L'art dans son temps

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L'activité artistique est nécessairement dépendante du temps dans lequel elle s'inscrit. Cet ouvrage collectif propose un voyage dans le temps des temps pour y percevoir comment la création artistique s'y coule rythmiquement, comment sa reproduction s'y diffuse, comment l'oeuvre y rejoue son origine, décline ses interprétations, modèle sa réception, et révèle parfois son invisibilité, voire son impossibilité.
Publié le : mercredi 1 février 2006
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EAN13 : 9782296426641
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L'art dans son temps

Collection Esthétiques Série" Collection Esthétiques
Dirigée par Jean-L""uis /Jéotte

-

Ars»

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Duricu, Véronique Fabbri, Pierre- Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter S7.endy, Michel l'archet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot Up), Carsten Juhl (Scand), Germain Roesz (ARS), Sylvie Rollet, Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.). Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: Ange!u.r N 0l1U.r « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement gue ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséguent,pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain gu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidien- à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. .»
Série « Ars » par Germain

Coordonnée

Roesz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création aes fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en guelgue sorte de la collection « Esthétique ». Dernières parntions induJtriellede l'image, critiquede l'image de Jyntbè.œ,2002. Stéphane Morczowski, Paul Klee, temps dupeintre, am. Mondrian, Soulages, CbilMa, Stella, Ars, 2002. Sandrine Morsillo, babiter la peinture. Exposition, fictions avec Jean le Gac, 2003.Aloïs Riegl, Le mite moderne des monumenlJ, nouvelle traduction et présentation par J. Boulet, 2003.i\lain Coulange, L'œz! indircret,Ars, 2003 Dessiner dans la marge (collectif, direction 1'. Coblence et B. Eizykman), 1\rs, 2004 James Guitet, Peindre, Ars, 2004 Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigue, Godard simple comme bOf/jour, Esthétiques,2005 Jean-Hugues Barthelemy, Pen.rerl'indùiduation, Simondon et la pbiloJopbie de la natmr, Préface de Jean-Claude Beaune, Esthétiques, 2005
Michel l'archet, I.LI produdion

Sous la direction de

Jean-Louis

Flecniakoska

L'art dans son temps

L'Harmattan 5-7, nte de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie

Espace L'Harmattan

Kinshasa

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fac..des Sc. Sociales, Pol et Adm. , BP243, KIN Xl
Université de Kinshasa

L'Harmattan Italia Yia Oegli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan

BIII'kina

Faso

1200 logements l2B2260 Ouagadougou

villa 96

1053 Budapest

- ROC

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www.librairieharmattan.com d iffu sion. harmattan@wanadoo.fr harmattan 1(â),wanadoo. fr (Ç)L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9916-7 EAN : 9782747599160

Ouverture
Cet ouvrage rassemble la plupart des interventions qui ont eu lieu en 2002 et 2003 dans le cadre du séminaire pluridisciplinaire de la formation doctorale Arts de l'Université Marc Bloch. Il propose diverses approches propres aux disciplines convoquées: arts plastiques et visuels, architecture, musique et musicologie, esthétique et sciences de l'art. Artistes, compositeurs, architectes ont contribué par leur expérience directe à la réflexion universitaire des enseignantschercheurs et des doctorants.

Il s'agit donc ici de rendre compte d'une réflexion commune sur l'inscription de l'art dans son temps. Comment, en quelque sorte, une époque est-elle façonnée par l'avancée des différentes approches - politiques et idéologiques, sociologiques et urbanistiques, scientifiques et techniques, culturelles et artistiques -, et comment les travaille-t-elle en retour? C'est l'intrication qui tisse l'air du temps. Tous les acteurs d'une époque, parce qu'ils y participent activement, sont confrontés aux mêmes questions. Ils aspirent aux mêmes désirs et cherchent à exister par l'action mais aussi par un regard sur le passé, propre à leur époque. Désir de connaissance, conquête de l'espace, maîtrise du temps, traces et réappropriation du passé, organisation de la vie sociale, gestion de l'espace public, communication mais aussi projection et créations de mondes animent sans doute tout homme soucieux d'être dans son temps. L'activité artistique qui par essence pressent, agite et transforme ce qui l'entoure est nécessairement dépendante du temps dans laquelle elle s'inscrit.

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Ainsi, cet ouvrage collectif propose-t-il un voyage dans le temps des temps pour y percevoir comment la création artistique s'y coule rythmiquement, comment sa reproduction s'y diffuse, comment l'œuvre y rejoue son origine, décline ses interprétations, modèle sa réception, et comment elle y révèle parfois son invisibilité, voire son impossibilité.

J-L.F.

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Daniel Payot

L'œuvre d'art à l'époque de son impossibilité Une explication de texte

Du contemporain

au moderne

Réfléchir sur « l'art et son temps », quelle que soit l'époque à laquelle on choisit de se rapporter, implique sans doute qu'on s'interroge sur le concept même de « contemporain ». La notion n'est vraisemblablement pas univoque: elle n'a pas toujours été explicite, et quand elle l'est elle ne l'est pas toujours en un sens immuable. Que veut dire pour nous « être contemporain» ? Que signifie être « de son temps» ? Qu'implique précisément l'usage de ces termes? Les employons-nous dans le sens qu'ils avaient à la Renaissance, au XVIIIe, ou même au XIXe siècle? S'il est parfois difficile de résister à la facilité de projeter sur un siècle antérieur une cohérence temporelle parfaite ou une unité historique sousjacente, projection qui bien souvent est la cause d'appréciations erronées ou excessivement rapides - comme si tout ce qui avait lieu à telle époque relevait fondamentalement ou structurellement d'une plénitude historiale ou d'une homogénéité épistémique -, il est tout aussi tentant, à l'inverse, d'accentuer quant à notre temps les différences et les relativités, jusqu'à perdre la notion même de contemporain. On l'a souvent noté: la profondeur historique alimente le fantasme de l'unité, là où les expériences présentes paraissent n'obéir à aucune loi d'ensemble. Mais ce sont là des présupposés, en tant que tels discutables, et il n'est ni certain que
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Daniel Payot

les phénomènes que nous vivons échappent à toute juridiction du « contemporain », ni évident que ceux que nous pouvons repérer dans une période précédente de l'histoire s'expliquent in fine par l'effet d'une synchronie parfaite ou d'une Weltanschauung globale.

