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L'audace en art

De
188 pages
Qu'est-ce que l'audace en art ? Quand y a-t-il audace ? Comment se manifeste-t-elle ? Quels en sont les enjeux ? Faut-il être absolument audacieux ? C'est entre autres à ces questions que ces différents textes tentent de répondre. L'audace est de son temps. Elle appartient à l'époque et au lieu dans lesquels elle se manifeste. Elle est un défi du moment et une impertinence vis-à-vis d'un contexte donné. Elle est un défi à l'esthétique et à l'idéologie dominantes. Aujourd'hui qu'en est-il de l'audace ? Est-elle encore possible et si oui, sous quelles formes ?
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L'audace en art

Les Arts d'ailleurs Collection dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau, Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot
Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture « non occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud, d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique. Titre parus Pie-Aubin MABIKA, La chanson congolaise, 2005. Christine FREROT, Art contemporain d'Amérique latine, 2005. Hortense VOLLE, La promotion de l'art africain contemporain et les N.T.I.C., 2005. Susana SULIC, Sciences et Technologies de l'art contemporain en Argentine, 2004. Noémie AUZAS, Tierno Monénembo, 2004. Sylvie COELLIER, Lygia Clark, 2003. Diala TOURE, Créations architecturales et artistiques en Afrique sub-saharienne (1948-1995). Bureaux d'études Henri Chomette, 2002. Stéphane ELlARD, L'art contemporain au Burkina Faso, 2002. M. L. CUEHONTE De RODRIGUEZ, Mathias Goeritz (19151990), l'art comme prière plastique, 2002. Nadine MARTINEZ-CONSTANTIN, Formes et sens de ['art africain, 2002. Jacques PIDOT, Les peintures murales des femmes Kasséna du Burkina Faso, 2001. Dominique BERTHET (dir.), Vers une esthétique du métissage ?, 2001. Michèle TOBlA-CHADEISSON, Le fétiche africain. Chronique d'un « malentendu », 2000. Marlène-Michèle BITON, L'Art des bas-reliefs d'Abomey. Bénin / ex-Dahomey, 2000. Dominique BERTHET (sous la dir.), Les traces et l'art en question,2000.

Sous la direction de

Dominique

Berthet

L'audace

en art

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT ALlE

HONGRIE

Publications du CEREAP sous la direction de Dominique Berthet :
Distances dans les arts plastiques, éd. du CNDP, 1997 Art et Appropriation, éd. Ibis Rouge, 1998 Art et critique, dialogue avec la Caraïbe, éd. L'Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 1999 Les traces et l'art en question, éd. L' Harmattan, coll. « Les arts d'ailleurs », 2000 Vers une esthétique du métissage ?, éd. L'Harmattan, colI. « Les arts d'ailleurs », 2002 L'Emergence d'une autre modernité, éd. L'Harmattan, coll. « Les arts d'ailleurs », 2002 L'art à l'épreuve du lieu, éd. L'Harmattan, coll. « Les arts d'ailleurs », 2004 Le CEREAP publie aussi une revue: Recherches en Esthétique (10 numéros parus) http://perso. wanadoo. fr/recherches. en. esthetique.cereap

www.librairieharmattan.com e-mail: harmattan!@wanadoo.fr
<Ç) 'Harmattan, 2005 L ISBN: 2-7475-8890-4 EAN : 9782747588904

Les auteurs:
Dominique BERTHET, Christian BRACY, Lise BROSSARD, Aline DALLIER, Hugues HENRI, Jean-Louis JOACHIM, Giovanni JOPPOLO, Alain JOSEPHINE, Hervé Pierre LAMBERT, Frank POPPER, Fabienne POURTEIN, Claudine ROMEO, Jocelyn VAL TON

L'audace en art est publié avec le concours de L'IUFM

de la Martinique

Cet ouvrage entre dans le cadre des travaux du C.E.R.E.A.P. (Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques)

