L'APOCALYPSE SUR SCÈNE

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L’analyse des résurgences des mythes bibliques, notamment dans les arts du spectacle, accompagne une réflexion très aiguë sur le dualisme violent qui modèle le devenir de notre civilisation. Ainsi l’Apocalypse de Jean, avec ses grands lignes et ses figures majeurs –à commencer par La Bête, avec son chiffre 666– semble se réfléchir dans les œuvres de certains créateurs contemporains. La principale ambition de ce livre est de faire apprécier, par exemple dans les chansons de Mylène Farmer, des Smashing Pumpkins ou des Rolling Stones, la qualité poétique de ce remodelage mythique, servi par des intuitions qui égalent celles des plus grands écrivains fascinés par l’Apocalypse.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296297777
Nombre de pages : 300
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Michel Arouimi

L'APOCALYPSE SUR SCÈNE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37

10214Torino
ITALIE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-2979-7

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.............................................................

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MYLÈNE FARMER Le Millénaire de Mylène Le Nombre de Mylène Le désastre mimétique Lui parler d'amour à volonté
THE ROLLING STONES................................................. L'Âge des Pierres.......................................................... Un j eu contradictoire..................................................... Un art d'imitation.......................................................... Messianisme artistique.................................................. B lack or White............................................................... Dévoration réciproque.................................................. Le mariage des contraires............................................. THE SMASHING PUMPKINS ... .............. The Smashing Machine ................................................. L'étreinte des doubles.................................................... L'esthétique des contraires ................. Un rock biblique ........................................................... La Bête de l'Apocalypse................................................ Le lourd métal alchimique............................................ Star' s face...................................................................... D AVID LYN"CH ................................................................ L'opus 666 de David Lynch........................................... Un Graal pornographique............................................. Oui et Non..................................................................... La plastique du Diable.................................................. Une poétique de l'imitation........................................... Le Verbe de Lynch ............................

13 15 21 27 40 47 49 51 57 67 70 73 77 85 87 92 97 99 103 107 113 133 135 135 141 149 155 160

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1 79 18 1

So us

ne i g e s de

Un père n'oublie pas son fils Les avatars de la scène La neige, mélTIoiredu théâtre
JOËL JO U ANNEA U ......................................................... Le dernier des rituels.................................................... Une ronde de doubles ................................................... La violence mise en scène ............................................ Victime sans nom ......................................................... La lTIétaphysique personnifiée...................................... La violence au travail dans la langue ........................... "Je est un autre" ............................................................

182 185 192 199 201 203 210 217 219 225 241 245 247 269 271 279 281 291 293

GVIDO WEVERS La Bête de la mer dans l'ombre de sa mère MAN RAY L 'homn1e-torpille GEORGES TONY STOLL Le triptyque du Diable ED WARD KIENH 0 LZ Effraction des Kienholz 'ApIs

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INTRODUCTION

Quelques pages suffiront pour présenter le regroupelnent de ces dix articles, dont j'aimerais qu'ils soient lus comme les parties indépendantes d'un essai fragmenté. Il s'agit en fait d'évoquer des créations réalisées pour la plupart dans le cadre des arts du spectacle, soutenues par des intentions spirituelles qui peuvent expliquer l'impact qu'elles ont eu dans ma mémoire. - Sans renier la part du hasard dans la découverte de ces créations, au fil des vingt dernières années. (Cette tranche temporelle peut passer pour une garantie de mes critères de "sélection".) Mon travail sur les écrivains les plus représentatifs de la littérature "moderne", dans une optique comparatiste, m'a rendu attentif à la persistance des thèmes qui me fascinent chez Rimbaud, Kafka, Melville, Conrad et d'autres, dans des créations théâtrales contemporaines, ou dans les travaux de certains artistes plasticiens. Cet intérêt s'étend, moins banalement, aux arts "mineurs" du spectacle, qui englobent aussi bien le domaine de la chanson de variétés que celui du cinéma. Chez certains représentants de ces deux domaines, ces thèmes que domine celui de la violence se renouvellent sans s'appauvrir. J'ai tâché, en suivant le plaisir immédiat que me procuraient ces œuvres, de montrer le relief singulier que prennent ces thèmes dans ces arts qui les adaptent à l'écoute distraite des hommes d'aujourd'hui. Ce relief n'est d'ailleurs pas seulement dû aux feux de la scène ou du studio. Les aspects les plus aigus de l'auto-analyse dans les textes de Rimbaud, Kafka, se retrouvent dans les réalisations (musicales, théâtrales ou cinématographiques) de certains artistes du show-business, qui se rapprochent ainsi

des artistes plasticiens dont les œuvres présentent les mêmes aspects. Quel philosophe ou professeur de lettres pourrait nier le génie des retournements du sens qui font la richesse des textes de Billy Corgan, le chanteur des Smashing Pumpkins? Le parti pris mercantile (et tout de même musical) de ce poète l'a certainement éloigné de la Cité d'ivoire littéraire, dans laquelle il est difficile aujourd'hui de trouver des paroles aussi porteuses de sens. Il n'a d'ailleurs pas beaucoup perdu, à une époque où l'esthétique des vidéo-clips et des concerts, bien utilisée, satisfait les aspirations à un art "total", qui sont partagées à divers degrés par les artistes (au sens noble du terme) les plus novateurs de l'époque Inoderne. (Par un paradoxe sur lequel je ne m'étendrai pas, une parole poétique qui se confie aux voies musicales de l'industrie du disque ne fait que renoncer à ellemême; et ce danger - ou cette fatalité - s'apparente à l'annulation vers laquelle, aux yeux d'une certaine philosophie, l'art véritable ne cesse de tendre...). Ce choix d'articles, étagés dans un ordre qui reste à justifier, s'est encore iInposé par les ombres que le mythe de la Bête de l'Apocalypse a laissées, parfois en retrait de tout souvenir conscient, dans l'imagination de ces artistes. Chez ces derniers, les résurgences ou le renouvellement de ce mythe accompagnent leur réflexion sur le dualisme violent qui modèle le devenir de notre civilisation. Les mythes bibliques, si présents dans les œuvres des artistes qui m'ont intéressé, méritent d'être reconsidérés à partir de leur expérience, dont les aspects antitraditionnels ne seraient d'ailleurs qu'apparents. * Le "Milenium Tour" de Mylène Farmer exprime clairement tous ces enjeux: l'Apocalypse intime de Mylène n'est pas qu'une apocalypse sentimentale. Les repères littéraires et philosophiques de Mylène, qui a lu Cioran, confirment les visées de son travail qui intéressent les comportements humains de cette période dite charnière de notre histoire. Ces 8