La réflexion qui suit repose elle aussi sur des présupposés. Ils sont de deux ordres: 1. Pour interroger la notion de contemporain en art en général, on ne peut pas faire l'économie d'une réflexion sur l'art moderne, c'est-à-dire, car ce sont précisément des phénomènes indissociables, à la fois sur l'activité artistique qui s'est afftrmée depuis les ruptures de la fin du XIXe siècle et les avant-gardes du début du XX" et sur le mouvement de retour sur soi, de mise en question interne, d'ironie au sens romantique du terme, qui a accompagné et parfois motivé cette activité pendant toute la période comprise entre ces ruptures du XIXe et la fin du XXC siècle (la question de savoir à quelle date il conviendrait de fixer le terme de ce mouvement, soit la fin du moderne - les années 60 ? le années 70 ? plus tard encore? jamais? - ne sera pas abordée ici, bien qu'elle soit sans doute inévitable pour qui entend intervenir, par la création ou par la réflexion théorique, dans le champ de l'art contemporain).
2. Du point de vue de la réflexion théorique, la fin des années 50 et les années 60 représentent un observatoire privilégié: on n'est plus dans l'afftrmation avant-gardiste originaire, mais on a conservé avec les plus radicaux parmi les mouvements de l'art moderne une relation de proximité: leur inspiration première est encore prise en considération, leur charge subversive est encore reconnue et parfois revendiquée, une certaine idée de la Révolution et du rôle que peut ou doit y jouer l'art assure une continuité avec le début du siècle. C'est pourquoi cette période est particulièrement favorable à une approche telle que celle que résumait Octavio Paz: « une œuvre est moderne quand dans sa texture est incluse la critique» - terme qui en 10

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l'occurrence semble désigner un rapport à soi qui ne se repose pas sur la certitude de son propre statut ou sur l'assurance de sa propre légitimité: la radicalité moderne a essentiellement à voir avec une réflexivité inquiète, même quand elle se donne des airs affirmatifs, voire parfois dogmatiques. Les premières lignes de la Théorie esthétiqued'Adorn01 constituent l'un des témoignages les plus intéressants de cette posture indissociablement créatrice et critique. Le livre ayant été publié après la mort du philosophe survenue en 1969, il n'est pas aisé de déterminer avec précision la date de rédaction de ce texte. Mais il est probable qu'Adorno composait cet ouvrage resté inachevé, reprenant des notes antérieures, formulant de nouvelles réflexions et s'essayant à des regroupements selon un plan pertinent, depuis le début des années 60, en parallèle avec l'écriture de son autre grand opusphilosophique, La dialectiquenégativrl.

L'art sans évidence.
Le thème explicite de ce paragraphe d'ouverture est la perte d'évidence de l'art, conçue non pas comme un épiphénomène ou comme un accident, mais comme un événement affectant l'identité même de ce dont il est question. On a parlé en mathématiques de « crise des fondements» : c'est à une « catastrophe» comparable dans le champ artistique qu'Adorno se réfère.
L'approche est apparemment négative, comme semble l'indiquer la répétition un peu obsessionnelle de formules qui, après une première exposition, rythment le texte ou en constituent la basse continue: « tout ce qui concerne l'art, tant en lui-même que dans sa relation au tout, ne va plus de soi, pas même son droit à
1 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit par M. Jimenez, Klincksieck, 1989, p. 15-16. 2 Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit par le groupe de traduction du Collège de philosophie (G. Coffm,J. Masson, Ü. Masson, A. Renaut, D. 'frousson), Payot, 1992.

Il

Daniel Payot

l'existence », « la place de l'art est devenue incertaine », « il n'est pas certain que l'art puisse être encore possible, pas certain (...) qu'il n'ait pas sapé les présuppositions qui le rendaient possible », « l'art est contraint de se tourner contre ce qui constitue son propre concept et il devient, en conséquence, incertain jusqu'au plus profond de sa texture ». Il faut pourtant se garder de simplifier une position théorique vraisemblablement plus complexe que ne le suggère une première impression de négativité radicale. Adorno ne dit pas que l'art s'est épuisé, ni qu'il est mort, ni qu'il est désormais « relevé» par une autre figure. Le soupçon qu'il explicite n'est pas moins grave, mais il est plus précis: l'art a perdu la conscience, auparavant immédiate, de son existence et de ce qui la rend possible; une fissure, une césure s'est immiscée qui le partage et le rend étranger à lui-même; l'activité artistique a consisté depuis quelques décennies à détruire les fondations sur lesquelles il était et continue d'être bâti; dans ce mouvement de destruction, l'art rencontre à la fois sa possibilité, c'est-à-dire un champ d'action, une aire d'afftrmation de sa spécificité, et son impossibilité, puisque cette action spécifique qui lui accorde son identité consiste à récuser identité et spécificité. L'art est possible dans l'exposition qu'il fait de lui-même comme impossible; ou l'inverse: n'exposant plus que de l'impossibilité, il se condamne à réduire le champ de ses possibilités à la seule exhibition de sa propre impossibilité. Et quoi qu'il en soit, si l'art vit encore - ce que le texte ne conteste à aucun moment -, il lui faut désormais vivre avec une absence avérée de légitimation immédiate: il ne peut avancer qu'accompagné maintenant, sans doute irréversiblement, de son « sans pourquoi ». Adorno distingue à ce point plusieurs modalités de la perte d'évidence: « rien de ce qui concerne l'art ne va plus de soi tant en lui-même que dans sa relation au tout ». Sans doute faut-il comprendre par cet « en lui-même» la relation que l'art entretient avec son essence, sa définition, le « tout» évoqué dans l'expression « sa relation au tout» désignant plutôt l'inscription du champ ou de la fonction artistique dans la réalité sociale, culturelle, économique, politique, etc. La première expression
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désignerait une inquiétude ontologique, sociologique, les deux phénomènes manifestant une même crise ou catastrophe.

la seconde une incertitude étant ici pensés comme témoignant d'une même

Liberté

et contradiction.

