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L'art génératif

De
237 pages
L'art génératif, c'est la pointe avancée de l'art numérique. Ici, l'ordinateur n'est pas seulement un outil : c'est le support naturel de créations où l'artiste entend transférer sa capacité génératrice d'émotions et, à la limite, sa créativité même. Il libère ainsi son oeuvre de ses propres limites, et se libère lui-même des tâches subalternes d'exécution pour aller plus loin dans son discours. L'art génératif est aujourd'hui à un tournant. Ce livre vous invite à vous y engager plus avant.
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L’art génératif Pierre Berger
et aL ain Lioret
L’art génératif, c’est la pointe avancée de l’art numérique. Ici,
l’ordinateur n’est pas seulement un outil : c’est le support naturel de
créations où l’artiste entend transférer sa capacité génératrice d’émotions
et, à la limite, sa créativité même. Il libère ainsi son œuvre de ses propres
limites, et se libère lui-même des tâches subalternes d’exécution pour aller L’art génératif
plus loin dans son discours. Au prix certes d’un travail de traduction dans
une programmation, qui n’est jamais une sinécure.
L’art génératif est aujourd’hui à un tournant. Son évolution remonte aux
origines de l’humanité, sinon de l’univers. Elle a exploité dès leur apparition Jouer à Dieu... un droit ? un devoir ?
les ressources « génératives » de chaque époque. L’arrivée de l’ordinateur
lui a donné un nouvel élan et des caractéristiques spéciques, à partir des
années 1950 (cybernétique), 1960 (ordinateurs), 1980 (micro-ordinateurs),
1990 (Internet), 2000 (mobiles)… Intelligence et vie articielles ont permis
d’aller plus loin dans le transfert, de créer des œuvres au développement
autonome, capables d’interaction et de large diffusion sur les réseaux.
Ce livre vous invite à vous y engager plus avant. Son plan est tout orienté
dans ce sens : tracer le grand récit de l’art génératif, depuis ses origines les
plus lointaines ; explorer méthodiquement l’état actuel des différents arts ;
esquisser quelques axes de son avenir ; de là, faire l’inventaire des concepts
et des outils dont vous pouvez disposer, à la mesure de vos compétences,
de vos goûts et de l’idée que vous vous faites de vos responsabilités.
Pierre Berger, après une carrière de journaliste spécialisé en
informatique, a publié L’informatique libère l’humain en 1999 et un
Dictionnaire des sciences et technologies de l’information, de 2000 à
2005. Il s’est alors orienté vers l’art génératif avec le développement de
son logiciel Roxame, puis la mise en place du dictionnaire critique des
arts numériques diccan.com.
Alain Lioret est enseignant-chercheur au sein du laboratoire INREV
(Images numériques et réalité virtuelle) et du département ATI (Arts et
technologies de l’image) de l’Université Paris VIII où il donne un cours
sur l’art génératif. Son travail de recherche artistique se caractérise par
l’étude d’êtres articiels créateurs (les «beings»), pour ouvrir de nouvelles
voies créatrices et mettre en pratique les théories de l’esthétique.
24,50 €
ISBN : 978-2-296-96784-7
fff
Pierre Berger
L’art génératif
et aL ain Lioret
Histoires et idées des Arts















L’ART GÉNÉRATIF

















Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Giovanni Joppolo

Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies
et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée
de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public
qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements,
groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire
de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les
concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en
profondeur.

Dernières parutions

Denis MILHAU, Du réalisme, A propos de Courbet et Baudelaire, mais aussi
de Cézanne, Kandinsky, Apollinaire, Picasso et quelques autres, 2012.
Olivier DESHAYES, D’Eros à Agapè ou la correspondance de Mme Deffand
avec Horace Walpole, 2011.
Jean-Claude CHIROLLET, La question du détail et l’art fractal (à bâtons
rompus avec Carlos Ginzburg), 2011.
RIBON Michel, L’art, miroir de vies et créateur de mondes, Essai sur la
peinture, 2010.
Sonia DELEUSSE-LE GUILLOU, Eugène Ionesco, de l'écriture à la peinture,
2010.
Océane DELLEAUX, Le multiple d'artiste. Histoire d'une mutation artistique.
Europe-Amérique du Nord, de 1985 à nos jours, 2010.
Olivier DESHAYES, Le désir féminin ou l’impensable de la création, 2009.
Isabelle DOLEVICZENI-LE PAPE, L’esthétique du deuil dans l’art allemand
contemporain. Du rite à l’épreuve, 2009.
Dominique DEMARTINI, Le processus de création picturale. Analyse
phénoménologique, 2009.
