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L'AGE D'OR DU DOCUMENTAIRE

232 pages
Dans la plupart des pays européens, les années cinquante apparaissent comme l'âge d'or du cinéma documentaire. Rarement un genre aura connu un tel essor, fait l'objet de telles attentions des pouvoirs publics et privés et donné à voir autant de productions de qualité. Cet ouvrage en deux volumes, rédigé par les meilleurs spécialistes de chaque pays, constitue une contribution unique à l'histoire de cette forme de cinéma encore trop peu étudiée.
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L'AGE D'OR DU DOCUMENT AIRE
EUROPE: ANNÉES CINQUANTE

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi. Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jean-Paul DES GOUTTE, L'utopie cinénl£ltographique. Essai sur l'i1ll£lge, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LE ROY, Camille de Morlhon, homme de ciné1ll£l 1869-1952), 1997. ( Régis DUBOIS, Images du Noir dans le ciné1ll£l méricain blanc (1980a 1995),1997. Ariel SCHWEITZER, Le ciné1ll£lisraélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997. Pierre-Jean BENGHOZI, Christian DELAGE, Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards croisés franco-américains, 1997. Gérard CAMY, Sam Peckinpah, 1997. Eric SCHMULEVITCH, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930). Le système derrière lafable. 1997. S. P. ESQUENAZI (dir), Vertov, l'invention du réel, 1997. Marie-Françoise GRANGE, Eric VANDECASTEELE, Arts plastiques et cinéma, les territoires du passeur, 1997. Henri AGEL, Le beau ténébreux à l'écran, 1997. Michel AZZOPARDI, Massimo Girotti: un acteur aux 100 visages, 1997. Jean MOTTET, Cinéma et paysagc. L'invention de la scène américaine, 1998.

(Ç)L' Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6459-9

sous la direction de Roger ODIN

L'A GE D'OR DU DOCUMENTAIRE
EUROPE: ANNÉES CINQUANTE
TameZ

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55. rue Saint-Jacques Montréal (QC) - CANADA H2Y I K9

Cet ouvrage a été réalisé dans le cadre du Réseau européen de recherche sur le cinéma et l'audiovisuel mis en place grâce à une aide du Ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche. Contrat n092V0831.

Sommaire

Tome

1

Introduction.

...

...

......

9
17

1. FRANCE. ... ... ... ... ... ... ... ...

.... .. .... .. .

Équipe de recherche de Roger ODIN: Le cinéma documentaire et le Groupe des Trente................................. 19 Michèle LAGNY: A la rencontre des documentaires français ... 53 Estelle CARON, Michel IONASCU, Marion RICHOUX (équipe de recherche de Michèle LAGNY) : Le cheminot, le mineur et le paysan 63 2. ALLEMAGNE 99 Peter ZIMMERMANN: Frères et soeurs ennemis dans la guerre froide des médias. Le film documentaire et la télévision des deux Allemagnes pendant les années 50 101 3. ESPAGNE 125 Vicente SANCHEZ-BIOSCA, Rafael R. TRANCHE, L'image documentaire au temps du franquisme 127 4. ITALIE 149 Roberto NEPOTI: Les années du documentaire (19451965) 151 Lino MICCICHÈ: Documentaire et fiction 203 Maria Adelaide FRABOTTA: Les courts-métrages du gouvernement italien dans les années 50 225 Présentation des auteurs du tome 1.. 249

Tome 2

5. GRANDE-BRETAGNE.

...

7 9 39

Tony ALDGA TE: Grierson et après: documentaire, cinéma, télévision 6. BELGIQUE Geneviève VAN CAUWENBERG et Anne-Françoise LESUISSE : Prolégomènes à l'étude d'un cinéma refoulé: la production documentaire belge dans les années 50 sur le territoire nationaL
7 . PAyS-BAS

41

69

Olivier NILSSON-JULIEN: Années 50: cartes postales des Pays-Bas 71 8. DANEMARK 93 Ib BONDEBJERG: Entre tradition et modernité. Le documentaire au Danemark dans les années 50 95 9. NORVÈGE 139 Bj~rn S0RENSSEN : Le documentaire en Norvège dans les années 50: ethnographie, exploration et expérimentation dans un cadre utilitaire 141 10. SUÈDE 155 Leif FURHAMMAR : Le film documentaire suédois des années 50. Revoir le monde 157 Il. EUROPE 185 Noël VAN RENS : Les films du plan Marshall: 19481952. La naissance de l'Europe moderne dans l'image 187 Présentation des auteurs du tome 2 227