La thèse générale de la perte d'évidence est étayée par des considérations simultanément philosophiques et historiques. Historiquement, elle s'appuie sur un bilan mitigé des avant-gardes et des mouvements artistiques révolutionnaires des années 1910 : ils ont revendiqué une liberté absolue, ils se sont audacieusement lancés au-delà de toutes les contraintes et de toutes les limites, mais cet élan n'a pas apporté le bonheur promis par l'aventure. Pourquoi? Parce que, dit Adorno, au lieu de se réjouir du royaume de liberté conquis, plusieurs de ces mouvements aspirèrent au contraire à un ordre nouveau, comme pourraient en témoigner en effet ce que l'on a appelé le « retour à l'ordre» dans les années 30, ou antérieurement les histoires singulières du futurisme ou du constructivisme et l'attitude de certains artistes d'avant-garde au début du socialisme soviétique ou encore, plus tard, les ralliements de plusieurs expressionnistes au nazisme. Sans davantage développer l'enquête historique, Adorno s'empresse de donner à ces évolutions deux types d'explications, présentées toutes deux comme des propositions philosophiques générales.
La première est que « l'absolue liberté en art, qui demeure liberté dans un domaine particulier, entre en contradiction avec l'état permanent de non-liberté de la totalité ». Contrairement à ce que pensait Schiller (ou Marcuse) de la fonction exemplaire de l'art quant à l'émancipation politique, Adorno pointe ici l'aporie d'un art qui, s'affirmant absolument libre dans une société qui ne l'est pas, se trouve en désaccord avec son inspiration initiale et se voit contraint de réviser ses positions en acceptant, faute de se condamner à un isolement qui n'aurait plus rien de révolutionnaire, une réalité aliénée qu'il voulait pourtant radicalement dépasser.

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La seconde raison invoquée est la suivante: « l'infinité de ce qui est devenu possible et s'offre à la réflexion ne compense pas la perte de ce qu'on pouvait faire de façon non réfléchie et sans problèmes », expression complexe dans laquelle il faut peut-être comprendre que l'art a désormais complètement perdu la part de naïveté qu'il possédait encore jusque là. Le terme de « naïveté» est à prendre ici en son sens positif, qui renvoie au natif ou au naturel ; il signifie alors simplement que l'on sait ce que l'on est, d'un « savoir» premier et non réflexif, comme une évidence sur laquelle on n'a pas besoin de revenir, car elle est admise communément, sans problème, immédiatement: cela va de soi. A ce titre, la perte de la naïveté est un gain de conscience, de réflexion, de retour sur soi, le dégagement de nouvelles possibilités offertes par un rapport à soi déniaisé, perspicace, ironique selon l'acception socratique du mot. Mais ce gain de conscience ne comble pas la perte de la certitude immédiate: les possibilités qu'ouvre une conscience ironique accrue ne sont pas aussi nombreuses ni aussi exaltantes que celles qui se trouvaient spontanément promises par la puissance affirmative immédiate de l'attitude naïve. Au terme de l'aventure avant-gardiste, l'art sera devenu plus lucide quant à luimême; mais cette lucidité, qui est sans doute une forme d'intelligence et de sagesse, est aussi tendanciellement une forme de répression de l'élan révolutionnaire et de la promesse folle de bonheur. Le désir pur s'estompe dans l'appréciation mesurée de son propre statut, c'est-à-dire de ses propres limites.

La rupture, au nom d'une liberté sans bornes, avec l'existant conduit à terme à une double contradiction: avec les conditions bornées de la réalité sociale et politique, avec tout état intérieur de certitude spontanée. L'art ne peut espérer traverser l'épreuve de ces contradictions que par une exigence accrue de réflexion et d'évaluation de soi, mais cela le mène à une incertitude plus grande encore. Et fmalement, le rapport que l'art entretient avec lui-même devient une relation impossible avec une liberté sans limites, sans définition, sans figure, et donc sans certitude: il y gagne une conscience de soi plus acérée et plus étendue, mais qui

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est aussi certitude consciente qu'il peut, ni quelles relations Autonomie et transcendance.

de ne plus savoir ce qu'est l'art, ni ce il entretient avec ce qu'il n'est pas.

Ce dernier point donne lieu à ce que l'on pourrait identifier comme une seconde traversée du texte, qui s'attacherait principalement au concept d'autonomie. Elle aboutit à la même aporie que celle que nous relevions précédemment. La notion d'autonomie désigne ici le fait que l'art s'est émancipé des fonctions qui auparavant le comprenaient et l'incluaient. Pendant des siècles, il n'existait qu'en servant des valeurs ou des finalités qui ne lui appartenaient pas en propre, mais qui lui étaient antérieures, extérieures et supérieures: « fonction cultuelle », liens avec un « idéal d'humanité », « fonction sociale », « théologie et ambition absolue d'une vérité rédemptrice », ces valeurs sont religieuses, humanistes ou politiques; elles sont mises en avant pour expliquer ultimement ce qu'il en est de l'art, depuis ses commencements les plus lointains jusque dans sa subordination régressive au nom du réalisme socialiste. A ce propos, l'intuition d'Adorno est que l'art moderne ne pouvait éviter de se « séculariser» et de s'émanciper, mais que cette libération le place dans une contradiction nouvelle: il s'est libéré des doctrines du salut et de la consolation, de la promesse religieuse et de la vérité attribuant à chaque chose et à chaque mode de production sa place et sa légitimité par rapport à une instance transcendante, mais il ne peut se passer de cette dimension de la rédemption et il ne peut s'empêcher de la réintroduire, d'une façon d'autant plus intense qu'il le fait à présent dans son rapport à lui-même et dans une intimité à soi qu'il voulait pourtant pure de toute intrusion étrangère. « De par sa rupture inévitable avec la théologie et avec l'ambition absolue d'une vérité rédemptrice, une sécularisation sans laquelle il n'aurait jamais pu s'épanouir, l'art se condamne à octroyer à l'individu et à l'ordre établi une consolation qui, privée de l'espérance en un monde autre, renforce le sortilège dont aurait voulu se libérer son autonomie» : l'autonomie, c'est-à-dire la revendication d'établir soi-même la loi à laquelle se conformer, est contredite par cette sorte de retour du refoulé théologique, sous la
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Daniel

Payot

forme désormais insidieuse d'une irrationalité sans figure ni institution, d'une religiosité sans religion, d'une spiritualité sans cadre repérable, d'un attrait emphatique pour le mystère, pour l'étrange, pour l'altérité, pour l'impossible, pour ce qui se dérobe. Cette disposition est une résurgence de l'hétéronomie dans l'autonomie même, à laquelle pourtant il ne s'agit pas de renoncer, faute de perdre toute radicalité et toute pertinence critique. C'est pourquoi la loi dont il s'agit désormais est sans nom, sans forme, sans limite structurelle, sans prédétermination iconographique ni thématique; elle est en cela peut-être plus « religieuse» encore que précédemment, d'une religiosité floue dans son contenu, mais exaltée dans le type de relation qu'elle commande. Plus l'art revendique de s'émanciper des figures autres qu'il servait, plus il sert un Autre sans contour, plus impérieusement présent encore.

