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Lartiste en action
Collection Logiques Sociales Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler : GUIGOU Muriel,La danse intégrée. Danser avec un handicap, 2010. PAPIEAU Isabelle,Lart déco : une esthétique émancipatrice, 2009.THÉVENIN Olivier,Sociologie dune institution cinématographique, 2009. BORGES Vera,Les comédiens et les troupes de théâtre au Portugal, 2009. BRANDL Emmanuel, entre subversion et subvention. UneLambivalence du rock : enquête sur linstitutionnalisation des musiques populaires, 2009. BARACCA Pierre, ROUSSEL Geneviève, TRAN VAN-NORY Marie-Claire,Arman un entretien dartiste (2004). Le texte et ses conditions de production, 2008. GAUDEZ Florent (sous la dir.),Les arts moyens aujourdhui, 2 volumes, 2008. PÉQUIGNOT Bruno,Recherches sociologiques sur les images, 2008. ROLLAND Juliette,Art catholique et politique, 2007. BRUN Jean-Paul,Nature, art contemporain et société : le Land Art comme analyseur du social, troisième volume,Réseaux sociotechniques, monde de lart et Land Art, 2007. GIREL Sylvia et PROUST Serge (sous la dir.), :Les usages de la sociologie de lart constructions théoriques, cas pratiques, 2007. FABIANI Jean-Louis,Après la culture légitime. Objets, publics, autorités, 2007. PEQUIGNOT Bruno,La question des uvres en sociologie des arts et de la culture, 2007. REDON Gaëlle,Sociologie des organisations théâtrales,2006. BRUN Jean-Paul,contemporain et société : le Land Art comme analyseurNature, art du social, deuxième volume,New York, déserts du Sud-ouest et cosmos, litinéraire des Land Artists, 2006. PAPIEAU Isabelle,Art et société dans luvre dAlain-Fournier, 2006. GIREL Sylvia (sous la dir.),Sociologie des arts et de la culture, 2006. FAGOT Sylvain et UZEL Jean-Philippe (sous la dir.),Énonciation artistique et socialité, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain,Les peuples de lart Tome 1, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain,Les peuples de lart Tome 2, 2006. BRUN Jean-Paul,Nature, art contemporain et société : le Land Art comme analyseur du social, premier volume,Nature sauvage, Contre Culture et Land Art, 2005. ETHIS Emmanuel,Les spectateurs du temps, 2005.
Eric Villagordo Lartiste en action Vers une sociologie de la pratique artistique
Du même auteur La rencontre avec luvre. Eprouver, pratiquer, enseigner les arts et la culture rédigé avec Jean-Charles CHABANNE et Marc (ouvrage Parayre), LHarmattan, 2012. © LHARMATTAN, 2012 5-7, rue de lÉcole-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.comdiffusion.harmattan@wanadoo.frharmattan1@wanadoo.frISBN : 978-2-296-99471-3 EAN : 9782296994713
Remerciements Que les artistes de lenquête, que je vais renommer ici, soient encore remerciés de mavoir ouvert les portes de leurs lieux privés. Lenquête ne pourrait exister sans P. Domergue, M. Fourquet, S. Fauchier, C. Massé, G. Desclaux, G. Ayats, P. Loste et C. Muchir. Sans G. de Montauzon, ancien responsable du Centre dArt Contemporain de Saint-Cyprien, je naurais pas eu accès aux artistes, je le remercie encore de son accueil et de son intérêt pour mon travail. Michel Bertrand fut mon premier contact à lEcole dArt de Perpignan, je ne loublie pas et je lui rends ici hommage, suite à sa disparition. Ce livre est issu dune partie de mon doctorat en Arts et sciences de lart. Je remercie D. Chateau davoir accepté de le diriger ainsi que B. Péquignot, J.-L. Fabiani et R. Conte davoir été des jurys si attentifs et bienveillants. Que mes anciens professeurs J. Lascoumes, et Y. Lamy sachent que sans leurs enseignements ce travail naurait pas existé. Tout comme J.