comportements, ces tourInents trouvent leur meilleur symbole dans les photographies de l'album "Innamoramento", qui peuvent encore se voir comme une transposition iconographique du mythe de la Bête, aux prises avec son "image" . Ce travail de Mylène (lnusical, scénique et poétique) a des antécédents connus, qu'il serait abusif de désigner comme ses modèles. Je songe aux performances des Rolling Stones, enfermés dans la "Babylone" musicale que déploient leurs concerts. (Je ne dirai rien de la surenchère outrancière à laquelle se sont livrés des groupes plus récents, exploitant le thème "apocalyptique" avec une détermination qui ne peut que nuire à l'authenticité et donc au pouvoir de fascination de toute résurgence mythique.) Mais ces impressions concernant les Stones ne vaudraient rien sans la valeur allusive de leurs chansons les plus connues, dont la profondeur thématique (pour ne pas dire poétique) n' a jamais été soulignée ou comprise. Cette incompréhension même est incoInpréhensible, quand elle s'aggrave en proportion de la sincérité poétique de la perforInance : celle des SInashing Pumpkins, qui ont connu une éclipse après la sortie de l'albuIn Adore où Billy Corgan (auteur des chansons), servi par une intuition que n'entache aucun exhibitionnisme, redonne vie aux mythes sans âge qui gravitent autour du sacrifice du bouc émissaire. (Une seule chose à faire après avoir écouté cet album: se plonger dans le Lévitique et comprendre enfin quel avantage notre époque peut tirer de sa lecture.) L'élévation mystique de Billy Corgan dans une improbable cité céleste, après l'abandon des dépouilles d'un narcissique ego, a provoqué le rejet du public, un rejet dont sont victimes des tentatives analogues dans le domaine cinématographique. La participation des SInashing Pumpkins à la bande sonore du filIn Lost Highway de David Lynch n'est certes pas l'explication de Inon intérêt pour ce cinéaste qui, dans ce filIn, en suivant son seul instinct artistique et en dehors de toute influence vérifiable, nous propose une version moderniste du 9

Parzival de Wolfram von Eschenbach, à laquelle ne manquent pas les souvenirs de l'Apocalypse qui participent à l'attrait de ce chef-d'œuvre littéraire. Quoi qu'il en soit, le succès mitigé de ce fih11 est peut-être plus inquiétant qu'un échec total: on ne saurait dire plus et on ne saurait mieux dire (que Lynch) pour saisir la racine des tourments qui régissent (selon ses propres mots) la psyché humaine. Mais l'esthétique des contraires, harmonisée au conflit de doubles sur lequel repose l'action du fih11, garde un pouvoir de fascination, dangereux par son al11biguïté.D'où sans doute le tournage plus récent de A Straight Life où Lynch, après Lost Highway, s'est attaché avec un dépouillement "biblique" - à une version intimiste du drame des frères ennemis. Je n'ai pourtant pas étudié ce dernier filI11.J'ai trouvé plus justifié de consacrer quelques pages à un film d'un cinéaste néerlandais peu connu en France, Orlow Seunke. Le désastre cOl11111ercial Pervola en France, il y a déjà quinze ans, fut à la de mesure de la beauté plastique et spirituelle de ce film. (Un échec dont les raisons pourraient s'expliquer comme celui de l'album Adore ?) Le mythe des frères ennemis, s'il trouve dans Pervola une expression aussi épurée que dans A Straight Life, est le support d'un questionnement plus al11bitieux, intéressant (comme dans Lost Highway) tous les arts: l11usique,littérature, peinture (à un 1110indredegré) et surtout le théâtre, à la faveur d'une étourdissante l11iseen abyme dans laquelle interfèrent les domaines théâtral et cinématographique. Et (comme dans Lost Highway, et dans un contexte analogue) les trois occurrences du chiffre "six" dans les répliques du mauvais frère évoquent un nOl11brefameux: celui de la Bête, qui revendique ses droits dans le panoral11aculturel de ce film, où se superposent maints récits bibliques. Un syncrétisme analogue se retrouve - à la même époque mais cette fois en France - dans l'univers purement théâtral: l'imagination de Joël Jouanneau conjugue mythes littéraires et mythes bibliques, au service d'une interrogation infatigable sur toutes les formes que prend la violence dans notre civilisation. 10

y cOlllpris les formes transcendées dans l'art, quand la violence elllprunte les traits du spectacle proposé par Jouanneau. Et c'est d'ailleurs à l'essence même du théâtre, à son rapport consubstantiel à la mimésis, matrice de toutes les violences, que s'en prend Jouanneau. Pour ces raisons, et comlne les précédents créateurs, Jouanneau mérite d'être rapproché de Rimbaud, qui rendit son art et ses illusions à Satan, dans sa Saison en enfer dont la structure - et les axes thél11atiques - évoquent tant ceux de l'Apocalypse de Jean. (Sans rien dire ici de la Saison en enfer de Jouanneau, dont la vocation littéraire et théâtrale a curieusement relayé une éprouvante carrière de journaliste de guerre.)' Les efforts de Jouanneau tendent d'ailleurs, d'après certaines de ses pièces, vers le silence de l'art théâtral, sans doute en raison de la violence que cet art ne fait que dOlllestiquer. Ce silence a été assulllé avec un rare humour par le l11etteur en scène néerlandais Guido Wevers, dans une représentation Inuette où le mythe de la Bête et de son nombre reprennent vie, grâce au thème et à la présentation matérielle du spectacle. J'ai eu la chance de découvrir cette œuvre (J'ai une langue) à Paris, et d'en apprécier la continuation à Maastricht. Il est difficile d'aborder avec une l11aliceaussi salvatrice le draIne de la violence sacrificielle, envisagée dans ses formes les plus dérivées. Et cette fois, comme le lecteur le cOlnprendra en lisant les pages concernant ce spectacle, c'est l'art qui paraît tourner le dos au public, en l11êmetemps qu'il sort de ses propres limites: l'univers théâtral de Guido Wevers ne retrouve la magie surannée du spectacle-vitrine que pour la dépasser dans une visée critique intéressant les autres arts. Non sans jouer du rapport de l'œuvre et du spectateur, dont la présence est l'objet de maintes attentions intégrées au spectacle. Ce pouvoir échu au spectateur manifeste le lien que se reconnaît la conscience du créateur avec les autres hOlllmes en proie à la l11êl11e violence, gérée dans le travail artistique ou dans la contel11plation (toujours active) des œuvres.