Le tragique de l'affirmation. L'art ne pourrait-il pas alors retrouver, à travers un certain « réalisme », l'évidence qu'il a perdue en s'égarant sur les voies de la liberté, de l'autonomie et de la transcendance? Contrairement à Brecht et à d'autres penseurs et artistes qui lui étaient contemporains, Adorno écarte cette voie apparemment positive. Les œuvres se nourrissent certes des matériaux que leur fournit « le monde empirique », mais elles ne peuvent éviter d'engendrer à partir de ces matériaux un monde « autre », qui « possède son essence propre, opposé au premier comme s'il était également une réalité ». Cette remarque n'est pas en elle-même très originale; on en trouve plusieurs variantes, par exemple ici dans Les voix du silenced'André Malraux, paru en 1951 : « la porte entrouverte là est celle d'un autre monde. Non d'un monde nécessairement surnaturel ou magnifié; mais d'un monde irréductible celuidu réel», à ou encore: « les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux ))3. La leçon qu'en retient Adorno, cependant, n'est pas philosophiquement quelconque. Elle conduit, dit-il, à « la blessure même de l'art », qui ne vient pas seulement de ce que les œuvres « se détachent du monde empirique », mais de
3 André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951, p. 318 et p. 459.

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ce qu'elles « tendent a priori à l'affirmation ». Il n'y a rien apparemment de problématique dans ce qu'Adorno appelle un peu plus loin « l'essence affirmative de l'art », et pourtant il y décèle l'une des raisons de l'incertitude fondamentale et de la perte d'évidence dont il traite. La démonstration est ici à nouveau complexe, en ce qu'elle distingue plusieurs moments du rapport de l'art à la réalité et à lui-même. Le premier moment est la fiction d'un monde autre, doté de la perfection, de la liberté et de l'autonomie qui manquent au premier - « une totalité extérieure, une sphère hermétique repliée sur elle-même ». Ici l'essence affirmative de l'art tient à ce que l'œuvre fait nécessairement monde, que l'art ne peut se passer de « monde », au sens fort de « cosmos» : il est inéluctablement créateur de monde. Le deuxième moment est la projection de ce monde autre sur la réalité empirique, à laquelle l'art rend en quelque sorte, transformés et homogénéisés par leur devenir monde, les matériaux qu'il lui avait empruntés. L'art rend visible, disait Klee: il donne à voir la réalité empirique, ilIa donne à voir précisément comme « monde », et non plus comme juxtaposition de matériaux ou multiplicité hétéroclite d'éléments et accidents. Ici 1'« essence affirmative» de l'art réside dans sa puissance d'ordonnancement. Même dans l'art moderne, même dans les œuvres qui se laissent le plus volontiers interrompre ou qui accueillent dans leur construction la plus intime des données éparses et composites, est en acte cette puissance d'ordonnancement, parce que celle-ci est, en quelque sorte, un nom de l'art lui-même, une dimension qui fait partie de son « concept» ou qui constitue « l'une de ses lois immanentes ». L'affirmation est un désir d'harmonie, ce terme étant à comprendre non pas au sens de la belle apparence, mais au sens d'une composition homogène, du principe au nom duquel des matériaux différents se trouvent conjugués ou mis en sympathie, de loi d'agencement elle-même coordonnée à une finalité structurante. Et c'est à ce point que l'on peut comprendre la « blessure» : « devant ce que devient la réalité, écrit Adorno, l'essence affirmative de l'art, cette essence inéluctable, lui est devenue insupportable. L'art est contraint de se tourner contre ce qui constitue son propre concept et il devient, en conséquence,
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incertain jusqu'au plus profond de sa texture ». La réalité empirique, désormais, ne se laisse plus « mettre en monde» : elle est devenue terrible, antagoniste, déchirée, mutilée, elle se présente comme le champ de bataille sur lequel ont péri les concepts, les espérances, les valeurs et les principes qui précisément pouvaient fournir à la puissance d'ordonnancement sa nourriture de réalité, ou d'illusion. Devant cela, l'art se trouve devant une aporie: ou bien il laisse quand même libre cours à son essence affirmative, mais alors il se condamne au mensonge, voire au kitsch, à l'embellissement arbitraire, à moins qu'il n'impose à la réalité une épreuve violente de plus, la tordant pour lui donner malgré tout une apparence d'ordre qu'en elle-même elle n'a plus; ou bien il « se retourne contre lui-même », contre sa propre propension à l'affirmation et à l'ordonnancement, il suspend ou diffère le geste qui lui est le plus constitutif, et il entre alors dans l'expérience de la plus grande incertitude, celle qui concerne son essence même et sa « texture» la plus profonde, il perd sa naïveté affirmative et avec elle toute assurance quant à sa propre légitimité. Temporalité antagoniste.

On pourrait croire que l'énumération de toutes ces contradictions prépare une forme de condamnation de l'art moderne. Or telle n'est pas l'intention d'Adorno, qui entend plutôt analyser les nouvelles conditions sous lesquelles un certain type d'activité, de production ou d'œuvre peut encore revendiquer d'appartenir à ce que l'on continue tant bien que mal à nommer « art ». A ce titre, il se pourrait que la nécessité d'assumer un statut aporétique ou antagoniste, que le texte a principalement présenté comme une inéluctable négativité, apparaisse in extremis comme la marque spécifique de l'expérience artistique moderne. Cette dernière hypothèse s'annonce dans le dernier mouvement du paragraphe, qui concerne ce que l'art est devenu: « En attaquant ce qui, au cours de la tradition, semblait garantir son fondement, il se transforme qualitativement et il devient lui-même autre chose. Cela lui est possible, parce que, au cours des âges, il s'est, grâce à sa forme, autant tourné contre l'étant, contre l'ordre établi, qu'il est venu en aide à celui-ci en procédant à la mise en forme de ses 18