Aline DALLIER-POPPER, Art, féminisme, post-féminisme. Un parcours de
critique d’art, 2009.
Nathalie PADILLA, L’esthétique du sublime dans les peintures
shakespeariennes d’Henry Füssli (1741-1825), 2009.
Jean-Claude CHIROLLET, Heinrich Wölfflin. Comment photographier les
sculptures 1896, 1897, 1915, Présentation, traduction et notes suivies du fac-
similé des textes en allemand de Heinrich Wölfflin, 2008.
Mathilde ROMAN, Art vidéo et mise en scène de soi, 2008.
eJean-Marc LEVY, Médecins et malades dans la peinture européenne du XVII
siècle (Tomes I et II), 2007.
Stéphane LAURENT, Le rayonnement de Gustave COURBET, 2007.
Catherine GARCIA, Remedios Varo, peintre surréaliste, 2007.
Frank POPPER, Écrire sur l’art : de l’art optique à l’art virtuel, 2007.
Pierre Berger et Alain Lioret




























L’ART GÉNÉRATIF
Jouer à Dieu... un droit ? un devoir ?


































































































Des mêmes auteurs :

Berger Pierre, LÊInformatique libère lÊhumain,
LÊHarmattan, 2000.

Lioret Alain, Émergence de Nouvelles Esthétiques du Mouvement,
LÊHarmattan, 2004.




















































































































































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96784-7
EAN : 9782296967847
Sommaire
L’Art Génératif. 5
Sommaire 7
Introduction. 9
1. Histoire et préhistoire. 13
1.1. Préhistoire et antiquité. 14
1.2. Moyen-Âge : moulins et algorithmes. 16
1.3. Renaissance : L'émergence explicite de la machine. 18
1.4. Époque classique 1610-1789 : calcul et mécanique. 20
1.5. Ère industrielle : chimie, électricité, théories. 22
1.6. Années 1930 : électronique, abstraction. 27
1.7. Années 1950 : vie et machine, une même dynamique. 33
1.8. Années 1960 : triomphe et déclin du modernisme. 36
1.9. Années 1970 : une plus large diffusion. 37
1.10. Années 1980 : le génératif au cœur de l’informatique. 39
1.11. Les leçons de l’histoire. 41
2. L'état des arts génératifs. 43
2.1. Les espaces génératifs. 43
2.2. Le texte, ses racines, sa matérialisation. 46
2.3. La musique. 55
2.4. La peinture et la photographie. 62
2.5. Le cinéma et les images animées. 69
2.6. Sculpture, design, architecture. 79
2.7. Arts de la performance. 86
2.8. La danse. 90
2.9. Le théâtre. 92
2.10. Le cirque. 97
2.11. Interaction et art relationnel. 99
2.12. Les jeux. 101
2.13. L’art en réseau, le web art. 103
2.14. Robotique. 105
2.15. L’art « bio-tech ». 107
3. Prospective. 113
3.1. La société. 113
3.2. Les technologies et l'attitude des artistes. 115
4. À nous de jouer ! 119
7
4.1. Introduction. 119
4.2. Concepts et degrés de l’art génératif. 120
4.3. Les algorithmes. 144
4.4. Les logiciels. 155
4.5. Les matériels. 157
5. Mise en pratique 161
5.1. Introduction. 161
5.2. L’espace du texte. 161
5.3. Musique. 163
5.4. Dessin, peinture et photographie. 165
5.5. Cinéma et animation. 180
5.6. Sculpture, design, architecture. 182
5.7. Arts de la performance. 184
5.8. Danse. 186
5.9. Interaction, art relationnel. 186
5.10. Jeux. 187
5.11. Web. 187
5.12. Robotique. 187
6. Vous, votre projet. 189
6.1. Pourquoi choisir le génératif ? 189
6.2. Le choix du projet. 191
6.3. Le choix du parcours et des moyens. 193
6.4. L’important … 194
Bibliographie 195
Webliographie essentielle. 205
Index 207
8
Introduction.