5 GRANDE BRETAGNE

Grierson et après: documentaire, cinéma, télévision
Tony ALDGATE

«Le documentaire est la principale Grande-Bretagne au cinéma ».

contribution

de la

C'est par ces lignes que s'ouvrait The Factual Film, une étude publiée par l'Arts Enquiry sous l'égide des Trustees de Darlington Hall, dans le cadre d'une investigation générale de la place accordée aux arts plastiques dans la politique culturelle d'aprèsguerre. Affirmation tout à fait pertinente en 1947. En effet, les premiers efforts des pionniers du documentaire britannique, principalement regroupés autour de John Grierson, avaient fait éclore toute une série de films entre la fin des années 20 et le début des années 30, films réalisés sous les auspices des sections cinématographiques de l'Empire Marketing Board et du General Post Office, en particulier. Ces documentaires avaient eu un profond retentissement. Cependant le succès du documentaire britannique avait été renforcé durant la guerre par tout un contingent de bandes réalisées par la Crown Film Unit du Ministère de l'Information, pour la plupart, mais aussi par un grand nombre de sociétés de production indépendantes mais associées. Par ailleurs, cette même année se tient le premier festival international du film d'Edimbourg. Or, parmi les instigateurs de

GRANDE-BRETAGNE

ce projet se trouvaient Norman Wilson et Forsyth Hardy (plus tard biographe officiel de Grierson ), et le comité d'organisation comprenait les figures de proue du mouvement documentaire tels Basil Wright et Paul Rotha. Guère étonnant donc, que ce premier festival ait été intitulé Premier festival du film documentaire, car ce genre était florissant en 1947. La situation évolue cependant très vite. Dès 1950, le festival ne fait plus mention du documentaire et en 1951 son président, Norman Wilson écrit: «II me semble que le documentaire traverse une mauvaise passe ». La Crown Film Unit est dissoute en janvier 1952 par le Central Office of Information (C.O.!) qui avait pris la suite du Ministère de l'Information. À la mi-1953, Paul Rotha, ne voyant qu'une seule évolution possible, entre à la BBC- TV comme chef du département des documentaires. Il garde ce poste jusqu'en 1955, laissant alors la place à une autre race de producteurs, tels Norman Swallow et Denis Mitchell, qui seront à l'avant-garde du développement du documentaire à la télévision en Grande-Bretagne. De plus, en 1956, le National Film Institute programme ce qui sera la première d'une série de six manifestations intitulées Free Cinema (<< Cinéma libre»). Étalées jusqu'en mars 1959, elles verront la première sortie des films d'une toute nouvelle génération de cinéastes (dont Lindsay Anderson, Karel Reisz et Tony Richardson). Bien que ceux de leurs films sélectionnés pour ce programme aient généralement été accueillis à l'époque comme signe d'un renouveau dans le domaine du documentaire, la plupart de ces réalisations ont bien vite révélé une tendance croissante à poursuivre leur souci de réalisme au-delà des strictes limites du documentaire, pour rejoindre le courant du cinéma commercial où, plus tard, leurs films «nouvelle vague» obtiendront un succès plus large tant auprès de la critique que du public. En même temps s'est produite une marginalisation visible de la forme documentaire résiduelle dans la veine étroite du cinéma éducatif et scientifique. Cela n'a pas empêché que l'avènement de la télévision s'est avéré une force revivifiante pour le documentaire en général, avec, là encore, des effets concomitants sur

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GRIERSON ET APRÈS:

DOCUMENTAIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

les formes et les structures esthétiques du genre. En tout état de cause, vers la fin des années 50, le documentaire britannique avait connu de profonds changements par rapport à ce qu'H avait été durant son âge d'or des années 30 et 40. Son avenir étaÜ désormais lié à la télévision.