-P. Grun, à qui je rend hommage, il vient de nous quitter beaucoup trop tôt. De nombreuses discussions à propos de lart ont aussi nourri cette réflexion, que mes compères artistes et chercheurs, mais surtout ami(e)s, ne soient pas oubliés : Jean-Paul Palamara, Jean-Michel Zerillo, Antoine Ventura, Fabrice Mignonneau, Sébastien Chevalier, Thierry Devisme (on se souvient de toi Thierry), Olivier Long, Michel Herreria, Claire Sani, Simone César, P. Domergue, Marie-Dominique Bidard, Rafaelle Moro, Delphine Guerlé et Stéphanie Mulot. Une autre équipe de chercheurs doit être évoquée, celle du séminaire informel de doctorants pluridisciplinaires de l'IUFM de Perpignan (1996-2002) : Thierry Duclerc, Jean-Luc Canal, Gérard Pagès, Jacques Allemand et Didier Malafosse. Que les équipes de recherche sur les Enseignements Artistiques et Culturels de Perpignan (LIRDEF-ALFA, 2006-2012) soient remerciées pour leur dynamisme et leur inventivité (particulièrement Annick Alonso, Pascale Dequin, Nathalie Paris, J.C. Chabanne, Jean Valdivia, Jackie Halimi, Lise Guiot, Dominique Hesch, Mathieu Canal et Marc Parayre). Dans ce même centre universitaire je dois remercier la bienveillance de A.-M. Cauwet et M.-F. Carrera. Je remercie C. Sala, J.-C. Chabanne pour leur lecture et Guy César pour la correction de l'ensemble du texte, travail ô combien fastidieux, qu'il a accompli avec son sérieux et sa gentillesse légendaires. Jean-Yves Laurichesse a nourri ma réflexion sur la création littéraire lors de nombreuses et plaisantes conversations amicales. Merci à lui de mavoir permis de publier pour la première fois. Que les collectionneurs dart contemporain Dimitri et Danielle Tisnes soient remerciés pour leur amitié. Merci à Jean-Pierre, Pepita et Rachel Laurent pour leur aide lors de la rédaction de ma thèse. Une pensée pour mes parents Antoine et Georgette, ma sur Martine et toute ma famille du Sud et de Paris ; un recuerdo nostálgico a mi familia española de Jacarilla y Barcelona y siempre a mi abuelo con el sueño de una República Española. Aran, bienvenido. Enfin, je remercie mes enfants de leur patience lorsque la porte de mon bureau était fermée : Thomas, Garance et Phénicia. Je remercie pour ses relectures, son soutien, nos discussions, ses encouragements toujours constants, celle qui m'a redonné le goût de bien des choses de la vie : Stéphanie Mulot, mère magnifique de ma dernière née désirée.
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Prélude : Première rencontre avec un artiste
Je voulais observer les artistes plasticiens au travail, en action, afin de décrire un phénomène social : le processus de création. Voir des uvres dart ne suffit pas pour qui veut analyser la production de l'art; j'avais pour envie de découvrir leur élaboration. Je souhaitais sortir de la frustration des lieux d'art, musées, galeries, espèces d'espaces vides. Je faisais mienne, sans le savoir, la phrase de Lamartine « Je suis las des musées,  cimetières des arts » écrite en 1835, et qui justifie en partie son voyage en Orient. A-t-on besoin de partir ailleurs ? Les artistes sont nos compatriotes et nos contemporains étranges. L'Orientde l'ethnologue et du sociologue, se trouve également dans, l'ailleurs ces ateliers d'artistes. Ce sont des lieux beaucoup plus solitaires que celui montré par le tableau de CourbetL'atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)de 1855, au musée d'Orsay. Une foule sy presse autour de l'artiste ; le titre éloquent me parle du temps de l'atelier (sept années), de la durée du parcours duneuvre. Durée technique, morale, psychique, sociale de la production des uvres. Autant de questions qui se sont présentées dans cette enquête. En janvier de lannée 2000, dans le village de Bompas (Pyrénées-Orientales), je rendis visite à Philippe Domergue, quarante ans, artiste depuis une dizaine dannées. Le rendez-vous en début daprès midi eut lieu dans une friche industrielle désaffectée à lentrée de la commune. Un immense bâtiment qui avait accueilli une usine de taille moyenne se dressait devant moi. Comme prévu, la porte vitrée était ouverte : un mot indiquait » cest ici« Domergue,. Après lavoir appelé depuis le rez-de-chaussée, je lentendis me répondre et minviter à prendre lescalier sombre qui se trouvait en face de lentrée. Je