L’art génératif, c’est la pointe avancée de l’art numérique. Ici,
l’ordinateur n’est pas seulement un outil : c’est le support naturel de
créations où l’artiste entend transférer sa capacité génératrice d’émotions et,
à la limite, sa créativité même. Il libère ainsi son œuvre de ses propres
limites, et se libère lui-même des tâches subalternes d’exécution pour aller
plus loin dans son discours. Au prix, certes, d'un travail de traduction dans
une programmation, qui n'est jamais une sinécure.
Ainsi défini, l’art génératif se caractérise essentiellement par une attitude
de l’artiste. Il en existe d’autres définitions, dont nous rappelons les
principales au chapitre « des degrés ». Contentons-nous de préciser ici
qu’un art est plus ou moins génératif selon les formes et les intensités du
transfert de l’autonomie et de la créativité vers les œuvres :
- matérialité : autonomie physique et « moteurs »,
- richesse des programmes, comportements et connaissances,
éventuellement évolutives avec apprentissage ; elle peut être simpliste (les
jets de dés de Mozart) ou indéfiniment complexe (règles de vie de créatures
virtuelles),
- interaction avec le monde et plus particulièrement le public,
- critères de sélection et de valorisation.
Sur cette échelle, l’art génératif est aujourd’hui à mi-chemin. Son
évolution remonte aux origines de l’humanité sinon de l’univers. Il a
exploité dès leur apparition les ressources «génératives » de chaque époque.
L'arrivée de l'ordinateur lui a donné un nouvel élan, et des caractéristiques
spécifiques, à partir des années 1950 (cybernétique), 1960 (ordinateurs),
1980 (micro-ordinateurs), 1990 (Internet), 2000 (mobiles)….
Intelligence et vie artificielles ont permis d’aller plus loin dans le
transfert, de créer des œuvres au développement autonome, capables
d’interaction et de large diffusion sur les réseaux, y compris sous des formes
coopératives. Toutes les formes d’art comprennent maintenant des formes
génératives, depuis la poésie jusqu’à la danse et à l’architecture, et plus
particulièrement la musique, la peinture et le cinéma. C’est par centaines que
l’on compte les artistes engagés dans cette voie.
Pour autant, jeune encore, l’art génératif n’a pas vraiment atteint son
marché, moins encore son apogée. Ses œuvres elles-mêmes, si réussies
9 soient-elles, donnent le désir d’en voir de plus avancées. Or, l’ensemble du
monde numérique et génératif en particulier projette devant nous
d’immenses espaces vierges. La loi de Moore promet des outils chaque
année plus puissants. L’explosion des réseaux change en profondeur la
relation de l’humanité avec elle-même, avec le monde naturel et avec une
nuée croissante, omniprésente, d’entités nouvelles et dynamiques.
Les artistes ont-ils le droit de jouer avec ces forces nouvelles, de « jouer à
Dieu » ? Il ne manque pas de commentateurs pour le leur contester.
Les humanistes, d’abord, aussi bien que nombre d’esprits religieux. Pour
eux l’homme est la fin de l’histoire, ou l’objet essentiel d’un plan divin.
Toute idée d’un au-delà de l’homme, ou d’un homme qui se construirait lui-
même est à la fois une impossibilité et un blasphème. Viser, au cinéma ou en
vraie grandeur, le robot humanoïde, c’est entrer dans ce que certains
appellent l’ « uncanny valley », la vallée troublante. Symétriquement, la
maîtrise de la procréation jusqu’au « designer baby » peut être considérée
comme une forme d’art. Ou d’horreur. Il ne manque pas, hélas, de
précédents fâcheux pour leur donner raison.
Les observateurs réalistes, ensuite. Pour eux, les victoires d’un Deep Blue
contre Kasparov ou d’une machine Watson au jeu américain Jeopardy ne
prouvent pas grand-chose. Le succès très relatif des arts génératifs, de l'avis
même d'artistes comme Xenakis, comme les désillusions successives de
l'intelligence artificielle justifient leur scepticisme sur la capacité créatrice
d'une machine quelle qu'elle soit.
Les écologistes enfin pourraient s'alarmer à juste titre d'expériences sur
des machines auto-reproductives dont Von Neumann a montré la possibilité.
Les virus informatiques ne montrent que trop ces dangers. Des expériences
d’évolution artificielle comme Tierra, de Tom Ray, si on les lâchait
aujourd’hui dans l’univers du « cloud computing », aussi vulnérable que
planétaire, ne sont finalement qu’une forme particulière d’OGM. L’art ne
serait alors qu’une bonne excuse, de même que l’aide aux handicapés avec
les implants neurologiques, pour autoriser des expériences passionnantes
mais potentiellement catastrophiques.