Il

On ne s'étonnera pas que j'ai tenu à compléter ces évocations par celle des performances d'un plasticien, Georges Tony Stoll, dont certaines œuvres (sur écran vidéo) concentrent les données de l'univers esthétique des artistes mentionnés jusque-là: thème sacrificiel, dualité érigée en principe esthétique, implication du spectateur dans l'œuvre, sur fond de musique rock... Mais surtout le travail de Georges Tony Stoll peut se justifier comIne une vision ambiguë du mythe fondateur: celui de l'Unité principielle, rendue à la violence par tous ces artistes, dans un geste dont la luminosité spirituelle fait douter de la débâcle du sacré, constatée dans leurs œuvres... Cette vision critique était déjà celle de Man Ray, du moins dans une aérographie où le nombre de la Bête et les dangers qu'elle incarne, trouvent un reflet matériel. Cette œuvre de Man Raya au moins l'avantage de visualiser l'esprit commun (si "musical")

de toutes les œuvres évoquées dans ce recueil.

.

J'ai choisi de referlner ce dernier par une œuvre majeure de Kienholz, en raison de l'énigme proposée dans cet "environnement" où se rejoignent, dans une parfaite homogénéité, les données qui ont servi de fil conducteur à ce que j'ose appeler un essai. Ces données se voient ressaisies dans un espace architectural (reconstitué par Kienholz) où le nombre de la Bête se transcrit dans un jeu de lignes et de lumières dont le sens violent se révèle dans la consience du spectateur, devenu acteur de l'œuvre qui nous instruit (un peu comme Lost Highway) sur les mécanismes mentaux dictés par la violence, qui modèlent nos désirs et nos actes. Je dois ajouter que la plupart de ces essais - exceptés ceux qui concernent les Smashing Pumpkins, Kienholz et Man Ray sont des versions profondément remaniées d'articles publiés dans diverses revues (Théâtres du monde, Mythes, croyances et religions, Revue de l'Université de Jérusalem, Synesthésie). Je remercie les directeurs de ces revues qui, en accueillant mes pages, m'ont encouragé à poursuivre ces incursions dans des dOlnaines extérieurs à la littérature. Mai 2000

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MYLÈNE FARMER

LE MILLÉNAIRE DE MYLÈNE

La venue de l'an 2000 a soufflé dans l'imagination de Mylène Farmer un poème étonnant, auquel ont collaboré les artistes, graphistes ou musiciens qui l'entourent. En s'identifiant au nouveau millénaire (Myleniun1, le dernier titre de son nouvel album, révèle ce narcissique désir), Mylène a choisi d'incarner les angoisses millénaristes, les rêves effrayants qui les traduisent, mais encore leurs causes profondes. Il s'agit d'une démonstration décisive, qui ne marque pas seulement un tournant dans la carrière d'une artiste dont les attirances sataniques pouvaient paraître suspectes - jusqu'à l'enregistrement de cet album Innamoramento. En effet, les paroles des chansons dont elle est le seul auteur retracent une quête spirituelle qui surmonte le draIne obscur oÙ s'abreuvent les progrès humains, autrelnent dit la violence dualiste, principe occulte des élans civilisateurs et avant tout des comportements quotidiens abordés par Mylène sur le plan des sentÎlnents amoureux. Il faut regarder, pour mieux comprendre le sens de ces paroles, l'imagerie du paquetage du CD et le livret où figure le texte des chansons: autant d'énigmes rassemblées dans un véritable poème-objet1.

La Mylène et son image

Mylène comme un oiseau posé, mais sur une cage de fauve. Et la cage est vide, posée sur la mer, porte ouverte. Le rythme des barreaux divisés par l'horizon suggère une croix
I Mylène Farmer, Innanl0ranlento, Polydor, 547 338

- 2,

1999.

démultipliée. (C'est en effet le symbole repris au revers de l'enveloppe fermée qui décore l'intérieur de la brochure du CD) Le jeu des lignes parallèles (ou croisées) exprime tout le sens de la photographie: la dualité maîtrisée (ou célébrée ?) dans la jonction du ciel et de la luer dont contrastent les bleus, associés aux valeurs terrestres de la cage du fauve absent. On peut songer ici au symbolisme que revêt la cag~ d'un tigre dans un très court fragluent de Kafka, où la tension de la volonté du dompteur et de l'indifférence du tigre trouve son chiffre dans la

"cage (00.) qui avait les dimensions d'un hall".1Mais l'animal et
le dompteur ne font plus qu'un dans la pose de Mylène au visage penché sur la cage aussi vaste qu'un hall. Le corps de Mylène, les traverses horizontales et les barreaux d'angles de cette cage dessinent une croix, qui ne sauve pas le diabolisme du non-sens de cette représentation. L'alliance des valeurs luarines et terrestres (et d'autant mieux que ces dernières sont l'objet d'une ellipse) évoque plutôt le mythe de la Bête de la mer secondée par la Bête de la terre. En effet, la même cage figure au revers du paquetage du CD avec une autre pose de Mylène, mais encore sur une troisième vue du même décor (avec changement de pose), cette fois sur le dépliant intérieur du paquetage en carton. Sur cette Ï1uage les contours de la cage vue de face, ceux de Mylène oiseau (ses voiles au vent selublent des ailes) se soulèvent grâce au découpage qui laisse une frange de ciel autour de Mylène. On songe alors à l'''image'' de la Bête de la mer, que la Bête de la terre a pouvoir d'''animer".2 Le découpage soigneux symbolise à lui seul, dans l'application mimétique qui suit les contours du sujet photographié, le mimétisme qui caractérise l'agir de la Bête, parodie infernale de celui du Seigneur (ou du Verbe). (Cette trouvaille visuelle relaie celle de l'albulu Ainsi sois-je,3 un titre qui se passe de commentaire, où Mylène est
1 Il s'agit du fragment: "Une fois, on amena un tigre au célèbre dresseur

2 Je cirerai toujours la Bible de Jérusalem, éd.du Cerf: 1979. 3 Mylène Farmer, Ainsi sois-je, Polydor, 835 564-2, 1988. 16

Burson If, DC, Pléiade,

1980, p.576.

photographiée en compagnie d'un pantin, visible sur les deux faces du boîtier du CD, dont le visage de bois reproduit, à peine masculinisés, les traits de Mylène. La machoire articulée du pantin évoque le verset 15 de Ap.13 : "On lui donna même (à la seconde Bête) d'animer l'image de la Bête pour la faire
parI er" . . . )