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pénétrai alors dans une pièce plus petite mais encore de taille « industrielle ». Assez étroite (7-8 mètres), elle était très longue (environ 15 mètres) et surtout très haute, avec six mètres de plafond, se terminant par un étroit couloir ne débouchant nulle part. Le plafond était constitué dun mélange de tôles et de plastique dur et transparent, la lumière était donc naturelle et plongeante, les murs étaient en parpaings nus simplement enduits dune peinture jaune par endroits, le sol était en béton brut ; la dimension de la pièce et sa fonction ancienne, sans doute le stockage de matériels, expliquaient labsence de chauffage et le froid saisissant qui y régnait. Je nétais pas dans latelier de Domergue ; il louait exceptionnellement ce local pendant un mois afin de réaliser une uvre de très grande dimension : quatre mètres de haut. Elle ne rentrait pas dans latelier de sa maison (les recherches exploratoires de cette uvre, notamment une maquette, ayant été effectuées dans son atelier). Jentrai dans une sorte datelier délectricien-ébéniste où se côtoyaient une échelle métallique de dépannage électrique, des troncs et des grandes branches darbres polies par la mer, posés debout contre les murs, des caisses à outils de tailles variables aux compartiments complexes souvrant et se dépliant, des tréteaux soutenant, tour à tour une planche faisant office de bureau, une carcasse darbre mort séchant après avoir été peinte en blanc par endroits ; des appareils de qualité professionnelle étaient dispersés dans la pièce au gré des prises électriques : visseuse-dévisseuse, ponceuse, fer à souder, pistolet à colle, etc. Cetableaurenvoyait plutôt à limage du bricoleur ou du  doutils professionnel (électricien, plombier, chauffagiste) quà limage traditionnelle de lartiste. Jentrai par la même occasion sur le premier terrain dobservation de mon enquête qui allait me mener vers la rencontre dunivers pratiques artistiques très différents. A chaque fois, ce fut une découverte humaine, des relations plus ou moins étroites sétablirent avec les artistes et jen suis toujours ressorti enrichi quant à mon rapport à lart. Cet escalier et ce couloir qui ne « mènent nulle part » restent la métaphore de mon entrée dans cette vie du faire artistique. Domergue est grand et mince, son corps est sec, musclé par une pratique régulière du yoga. Ses cheveux sont très courts, couleur poivre et sel. Des lunettes se posent sur son nez aquilin, ses yeux sont très clairs et vifs. Philippe Domergue ma accueilli sobrement, mais avec chaleur ; immédiatement, il a resitué lactualité de son travail, la préparation dune exposition collective de photographes dans une galerie marseillaise, puis a émis ses doutes quant à l'uvre en chantier. Lors de ce premier après-midi, il mest arrivé ce que je souhaitais théoriquement éviter : lobservation participante. Domergue est devenu Philippe ; sachant que les arts étaient mon domaine de compétence professionnelle (car on se présente, soi et son projet de recherche, par lettre, par téléphone puis de vive voix, face à face, humanité face à une autre humanité, parcours personnel face à un autre parcours personnel), il ma tout simplement sollicité, ma demandé mon avis, mes impressions, mes sensations. Et ce fut la même chose durant les sept autres journées durant lesquelles je nobservais plus tout à fait, bien que lon ne puisse pas dire non plus que jepratiquais.