Avant-propos
Dominique Berthet

Les textes rassemblés dans ce volume sont issus d'un colloque organisé en décembre 2002 par le Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP)l, sur le thème « L'audace en art». La thématique de ce huitième colloque organisé sous l'égide de ce centre de recherches, prolongeait une série de réflexions publiée quelques mois auparavant dans la revue Recherches en Esthétique2. Ces communications, loin de répéter ce qui fut publié, offrent au contraire de nouveaux questionnements, de nouvelles perspectives, d'autres points de vue. Etaient rassemblés pour l'occasion des artistes, des critiques et des universitaires des Antilles et de France. Ce thème a permis aux différents intervenants d'interroger plusieurs domaines: les arts plastiques, l'architecture, la musique, la littérature, l'esthétique, la philosophie; de questionner l'audace dans la diversité de ses formes, des domaines et des époques. L'objectif était, au travers de certains cas, aspects, et pratiques, de tenter d'apporter des éclairages sur cette notion, somme toute complexe. Qu'est-ce que l'audace en art? Quand y a-t-il audace? Comment se manifeste-t-elle? Quels en sont les enjeux? Faut-il être absolument audacieux? Quels types de réaction l'audace suscite-t-elle? C'est entre autres à ces questions que ces différents textes, tentent de répondre. Le lecteur attentif observera peut-être quelques divergences d'opinion ou au contraire des passerelles

entre certains articles. La diversité des positions crée des débats et des échanges qui contribuent à vivifier la réflexion.

Posons d'emblée quelques préalables. L'art est envisagé ici comme un espace d'expression, voire de résistance, dans lequel il est possible d'oser, d'inventer, d'ironiser, de détourner, de provoquer, de critiquer, de perturber, d'exprimer un écart, de troubler. Guy Scarpetta, il y a une dizaine d'années, parlait de l'art comme d'un lieu de « stratégie de survie» dans lequel pouvait s'exprimer le trouble. A ses yeux, le trouble est ce qui « introduit dans le champ même de l'art (et de sa réception) un coefficient d'impureté ou de déstabilisation, ce qui triche avec les codes, ce qui perturbe l'orthodoxie, ce qui fissure les conformismes» 3. Il s'agit d'un art qui produit de l'insaisissable, de l'imprévisible. Cet art « qui ne se laisse pas assigner à résidence: qui méconnaît délibérément les frontières, brouille les classifications, perturbe les codes établis» 4, relève de cette notion d'audace. Dans le domaine artistique, l'audace prend des formes variées selon qu'elle transgresse des normes esthétiques ou « anesthétiques », selon qu'elle touche des questions de forme ou de contenu, selon qu'elle met en péril l'œuvre elle-même ou qu'elle brave des habitudes ou des principes. Quoi qu'il en soit, l'audace est de son temps. Elle appartient à l'époque et au lieu dans lesquels elle se manifeste. Ce qui est audacieux aujourd'hui sera sans doute d'une grande banalité demain. L'audace est un défi du moment et une impertinence vis-àvis d'un contexte donné. Provocation, trouble, transgression, elle contourne, déborde, détourne les normes esthétiques, les codes. Elle est un défi à l'esthétique et à l'idéologie dominantes. Aussi, braver les conforts et les conformismes, les règles et les habitudes, la bienséance et la bien-pensance, n'est pas sans conséquences. Cela s'accompagne parfois, en retour, de critiques, de réactions, voire de condamnations. Dans le domaine de l'art et de la littérature, les exemples sont nombreux. Mais, aujourd'hui, qu'en est-il de l'audace? Est-elle encore possible et si oui, sous quelles formes?

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Ce colloque questionne l'audace dans la diversité de ses formes, des domaines et des époques. Le passé et le présent entrent en dialogue pour tenter d'éclairer cette notion dont on s'accordera pour dire qu'elle relève du nécessaire. L'audace est salutaire, salvatrice. Elle est un sursaut devant l'ankylose et la répétition du même. Elle ouvre de nouveaux horizons. L' œuvre audacieuse marque une étape, elle devient une référence, un repère. L'histoire de l'art est ponctuée d'œuvres emblématiques qui ont fait scandale et qui, pour certaines, ont révolutionné les pratiques. Certaines sont évoquées ici dans toute leur efficacité transgressive.

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Ce colloque s'est tenu les 7 et 8 décembre 2002, à la médiathèque du Gosier, en Recherches en Esthétique n° 8, octobre 2002, « L'Audace », Fort-de-France, Guy Scarpetta, « Le trouble », Art press, janvier 1993, p. 134.
Idem, ibidem.

