour Denis Marion de Combat, "il y a quelque
chose d'insoutenable pour un public français à entendre le discours de
Pétain prononcé en anglais ou à voir dans la même langue une inscription
sur un monument de la guerre 1914-18". Dans Franc Tireur, Pierre Laroche
6 La première mondiale, cependant, avait eu lieu à Washington le 27 janvier 1944.
32 THE IMPOSTOR
n'en tient pas rigueur au cinéaste : "Il s'agit surtout d'une erreur, l'erreur de
deux hommes d'esprit. MM Julien Duvivier et Jean Gabin se sont trompés".
Certains s'attachent à excuser ou minimiser cette erreur : "Si L'Imposteur
(...) est un film assez ennuyeux, admet Odile Cambier dans Cinémonde, je ne
pense pas qu'il mérite le tollé qui l'accueillera vraisemblablement. Du point
de vue cinématographique, c'est du travail convenable, ni plus ni moins".
Jean Néry, dans L'Ecran Français, reconnaît que "nous restons aussi froids
devant cette évocation d'une période héroïque que nous le serions devant le
Mikado. Question d'éducation". Mais, ajoute-t-il, "Duvivier a su s'adapter à
la technique d'Hollywood et tirer honnêtement parti des moyens mis à sa
disposition". "Il y a, ici et là, de remarquables morceaux", note dans Le
Canard enchaîné, Henri Jeanson, avançant néanmoins "qu'on aurait pu se
dispenser de projeter [ce film] chez nous". Pierre Velghe, de France Libre,
veut bien admettre "que ce film ait eu en son temps son utilité, nous n'en
serons que plus à l'aise pour déclarer que sa projection actuelle est
inopportune, pour ne pas dire nuisible". Dans Les Nouvelles Littéraires,
Georges Charensol invite à une relative indulgence : "On comprend bien
qu'avec les moyens limités dont il disposait et un point de départ aussi factice
(..), Duvivier ne pouvait faire grand-chose. Peut-être, tout de même, aurait-
il pu choisir un personnage moins marqué pour en faire l'incarnation de
l'esprit de résistance ou tout au moins aurait-il pu tenter d'analyser son
évolution (...) Parmi tant de faiblesses, le scénario de Duvivier a une qualité :
un dénouement sans concession dont la sobriété fait passer bien des choses".
Monique Berger, dans Le Populaire, résume assez bien ce qu'expriment ses
confrères : "Nous sommes à la fois reconnaissants, attendris et outrés. M.
Duvivier fait preuve avec son Imposteur d'indiscutable bonne volonté...
N'empêche qu'il heurte, à chaque instant, notre sens de la logique et de la
mesure".
Il se trouve malgré tout quelques amateurs : Claude Lazurick, dans
L'Aurore, certifie que l'on "sent la forte personnalité de Julien Duvivier. Il a
su créer, avec beaucoup d'habileté, cette atmosphère âpre et poignante qui
est son royaume". Et, pour Hervé Lauwick, de Noir et Blanc, "le ton est
soutenu, la vraisemblance assurée, le côté propagande traité avec goût et
avec tact. C'est fait par des hommes de bonne volonté".
Jean Gabin, lui, inspire surtout les commentateurs indulgents envers
l'oeuvre : "Il joue en anglais avec le même naturel sobre qu'en français",
commente Jean Arlin (Cité Soir). Pour G. Charensol, il faut "reconnaître que
Gabin impose ce rôle avec une force convaincante". Mais Monique Berger
regrette qu'on l'ait "débarrassé résolument du mystère que semblait cacher
son mutisme. On en fait un bavard". Jacques Potier (Etoile du Soir) écrit
même que "L'imposteur, c'est M Gabin. Les spectateurs qui paient 60 fr.
pour retrouver, après cinq ans d'absence, le puissant comédien du Jour se
lève, en sont pour leurs illusions et pour leurs frais. M Gabin est mort. Et si
l'on s'en rapporte à l'acte d'accusation, c'est un compatriote, M Duvivier,
qui l'a exécuté".
Comme les trois films américains précédents de Duvivier, L'Imposteur
a, depuis sa sortie, été peu projeté en France. Il a tout de même fait une
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