Mais n’est-ce pas au contraire un devoir ? Qu’on le veuille ou non, et
sauf à bloquer radicalement presque toute la recherche scientifique, biologie
et informatique convergent vers de nouveaux êtres, ou « beings »,
humanoïdes ou radicalement nouveaux (comme les « protocells », et demain
des « protohumans », peut-être). Leur création, grâce à des matériels et des
services toujours plus abordables et à des logiciels gratuits, s’ouvre à la
10 participation active de tous. À des niveaux, certes, différents, depuis le
simple porteur d'un «mobile» jusqu'aux artistes professionnels, qu'ils soient
résolument individualistes, membres de petits groupes ou participants
d'immenses structures multinationales autant que multimédia. L’art, alors,
serait une exploration de ces nouveaux univers, cadrée par une évaluation
esthétique qui préparerait les jugements éthiques et les stratégies
économiques et politiques. Il contribuerait à la définition de précautions
techniques et politiques dont le vide se fait sentir par rapport aux ambitions
sans limites de certains leaders politiques comme de certaines
multinationales.
Que ce soit pour le plaisir, par vocation professionnelle ou par devoir, ce
livre vous invite à y entrer plus avant. Son plan est tout orienté dans ce sens :
tracer le grand récit de l’art génératif, depuis ses origines les plus lointaines ;
explorer méthodiquement l’état actuel des différents arts ; esquisser quelques
axes de son avenir ; conclure par l’inventaire des concepts et des outils dont
vous pouvez disposer, à la mesure de vos compétences, de vos goûts et du
niveau d’engagement que vous visez.
Dans un domaine aussi évolutif et aussi multimédia, un livre ne peut être
qu’une étape, et qu’un texte assorti de quelques images. Il se prolonge donc,
pour l’avenir et pour toutes les dimensions, sur un site web :
www.artgeneratif.fr . Vous y trouverez des compléments et des mises à jour,
un grand nombre d’illustrations (images et vidéos), directement ou grâce à
des liens sur les sites pertinents. Enfin, les auteurs seront heureux de vous y
accueillir, de répondre à vos questions et, qui sait même, d’y intégrer vos
contributions.
11 1. Histoire et préhistoire.
Tout art est génératif, et même toute activité humaine organisée, à partir
du moment où elle délègue une partie de son rôle humain à un objet (outil,
structure).
L'importance du transfert dépend pour une part du développement
technologique : on ne peut objectiver que les fonctions que l'objet peut
assumer. Elle dépend aussi des mentalités et, à toutes les époques connues,
se sont opposés les pour et les contre : à l’audace provocatrice de Prométhée
répond la sagesse un rien paresseuse d’Épiméthée (Platon).
eFigure 1 : à partir du XX siècle, le nombre des artistes numériques
s’accroît exponentiellement : environ un doublement tous les dix ans, en
excluant les décennies de guerre. Mais l’arrivée des micro-ordinateurs
marque tout de même un saut plus important en 1990. Pour la décennie
2010, nous n’avons pour l’instant recensé que 101 artistes. On pourrait
prendre le risque d’une extrapolation à 600 pour la décennie en cours, ce
qui indiquerait plutôt une stabilisation… et pousse surtout à relativiser la
validité de notre outil de mesure.
La croissance, en nombre d'artistes numériques, est exponentielle…
comme le montre le tableau statistique ci-après (figure 1), relevée sur
Diccan. Mais l'émergence de l'ordinateur a marqué une étape importante.
13 Actuellement, les créations basées sur la vie artificielle en donnent les
démonstrations les plus avancées, avec la mise en place de mondes virtuels,
l’animation de véritables êtres artificiels, plus ou moins autonomes. Et, déjà
amorcée aujourd'hui, la convergence entre les recherches de la vie artificielle
et celle des biologistes eux-mêmes (Johnston, 2006).
Dans ce chapitre, le lecteur ressentira peut-être une impression
d’éparpillement, d’incohérence, entre les faits relevés. C’est normal :
si nous considérons l’art génératif comme un grand arbre, nous
partons ici du bout des racines, dispersées et isolées tout autour du
tronc. C’est peu à peu seulement que les petites racines se regroupent :
les théories et les technologies convergent, mais cela ne se voit pas au
moment où elles émergent.