Guadeloupe.
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diffusion Jean-Michel Place, 176 p. Site : http://perso.wanadoo.fr/recherches.en.esthetique.cereap
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L'audace artistique en question
Dominique Berthet

L'inattendu

et le risque

L'audace est habituellement définie comme une disposition, un état d'esprit, un mouvement qui porte à des actions

extraordinaires, au mépris des obstacles et des dangers1. Cette
notion renvoie donc à un type particulier d'attitudes relevant de la bravoure, du courage, de l'assurance, de la hardiesse, de l'intrépidité, du culot. Dans une autre acception, l'audace désigne un procédé, un détail qui brave les habitudes, les goûts dominants, qui porte donc la marque d'une originalité, d'une innovation. Cela dit, l'audace peut aussi être considérée d'un point de vue péjoratif pour désigner un manque de mesure, de retenue, de respect, de savoir-vivre, il devient alors synonyme d'arrogance, d'effronterie, d'impertinence, d'impudence, d'inconvenance, d'insolence, de toupet. Ce sont précisément ces acceptions qui sont à l' œuvre dans le domaine artistique. Acceptions parfois mêlées. On retiendra du sens général qu'il s'agit d'un état d'esprit; que celui-ci se concrétise dans un élan volontaire, intentionnel, de l'ordre du défi et d'une prise de risque, ou encore dans une action qui fait fi du danger encouru. Dans le domaine de l'esthétique, la notion concerne à la fois les artistes et les œuvres, dans un sens analogue au sens courant:
l'artiste agit avec audace, est l'auteur d'audaces, l' œuvre donne à

voir l'audace. En art aussi, l'audace possède ce double caractère d'initiative novatrice et de défi. On distingue deux sortes de manifestations d'audace artistique, l'une intérieure à l' œuvre qui contient son propre danger, qui met l'œuvre en péril; l'autre liée aux rapports de l'œuvre et de son public: l'œuvre est exposée au regard et au jugement du public qui, en retour, peut faire preuve de réticence, de critique ou de franche hostilité. La raison en est que l'artiste dérange des habitudes et les normes d'une société donnée. Là encore, on observe deux variétés d'audaces selon les normes auxquelles l'artiste s'oppose: les normes esthétiques et les normes « anesthétiques»2 c'est-à-dire les idées morales, sociales, religieuses, etc. Schématiquement, on observe trois moments dans l'audace artistique: l'intention de l'artiste, l'exécution de l' œuvre et l'effet produit lors de la réception de celle-ci. Comme nous allons le voir, l'audace pose des questions d'engagement, de lieu, de contexte et de temps. De plus, agir de façon audacieuse relève d'un engagement qui s'accompagne d'une part d'imprévisibilité. Nul ne peut en effet prévoir la réception de l'œuvre, les conséquences de la réalisation, ni anticiper sur l'intensité de la réaction. L'audace artistique, nous y faisions allusion, mêle parfois le défi aux habitudes, aux goûts dominants et l'inconvenance, voire l'impertinence et l'insolence aux yeux de la collectivité. Les deux siècles qui viennent de s'écouler ont été le théâtre de nombreuses audaces artistiques dont certaines ont marqué des étapes importantes, contribuant à modifier les regards, certaines conceptions et pratiques artistiques. Elles furent des révolutions artistiques. C'est parce qu'elle dérange que l'audace est parfois sanctionnée pour trouble à l'ordre esthétique, moral, religieux ou politique. Toutefois, l'audace artistique ne suscite pas toujours des réactions d'hostilité. Il est des audaces qui introduisent de l'inédit sans nécessairement s'attirer les foudres du public et de la critique. Si le destin des audaces qui transgressent les normes esthétiques rencontre parfois celui des audaces qui transgressent les normes anesthétiques, il n'en demeure pas moins que toutes les audaces ne se valent pas, qu'elles ne sont pas toutes d'égale