1. Historiographie du britannique des années 50.

documentaire

Si les années 30 ont marqué l'apogée du mouvement britannique et les années 40 une période de transition, les années 50 peuvent être considérées comme l'âge du renouveau de l'unique forme cinématographique dans laquelle le cinéma britannique se soÜ véritablement distingué. Richard Meran Barsam, Nonfiction Film, 1974, p.215 Quand il s'agit de commenter l'évolution du mouvement documentaire dans l'Angleterre des années 50, les historiens du cinéma se rangent généralement en deux catégories. Il y a ceux qui voient une ligne continue qui, malgré des hauts et des bas dans la production, pratiquement moribonde à la fin des années 40, va des origines du documentaire avec la «tradÜion Grierson» jusqu'au Free Cinema puis au cinéma direct. Et H y a ceux qui considèrent que les ruptures et failles sont trop nombreuses dans la chaîne de l'évolution du documentaire pour pouvoir parler de continuité sous quelque forme que ce soit. Richard Meran Barsam et Raymond Durgnat, qui appartiennent au premier groupe, représentent l'école « évolutionniste », encore que pour des raisons très différentes. Barsam en particulier estime que malgré toute « l'incertitude quant aux commanditaires» des années 50 et «l'absence de véritable direction» du type de celle qui prévalait dans les années Grierson, la « vieille garde» du documentaire n'est pas morte en

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GRANDE-BRETAGNE

Grande-Bretagne - elle était « trop importante, trop souple, et trop bonne pour mourir jeune ». Cependant, « il fallait s'adapter aux idées nouvelles », Et, à ses yeux, cela a été fait avec l'avènement du Free Cinema en 1956, lequel, malgré sa brève durée, a su montrer « engagement et vitalité réels» et doit donc « être crédité d'avoir ressuscité la tradition de l'excellence dans le cinéma documentaire britannique ». Au point que pour Barsam, les années 50 en général ont été sans aucun doute « de meilleures années pour les cinéastes [documentaires] britanniques que pour

les Américains» l,
Durgnat défend également la thèses de la « continuité» mais, comme beaucoup de commentateurs britanniques, il soutient que la chaîne du cinéma documentaire est ininterrompue en grande partie parce que le mouvement des années 50, et pas seulement le Free Cinema, a tout simplement continué de creuser le même sillon. Pour en venir à la comparaison avec les documentaristes d'autres pays, Durgnat estime que la réputation de l'école britannique, représentée exemplairement par le Free Cinema, est largement surestimée au vu de ses réalisations et de leur réception:

1 Richard Meran-Barsam, Nonfiction Film, A Critical History, George Allen and Unwin, Londres, 1974, p. 226-37. Parmi les meilleures et les plus récentes sources secondaires sur le documentaire de la grande époque, il faut citer: Ian Aitken, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement, Routledge, Londres, 1990, et Paul Swann, The British Documentary Film Movement 1926-46, Cambridge University Press, Cambridge, 1989; mais l'ouvrage d'Alan Lovell et Jim Hillier, Studies in Documentary, Secker and Warburg I British Film Institute, Londres, 1972, reste un texte-clé pour toute étude du documentaire anglais. On pourra aussi consulter avec profit divers livres plus courts, parmi lesquels: Annette Kuhn, «Independent Film-making and the State in the 1930's », Edinburgh '77 Magazine, na 2, p. 44-55, et Don Macpherson, Traditions of Independence. British Cinema in the Thirties, British Film Institute, Londres. 1980. Dans l'ensemble, le documentaire britannique s'est avéré un fonds si riche pour les critiques comme pour les documentaristes que les publications à ce sujet sont trop nombreuses pour être mentionnées ici.

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GRIERSON ET APRÈS:

DOCUMENI'AIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

Tout comme les talents de polémiste et de publiciste de Grierson, sous l'habit du critique, ont valu à des documentaires de commande leur réputation, le plus souvent imméritée, d'intégrité rude, de même l'interpénétration entre le Free Cinema et le réseau du British Film Institute lui a donné une importance sans rapport avec la réalité. « Libre» implique une inspiration vers un cinéma dont le ton n'est ni « commercial» ni «de commande ». Même avant le Free Cinema, les films d'Anthony Simmons: Sunday by the Sea (1953) et Bow Bells (1954) étaient annonciateurs du cinéma vérité car ils prenaient pour base ce que voyait la caméra, rompant ainsi avec la narration laborieuse de l'ère Grierson. L'évolution naturelle, qui en réalité a été le fait des Français et des Américains, consistait à adopter les techniques et le langage des documentaires télévisés, de manière à produire du «cinémavérité» - relèvent du cinéma-vérité, les films dont le thème, la structure narrative et la continuité naissent de ce que la caméra a révélé plutôt que de ce qu'on voudrait que la caméra révèle.
« Pourquoi, vu leur projet, les champions du Free Cinema n'ont-