1.1. Préhistoire et antiquité.
Le transfert n'a même pas attendu l'arrivée de l'homme. Un certain
nombre d'animaux décorent leur environnement pour séduire leurs
partenaires, par exemple, les pies. Des prémices du transfert de la
signification au signe structuré, c'est-à-dire de l'emploi d'une langue,
s'observent aussi chez les espèces les plus avancées. Est-ce de l'art ? On peut
répondre positivement pour certains animaux supérieurs, où la relation
sexuelle et la parure ne sont pas toujours strictement liées aux fonctions
physiques de la reproduction. Très tôt, la fonction esthétique se détache
donc de l’utilitaire sans pour autant jamais s’en séparer complètement.
Les fresques paléolithiques ou les formes les plus avancées de silex
taillés ne peuvent se réduire à des fonctions utilitaristes. Les objets sont
décorés, et très tôt de formes abstraites. À ces époques, la technique ne
permet que le transfert de formes à des supports matériels : pierres et
matériaux organiques (bois, os, cuirs), dont il nous reste évidemment peu de
traces. (Voir figure 2, pages couleur).
Peu à peu l'humanité apprend à maîtriser d'autres matériaux, notamment
les métaux et des pigments de plus en plus variés. Le bijou devient alors une
forme importante du message d'amour et de séduction. À l'âge néolithique,
l'humanité passe d'une subsistance soumise à la nature (chasse et cueillette) à
une attitude plus générative : elle intervient dans la reproduction des
14 végétaux (agriculture) et des animaux (élevage). Elle sélectionne les espèces
et, pour une espèce donnée, les meilleures semences ou les meilleurs
reproducteurs.
L’écriture apparaît, en divers lieux et pour différentes raisons, de 3000 à
400 avant notre ère Vernus (ed.) 2011). L’homme confie à la matière le
soin de transmettre des messages significatifs et articulés. Ces messages,
utilitaires ou religieux au départ, se chargent peu à peu d’une intention
esthétique, par exemple la poésie et sa « métrique ». Cette stylisation n’est
pas toujours sans utilité : la versification, par exemple, facilite la
mémorisation des textes. L’écriture permet aussi aux mathématiques de se
structurer, et notamment de formuler des « canons » esthétiques. En
sculpture, on observe deux phases dans leur apparition. D’abord, chez les
Égyptiens, l’emploi de dessins de travail, qui peuvent être changés d’échelle,
mais ne font qu’être reportés 0sur l’objet à construire. Puis, chez les Grecs,
les canons proportionnels. Nous avons déjà une amorce de l’opposition entre
« raster/sampling » et « vectoriel-rocédural » (Panofsky, 1969)
Dès ce moment, le transfert fait naître des inquiétudes. Platon craint que
l'écriture ne fasse perdre les capacités de mémorisation des aèdes. Il s'oppose
d'ailleurs à l'art en général.
La musique transfère les performances vocales à des gammes toujours
plus larges d'instruments. Elle bénéficie de premières formes de
numérisation, avec les systèmes harmoniques de Pythagore et l'accord des
instruments. Et, dès le début de notre ère, elle s’automatise et se digitalise
avec l’orgue,
- qui libère l’interprète d’un effort énergétique (souffle, frappes de
percussions) grâce à une énergie externe (hydraulique au départ),
- qui comporte un clavier, dispositif emblématique de la digitalisation
(digitus = doigt), et donc de la numérisation.
La Grèce fait triompher la raison, c’est-à-dire le transfert de la "sagesse"
à des formes structurées, matérialisées de pensée, sous deux formes :
- la logique (raison « raisonnante »), qui introduit une forme d'autonomie,
sinon d'automatisme au niveau du langage lui-même ;
- Les rapports (nombres « rationnels »), qui vont jouer un rôle
considérable dans l'architecture et la sculpture, tout en permettant de
formaliser l'esthétique musicale.
Au début de notre ère, l'architecte romain Vitruve (Vitruve, 1995)
consigne longuement les bonnes règles à appliquer dans l'ensemble des arts
matériels.
15
??Quant aux arts de performance, apparaissent en Grèce la tragédie et la
comédie, avec leurs textes et leurs organisations scénographiques, faisant
intervenir les chœurs et la foule elle-même. On aimait déjà les « effets
spéciaux », et les « pièces à machine » qui auront leur heure de gloire sous
l'Ancien Régime. (Site textes17.org/).
1.2. Moyen-Âge : moulins et algorithmes.
Jusqu'à l'an 1000, pour faire simple, le Moyen-Âge s’enfonce de plus en
plus dans le chaos et le néant. Quelques monastères préservent des bribes de
e ela culture antique. Mais du XI au XIII siècle, grâce à des conditions
favorables et au monde musulman, commencent à se mettre en place les
bases qui permettront d'aller beaucoup plus loin dans le transfert, notamment
vers quatre points :
- 1. Le progrès et le développement des énergies externes, avec les
multiples types de moulins (Gimpel, 1975). À cette époque aussi progressent
les bases de la future photographie : Caméra Obscura (connue de l’Antiquité,
transmise par les Arabes), optique (Bacon), peut-être même production
chimique de l’image (on l’a supposé à propos du Saint Suaire de Turin).