Sur l'espace de carton noir visible sous la partie découpée, se lisent les mots d'un message en lettres pâles qui figure encore, en lettres plus sombres et sur fond clair, dans la brochure (avec le titre Souviens-toi du jour). Ce contraste de valeurs claires et sombres visualise la dualité qui, dans ce message, prend la forme du rapport des trois villes: "London" "Manhattan" ... et "Paris". Trois avatars modernes de Babylone, associées dans un rapport suggestif. Or il s'agit d'une lettre adressée à "Mylène". Et l'icône qui recouvre le message: Mylène repliée sur elle-même, entourant ses jambes de ses bras, suggère un aspect majeur du mythe de la Bête dont l'exemple favorise en chaque homme le culte de l'ego. Ce culte est-il célébré ou surmonté dans ce message d'amitié amoureuse adressé à Mylène ? Le texte de Souviens-toi du jour, une aspiration à l'amour authentique, confirmerait la seconde hypothèse... L'identification de Mylène à la Bête était plus apparente lors du concert donné à l'occasion de la sortie de l'album Anamorphosée, où Mylène, coiffée aux quatre vents, se faisait Mygale, dans un décor futuriste dominé par une gigantesque araignée. (Le thème de l'araignée inspire d'ailleurs un titre de cet album: Alice dont les premiers mots: "Mon Alice, Alice/ Araignée" laissent bien sûr entendre le nom du Malin1. Qualifiée de "petite âme", l'araignée de Mylène est pourtant figure du Soi qui prend dans cette chanson les allures du "black out" : "Comme tu me manques/ l'araignée. ") Mais dans Innamoramento l'identification de Mylène à la Bête se double
1 Mylène Farmer, Ananlorphosée, Polydor, 529 260

- 2,

1995.

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d'un regard critique où la violence portée à ses dernières lilnites prend l'aspect du schéma dualiste qui inspire toutes ses formes. Ce schélna se transpose dans le jeu différentiel des trois photos en couleur et des deux photos en noir et blanc qui alternent sur le paquetage déplié du CD. Le contraste entre la robe blanche de Mylène sur la cage et la robe noire qu'elle porte sur la photo en noir et blanc au revers de l'icône découpée ne dit pas autre chose. Et la poétique du vent s'accuse sur cette photo où Mylène, bras en croix, capture le vent dans son voile noir, image féminine de Satan maître des vents. Au revers de la première page de la brochure, une autre photo la montre en blanc, les traits indistincts, presque fondue au vent qui gonfle la gaze de son voile, dans la nuit qu'illumine une lune partagée en deux zones claire et sombre. Autant de signes de la contradiction à laquelle Mylène invisible et présente prête ses traits. Mylèle posée sur sa cage, culte de l'ego oblige, assume sa nature d'oiseau, révélée sur ses photos par le nez aquilin, l'œil impitoyablement fixe. À présent l'oiseau échappé d'une cage de fauve est la proie d'un sort contraire: prisonnier de sa liberté, comlne le suggèrent les trois poses de Mylène et le poids du vent qui, au revers du CD, soulève son voile dans un mouvement contredit par les cheveux rabattus. S'agit-il d'un des "oiseaux impurs" de Babylone, ou bien de l'un des purs en robe blanche qui accèdent à la Cité céleste? Les poses désolées d'une Mylène honteuse confirment la première supposition, Inais sa robe blanche valide la seconde. Les paroles des chansons successives retracent en fait le chelnin qui, du repaire des "oiseaux impurs" mène à la Cité céleste. Pourtant, le voile soulevé de Mylène au revers du CD n'est qu'un faux-semblant d'envol. On a plutôt l'impression que le ciel, alourdi par quelques nuages qui Inenacent sa pureté, descend sur la mer. À l'imitation du seul "prodige" de la Bête relaté par Jean: "faire descendre (...) le feu du ciel sur la terre" (Ap.I3: 13).

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La robe de Mylène est d'ailleurs ajourée de zones transparentes qui en nient la sagesse apparente. Sur l'affiche du Mylenium tour (un titre évocateur, qui reprend celui de la dernière chanson de cet albuln !), une large ouverture du tissu blanc laisse voir sous la gaze invisible le haut des cuisses de Mylène, jusqu'au pubis. Érotislne et mysticisme s'allient dans cette confusion générale des différences. Et le rêve d'un amour charnel sanctifié par l'esprit guide l'inspiration des paroles de toutes les chansons de l'album, écrites par Mylène. La célèbre rousseur de Mylène et sa nouvelle coiffure aux longues frises en alnas félninisent l'image traditionnelle du Diable dont les cheveux roux et bouclés, dans la littérature de ce XIXe siècle que Mylène affectionne tant, sont le signe de la volonté négatrice de Satan, si habile à conjuguer les contraires: le roux vu comme moyen terme entre le brun et le blond. (Cette aptitude est d'ailleurs une inversion du pouvoir du Seigneur, qui fait coïncider les oppositions.) Les vagues de la mer, mieux que les barreaux de la cage, amplifient le symbolisme de cette chevelure, dans une énigme qui recoupe celle que Ritnbaud nous propose dans Veillées, avec la "succession psychologique de coupes, de frises, de bandes atmosphériques" auxquelles s'opposent les "vagues" de la mer et les "taillis de dentelles" 1 saturées de valeurs infernales qui manifestent le diabolisme de l"'alchimie" poétique, définie comme un jeu sur les valeurs contraires (sélnantiques ou sonores). C'est d'ailleurs une "succession psychologique" d'états "sentimentaux" (je cite toujours Arthur) qui dicte les paroles des chansons de Mylène. Sur la photo qui accompagne le texte de Serais-tu là? Mylène arbore ses Inêches de feu qui retombent sur un gilet dont le col en V, le gris moucheté et les fines côtes partagent le diabolisme de la coiffure. Outre les deux vecteurs convergents du "V", la modulation du noir et du blanc du lainage, et surtout ses fines côtes, évoquent l'aspect des tissus requis pour le
1 Rimbaud, Œuvres, Garnier, 1993, p.282.

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costume de Satan dans la tradition populaire des siècles passés. Pourtant, dans cette chanson Mylène, "Particule d'hélium", souhaite "Partir toute en fumée", comme Rimbaud dans sa Saison en enfer se veut moucheron "que dissout un rayon" (Alchimie du verbe)... Dans le fond de cette photographie, le vague treillage en carrés qui voisine avec un panneau à rayures verticales ne fait que souligner ces intentions diaboliques, certes reniées dans l'imprécision de ce fond. (À moins de voir dans cet aspect flou et dans la tension entre l'effacement du fond et la netteté du sujet photographié l'expression du même diabolisme.) La photo est d'ailleurs étiquetée sur l'un de ses côtés par un petit rectangle où l'on devine deux lignes verticales d'écriture chinoise, toutes deux sectionnées. L'Î111ageriede l'album renoue en effet avec les principes de l'esthétique de l'Extrême-Orient, source d'inspiration l11ajeure du vidéo-clip de L'Âme-stram-gram (deuxième titre de l'albul11),l11êmesi c'est dans Méfie-toi qu'est évoqué le "Bouddha". Voilà qui valide le battement du Oui et du Non, dont le diabolisl11en'en est pas moins confirmé par les gargouilles diaboliques et par les symboles cabalistiques qui encadrent le texte de Consentement. Les symboles cruciforl11es certes ne manquent pas. Certaines poses de Mylène sont très expressives, même si elles n'atteignent pas la clarté de la photo réalisée pour le single de Je te rends ton amour où Mylène, poignets scotchés sur les bras d'une invisible croix, rejette la tête en arrière. Et ce fantasme de décapitation, qui ne vise rien moins que le Christ, porte une signature, dans les deux V de tissu transparent qui ponctuent la robe blanche, au niveau de la poitrine et des cuisses. Dans le livret de Innamoramento, une enveloppe fermée qui recèle une photo de Mylène est décorée par une croix hâtive, renforcée par l'horizontale que ponctuent deux yeux mal distincts: ceux de Mylène. Mais c'est en maîtresse des vents que figure Mylène, en voiles noirs sur la photo glissée dans l'enveloppe. Sur la dernière page de la brochure, la parfaite équité que pourrait symboliser une il11agede la croix est reniée 20