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importance. De même, ne débouchent-elles pas sur de semblables réactions. On observe des audaces éclatantes, retentissantes et d'autres moins provocantes. Des audaces déterminantes, au sens où elles sont instauratrices de quelque chose et d'autres audaces plus modestes. Des audaces solaires et d'autres plus souterraines, des audaces qui recherchent la réaction et d'autres plus discrètes, des audaces dionysiennes et d'autres plus apolliniennes. Les premières suscitent parfois des réactions vives, elles ont un parfum de scandale. Les autres, de ce point de vue, sont mieux acceptées. Toutes les audaces ne sont donc pas de même nature et ne suscitent pas la même réaction. Sans doute pouvons-nous parler de degrés dans l'audace, de même que d'une échelle de réactions face à celleci. Un certain nombre de questions se posent. Y a-t-il un impératif de l'audace? Les œuvres d'art, assurément, ne sont pas toutes audacieuses. Mais peut-on considérer une œuvre comme importante si elle se contente de répéter ce qui existe déjà, si elle refait ce qui a déjà été fait? Par ailleurs, que dit l'audace? Que montre-t-elle? que critique-t-elle? Quels sont ses objectifs? D'autres questions plus délicates encore apparaissent: toute audace est-elle artistiquement intéressante? Toutes les provocations dans le monde de l'art produisent-elles de l'art ? Le domaine artistique longtemps codifié, régi par des conventions et des règles, monde de la juste proportion, de l'équilibre et de l'harmonie, régenté par l'idée du beau, a vu l'intrusion de l'insolite, de l'incongru, de la dissonance, de l' humour, de l'ironie, de la plaisanterie. Autant de libertés qui surprennent, voire dérangent. Car l'audace peut être ludique, extravagante, joyeuse. Elle peut apparaître comme une revendication de dérision contre l'esprit de sérieux. D'une manière générale, l'audace artistique est une pratique de l'écart, de la distanciation; écart par rapport à la norme, aux usages, au goût du j our. Elle brave les codes et les interdits de l'époque. Elle est en décalage. Elle perturbe les repères. Elle se joue des règles établies et les malmène. Elle les transgresse. Elle s'attaque aux limites qu'elle dépasse, repousse, rejette. Dans certains cas, elle est une rupture. Elle n'est pas conforme aux attentes. Elle est un passage de l'habituel à la surprise, du commun

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à l'insolite, de la quiétude à l'inquiétude, du confort à l'inconfort, du connu à l'inconnu, du repos au choc, du calme à l'émoi, du fixe au mouvement. L'audace étonne, surprend, perturbe. C'est le surgissement de l'inattendu. Un inattendu qui, précisément, peut aller jusqu'au trouble3. Intentionnelle, l'audace artistique est un élan, elle possède la détermination du verbe oser. Elle est un moment de franchissement, un pas en avant, à moins qu'il ne s'agisse d'un pas de côté. Elle est une brèche. Elle est synonyme de nouveauté et d'innovation. Elle est un élargissement des possibles, une insoumission, une émancipation. Elle est la sortie d'une sphère et l'esquisse, l'annonce de quelque chose d'autre. Il s'agit d'un moment d'émergence où quelque chose éclôt. Une éclosion dans laquelle se trouvent des germes pour des créations futures. C'est l'ouverture d'une voie, d'une nouvelle aventure. Pour résumer, l'audace est un cocktail de nouveauté, de défi et de risque. L'hostilité Ayant déjà parlé ailleurs de l'audace des novateurs et des précurseurs qui ne suscite pas d'hostilité majeure\ mon propos ici, visera les audaces dont on dit au contraire qu'elles ont un parfum de scandale. L'un des artistes les plus provocateurs de la fin du XXe siècle, l'Actionniste viennois Otto Muehl, a pratiqué la provocation et l'extrême radicalisme pour se débarrasser de ce qu'il appelle le « fumier social». « Quiconque [disait-il dans un récent entretien], veut produire un art puissant qui réponde aux plus hautes exigences doit s'armer de courage pour exposer une vision du monde qui n'est pas nécessairement conforme à celle de la société »5.Pour le coup, Otto Muehl ne produisit rien de conforme, puisque sa première action dans les années 1960, en collaboration avec Hermann Nitsch, lui valut quinze jours de prison; une autre action, deux mois de prison, sans parler des fréquentes amendes. Faire de la vie un matériau de l'art est parfois, selon le contexte, risqué. Muehl fait partie de ces artistes qui ont défié et transgressé outre les normes esthétiques en vigueur, les normes sociales, éthiques, religieuses et politiques. En bref: il s'est opposé à l'idéologie dominante de son