- 2. Le progrès de la mécanique. L’horloge est une des plus belles
machines de cette époque, et fait figure d’œuvre d’art, admirable par sa
complexité comme par sa précision. Les Parisiens peuvent en voir un
témoignage dans la phrase qui orne l'horloge du Palais de Justice :
"Machina quae bis sex tam juste dividit hora, justitiam servare monet
legesque tueri". (Cette machine, qui, deux fois six fois, divise si justement
les heures, nous apprend à servir la justice et à observer les lois.)
Dante la célèbre dans sa Divine Comédie :
« Puis, comme une horloge qui nous appelle, à l'heure où se lève l'épouse
de Dieu pour faite mâtine à son époux afin qu'il aime, tandis qu'une pièce
tire et pousse l'autre, sonnant et tintant en notes si douces que l'esprit
préparé se gonfle d'amour; je vis ainsi la roue glorieuse se mouvoir et
accorder ses voix dans une douceur qu'on ne peut connaître sinon là où la
joie joue pour toujours. » (Le paradis, chant X).
16 - 3. Le progrès de l’écriture et des modes de représentation symbolique.
La demande de textes conduit à des formes de copie textuelle plus rapides
que la copie « méditative » des monastères. Les représentations graphiques
progressent aussi (schémas de Villars de Honnecourt) (Panofsky, 2004).
- 4. Le progrès de la logique. Le syllogisme aristotélicien se développant
largement est un système génératif de propositions. Et les algorithmes
(Gerbert) génèrent des résultats par le calcul. Les arts en bénéficient, comme
en témoignent par exemple les "alicatados" de l'Alhambra de Grenade ou les
mosaïques de l’architecture seldjoukide.
Figure 3: Ornement islamique à base de pavages mathématiques.
On peut même citer un essai (certes, simpliste) de génération
algorithmique de musique : en 1026, Guido d’Arezzo, inventeur de la
notation musicale par barres, a l'idée d'une composition algorithmique
associant une note à chaque voyelle (Edwards, 2011).
En outre, et ce n’est pas tout à fait jouer sur les mots, le Moyen- Âge voit
aussi une montée de la monnaie, du « numéraire », pas si loin que cela du
« numérique » ni du génératif, le capital ayant une tendance naturelle à se
reproduire par lui-même. Ce qui ne manque pas de troubler, d’ailleurs, les
moralistes.
- 5. L’organisation hiérarchique, aussi bien dans les structures politiques
que dans les constructions intellectuelles (avec les « sommes »
théologiques). Elles encadrent et couronnent une intense activité
17 intellectuelle dans des universités qui traitent méthodiquement de tous les
"arts", et des arts qui trouvent eux-mêmes leur ordre synthétique dans les
cathédrales des grandes cités (Panofsky, 2004). Mais, malgré cette forte
polarisation, les universités émergent comme de grands espaces génératifs
libres, échappant dans une certaine mesure aux autorités féodales et
religieuses.
Cette explosion de générativité finira cependant par buter :
- sur les excès même d’un rationalisme (Huizinga, 1924, 1955) non
fondé sur l’expérience ; c’est, par exemple, la théorie de l’ « Âne de Buridan
», placé entre deux mangeoires équivalentes, et qui meurt de faim faute
d’une raison valable pour choisir entre les deux,
- sur la réaction des autorités religieuses et politiques,
- sur les conséquences économiques et sociales de la grande peste et
d’une détérioration du climat.
1.3. Renaissance : L'émergence explicite de
la machine.
1.3.1. La machine admirée et contestée à la fois.
À la Renaissance, le concept de machine émerge dans toute sa puissance.
Elle séduit les penseurs et même les poètes. Francis Bacon écrit en 1630
(Bacon, 1630, 1960) : « On n'en sortira sain et sauf qu'en reprenant à la base
tout le travail de l'esprit, que l'esprit dès le départ ne soit pas laissé à lui-
même, mais qu'il soit toujours guidé, et que la chose se fasse comme par une
machine. ».
Les détracteurs ne sont pas absents. En politique, par exemple, les lois
quasi scientifiques qu’élabore Machiavel sont dès l'époque vues comme des
"machinations". Mais, à leur plus haut niveau, arts et sciences se mêlent,
portés par des êtres exceptionnels dont Vinci reste l'emblème, artiste et
« machiniste » à la fois. Deux exemples représentent les transferts génératifs
de cette époque vers des « machines » aussi bien conceptuelles que
matérielles.