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éléments. ». L'argumentaire peut paraître étrange: quel lien y a-t-il entre l'ambivalence manifestée par l'art « au cours des âges» et le fait qu'il lui est possible aujourd'hui de se transformer qualitativement? Comment comprendre que cette possibilité soit expliquée par le constat de l'ambivalence ? Si l'art n'avait été que mis en forme et en ordre, composition et harmonie, alors il ne survivrait pas à la catastrophe moderne, puisque cette catastrophe est précisément celle de l'harmonie et de l'ordonnancement. Mais il était aussi négation, contestation de l'ordre, refus d'admettre l'existant comme allant de soi, déconstruction des évidences et des préjugés. De ce point de vue, la négativité apparaît comme un acquis, une expérience vitale: au moment de la perte d'évidence, il reste au moins cela à l'art, qui lui permet, si l'on peut dire, de ne pas être aujourd'hui totalement étranger à la catastrophe, puisqu'il ne l'a jamais complètement été auparavant, puisqu'il a toujours abrité en lui, à côté de son essence affIrmative et contre elle, une aŒnité, tout aussi constitutive et essentielle, avec la catastrophe. « Il est tout aussi impossible de le réduire à une formule universelle de la consolation qu'au contraire de celle-ci. », écrit Adorno, pour suggérer l'ambivalence fondamentale que l'art aurait toujours manifestée: mise en ordre harmonieux et réconciliateur des éléments épars de la réalité, mais aussi acceptation d'un fond chaotique, irréductible à la forme, rebelle à tout ordre, complicité avec cette anarchie du monde toujours tapie sous les belles constructions et les ordonnancements les plus policés. Au moment où ces ordonnancements s'écroulent, l'art ne peut, faute de devenir mensonger ou de verser dans la «réconfortante récréation dominicale », dans le loisir facile et dans la complaisance à l'égard des valeurs imposées par l'industrie culturelle, qu'attaquer radicalement sa propre essence aŒrmative, celle qui faisait de lui l'une des grandes fIgures historiques de la mise en ordre et en forme. Il travaille alors à sa propre perte, puisque avec cette attaque il s'en prend à l'équilibre tendu entre ordonnancement et déconstruction, entre affirmation et anarchie, qui jusque là lui avait toujours permis d'exister. L'ambivalence

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Daniel Payot

était pendant des siècles sa condition d'existence: l'art n'était ni construction pure, ni destruction totale, il vivait dans le champ de forces situé entre les deux absolus de la positivité et de la négativité, n'étant ni absolument afftrmatif, ni absolument négateur, mais participant nécessairement de l'une et l'autre disposition. La destruction de cette ambivalence est donc en quelque sorte la ruine de l'art tel qu'il avait toujours été. Mais elle n'est pas exclusive d'une « transformation qualitative », au terme de laquelle l'art « devient lui-même autre chose ».

On remarquera la proximité de cette dernière afftrmation, qui reste inexpliquée au terme du paragraphe, avec l'analyse que proposait Benjamin dans le cinquième chapitre de son essai sur l'œuvre d'art et la reproduction mécanisée. Dans ces lignes très synthétiques, Benjamin présentait les deux « pôles» entre lesquels, selon lui, se développe l'art: valeur cultuelle et valeur d'exposition. Plus précisément, Benjamin notait le mouvement historique selon lequel la valeur cultuelle, d'abord prépondérante, cède peu à peu devant une valeur d'exposition qui progressivement devient à son tour dominante. Ce faisant, il suggérait aussi que le domaine de l'art, tout au long de son histoire, n'avait été ni le culte seul (qui peut se passer d'œuvre), ni l'exhibition absolue (qui peut ne pas être artistique), mais un certain composé, instable, des deux: il n'y a d'art que quand il y a et du cultuel et de l'exposable, l'art n'a donc pas d'essence pure, il se déploie dans un agencement d'éléments antagonistes dont la proportion varie, la loi de cette variation étant précisément ce que le chapitre en question s'efforce de deviner. Or l'argumentaire, arrivé au terme du processus, en vient à la remarque suivante: « par un phénomène analogue à celui qui s'était produit à l'âge préhistorique, le déplacement quantitatif intervenu entre les deux pôles de l'œuvre d'art s'est traduit par un changement qualitatif, qui affecte sa nature même. De même, en effet, qu'à l'âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette œuvre d'art, dont on n'admit que plus tard, en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à
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L'œuvre d'art à l'époque de son impossibilité

fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience - la fonction artistique - apparaisse par la suite comme accessoire. Il est sûr que, dès à présent, la photographie, puis le cinéma fournissent les éléments les plus probants à une telle analyse.»4
Comme Benjamin, Adorno assiste avec l'art moderne à une transformation qualitative: non pas seulement une modification de dosage entre éléments contraires, mais l'advenue d'une réalité « autre ». Il est probable cependant qu'il ne pense pas à la même « autre chose» que Benjamin. Là où celui-ci voyait le triomphe de ce que nous appellerions aujourd'hui la communication de masse et s'effrayait de son utilisation par le fascisme, Adorno pressent plutôt la nécessité de faire émerger une tout autre conception de l'œuvre et de son rapport au monde. On peut penser qu'une grande partie des travaux esthétiques d'Adorno s'emploie à dessiner les linéaments de cette conception autre de l'œuvre, qui répartit de façon qualitativement nouvelle ses tendances constitutives adverses. La notion de « parataxe », principalement dégagées dans un texte sur Holderlin5, une tension singulière selon laquelle simultanément l'œuvre se déchire et s'instaure, chez Mahler, Schonberg ou Beckett par exemple6, laissent pressentir ce qu'Adorno a en tête: une temporalité particulière de l'œuvre, qui n'est ni linéaire ni continue, qui ressemble plutôt à un parcours heurté; une spatialité singulière, irréductible à l'homogénéité comme à la dispersion totale; une relation inachevée avec le monde extérieur, ni rejeté, ni « reflété », défiguré et pourtant objet de toutes les attentions; une façon complexe de se rapporter à la tradition, à laquelle l'œuvre s'attaque, mais qu'elle semble
4 Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », dernière version (1938), traduit par Maurice de Gandillac et Rainer Rochlitz, Œuvres, Gallimard, Folio essais, 2000, tome III, p. 284-285. 5 Cf. Theodor W. Adorno, « Parataxe », in Notes sur la littérature, traduction Sibylle Muller, Flammarion, 1984. G Cf. Theodor W. Adorno, Mahler. Um pf?ysionomie musicale, Minuit 1976 ; Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962 ; Quasi una jantasia, Gallimard, 1982; « Pour comprendre Fin depattie », in Notes StIr la littérature, op.àt.

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Darnel Payot

devoir présupposer et même parfois rétablir dans ses droits pour pouvoir s'y confronter comme son autre en elle-même.

L'art et« son temps»

: le contemporain

et l'altérité.