par les digitations qui prolongent ses bras. Il s'agit du fond sur lequel se découpe une photo de Mylène en noir, adossée sur une sphère dans une pose dont le sens est explicité dans Dessinemoi un mouton: "Il est à moÎ... le monde". La balance, dans le conflit qui oppose la Bête et le Seigneur, penche à l'avantage de la première. Ces intentions symboliques ont pris tout leur relief dans le show du Mylenium Tour, qui commence curieusement par le dernier morceau de l'album Innamoran1ento. Le rideau est encore tiré sur la scène, lorsqu'on entend Mylène psalmodier le seul mot innamoramento, répété sur les mêmes notes. Mais quand le rideau s'envole, c'est le buste d'une Vierge noire gigantesque (20 111ètres haut) que découvrent les spectateurs de médusés. Et la statue aux bras ouverts à l'orientale est coiffée de tresses serpentiformes qui suggèrent la confusion de la Vierge et du Dragon de l'Apocalypse. Très doucement le monstre s'ouvre verticalement, en deux moitiés qui visualisent la division dont je parlais plus haut. Et c'est dans l'espace ouvert, au niveau du front de cette Minerve de science-fiction que Mylène apparaît, voilée de gaze blanche et bras écartés. On la voit monter dans les airs, toujours chantant. Alors le bras droit de la statue se soulève et bientôt Mylène, lovée dans la paume de la Vierge, descend vers la scène. Il est 19h15. Quelles vêpres!

Le Non1bre de Mylène

L'identification de Mylène à la Bête prend une autre forme, plus mystérieuse. Les jeux nominaux de Mylène (Mylène s'en fout, Myléniun1...) incitent à scruter le rythme des lettres de son nom, mis en relief par le graphisme métallique de ses douze lettres: deux fois six lettres, mais seulement neuf lettres différentes, parllli lesquelles six consonnes. C'est assez pour songer au nombre de la Bête, expression chiffrée des malheurs que l'humanité doit aux contradictions qui lui sont inhérentes. 21

Mais ces intentions ludiques sont dépassées par une coïncidence dont aucune explication ne saurait venir à bout: Mylène a bien 36 ans lorsqu'elle enregistre Innamoramento, en 1999. C'est l'âge crucial, celui de tous les risques pour les artistes, en raison du rapport privilégié avec la mimésis qui est leur lot. Incarnation de la perversité mimétique, et modèle de tous les artistes pour les illusions dont elle berce l'humanité, la Bête n'est pas vainement qualifiée par un nombre qui, relu comme la somme de trois 6 par certains commentateurs, conserve son sens néfaste dans l'imagination populaire lorsqu'il est redoublé. La structure mathématique du nombre 36, comme celle du nombre 6, traduirait le cercle mouvant du désir mimétique, autrement dit la cause de tous les malheurs des hommes, même si ces nombres, selon les pythagoriciens, expriment un idéal unitaire dont le rapport des deux Bêtes serait l'inversion négative. Le 111êll1e SYll1bolisme s'affichait dans l'album Anamorphosée : un mot de 12 lettres, toujours sous le nom MYLENE FARMER. Les douze photos de Mylène figurant sur la brochure et sur le coffret du CD font alterner trois sortes de poses: le visage de Mylène, ou son corps tout entier, avec deux costumes différents. Les douze boutons de son curieux maillot, mais encore les six côtes qui raient l'espace de tissu transparent entre la poitrine et les hanches sont en harmonie avec les jeux de mots sur la lettre X (= SEX) dans certaines chansons (XXL : la marque de la Bête? L'instant X qui comporte une allusion à "l'an 2000" ...). Entre les lèvres de Mylène la lettre X reçoit le symbolisme que lui reconnaissait Claudel dans ses Idéogrammes occidentaux: "X est tout ce qui est section (...) l'unité définitivement détruite par l'unité, l'inconnu, le carrefour, l'inextricable." 1 Ces notions que Claudel rattache au mot "faux" (substantif et adjectif) inspirent justement les textes de Anamorphosée où se voit chantée l'ivresse morbide des fauxsemblants. L'''unité détruite" qui résume les visées
lpaul Claudel, Œuvres en prose, Pléiade, 1989, p.85.

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métaphysiques de Innamoramento trouve une résonance particulière dans l'albulll Anamorphosée, où la chanson XXL célèbre l'abolition des différences sociales et sexuelles avec un plaisir suspect, qui s'étend aux choix esthétiques dont témoignent l'''océan d'ambre" de Eaunanisme ou le "jade (...) au creux du nombril" dans Mylène s'en fout. (Le "son" particulier de cet album exprime à lui seul, par la confusion électrique qui le caractérise, cette abolition...). Mylène, au fil des textes de Innamoramento, affronte plus résolument les problèmes métaphysiques qui gravitent autour du nombre 6. Et pour les yeux attentifs de ceux qui suivent sa carrière, la quête de Mylène ouvre sur le mystère des raisons occultes de l'aura fatidique de son âge - l'âge d'une plongée à l'intérieur de soi-même, en vue d'un renouvellement parfois vécu dans la violence. (Dans la chanson Méfie-toi une file de chiffres, associée au thèllle des tarots, paraît souligner l'évolution de ce travail intérieur.) Quoi qu'il en soit, le contemplateur est préparé à revivre cette quête, à la comprendre, par l'affiche du MYLENIUM TOUR: 12 lettres, sous les 12 lettres du nom MYLENE FARMER en haut de l'affiche. La date du concert: 24 septembre 1999 semble avoir été choisie en raison des connotations alllbiguës du nombre 24, elllployé six fois dans l'Apocalypse (pour la figure des saints vieillards), mais rattaché à la figure du Diable dans la tradition populaire de différentes cultures. (Le fait que Mylène soit née le 12 septembre corse l'intérêt de ce choix.) L'identification des noms et des nombres dans la tradition où fleurirent les écrits de Jean de Patmos a-t-elle inspiré l'énigme qui rassemble le nom de Mylène, celui du concert et la date du 24 septembre? Le contexte religieux de la plupart des chansons autorise à voir dans ce rébus nominal et numérique (12 + 12 lettres + "24 septembre") un rappel des vertus du nombre 48, qui fixe le rythme de certaines oraisons dans le culte hébraïque. De mêllle que le mois de septembre, après les 23