ils pas adopté ces méthodes et ont préféré s'adonner aux spots publicitaires pour la télévision, nous sommes bien en peine de l'expliquer. Il est facile de trouver des raisons artistiques et personnelles, à la fois honorables et pressantes, surtout si l'on pense à la réussite artistique que connaîtront ces cinéastes. Quant à moi, je n'ai pas trouvé une seule raison qui ne rende ridicule l'aura morale et critique qui entoure le Free Cinema. De toute évidence ce que ce mouvement a accompli est bien mince quand on se rappelle la vigueur et la sophistication de mouvements similaires en France et aux États-Unis (Jean Rouch et Keneth Anger avaient déjà ouvert la voie, Chris Marker et Richard Leacock s'y sont brillamment illustrés) »2.

2 Raymond Durgnat, A Mirror for England: British Movies from Austerity to Affluence, Faber and Faber, London, 1970, p. 126-127.

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GRANDE-BRE/'AGNE

Durgnat pose une question clé de manière succincte et pertinente: «Dans quelle mesure les documentaires du Free Cinema des années 50 représentent-ils l'émergence spectaculaire d'un cinéma plus neuf, et dans quelle mesure représentent-ils une dernière floraison tardive de l'esprit Grierson? ». Du moins pour Durgnat, la réponse est qu'ils représentent, en gros, la seconde tendance. Et s'il concède que quelque progrès a été accompli «tout comme Grierson avait marqué un progrès sur les documentaires «de guerre» (en prenant davantage en compte les processus sociaux et les visages), ils constituent un progrès par rapport à Grierson »il souligne que le Free Cinema partage néanmoins avec le documentaire griersonien un trait essentiel, à savoir une «espèce de romantisme domestiqué ». Alors que Grierson « traite lyriquement les vagabonds, les trains postaux de nuit, et le commerce », un film comme Every Day Except Christmas (1957) de Lindsay Anderson déplace l'accent du «travail en tant que processus au travail en tant qu'accomplissement et même vocation », produisant de la sorte

une « pastorale de plus» visant à réconforterêt à rassurer. Dans
We are the Lambeth Boys (1959) de Karel Reisz, « Ie lyrisme est plus subtil, l'approbation plus réservée ». En bref, l'appréciation que fait Durgnat du Free Cinema, est assez mitigée: Les processus n'éclipsent pas les visages: ils ont atteint le stade de l'observation de masse des années 30. La véhémente ambivalence d'Anderson envers les gens ordinaires, et le tact froid et calculé de Reisz modèrent quelque peu notre enthousiasme. Nous sommes trop évidemment en présence d'étrangers à cette société qu'ils prétendent nous révéler. Ce sont des anciens des grandes écoles privées qui dévisagent les autres classes - du moins avec respect - et c'est la source d'une beauté morale qui est la beauté d'une vision. Ces films ont une qualité de retenue, comme l'amour d'un padre en visite: doux, généreux, équanime, inatteignable, et donc condescendant [...].

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GRIERSON El' APRÈS: DOCUMENTAIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

[...]. Les films les plus émouvants du Free Cinema sont ceux qui nous emmènent chez les exclus et traitent de minorités isolées parfois réduites à un seul individu: Thursday's children (1953), March to Aldermaston (1959), Refuge England (1959) de Robert Vas, Together (1953) de Lorenza Mazetti. Les classes laborieuses y apparaissent comme un groupe d'« exclus» opprimés, et même doublement, puisqu'elles sont à la fois exclues et minoritaires. Ces films visent à transmettre une indéfectible confiance morale. Nous sommes encore dans une forme de romantisme3 ». L'un des griefs les plus vifs de Durgnat est que l'appartenance sociale des principaux partisans du Free Cinema a forcément influencé leur vision de documentariste. L'implication étant que, bien qu'ils aient fait des films sur la classe laborieuse, ils étaient des bourgeois qui se contentaient d'aller « pêcher en eaux prolétariennes », en quête d'inspiration et d'observation, suscitant certes de la sympathie pour leurs sujets, mais guère plus. C'était d'ailleurs un reproche couramment adressé à la génération Grierson à l'époque. Aux yeux de certains observateurs britanniques cela renforçait inévitablement les liens entre les documentaristes des années 30 et ceux des années 50. Roy Armes par exemple s'est fait l'écho des sentiments de Durgnat en étant encore plus incisif:

3 Ibid., p. 127; voir aussi l'article de Durgnat: « Brain Drains: Drifters, Avant-Gardes and Kitchen Sinks », dans Cinema n° 3, juin 1969, p. 12-13, texte développé plus tard au chapitre 20, « The Doctored Documentary» dans A mirror for England. Durgnat y admet que les meilleurs des « films sensibles et beaux» du Free Cinema ont probablement davantage en commun avec les films de la période de guerre d'Humphrey Jennings qu'avec d'autres films du mouvement documentaire britannique des années trente et quarante. Mais tout en ne voulant pas « contester le génie de Jennings », Durgnat n'en souligne pas moins que sa perspective était nettement limitée et partageait les mêmes caractéristiques « typiques de la bourgeoisie ».

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GRANDE-BRFrAGNE

Les trois principaux cinéastes dont le nom est lié au Free Cinema: Lindsay Anderson (né en 1923), Karel Reisz (1926) et Tony Richardson (1928) sont des bourgeois (Anderson par exemple est né en Inde d'un père major de l'armée); ils ont suivi le chemin traditionnel à cette classe, des «public schools)): Anderson et Richardson à Oxford (Wadham College) et Reisz à Cambridge (Emmanuel College). [...]. Malgré leurs liens avec la génération de la fin des années 50, Anderson, Reisz et Richardson ont en fait suivi le modèle du Grierson des années 30: un fils de bourgeois de formation universitaire réalisant des films en « sympathie )) avec la vie prolétarienne, sans analyser l'ambiguïté de leur propre position de privilégiés. C'est justement la faculté d'auto-analyse que cela suppose qui leur fait défaut [...J. Bien qu'il affirme la nécessité de l'engagement, il n'y a guère chez Anderson de traces d'analyse sociale ou politique et ses documentaires restent au niveau du reportage, en ayant recours au matériel ultra léger pour donner un portrait intime de ses sujets. Les manifestes contenus dans les notes de présentation des films proclament l'importance de la liberté et du style personnel: « Aucun film n'est jamais assez personnel. L'image parle. Le son amplifie et commente. Format et longueur importent peu. La perfection n'est pas un objectif. Une attitude dénote un style. Intrinsèque à la nôtre est la croyance en la liberté, en l'importance des gens et en la signification du

quotidien

)).

Mais les films eux-mêmes sont bien loin

d'être l'expression directe des préoccupations les plus immédiates de leurs réalisateurs. Ils sont davantage l'exploration sympathique, extérieure, de certains aspects de la société contemporaine4.

4 Roy Armes, A Critical History of British Cinema, Seeker and Warburg, London 1978, p. 264-267

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GRIERSON ET APRÈS:

DOCUMENI'AIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

Quant à John Hill, il estime que ce qu'il convient d'examiner

à propos du Free Cinema ce «n'est pas tant l'appartenance sociale des cinéastes, dont aucun ne prétendrait être «un type quelconque », que la manière dont cette « vision extérieure» est inscrite dans les films eux-mêmes, la manière dont la « poésie» et les marques d'énonciation informent une distance claire entre observant et observé ». À cet égard, Hill conclut que la thèse avancée par Armes, Durgnat et consorts, selon laquelle il y avait continuité apparente entre le documentaire des années 30 et le Free Cinema des années 50, n'est pas étayée. Si la dette envers le documentaire des années 30, avec ce même attachement aux gens ordinaires et aux valeurs sociales démocratiques apparaît clairement, la filiation n'est cependant pas directe. Comme l'a expliqué Anderson, «la différence essentielle entre l'approche du Free Cinema et celle de Grierson est que le Free Cinema se voulait poétique, d'un réalisme poétique, mais poétique quand même, alors que la tradition Grierson a toujours été plutôt philistine. Grie:.:son avait une réaction de rejet devant le mot « poétique» et était avant tout soucieux d'apporter sa contribution sociodémocrate ». Pour Anderson, le terme clé de la définition par Grierson du documentaire (<< le traitement créatif de la réalité») était «créatif» plutôt que réalité; ce n'était que par « l'interprétation créative» que le documentaire se distinguait du simple journalisme. Dans le même esprit, il défendait son propre documentaire, Every day, contre les reproches qui lui étaient faits de manquer « d'information» ou de « commentaire» social: de tous les documentaristes des années 30, c'était donc Humphrey Jennings qu'Anderson, de même que Reisz, admirait, dans la mesure où c'était Jennings qui était autant« stimulé par les potentialités esthétiques de ce support que par son pouvoir de propagande ». Deux idées connexes s'avéraient cruciales dans cet insistance sur