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Cet artiste procède par projets séparés. Ces derniers travaux mettent en uvre des technologies de très haute précision. Son travail dartiste implique un grand nombre détapes séparées : prises de vue, développement et travail de tirage en laboratoire, photocopies lasers en nombre important, calculées à une échelle dun millimètre près, montage et découpage des épreuves en atelier (afin de réinventer une image-montage, une image trompe-lil, mais pas uniquement par référence au réel), fabrication éventuelle dune maquette si la pièce préparée a du volume ou du relief, fabrication des pièces en taille réelle avec ponçage, collage, traitement des surfaces de bois ou de plastique, enfin assemblage et essais de variation de composition avec les éléments terminés. Lorsquon pénètre dans son chantier, on est loin de la vision romantique de la création spontanée ouinspiréeici pas de flou mais de lorganisation; méthodique, minutieuse, précise. Nous nous trouvons chez un artisan-horloger, plus que chez un impulsif. Malgré tout, le doute, la spiritualité et langoisse sont bien présents dans cette pratique. Des moments de natures différentes apportent à cette pratique, tour à tour, sentiment de plénitude et sentiment dhésitation. Lors de ma première visite, Domergue terminait le traitement dun tronc darbre poli par la mer. Ce tronc massif et court, partie incomplète dun arbre à lhistoire inconnue, récolté lors de journées de quête sur des embouchures de rivières se jetant en Méditerranée, était peint en blanc avec soin et délicatesse. Après traitement sur toutes ses surfaces par un fongicide transparent, la partie peinte constituait le support dun futur collage de photocopies. Un tracé à la craie blanche délimitait parfaitement la zone à peindre et à coller. La peinture était lissée régulièrement par un va-et-vient continu qui renvoyait à une perfection artisanale. Cette peinture préparatoire, sur un« bois dont je ne sais même il restera à la fin », pas s apportait un moment daction sans bouleversement, sans remise en cause, une tranquillité et une plénitude, dans un amour de la minutie. Ses gestes étaient donc minutieux, lents, réfléchis par avance, prévus, prévisibles et donc pouvant normalement se passer de cette lenteur ; cest sans doute que le rythme de cette pratique ne souffre pas la précipitation ni le changement. Elle doit durer et faire partie dun continuum, afin dapprivoiser quelque chose peut-être un chaos extérieur à la production artistique, peut-être le rythme de la vie trop fluide, trop éloignée dune introspection saine et tranquille. Unetranquillité productrice, tel est laspect de cette pratique. Mais cela nenlève ni doutes, ni hésitations, ni remises en cause : simplement la production se fera dans une durée calme. Si elle se précipite (comme lors de la fin de notre observation de ce travail, avec la proximité de lexposition), alors langoisse se fera sentir au sein de lurgence lente. Cette minutie correspond à Domergue : son chantier est sa rigueur. Il veut cerner ses zones de doute, les circonscrire lors de la conception de maquettes, et lors des essais finaux. Jai donc observé ces étapes de construction plus que délaboration, ce premier jour tout au moins. Après chaque construction-finition dune partie de la pièce finale, latelier est balayé, on range les outils qui vont laisser place à dautres.
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Ce balayage réunit la rigueur organisationnelle à un moment de détente spirituelle, comme un moine bouddhiste dans son jardin. Puis, lorsque latelier est propre, que lespace devant luvre est vide, la partie achevée est assemblée aux autres éléments de luvre. Alors, un aspect plus ludique lemporte parfois sur lapplication, Domergue essaye déjà de situer un élément par rapport à dautres, alors quil est à peine sec (ce qui montre une forme de désir impatient). Il recherche larelationplastique qui sélabore entre les éléments. Il se prend au jeu de la composition, recule, séloigne, modifie léclairage, revient, déplace la pièce de bois de dix centimètres, repart, revient, la change de côté, repart, revient, se gratte le menton, puis passe sa main sur son cuir chevelu. Il me sourit,en penses, ici cela ne bouche pas« quest-ce que tu trop limage du fond, est-ce quon continue à la comprendre ? »A chaque nouvelle partie achevée de luvre, ce fut le même rituel, le rangement, puis lobservation-montage, lessayage en quelque sorte. Et le doute, le démontage, le remontage. Enfin, les essais lumineux et sonores puisque cette uvre pourrait être qualifiéedinstallation. Sur la photographie de la couverture de ce livre, on observe cette phase de montage lors dune autre journée denquête. Au final, tous les bois, à part larbre central, disparaîtront de luvre. Aucun montage naura fonctionné pour lartiste, un travail de réalisation très important naura eu de sens que pour faire des essais pratiques, que pour voir matériellement une uvre hypothétique modifiée, finalement, vers lépure.
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