huit premiers mois de l'année, la chaîne graphique du Mylenium Tour (8 + 4 lettres) rachète les maléfices latents de l'année 1999 (un 666 renversé ?). En effet, ce rapport 8/4 est relié par Melville à la shekhina hébraïque (qui a comme attribut symbolique le nombre 32, un multiple de 8). Mais c'est dans le détail des huit coups de cloche qui sonnent la dernière heure de Billy Budd, à quatre heures du matin, un peu avant que la shekhina de l'aube ne se déverse sur le corps du condamné. La remise en cause du Inythe qui déterlnina Melville à raturer cette shekhinaI s'adoucit chez Mylène, dans certaines chansons de l'album. Mylène est pourtant sœur de Billy Budd qui a comme seul talent sa claire voix de chanteur. Mais c'est dans sa vocation musicale que Mylène assume la vocation sacrificielle de Billy Budd. Du moins en sacrifiant les idées reçues qui dissimulent la fonction cathartique de son art aux yeux du public. Mylène, sur une autre affiche du Mylenium Tour, pose sur une échelle blanche, érigée dans un azur de plus en plus soutenu. Le dernier barreau de l'échelle, qui en compte douze, n'est pas visible, et c'est peut-être une atteinte aux vertus du nombre 12, auxquelles est préféré dans le cadrage photographique l'ilnpact du nombre Il, associé au Mal même s'il passe pour l'expression sYlnbolique de l'Unité. La robe blanche et les voiles sont-ils ceux des anges qui montent et descendent sur l'échelle de Jacob, le "descendant d'Abraham" (Gén.28) ? Le symbolisme de cette agitation des anges implique

sans doute le rapport de Jacob et de ses fils rivaux, ces frères
ennemis dont le mythe se dégrade au fil des chansons de Mylène, sur le plan des sentiments amoureux. Or le sacrifice d'Abrahaln, commélTIoré par le rituel du schofar, inspire maints détails de la mort de Billy Budd, dans lesquels Melville réglait ses comptes avec les idées reçues sur l'harmonie (littéraire et musicale ).
IV oir Michel Arouimi, "Les mythes premiers dans la mort de Billy Budd", in Études anglaises, 50.3, 1997, 296-307. 24

Je ne poursuivrai pas davantage ce rapprochement, que l'on aurait tort de trouver abusif. Le refrain de L'amour naissant: "Tu es l'alnour naissant (...)/ C'est un revolver, Père,! Trop puissant" ne rassemble pas vainement la figure du père et la violence du revolver. Cette rime traduit le double sens des intentions meurtières qui associent la victime et l'auteur d'un parricide où certains philosophes contemporains ont cru reconnaître le fondement de notre culture, et plus précisément celui de l'art et du sacré. La lacération du sens qui caractérise le texte de toutes les chansons de Mylène devrait se lire comme l'expression linguistique de cette remise en question du pouvoir "paternel" . * Un mot sur la conception générale de l'album, avant d'évoquer le texte des chansons. L'abum compte bien treize titres. Mais le dernier: Myleniun1 ne comporte pas de paroles. Mylène se contente de psalmodier le mot Innamoramento, dont le sens est indiqué au revers du livret, sous l'effigie de la maîtresse des vents: "L'amour naissant, l'Innamoramento italien." Le titre Mylenium, le treizième, "répète" donc le premier: "L'Amour naissant". Or la septième chanson: Innamoramento s'impose comme l'axe autour duquel s'étagent deux suites de six chansons. Le glissement des valeurs 6 et 7 - et à un autre degré celui des nombres 12 et 13 - évoque les nombres clés de l'Apocalypse, oÙ les sept fléaux punissent les hommes de s'être soulnis à la Bête. (L'évocation de cette dernière au ch.I3, et le choix du verset 18 pour évoquer "son chiffre" ne seraient pas innocents. De même que le choix du verset 12 du ch.2I pour les "douze portes" de la Cité céleste, les "douze anges" et les "noms des douze tribus").

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L'effet de symétrie qui associe les titres 1, 7 et 13 peut se voir comme un équivalent schématique des dispositions textuelles de l'Apocalypse. Quoi qu'il en soit, le cercle fermé des treize chansons s'harmonise à leur contenu: une fascination ambiguë de l'abîme, traqué par Nerval dans Artémis au moyen de rythmes damnants : "La treizième revient... c'est encor la première;/ Et c'est toujours la seule" etc. Avec le retour du refrain dans la chanson Innamoramento, ce mot est répété huit fois par Mylène, puis neuf autres dans Mylenium. Le titre Innamoramento, associé aux dix-sept répétitions coiffe donc un ensemble de dix-huit termes. Et le sens infernal de cet ensemble s'inverse ou se précise? dans l'ensemble de vingt-quatre termes qui regroupe la série précédente et les quatre répétitions des mots "l'amour naissant", dans la chanson qui porte ce titre (L'Amour naissant) : la première de l'album, lui-même titré Innamoramento. (Six termes donc, qui s'ajoutent aux précédents.) Le graphisme de ce titre, avec la liaison des deux premiers N, les caractères gras qui différencient les lettres AMEN, le T en forme de croix, suggère des rapports numériques où se renouvelle le glissement des valeurs indiquées plus haut... Et ce jeu sur le pair et l'impair s'harlTIonise avec la confusion sémantique de l'amour (AMOR) et de la mort (MOR...T) : énigme majeure, à laquelle renvoient les ambiguïtés du texte de toutes les chansons. Enfin, le cercle des treize titres suggère une progression thématique: l'évolution d'un amour naissant, bien sûr; mais cet amour pétri d'incertitude est une métaphore sentimentale de la confusion des contraires dont l'aspect négatif est incarné par la Bête, double malfaisant du Seigneur (ou du Verbe). La voix naturellement sans éclat de Mylène et la manière dont elle uniformise le son des syllabes traduisent parfaitement l'incertitude de l'amour naissant, dont la fragilité même est ressentie comme un insupportable tourment. Il semble d'ailleurs que les neuf prelTIierstitres s'enchaînent en faisant alterner, face à la violence dont sont cOITIprisesles causes, deux attitudes 26

opposées: résistance inquiète, ou assentiment de Mylène qui, de diverses manières, s'identifie à la Bête. La nature diabolique, puisque si mélangée de l'al11our naissant, réclal11ait les instruments (et la mélodie) suaves du premier morceau. La voix de Mylène, fondue dans le son des instruments, se fait l'écho de la "voix du diable", dont on sait qu'elle est souvent séraphique. Avant même que les instruments ne se fassent entendre, un grondement céleste ou marin introduit l'album: un orage qui s'éloigne, ou qui s'approche 7 Impossible de répondre, et la menace d'un grondement guerrier accol11pagne discrètement la montée de la mélodie qui progresse en vagues régulières jusqu'au moment où s'entrelacent le battement d'une arl11éeen marche et le chœur de voix cristallines.