L'approche proposée par Adorno de l'art moderne n'est réductible ni à une approbation naïve, qui passerait à côté de ce qui est

important - la crise, la conscience et l'épreuve de l'impossibilité -, ni à une condamnation au nom de valeurs antérieures avec lesquelles il entretient précisément une relation complexe. Malgré toute l'inspiration essentiellement critique du texte, il ne s'agit pas pour lui de refuser l'art moderne, auquel au contraire Adorno n'a cessé de s'intéresser, même s'il est sans doute resté aveugle à certaines de ses réalisations les plus importantes; il s'agit de comprendre sa spécificité, qui lui vient, nous dit ce paragraphe, de la relation singulière qu'il entretient avec sa propre impossibilité. D'une certaine manière, l'art a toujours été « impossible» : il n'a toujours vécu qu'en conciliant de façon précaire des valeurs en elles-mêmes contradictoires. Mais aujourd'hui, c'est cet arrangement « impossible» qui est lui-même devenu impossible, principalement parce que le devenir catastrophique du monde a désormais disqualifié toute forme d'ordonnancement, parce que toute conciliation ne peut plus désormais apparaître que comme un compromis lénifiant ou mensonger. Au fond, le seul art qui trouve grâce aux yeux d'Adorno est celui qui tente de s'en tenir le plus rigoureusement possible au refus de ce mensonge et à la confrontation avec sa propre radicale impossibilité: celui qui se tient sur la limite, toujours près de basculer dans le non art d'un côté, dans la complaisance artistique de l'autre, et qui rejette l'un et l'autre au nom d'une exigence informulée, mais impérative: continuer malgré tout à construire là où aucune forme ne convient plus et quand le point de départ de toute œuvre est sa fondamentale inadéquation au temps de détresse que vivent les contemporains. On peut retenir à ce point un enseignement quant à la question « l'art et son temps ». Cette formule peut-être entendue de deux
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L'œuvre d'art à l'époque de son impossibilité

manières: relation des œuvres avec l'époque dans laquelle elles apparaissent, mais aussi relation des œuvres avec leur propre temporalité, avec le temps de leur gestation et de leur existence, avec le rythme de leurs contradictions et les battements de leurs pulsions antagonistes. Le texte que nous venons de lire présente un art qui ne peut être adéquat à son temps ni au premier, ni au second sens. Il ne peut jamais coïncider parfaitement avec son époque, et d'une certaine manière ne l'a dans son histoire jamais pu, parce que, pour qu'il y ait art, il a toujours fallu qu'il existe une tension, non relevable, sans solution, toujours incertaine, entre des valeurs opposées: aspiration à la liberté absolue et prise en compte de la réalité asservie, volonté d'autonomie et réalité non autonome, privilège de la constitution immanente et dimension théologique ou idéal d'humanité, etc. En cela, la création artistique est fondamentalement, intrinsèquement confrontée à son autre, à ce qui n'est pas elle, à ce qu'elle n'est pas, à ce qu'elle doit écarter pour être elle-même et qui pourtant doit aussi continuer à être là, pour qu'elle puisse continuer à faire ce geste de s'en écarter. Ce serait là une étrange posture: maintenir son contraire pour pouvoir s'y opposer et devenir soi-même; expérience d'un autre qui précède, qu'il ne s'agit ni de célébrer, ni de nier totalement, parce que c'est dans le refus ou le rejet que se trouve le geste spécifique de l'art, qui est aussi d'une certaine manière une célébration, ou à l'inverse, parce que la manière artistique de célébrer n'est jamais pure et abrite toujours aussi une propension à la négation. Cela est particulièrement perceptible à propos de l'art moderne, dont l'exemple révèle des perspectives essentielles pour l'analyse des œuvres d'art de toutes époques, même les plus anciennes. La relation que l'art moderne entretient avec « la tradition» est de ce point de vue particulièrement révélatrice : l'œuvre n'est jamais parfaitement contemporaine d'elle-même, puisqu'elle doit son existence présente à ce mouvement temporel complexe d'afftrmation de soi au présent et de rapport à son autre, rapport au passé ou en tout cas au déjà là, au préalable. La temporalité de l'œuvre d'art est intrinsèquement multiple: elle se tourne vers ce qui la précède pour pouvoir le rejeter, parce que c'est là le présupposé de sa propre afftrmation présente, mais en

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Daniel Payût

même

temps

n'est cependant
dialectique temporalité Consolation

l'afftrmation présente, - et cela selon qui ne connaît pas d'achèvement, selon infinie, sans terme et sans parousie.

ce retournement

dément

possible que grâce à lui

qui une une

et intranquillité.

La thèse principale du texte que nous venons de lire est que l'art, dans son époque moderne, c'est-à-dire depuis le début du XXC siècle, a désormais perdu toute évidence. Présuppose-t-elle qu'une telle évidence pouvait être attestée aux siècles antérieurs? S'il en était ainsi, nous aurions affaire à l'une des multiples variantes de l'interrogation chagrinée sur les dérives d'un art s'éloignant imprudemment ou scandaleusement des fondations sur lesquelles il reposait pendant ses heures glorieuses. Y aurait-il chez Adorno aussi un relent de nostalgie du « grand art» ? Pourtant, la logique du texte dément ce présupposé. A l'analyse, on comprend, aussi paradoxal que cela puisse paraître, qu'il y a certes perte d'évidence de l'art au XXc siècle, mais qu'en réalité il n'y a jamais vraiment eu d'évidence quant à l'art, à quelque période de son histoire qu'on le considère. Pourtant, une différence qualitative existe bien: dans la « tradition », une certaine conciliation était possible entre la texture immanente des œuvres d'art, en elles-mêmes contradictoires ou aporétiques, et la signification que l'on reconnaissait à l'art dans son ensemble, dans la mesure où il servait des valeurs autres que strictement artistiques. Le destin moderne de l'art est celui d'un piège ironique: parce qu'il s'est émancipé, parce qu'il a cessé de servir des valeurs autres, il n'est plus maintenant confronté qu'à lui-même, c'est-à-dire justement à sa constitution aporétique, à son impossibilité. La leçon d'Adorno peut ici paraître proche de celle, pourtant différente dans ses attendus philosophiques, de Maurice Blanchot: « Tant que l'œuvre peut servir l'art en servant des valeurs autres, ces valeurs lui permettent de trouver l'art sans avoir à le chercher et même de n'avoir pas à le trouver. Une œuvre que la foi inspire n'a pas à se soucier d'elle-même, elle témoigne pour cette foi, et si elle témoigne mal, si elle est manquée, la foi n'en est pas atteinte. L'œuvre d'aujourd'hui n'a pas d'autre foi qu'elle-même, et cette foi est passion absolue pour ce qu'il dépend 24

L'œuvre d'art à l'époque de son impossibilité

d'elle seule de susciter, dont cependant, à elle seule, elle ne peut découvrir que l'absence, qu'elle n'a peut-être le pouvoir de manifester qu'en dissimulant à elle-même qu'elle le cherche: en le cherchant là où l'impossible le préserve - et, à cause de cela, quand elle se donne pour tâche de le saisir dans son essence, c'est l'impossible qui est sa tâche, et elle-même ne se réalise alors que par une recherche infinie, car c'est le propre de l'origine d'être toujours voilée par ce dont elle est l'origine. »7.