1.3.2. L’écriture et l’imprimerie.
Le texte renforce sa valeur générative «par lui-même », matière
religieuse, par exemple. Pour l’Église catholique, la Bible ne devait se lire
18 qu’encadrée par l’autorité du « magistère » (même aujourd’hui, une bible
catholique se doit de comporter des notes). Il en est de même pour les autres
religions « du texte » : Talmud pour le judaïsme, hadith pour l’Islam. Avec
les églises réformées, la Bible devient relation directe du croyant à Dieu :
avec le « libre examen », le fidèle n’a plus besoin de l’autorité ecclésiastique
pour se saisir du texte sacré et en tirer ses propres convictions. Ici, c’est un
corps social, une «église» qui transfère au texte son pouvoir.
Prolongeant les progrès médiévaux de l’écriture, le transfert de l'art vers
l’œuvre prend une nouvelle dimension avec les possibilités de l'imprimerie :
caractères séparés de Gutenberg, pour la diffusion des textes, et gravure pour
les images dont Dürer (Du Colombier, 1927) comprend tout l'intérêt
"commercial".
Le « transfert » de l’auteur vers son texte porte donc à la fois sur
l’interprétation du contenu et sur la délégation matérielle. Générative par
excellence, l’imprimerie multiplie à l’infini le texte de l’auteur et son
message vers un large public. Nous sommes loin des lamentations d’un
Walter Benjamin, pour qui la « reproductibilité technique » est la ruine de
l’art ! (Benjamin, 1971). Mais les guerres de religion montreront dans le
sang que la pensée « générative » ne fait pas l’unanimité. Et la fécondité
générative sera toujours bridée par la censure et la « mise à l’index ».
Quant à la génération même du texte, on voit une première manifestation
des techniques aléatoires qui seront à la mode dans les années 1930 : en
1461, Jean Meschinot écrit les Litanies de la vierge (1461), poème
combinatoire sous-titré « Oraison qui peut se dire par huit à seize vers, tant
en rétrogradant qu’autrement » (Bootz, 2006).
1.3.3. Arts graphiques : la perspective.
Figure 4 : Transfert conceptuel, transfert matériel : « construzione
leggitima » d'Alberti, « portillon » de Dürer.
19 L’antiquité connaissait certains systèmes de représentation en perspective,
sans connaître le mot Panofsky 1975 . Mais la Renaissance, soucieuse
de se donner des représentations objectives du monde, formalise des
processus génératifs rigoureux :

- un processus conceptuel, avec une modélisation géométrique de l’espace,
dont Alberti et sa « construzione leggitima » sont l’expression la plus
importante,
- un processus matériel technique, avec, par exemple, le « portillon »
d’Albert Dürer.
1.4. Époque classique 1610-1789 : calcul et mécanique.
En profondeur, émerge la conviction que les mots eux-mêmes sont des
construits, des transferts génératifs. Occam et le nominalisme avaient
soulevé le problème au Moyen-Âge, Lacan et Wittgenstein le mettront au
cœur de la scène. Mais Descartes déjà emploie pour en parler le mot latin
« concept », explicitement génératif.
De Viète à Laplace, on peut voir l'époque classique, l'ancien régime,
comme un temps de numérisation intégrale des sciences mathématiques et
physiques (souvent les deux ensemble) et même philosophiques. Descartes,
Leibniz, Pascal, Newton... non seulement le calcul devient la base de toutes
les sciences, mais son langage même devient source d'innovation en quelque
sorte autonome, en tout cas indépendante de ses significations, comme le
montre Michel Serfati à propos de la notation des puissances par Descartes
puis Leibniz (Serfati, 2005).
Le texte « littéraire » vient compléter l’exposé formel pour faire
progresser la science et sa connaissance pour un public cultivé. En 1610,
Kepler écrit Le songe ou l’astronomie lunaire pour faire comprendre la
portée de la révolution copernicienne (Aït-Touati, 2011).
Malgré les guerres entre nations et religions, les pouvoirs nationaux
renforcent leur puissance, leur administration, leur comptabilité…, c’est-à-
dire cet ensemble de machines que l’on appelle « l’appareil de l’État ». La
puissance publique, elle-même, transfère son autorité : les personnes cèdent
le pas aux priorités, même si Louis XIV s’y refuse en affirmant « L’État,
c’est moi ». Dans ce mouvement, l’art est une machine de plus au service de
l’État. Louis XIV est un grand "machiniste", ne serait-ce que pour alimenter
en eau les fontaines de son parc ou développer sa marine.
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???Le développement des automates peut, lui, être vu comme une première
époque d' "art cinétique".