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GRANDE-BRETAGNE

« l'esthétique»

: (a) l'importance du rôle de l'artiste et

(b) la conviction que le meilleur de l'art « réaliste» ne
devait pas rester au niveau du simple reportage mais transformer son matériau, comme le suggère la citation précédente, en « poésie »5. En résumé, Hill voyait dans le Free Cinema essentiellement un souci propre aux années 50. Et, fidèle à son insistance constante à replacer les films dans le contexte de leur époque et pas seulement à les lire comme des textes (<< ce n'est pas seulement ce que les films nous disent sur la société qui est important, mais aussi ce qu'une compréhension exacte de la société peut nous dire sur les films et sur la nature de leurs représentations»), il conclut que le Free Cinema est à envisager plutôt comme un phénomène à part et en soi, particulier à l'Angleterre des années 50, s'inscrivant en faux contre la tradition griersonienne classique et poursuivant une trajectoire « réaliste» essentiellement différente, et davantage proche des soucis du cinéma commercial grand public. Andrew Higson va encore plus loin, qui conteste toute notion de -continuité entre la période de Grierson et le Free Ci n em a. Il admet que l'on puisse parler de tradition documentariste, mais seulement si en même temps on tient compte des dérives considérables, voire des ruptures, de ce que l'on a trop tendance à prendre pour un mouvement marqué par la cohérence et la longévité. Ainsi, la seconde guerre mondiale a eu inévitablement un impact très fort sur le genre documentaire, et son importance ne saurait être sous-estimée: Ce qui reste de la conception documentariste du début des années 30, c'est l'accent mis sur la narrativisation non du désir individuel mais du processus public
5 John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956-1963, British Film Institute, London, 1986, p. 128-33.

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GRIERSON ET APRÈS: DOCUMENTAIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

(social) [...]. La forme du documentaire est conservée dans la mesure où la narration n'est pas structurée autour d'un seul protagoniste mais emploie une forme de montage ultra-rapide dans le but de décrire un monde dans toute sa complexité en termes de relations entre un certain nombre de groupes distincts à l'intérieur d'un système social vaste mais bien délimité: dans North Sea, les femmes et la sphère domestique, les pêcheurs éloignés en mer, ceux qui restent à terre en sûreté, leurs employeurs, les hommes de la station radio; dans Target for Tonight, tout Ie personnel de la Royal Air Force depuis le coursier jusqu'à l'état-major en passant par le pilote. Cet entrecroisement continu d'intérêts divers exige de combiner montage de plans ultra-brefs et montage fluide, distance du plan général introductif, plans de groupe (regard public) et psychologisation du plan subjectif (regard privé); et, par dessus tout, une construction en épisodes en un flux narratif étroitement causal6. Le développement parallèle du film de fiction de studio, d'ailleurs largement influencé par le documentaire, donnait davantage de force et de substance à l'évolution d'une forme de documentaire narratif particulièrement apte à répondre aux besoins d'une industrie cinématographique alors sous la coupe « officielle» du Ministère de l'Information au coeur d'un pays en guerre. «Les conditions idéologiques dè la Seconde Guerre mondiale, conclut Higson, ont donc assis la possibilité de faire converger remarquablement les modes documentaire et narratif

6 Andrew Higson, «Britain's Outstanding Contribution to the Film, The Documentary-Realist Tradition », dans Charles Barr (sous la direction de), All our yesterdays, 90 years of British Cinema, British Film Institute, Londres, 1986, p. 85-86.