Peut-être existe-t-il un autre présupposé encore, qui d'une certaine manière rapprocherait en effet Adorno et Blanchot: parlant d'art, ils semblent l'un et l'autre obnubilés par la dimension religieuse: « foi» chez l'un, « théologie », « fonction cultuelle» et « ambition absolue d'une vérité rédemptrice» chez l'autre, il semble que la spécificité du champ artistique, pourtant affirmée par les deux auteurs, ne soit recherchée que dans une relation, éminemment complexe, avec le champ religieux. Faut-il déceler là la rémanence d'une conception en effet traditionnelle de l'art? Faut-il y voir toute la difficulté de détacher l'art de ce qui, au cours des siècles, lui a en effet assigné sa place, voire son identité, de sorte qu'au fond, comme le pensait peut-être Hegel, l'histoire de l'art a toujours été une rubrique particulière de l'histoire de la religion? Quoi qu'il en soit, on aura noté l'importance, dans le texte d'Adorno, du motif de la consolation. D'une certaine manière, il explique la position tout entière que prend le texte d'ouverture de la Théorie esthétiquequand il se confronte à la perte d'évidence de l'art. Comme si, dans la catastrophe, le principal danger était l'impatience, l'impossibilité de supporter les apories et l'empressement à réinventer des formes de l'harmonie, de la conciliation et de la tranquillité. Adorno oppose à cela une exacerbation des contradictions et le choix d'une attitude indissociablement philosophique, morale et politique qu'on pourrait résumer comme étant le choix de Fintranquillité : l'expérience de la contradiction est plus riche, elle est aussi plus vraie que les complaisances réconfortantes. Cette attitude est au
7 Maurice p.317. Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, 1955, collection « Idées »,

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moins autant éthique qu'esthétique, elle est même peut-être éthique avant d'être esthétique. Car l'art, pas plus maintenant qu'autrefois, ne parle jamais seulement de l'art, même quand il devient autonome. De quoi donc nous parle-t-il désormais, de quelles altérités?
- la relation de l'œuvre et de ses autres, aurait-il à son tour disparu, depuis la date de rédaction de ce texte, dans les années 60 ? L'art contemporain serait-il en cela différent de l'art moderne, que cette constitution tendue, hétérogène, aporétique aurait à son tour été récusée? Ce serait, en effet, une transformation qualitative. Il n'est pas certain que nous y aurions alors vraiment gagné en expérience du sens et de la liberté.

Ou bien cela aussi

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Jean-François

Robie

Diffusion et reproductibilité

L'originalité

remise en question
-

-

A l'ongine de l'originalité et de la
diffusion et réseaux -

reproductibilité

Les obstacles à l'unÙité de l'oeuvre - Vers un art
- Reproduction, et citation Reproductibilité

reproductible - Warhol-machine

Mon intervention tentera d'explorer l'idée que la reproduction et la diffusion peuvent être des formes de la création artistique. Sans vouloir être exhaustif ou faire le tour du problème je ne

propose que des pistes de réflexion et de dialogue - je tenterai néanmoins d'aborder cette idée somme toute paradoxale, en allant chercher des éléments non seulement dans la période moderne ou contemporaine qui voit s'épanouir la diffusion et la reproduction comme situation ou méthode dans le champ artistique, notamment en s'appuyant sur des techniques ou des technologies qui viennent d'autres champs sociaux, mais aussi dans des périodes antérieures où je cherche des traces de cette problématique qui à mon avis constitue une donnée importante quoi qu'occultée de la culture artistique occidentale. Avant de développer, une remarque pour dire que ces idées paraîtront peut-être naïves au regard de l'esthétique ou des problématiques de l'histoire des arts, ou d'ailleurs pour les disciplines pour lesquelles ce n'est pas - ou plus - une question. Mais, pour moi, elles s'enracinent dans une pratique qui use des 27

Jean-François

Robie

matériaux de la reproductibilité, tout en souhaitant également se situer singulièrement - terme qui pourrait se substituer à celui d'originalité - dans une démarche où il devient vain de croire à cette originalité Ge la désigne effectivement comme une croyance), originalité non pertinente quand il n'y a pas d'original; comme il y est aussi vain de penser les objets dans un devenir pérenne auquel l'histoire de l'art et l'esthétique nous ont habitués. La nécessité de penser la création dans un mouvement unique de production et de reproduction constitue le point de vue où je me place en tant qu'intervenant, théoriquement et pratiquement. Terminologie: j'utiliserai le terme de production artistique non pas contre celui de création, mais pour indiquer l'angle d'attaque de mon propos: la création ressortit de la poïétique et de l'esthétique - et j'utiliserai le mot lorsqu'il s'agira de cela -, la production d'une conception plus générale intégrant la fabrication matérielle de l'oeuvre, comme un objet particulier, certes, mais inclus dans un dispositif plus général aux dimensions multiples: sociale, idéologique, sacrale, économique... D'autre part, l'expression me permet de mesurer l'art dans la dimension reproductive: entre production et reproduction, il yale lien matériel qui rend possible la re-production d'un objet déjà produit. C'est dans les mêmes termes matériels que j'envisage donc cette liaison. EnfIn, en aucun cas je n'emploierai ici le terme reproduction dans le sens où on l'utilise pour dire que la photographie « reproduit le réel », comme on le lit souvent pour différencier la représentation par l'intermédiaire d'une imago et la représentation indicielle et mécanique de la photographie qui nécessite l'existence effective d'un référent!. Cet usage du terme avec lequel je suis en désaccord prête à confusion. J'utiliserai entre autre l'expression production reproductive pour désigner des pratiques qui usent de techniques essentiellement
1 Voir Pierre Barboza, Du photographique 1996. au numérique, la pare!lthèse indiâelle dalls

l'histoire des images, L'Harmattan,

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Diffusion

et reproductibilité

reproductives mais sans nécessairement s'engager dans le nombre: ainsi Warhol utilise la sérigraphie, mais pour produire des pièces uniques, par un système de variantes fondées sur les caractères propres de la reproduction.
Il s'agit ni plus ni moins de revisiter pas réviser la production artistique en présentant une situation complexe et contradictoire, face à la résistance des idées sur l'art. En plus de la naïveté énoncée plus haut, il y a certainement de la provocation et de la réduction due à la nature de l'exercice, tout en acceptant les critiques méthodologiques (au moins) que cela suscitera. L'originalité remise en question