Shakespeare joue un rôle important dans la mise en place de
« dispositifs », tant matériels (bâtiment spécialisé pour le théâtre) que
« logiciels » : avant lui, le théâtre italien laissait grande place aux acteurs, et
en particulier, même dans des pièces sérieuses, à un comique professionnel.
Il impose que son texte soit la base de l’œuvre. À la même époque d’ailleurs,
le droit d’auteur commence à faire sentir sa nécessité Shapiro 2005). Le
théâtre classique français fait de même, en plus restrictif et structuré.
Pour la musique, le clavecin bien tempéré de Bach est emblématique
d'une mathématisation de la composition musicale qui va se doter aussi
d'instruments théoriques développés (la fugue et le contrepoint) avec
Rameau, par exemple. Ici encore, la partition écrite par l'auteur prend le pas
sur les développements personnels des divas.
L'orgue prend des dimensions monumentales, exigeant des "interfaces
homme-machine" à la hauteur... de virtuoses capables de maîtriser
digitalement (et « à la pédale », si on peut se permettre), des systèmes d'une
telle complexité.
Le hasard vient compléter les règles algorithmiques : en 1787,
Mozart crée de la musique avec des jets de dés. Une publication anonyme
datant de cette année décrit sa méthode, où l’on retrouve des menuets
composés par Mozart (même si on n’a pas de preuves aujourd’hui qu’il soit
réellement l’auteur de cette méthode). On trouve sur le site de John Chuang
en Autriche la méthodologie complète pour créer ce type de menuet, et en
composer soi-même.
Athanasius Kircher construit un dispositif automatique à composer la
musique, en tirant un certain nombre de thèmes et de paramètres, figurant
sur des réglettes rangées dans une boîte. (Voir Figure 5, pages couleur). Jim
Bumgardner Bumgardner vers 1975 en a réalisé une simulation en
Perl.
Mais ce n’est qu’une parmi bien d’autres des machines qu’il imagine :
horloge magnétique, lanterne magique, etc. Ces inventions, rappelle
Bumgardner, étaient plutôt destinées à amuser les princes et à magnifier la
réputation scientifique des Jésuites que de la recherche à proprement parler.
Elles ne sont donc pas théorisées. Ce sont des amusements et non de
véritables machines « génératives ». Il faudra attendre les années 1930 pour
que ce genre de dispositif soit pris un peu au sérieux et accepté dans le
domaine de l’art proprement dit.
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?????1.5. Ère industrielle : chimie, électricité,
théories.
1.5.1. Nouvelles ressources technologiques et théoriques.
Mécanique et optique continuent à progresser régulièrement, mais ce sont
la chimie et l’électricité qui ouvrent la voie à des innovations fondamentales
pour les arts génératifs :
- la chimie pour la photographie,
- l’électricité avec trois éléments intéressants d’autonomie : le moteur, la
lampe à incandescence, la ligne de communication.
Le moteur électrique est à la base des couples d’automates nécessaires aux
techniques d’enregistrement et de restitution. Dans les premiers temps, et
jusqu'aux années 1950, les appareils économiques se contentent de
manivelles et de ressorts. Mais l’électricité apporte la facilité et la régularité
nécessaire :
- à la chaîne sonore : microphone avec amplification, gravure motorisée
d’un disque et sa reproduction ou transmission à distance, puis restitution sur
une autre machine électrique,
- à la chaîne cinématographique, qui combine la chimie photographique
et les moteurs : prise de vue, reproduction, projection.
Des artistes exploitent la lumière et le moteur dans un art « cinétique ».
Frank Popper écrit, « J’ai essayé de retracer l’utilisation du mouvement
virtuel comme élément plastique par des générations d’artistes depuis 1860
environ, ce qui correspond aux impressionnistes, jusqu’à la naissance de l’art
cinétique, autour de 1920, c'est-à-dire au moment où des artistes comme
Tatlin, Gabo, Rodchenko et même Duchamp et Man Ray, ont employé le
mouvement réel comme principe de création. Cela fut d’abord rendu
possible par l’emploi des procédés optiques qui permettaient au spectateur
de ressentir ce mouvement « virtuel », puis par l’introduction d’un
mouvement effectif ou « réel » dans l’œuvre » (Popper, 2007).
Quelques écrivains et dessinateurs, bien au fait des progrès scientifiques,
perçoivent l’ampleur des perspectives qui s’ouvrent : Robida (Robida, 1883,
1991) pour les télécommunications (télévision comprise), et Verne pour la
vidéo (3D comprise, dans Le château des Carpathes) et pour l'ensemble du
monde, dans les pages méconnues de son ouvrage La journée d'un
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