Le désastre min1étique

La confusion mentale de l'Amour naissant est bien l'image de celle qui pousse notre monde à sa perte: "Quel I110nden'a pas connu le souffle/ Du néant/ Ressenti l'émoi des 'Puissances du Dedans', dis 7" Le retour régulier des impératifs "dis 7" et "vois" évoque une Apocalypse intime (un "émoi") qui s'élargit au"monde" entier, et dont la raison prel11ièreest désignée dans l'aveu: "Ma vie, comme la / Fille de Ryan", auquel fait écho la question laissée sans point d'interrogation: "Quelle Irlande voudrait oublier/Ses légendes. " Voilà en effet signifiées les pulsions mimétiques génératrices de violence, sur le plan des sentiments et des comportements sociaux. La fille de Ryan, personnage du célèbre film de David Lean, est un modèle pour celle qui, dépossédée d'elle-même, éprouve l'amour naissant; et les "légendes" auxquelles s'attache l'Irlande, pays de passions et de luttes de clans, sont autant de 1110dèlesillusoires pour le peuple dont elles valident les passions meurtrières. La fille de Ryan et son Irlande (diabolisée par sa 111ultiplication: "Quelle Irlande 7") incarnent ainsi les illusions

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de la Bête. La beauté du couchant: "Quel Ange n'est tombé devant la beauté/Du couchant ?, vois" rassemble les reflets culturels de la contradiction faite Bête: c'est la beauté des OXYlllores dans lesquels René Girard voit le signe de la confusion des différences qui résulte des échanges mimétiques. (Dans le précédent album de Mylène, le texte de Mylène s'en fout peut se lire comme un jeu très sophistiqué sur les contraires, à commencer par les valeurs aquatiques, minérales et charnelles; et peut-être l'opposition du "jade" et des "améthystes" recouvre-t-elle celle des cultures orientale et occidentale, dont se joue l'imagination de Mylène : "Des améthystes/ Mylène s'en fout / le Jade est un joyau bien plus doux".) La préférence du jade s'explique encore comme la recherche d'une alchimie supérieure, signifiée par la lisseur et par la couleur du jade. Ce dernier l'emporte en effet sur l'améthyste, dont la couleur (mélange du rouge et du bleu) et la taille (suggérée par le vers: "J'vois tes grands airs de diamantaire") ne suffisent plus à exprimer la nature profonde de Mylène : celle de l'Androgyne, comme en témoignent ces mots qui féminisent le partenaire mal différencié de Mylène : "Viens COlllmetu es / Mais sans parure c'est plus chaud / Sur mon île o. " " Or le refrain de L'Amour naissant: "Tu es l'amour naissant / (...) C'est un revolver, Père,! Trop puissant" désigne bien la figure du Père comme le pivot ou comme le fondement de cette débâcle spirituelle. L'expression 'Père tout puissant', gauchie en "Père trop puissant" suggère une revendication, une rivalité à l'égard du Père dont la divinité s'estompe, au contact de la "Fille de Ryan". Au 'Père tout puissant' se substitue le Père obscur de la tribu, sacrificateur et victime ("L'anathème est lourd, les serments brûlants", chante Mylène), acteur principal du meurtre fondateur indiqué par certains philosophes modernes à l'origine de notre ou de toutes les cultures. Ce "Père trop puissant" fait d'ailleurs écho aux "Puissances du dedans", curieuse inversion de l"Esprit du dehors' qui, dans les textes sacrés, désigne l'Esprit du Mal, c'est-à-dire le culte exacerbé de l'ego et la violence dualiste qui en découle. Le 28

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glissement pervers entre la bonté du Père et l'esprit du Mal vérifie pourtant le lien problématique du Seigneur et de Satan, si sensible dans l'Apocalypse de Jean. L'Amour naissant est "lourd" comme "L'Anathème est lourd", "C'est un revolver, Père", etc. Le rapport suspect de l'Amour naissant et de la violence du Père trop puissant (cet écho sonore n'est pas vain) s'éclaire si l'on écoute la Marthe de L'Échange de Claudel, dont les propos révèlent le rôle inspirateur de la violence mimétique dans le sentiment amoureux. Marthe imite justement le discours de Louis Laine évoquant sa propre enfance, que résume l'apprentissage de l'art de conter, grâce au modèle de la nourrice araignée. (Une féminisation animale du Père "trop puissant", incarné par la monstrueuse araignée d'un récent show en public de Mylène ?) Marthe à son tour se revoit petite fille qui regardait les gens "Écoutant ce qu'ils disent (...), agiter les mains, comme une petite fille/ Qui regarde la bonne l'apprendre le crochet (...). / Et un jour tu es entré chez nous (...) Et je suis devenue ta femme.! Et voici qu'en moi est entrée la passion de servir.! Et tu m'as remmenée avec toi, et je suis/ Avec toi." 1 L'enjambement "avec toi, et je suis/ Avec toi" recouvre un non dit: 'je suis toi'. L'alnour ne fait donc que donner leur forIne dernière aux pulsions miInétiques les plus communes, assouvies dans l'apprentissage (du langage ou du crochet). L'amour naissant, c'est l'adhésion spontanée à un modèle le premier venu: "tu es entré chez nous comme un oiseau/ Étranger". Mylène dit la même chose dans la chanson suivante: "En moi, en moi toi que j'aime (...) au premier venu qui trouvera ça banal." (L'Âme -stram-gram). L'amour authentique peut-il exister? L'albuln Innamoramanto retrace cette quête d'un amour "réinventé". (L'amour n'est-il qu'inventé ?) Mylène rêve d'un amour dont la foi religieuse ne serait plus l'antidote, mais le principal composant.
1 Paul Claudel, Théâtre, I, Pléiade, 1985, p.665. 29