Il est communément admis que l'oeuvre d'art plastique est une production originale, relative à l'être singulier qu'est son créateur ou à une situation elle aussi singulière. En outre elle n'est censée exister qu'à un seul exemplaire - plus exactement elle est unique. Or l'histoire de l'art bien observée nous offre quantité d'exceptions à cette règle, on le verra. Si nombreuses, à travers des occurrences différentes, que l'originalité et l'unicité relèvent pour moi d'une idée fausse et universellement partagée. La loi de notre pays2, qui donne une forme juridique à cette tradition, dans le but de protéger l'oeuvre, l'artiste et son marchand, concrétise ce qui n'est peut-être - c'est mon hypothèse - qu'un simple arbitraire dont le fondement reste essentiellement idéologique et économique, comme Michel Melot le montre dans son article sur l'originalité3, situation d'aujourd'hui qui est aussi la conséquence d'une lutte entre plusieurs conceptions de la production artistique. Cette situation légale révèle en soi une contradiction, ou une inévidente relation entre l'état d'unicité de l'oeuvre et son originalité. L'originalité renvoie à l'idée que la chose serait l'entière et inspirée création de son auteur, assimilant et rendant

2 Décret du 3 Mars 1981, décret du 17 février 1995. Cf. Raymonde Moulin, Le marchéde l'art, Flammarion, 2000. 3 Sociologiede l'Art, sous la direction de Raymonde Moulin, L'Harmattan, 1999.

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Jean-François Robie

indissociables les deux notions: rien n'indique pourtant qu'une chose originale doit être unique, et rien n'indique non plus - et surtout - qu'une chose unique soit originale... Les aménagements
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on pourrait dire les entorses à sa logique - que la loi opère pour intégrer des types d'oeuvres multiples c'est-à-dire
reproduites - comme l'estampe et la photographie, dénoncent la situation complexe de l'art actuel vis à vis de la reproductibilité et de la diffusion des images, ainsi que l'ambiguïté certaine entre reproduction de l'oeuvre et oeuvre comme reproduction.

La dislocation de cette définition légale est programmée, et ce n'est que la force des choses qui la maintient en place: cela nous permet déjà de nous interroger sur la nature de l'art dans ce contexte de reproduction-diffusion. Ainsi pour cela, il suffit d'élargir la notion d'art (d'art visuel) à d'autres formes que celles prises en compte par la loi, par exemple le cinéma - on peut même rester sur l'idée d'un cinéma artistique, underground, « fait main» : cela ne change pas sa nature reprodudible et sa nécessité d'être reproduit.Il faudrait admettre, en appliquant bêtement les défmitions légales de l'oeuvre à ce type d'objet artistique, que l'oeuvre originale serait le négatif d'où l'on tire les copies (le mot est lâché), ce qui aurait pour conséquence directe ,que personne - c'est-à-dire aucun public - ne verrait jamais l'oeuvre, comme personne ne voit jamais la plaque de cuivre gravée d'une estampe. Mais cette plaque n'est pas non plus l'original, elle n'en est que la malriœ. L'oeuvre dite originale pourrait encore être par exemple un tirage limité (pour la photo, l'originalité est limitée par la loi à trente exemplaires I), mais dans le cas d'un ftlm underground c'est déjà beaucoup... On est donc face à de sérieuses contradictions engagées entre originalité, unicité, reproduction des oeuvres. Toutes les techniques nouvelles utilisées par les artistes plasticiens depuis l'invention de la photographie sont par essence reproductives: la photo, le cinéma, la vidéo, tous supports analogiques ou numériques, viennent, dans leur volonté de s'affirmer comme art original, s'ajouter aux techniques plus anciennes de produdion reprodudivedes oeuvres (gravure, lithographie, sérigraphie...). Tout cet ensemble
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Diffusion

et reproductibilité

de pratiques ressortit à la fois de l'art et d'autre chose, surtout des médias et de l'industrie, ce qui apporte un peu plus d'incertitude au statut de ces objets, et remet fortement en cause cette idéologie de l'originalité, bien qu'elle reste solidement ancrée dans les concepts des arts plastiques et visuels. Il ne faut donc pas trop attendre une disparition de ces conceptions dans cet univers, d'autant plus que l'importance du marché reste la condition d'énonciation de la nature unique de l'oeuvre: plus c'est rare, plus c'est cher (voir l'article de M. Melot). Peut-être est-ce à d'autres formes, d'autres champs artistiques de compléter l'analyse et de permettre de battre en brèche cette opinion, notamment les arts où la question est déjà engagée dans la mesure où diffusion et reproduction font partie de leur nature et de leur nécessité, le cinéma, la musique, la littérature...

À l'origine de l'originalité et de la reproductibilité À l'origine des procédés des arts plastiques, il y a, au fond de la caverne, deux types de techniques qui auront chacune des fortunes divergentes. La première est la peinture, c'est-à-dire, la constitution d'une image plane par des moyens qui rendent soidisant cette opération unique et non reproductible. Elle sera celle des deux la plus et la mieux observée en tant qu'art, notamment parce que d'une part son statut artistique ne semble pas faire de doute, d'autre part c'est cette pratique-là, précisément, qui sera l'art majeur pour des raisons diverses: le regard rétrospectif de l'histoire de l'art et de ses techniques est en quelque sorte conformé, pour ne pas dire formaté, par la prégnance du système pictural dans la production artistique jusqu'au 19èmc siècle, au moment où naît l'histoire de l'art. Autant l'esthétique que l'anthropologie feront de la peinture pariétale leur terrain d'analyse. La seconde technique est la reproductibilitémême: la main négative, obtenue en posant une main sur la paroi et en soufflant les pigments sur ce qui fait office de pochoir. Cette pratique sera par contre plutôt regardée avec circonspection, reléguée selon le point de vue disciplinaire au statut d'un trucage ou d'une production de signe équivalent à un signe linguistique ou pictographique. Le mystère, le pittoresque et la simplicité
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