-19-

GRANDE-BRETAGNE

fictionnel mais [...] aussi, marginalisation du documentaire

paradoxalement,
britannique 7 ».

amorcé

la

Avec l'incorporation, après guerre, de ce nouveau mode documentaire réaliste dans le cinéma de fiction produit par les studios comme ceux d'Ealing dans les années 40 et 50, puis dans le Free Cinema et la Nouvelle Vague, apparue à la fin de la décennie, tout était prêt pour le démantèlement généralisé de tout ce qu'avait représenté le documentaire à la Grierson. Le cinéma britannique «réaliste» a été le principal bénéficiaire du mouvement documentaire classique. Mais au tournant des années 60, il n'avait plus rien de la vieille tradition griersonienne.

Le « vieille

2.

documentaire garde»

« officiel»

et

la

Son expérience avait alors rendu Grierson de plus en plus conscient des possibilités limitées qu'il y avait en Grande-Bretagne pour les cinéastes documentaristes voulant élargir leur champ d'action - faire dans leur pays ce que les jeunes réalisateurs italiens et français avaient apparemment fait sans problème. Forsyth Hardy, Grierson on Documentary, 1966, p.33. En février 1948, de retour en Angleterre, John Grierson est officiellement nommé Controller of Government Film Activities (Directeur des activités cinématographiques publiques). C'était un poste qu'il avait brigué depuis vingt années, qui lui donnait la responsabilité non seulement de la coordination des actions de la Crown Film Unit, de la Colonial Film Unit et de la Central Office of Information Films Division, mais aussi de la planification, de la production et de la diffusion des films financés par l'État d'une manière ou d'une autre. Malgré les coupes budgétaires qui ont inévitablement suivi la fin de la guerre, le C.O.! est toujours le
7/bid, p. 88-95.

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GRIERSON El' APRÈS:

DOCUMENTAIRE, CINÉMA, TÉLÉVISION

principal organe de financement des documentaires en GrandeBretagne quand Grierson y est nommé; Grierson présente même le C.O.! comme le principal producteur de courts-métrages au monde. L'année précédant la nomination de Grierson, le C.O.! avait produit 211 films, chiffre qui passe à 257 films la première année de son mandat. Mais l'année suivante 167 films seulement sont réalisés; c'est le chiffre le plus bas des annales du M.O.I. et du C.O.I. «Catastrophique », tel est le qualificatif donné par un observateur à la gestion de Grierson au C.O.! ; ce n'est donc une surprise pour personne quand il démissionne en janvier 1951, à peine trois ans après son entrée en fonction. Il ne sera pas remplacé: deux mois après son départ, la Crown Film Unit est transférée au Colonial Office, avant d'être à son tour démantelée en janvier 1952, un an exactement après la démission de Grierson. La Crown Film Unit subit le même sort peu après; elle disparaît en 1955, beaucoup de ses fonctions étant assurées par un nouvel organisme à but lucratif ayant son siège à Londres: l'Overseas Film and Television Centre8. Quand Sir Stephen Tallents, Sir Arthur Elton, Basil Wright et Paul Rotha se retrouvent avec Grierson et d'autres documentaristes connus, en 1954, à Edimbourg, il y a vingt-cinq ans que Grierson a été engagé par l'E.M.B. (Empire Markting Board). Ce dîner du 25e anniversaire vise à honorer le mouvement documentaire et l'homme qui l'a engendré. Mais,
8 Sur le déclin du documentaire classique et le rôle qu'y a joué Grierson, voir Jack C. Ellis, «The final years of British Documentary as the Grierson Movement », Journal of Film and Video, vol. 36, n° 4, 1984, p. 41.49, et
Nicholas Pronay , «John Grierson and the documentary

- 60

years

on »,

Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 9, n° 3, 1989, p. 227246. Sur la genèse, l'évolution et la fin du Colonial Film Unit, voir Rosaleen Smyth, «Movies and Mandarins: the Official Film and British Colonial Africa », dans James Curran and Vincent Porter, British Cinema History, Weidenfeld and Nicholson, Londres, 1983, p. 129-143; et aussi Rosaleen Smyth, «The Post-War Career of the Colonial Film Unit, in Africa, 194655 », Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 12, 1992, p. 163177.

-21-