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pays. En 1991, il fut de nouveau condamné à sept ans de prison pour une histoire de mœurs fabriquée de toutes pièces dans le but, certes non avoué, de l'empêcher de poursuivre son œuvre6. Récemment libéré, il déclarait « un véritable artiste a toujours un pied en prison »7.A titre d'exemple, il faisait référence à Molière et Diderot qui furent emprisonnés, à Flaubert condamné pour son ouvrage Madame Bovary, à James Joyce dont les œuvres furent interdites en Amérique pour pornographie, à Egon Schiele qui connut lui aussi la prison pour avoir dessiné des jeunes filles. Liste que nous pourrions poursuivre en citant par exemple Baudelaire, Oscar Wilde, ou encore Courbet qui, en dernier lieu, fit le choix de l'exil. L'artiste donc s'expose dans le double sens du terme, car à braver les normes, il se met en situation de risque et parfois de danger. La collectivité ne pardonne pas certaines audaces. Critique, censure, interdiction, emprisonnement, parfois meurtre comme dans le cas de Pasolini, sont autant de réactions possibles. Les historiens d'art placent généralement Courbet et Manet parmi les pères de la peinture moderne. Toutefois, ce regard a posteriori, ne doit pas faire oublier que tout ce qui est nouveau dans un premier temps, est souvent rejeté et que ces deux artistes ont d'abord été conspués. L'hostilité contre les Baigneuses (1853) de Courbet fut forte. Il en fut de même pour Le Déjeuner sur I 'herbe (1863) et L'Olympia (1863) de Manet. Les Baigneuses furent cravachées par l'Empereur Napoléon III, manifestant ainsi son indignation au cours de la visite officielle du Salon de 1853. Pour ce qui est de Manet, c'est au tour de l'Impératrice de souffleter de son éventail le Bain (intitulé plus tard Déjeuner sur I 'herbe), refusé au Salon officiel et exposé au Salon des refusés en 18638, le déclarant « impudique ». Parallèlement, au Salon officiel, Cabanel était acclamé pour sa Naissance de Vénus. Manet subit des réactions encore plus violentes deux ans plus tard au Salon officiel pour son Olympia. Face au tollé du public, l'administration des Beaux-Arts fut contrainte de désigner deux gardiens à la protection du tableau avant de le reléguer au-dessus de la porte de la dernière salle. La critique de son côté fut sans complaisance, on parla de « chair faisandée », de « gorille femelle », d'« odalisque au ventre jaune, [d'] ignoble modèle »9. Georges Bataille dira de ce tableau qu'il est «le premier chef-d'œuvre dont la foule ait ri d'un rire

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immense »10. Un scandale tel que cette peinture est devenue emblématique d'une rupture radicale avec les conventions esthétiques. Cette peinture rompt en effet avec les divers codes qui régissaient la peinture de nu. Georges Bataille dira encore que le véritable but de l'art de Manet était de « décevoir l'attente ». Belle formule pour dire que l'inattendu dérange, voire agresse et que ce qui convient au goût du plus grand nombre est de l'ordre de l'attendu, de ce qui est sans surprise. L'audace ici tenait à la forme, c'est-à-dire à la représentation. Public et critiques se déchaînèrent contre ces deux peintres, à l'exception de rares défenseurs. Théophile Gautier témoigne parfaitement du sentiment de ses contemporains et du goût de son temps lorsqu'il déclare au sujet de Courbet: « Rompre violemment avec l'antique et les traditions du beau, peindre dans toute leur disgrâce les laideurs les plus rebutantes avec une grossièreté volontaire de touche, tel est le programme que s'est imposé M. Courbet, et il le suit fidèlement »11.Au sujet des Baigneuses il dit encore: «figurez-vous une sorte de Vénus hottentote sortant de l'eau, et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes au fond desquelles il ne manque que le macaron de passementerie [...]». Théophile Gautier conclut en qualifiant Courbet de «Watteau du laid »12. Courbet venait magistralement et bien sûr volontairement de provoquer l'art officiel pour qui le nu était un genre sacré. Cette femme ne correspondait pas aux canons de la représentation féminine de l'époque qui ont donné tant de nymphes et de Vénus. Manet avec le Bain, s'écarte moins que Courbet de la représentation des déesses antiques habituelles, mais cette peinture est néanmoins considérée comme une offense à la morale, même si le peintre n'est pas le premier à avoir peint une femme nue en présence d'hommes en costumel3. Inutile de multiplier les exemples de cet ordre. Les modes de représentation non conformes aux stéréotypes subissent généralement ce type de réactions. Courbet, qui avait fait de la provocation une stratégie d'exaspération des représentants du pouvoirl4, maniait assez bien l'art de l'orchestration. Cette orchestration de l'audace eut aussi un maître au début du XXe siècle, en la personne de Marcel Duchamp avec sa célèbre