Même si la foi elle-même est loin d'être pure de la mimésis, en raison du rapport incontournable de la violence et du sacré. (C'est ce qui fait l'ambiguïté des paroles de l'album, qui assument toute la difficulté de ce problème.) On songe à un amour lavé du sentiment amoureux, fondé sur l'estime éclairée et sur la volonté d'aider l'autre sans lui devenir un modèle, en reconnaissant le besoin que l'on a de lui. Peut-être les périodes de guerre favorisent-elles ces sentiments, d'où la reproduction de cartes postales datant de la Première Guerre mondiale pour accompagner le texte de "Souviens-toi du jour", où Mylène touche au but de sa quête. À moins que la guerre ne soit ici, comme chez Marivaux dans L'Indigent philosophe, la métaphore des interdictions sans lesquelles le sentiment amoureux se change en indifférence. Mais il est trop tôt pour apprécier comment Mylène, dans Souviens-toi du jour, essaie d'arracher l'amour à la violence qui en infuse les formes "banales". L'émoi sexuel qui accompagne l'Amour naissant est l'objet du deuxième titre: "L'Âme-stram-gram". Il s'agit sans doute d'un désir murmuré pour soi-même, plutôt que déclaré. Quoi qu'il en soit, les fantasllles de pénétration ("En moi, en moi toi que j'aime (..) il n'y a que ça qui nous gouverne,/ Dis-moi combien de fois ?" et "pique-moi dans l'âme.! Bourrée, bourrée de nœuds mâles", etc.) traduisent une conception de la sexualité qui, d'après certains commentateurs de l'Apocalypse, reproduit le schéma dualiste qui renie l'esprit de l'Un fait Deux. Cette visée métaphysique se précise dans les chansons suivantes. À présent, le dualisme en question s'amplifie dans la giration du rapport du bourreau et de la victime, suggérée par cette déclaration: "Ceux que tu condamnes,! T'éreintent, te font du charme." La rencontre amoureuse n'est plus distinguée des effets de miroir où se confondent les individus. Le désir de l'autre (à l'image de celui qu'on éprouve) est ressenti comme une névrose. C'est pourquoi: "toi que j'aime,! Dis-moi, Dis-moi quand ça n'va pas,!lIllmisce et glisse (...)/ Dans l'orifice à moil (...) Sur divan on se psychanalyse/ J'ouïs tout ce que tu 30

susurres,/ Et l'essaÎln bat la mesure, /J'ouïs tes œdipes complexes", etc. Comment d'ailleurs ne faire qu'un avec l'autre (un idéal renié en même temps que ses justifications métaphysiques), lorsque le sexe, embarrassé de la violence faite névrose, se définit comme un besoin de "Partager mon ennui le plus abyssal" ? Le sexe, c'est connu, n'a pas d'âme. Le titre L'Âmestram-gram exprime cet échec et en découvre la raison, dans le décalage entre le mot âme et la légèreté vaguement diabolique de la comptine. Le pouvoir de division qui est celui de Satan s'illustre justelnent dans le chiasme sonore bancal de ce titre. (Le vidéo-clip de cette chanson confirlne ces remarques, malgré le décalage du thème chinois. C'est l'histoire de deux sœurs grandies à l'ombre de la muraille de Chine Uouées par Mylène), victimes de violences mortelles auxquelles elles doivent pourtant des pouvoirs infernaux, utilisés pour leur vengeance: avatar chinois des "deux témoins" de Ap.ll ?) Cet échec de l'amour accolnpagne une crise de l'être, masquée dans le titre Pas le temps de vivre où l'absence du désir de vivre prend l'aspect d'une urgence vide. Ce désir de mourir qui contraste, du moins en apparence, avec les appétits de la chanson précédente, prend la forme d'un repli monacal où se confirment les ouvertures métaphysiques évoquées plus haut, qui n'en restent pas moins suspectes. "L'être se monacale /Mais j'erre comme une IUlnière/ Que le vent a éteinte." Cette référence religieuse attire l'attention sur l'image proposée de l'Un, but ultime du mystique: "Pour soulager une à unef Mes peurs de n'être plus qu'une." L'Un, amputé de son sens divin, est rendu à la violence d'un déchirement de l'être. Les mots "plus qu'une" suggèrent encore l'angoisse de la file indifférenciée des autres âmes, tandis que le rapport mythique de l'Un et du multiple se dégrade dans les "peurs une à une", ces peurs avec lesquelles Mylène ne fait plus qu'un. Et bientôt le curieux pluriel: "Dis-lnoi les mots qui rendent ivres" suggère

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une identification du multiple (ou du Deux) et de l'Un, saturée de valeurs morbides qui en ternissent le sens métaphysique. La contradiction qui peut nommer cette violence s'énonce par la bouche de Mylène, dans l'aveu: "Tu vois, je suis/ CarnIne la mer qui se retire, de / N'avoir pas su trouver tes pas." Ce retrait n'est d'ailleurs qu'une mimésis obligée de la présenceabsence du fantôme aiIné : "Si j'avais pu voir qu'un jour/ Je serai qui tu hantes." Ces paroles qui expriment l'échec de l'idéal unitaire, sont précédées par une demande qui cerne dans une allusion rapide la nature mimétique de l'échange qui lie Mylène à son partenaire: "Dis-moi que la nuit se déguise." Et bientôt les derniers vers: "II me faudrait là, ta main,! Pour étreindre une à unef Mes peurs de n'être plus qu'une..." retournent le sens de la déclaration antérieure: "Pour soulager une à une,! Mes peurs". L'étreinte finale des peurs résonne comme un assentiment à la violence. C'est pourquoi, dans la chanson suivante, Mylène incarne cette violence, qui prend les traits de l'agneau auquel est comparé la Bête de la terre: "Elle avait deux cornes comme un agneau, mais parlait comme un dragon." (Ap.13 : Il). La Bête se présente ici comme une imitation de l'Agneau divin. Cette ambiguïté se renouvelle dans les paroles de la chanson: Dessine-moi un nl0uton, où l'odeur de sainteté du récit de Saint-Exupéry résiste mal à l'appétit blasphématoire de Mylène : "Mais je jure/ Que le monde est à moi (u.). Il est à moi", tandis que les instruments (un peu comme dans l'album Adore des Smashing Pumpkins) imitent le bêlement des ovins sacrifiés. Par la bouche de celle qui parle, l'innocence des purs n'est pourtant pas feinte et le texte de cette chanson nous expose le désarroi des âmes victimes de "l'absurdité du monde", c'est-àdire des contradictions qui se cristallisent dans le mythe de la Bête. La fraîcheur de la demande du Petit Prince recouvre ici le besoin d'une catharsis mimétique, proportionnel à la violence ambiante du monde adulte: "Un monde abrupt/ Où je broie du 32

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