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Fontaine. L'urinoir fut refusé par le jury de la Société américaine des artistes Indépendants (en 1917) dont il était le cofondateur et alors qu'il faisait partie du comité de sélection. Il démissionna sans dire qu'il était l'auteur de cette provocation (rappelons que l'objet était signé « R. Mutt »), tandis que Fontaine fut reléguée derrière une cloison pendant toute la durée de l'exposition. Or si Duchamp échoua initialement à faire fonctionner Fontaine comme œuvre d'art, il monta ce refus en épingle et réussit à faire de cet urinoir en porcelaine un point de rupture dans le domaine de l'esthétique et de l'artI5. Le pire destin de cette audace aurait été de passer inaperçue, car si certaines audaces de ce type n'interpellent pas, ne dérangent pas, ne suscitent pas de réaction, elles manquent leur but, donc elles échouent. Pour ne pas être en reste avec la période contemporaine, citons une autre audace-provocation qui fit scandale en 1972 et dont on trouvera facilement une relation avec le précédent exemple. Au Grand Palais était organisée, selon le vœu du président Pompidou, une grande exposition intitulée « 72, douze ans d'art contemporain en France ». Parmi les œuvres exposées, celle d'un « disciple» de Duchamp: Ben Vautier qui exposait un flacon contenant quelques centimètres cubes d'urine. Les réactions furent vives, jusqu'à Michel Poniatowski, alors député, qui prit prétexte de ce flacon pour déclarer son indignation dans une question orale à l'Assemblée nationale. Du point de vue politique, cette exposition fut d'ailleurs riche en cris, insultes, heurts avec les CRS, protestations, toiles décrochées, d'autres retournées, montrant les relations difficiles à l'époque entre l'art et le pouvoir. Cela dit, à la différence de l'urinoir refusé de Duchamp, le flacon d'urine, lui, était bel et bien montré dans un contexte officiel. Le statut de cette audace est d'un autre ordre que celle de Manet ou de Courbet... Il n'est plus là question de forme. L'insolence est ailleurs. Ceci revient à dire qu'il y a des différences entre l'audace « moderne» et l'audace « contemporaine »16.Pour résumer, on dira que l'hostilité vis-à-vis d'une œuvre vise soit sa forme soit son contenu, parfois les deux simultanément. Il ne faudrait cependant pas croire que le scandale est la conséquence de toute audace ni que toutes les audaces recherchent le scandale. L'hostilité se manifeste aussi parfois vis-à-vis d'artistes

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qui aspirent à une reconnaissance, voire à un certain consensus. César, par exemple, qui voulait exposer une pyramide de compressions de voitures au Salon de Mai de 1960, ne put le faire, devant se limiter à trois compressions. Il dut d'abord batailler avec ses amis du jury puis faire face à l'hostilité et aux sarcasmes de la critique et du public.
Question de temps et de lieu

Si les œuvres sont transhistoriques, en revanche l'audace dont font preuve certaines d'entre elles ne l'est pas. L'audace est toujours de son temps. Chaque période du passé (périodes qui forment l'archéologie de notre présent) possède ses propres exemples d'audaces; des audaces artistiques qui jalonnent l'histoire de l'art occidental. Certaines audaces ont marqué des transformations, d'autres des ruptures dans les modes de représentation. Le XXe siècle précisément a été le témoin d'une succession de ruptures. Mais de même que le temps érode, l'audace s'émousse, elle perd de son pouvoir de choc, d'inattendu, d'étonnement, de trouble. Elle déroute un moment la sensibilité dans l'instant de son apparition ou à court terme, puis sa puissance provocatrice perd de son intensité. Comme le nouveau auquel elle est liée, l'audace est toujours à inventer, à recommencer. L'audace ne résiste pas à l'érosion du temps et du regard. Parce que le regard est culturel et historique, parce que les esprits et les mœurs sont en mutation et que la culture est en construction, on observe que le regard sur les choses se transforme, évolue. Ainsi peut-on comprendre le destin si particulier de L'origine du monde de Courbet, œuvre clandestine peinte en 1866, dont la «vie» fut souterraine, œuvre toujours cachée, passant de propriétaire en propriétaire soucieux d'anonymat, seulement visible en privé par quelques rares privilégiés et qui fit son entrée officielle au Musée d'Orsay, sous un épais verre, le 26 juin 1995, avec une allocution du ministre de la culture de l'époque, Philipe DousteBlazy17. L'audace appartient à l'époque et au lieu dans lesquels elle se manifeste. Ce qui est audacieux aujourd'hui sera sans doute banal demain. Les décennies passant, on ne s'émeut plus des

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