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L'AUTEUR AU CINÉMA

De
510 pages
La critique française des années quatre-vingt - quatre-vingt-dix a été peu favorable à la notion d'auteur au cinéma. La vertigineuse anonymisation des sujets entre en grande part dans l'attaque qui fut faite contre l'auteur. Mais il ne s'agit pas ici d'étudier la question de l'auteur en se contentant d'ausculter sa présence, son évocation ou ses substituts dans l'art cinématographique. Il s'agit plutôt de réfléchir sur la posture d'auteur, en tant qu'elle implique un engagement à la fois personnel et idéologique et, par là, contribue à définir la manière dont l'œuvre entretient un rapport avec le monde.
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L'auteur au cinéma

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Vincent LOWY, L'histoire infilmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001. Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001. Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001. Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001. Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en photographie, 2001. Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de S. M Eisenstein, 2001. Jacqueline NACACHE, Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001. Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001. Michel IONASCU, Cheminots et cinéma - la représentation d'un groupe social dans le cinéma et l'audiovisuel français-, 2001. Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2), 2002. Arnaud GUIGUE, François Truffaut, la culture et la vie, 2002. Marie-Claude TARANGER et René GARD lES (sous la direction de), Télévision: questions deformes (2), 2002.

Steven Bernas

L'auteur au cinéma

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

~L'Hannattan,2002 ISBN: 2-7475-2712-3

La critique d'alors était avant tout subjective, se préoccupant plus de l'histoire racontée que d'autre chose. Cette ancienne école, celle des critiques d'avant-guerre, en

était encore à se poser des questions du genre: « Qui était l'auteur d'un film ? Le scénariste ou le metteur en scène? »
Pour nous autres, s'interroger ainsi nous p(lraissait ridicule. 1 Il allait de soi que seul le metteur en scène était l'auteur.

Les sujets qui ont le pouvoir ne disent pas la Loi mais ils s'en servent et elle les sert plus ou moins. Le savoir sur l'auteur a un rapport certain avec la Loi et le pouvoir. Le savoir ne peut pas être la Loi. Car la Loi ne peut être armée contre le savoir. Son arme par excellence, dit Foucault, c'est la mort. Prononcer la mort de l'auteur, c'est 2 se substituer à la Loi.

J. c. Tachella, 1983, dans André Bazin de Dudley Andrew, Cahiers du Cinéma Cinémathèque française, Editions de l'Etoile, 1983. 2 Steven Bernas Archéologie et évolution de la notion d) auteur. L'Harmattan, coll. L'ouverture philosophique, Paris 2001. 5

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Introduction
L'histoire du cinéma proposait un récit du passé théorique trompeur auquel nous étions amenés à croire aveuglément. En envisageant qu'il n'y avait pas qu'une seule histoire du cinéma, mais plusieurs, on s'est mis à remettre en cause les jugements d'autorité de la critique historienne. Non seulement la méthodologie était à remettre en cause mais aussi les fins de l'histoire. Et si l'histoire du cinéma était aussi l'histoire et la théorie des cinéastes, l'histoire du désir de cinéma, l'histoire des pulsions au sein de la représentation? La natTativisation du passé par les historiens du cinéma conduit à une dangereuse fin de l'histoire, le confrontant à un objet de culture capable d'inhiber toute création. Cette passion du cinéma n'implique-t-elle pas un enfermement de la raison et donc du jugement des créateurs? Le piège critique s'est-il refenné sur l'histoire de fart cinématographique? La critique est-elle devenue prisonnière d'un savoir figé? La résistance de la pensée aux émotions fonde le jugement a priori. Le refus de penser et de sentir obéit non au pouvoir de la critique mais adopte avec facilité les idées reçues du refoulement L'œuvre d'art offre une prime à la séduction par la levée des barrières du refoulement mais conduit le spectateur vers une forme de narcose produite par l'identification qui atteint de plein fouet le récepteur. Ainsi apparaît la déréalité qu'est le fantasme. Regarder le passé, comprendre le présent c'est s'acharner à ressusciter ce qui est mort dans la théorie acritique figée et toute-puissante. Godard affnme à juste titre que l'histoire est elle-même le produit d'un aveuglement et d'un acharnement à produire la politique officielle de l'oubli. Cette habitude à se leuITer devrait permettre au réalisateur de revendiquer un droit de contrôle, d'intervention sur la perception des historiens du cinéma sur « l'Histoire ». L'aptitude de l'Histoire à fabriquer des légendes et sa capacité à devenir une machine à manipuler et à hypothéquer le sens critique, perturbe quelque peu le goOt de penser. Jean-Luc Godard dénonce la capacité des historiens à masquer demère l'argumentation théoricienne les arguments d'autorité. Denière le

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savoir historien se cache une morale forte, souvent savante, fondée sur des mœurs issues de la barbarie et qui se propose de retirer à la vie créative jusqu'à son identité, sa puissance critique. Faire le deuil de son sens critique c'est refuser d'être majeur. Pour Adorno, une société qui accède à la critique est une société majeure, mais une société qui fait taire les approches différentes de l'histoire est une société de l'aporie, qui reconduit les hypothèques de l'impensé depuis trente ans. Etre majeur, c'est parler pour soi-même, c'est n'être sous aucune tutelle. Cet écrasement politique de l'auteur par la critique savante a consisté à mystifier les chercheurs et le public sur la fonction de l'auteur. Le processus auctorial n'est pas un processus narcissique de la vulgate théoricieQIle. En raison d'une fm de l'histoire historienne, il fonde l'acte de penser et de sentir comme étant un acte d'émancipation. Aider à s'émanciper devrait être la fm de toute pratique du savoir critique et non un art de confisquer pour soi les instruments de la pensée. fi n'y a rien de plus fécond que la critique délibérative, instituée par la philosophie depuis des millénaires. Elle donne droit à cette résistance comme capacité du discours qui enseigne l'autonomie, c'est-à-dire la capacité de juger par soi-même par opposition à l'hétéronomie. La dépendance produit la confiscation de la pensée. En adoptant l'obéissance et les décrets d'une volonté étrangère, la pratique de l'art de fasciner et de manipuler les esprits, l'Histoire fonde un savoir qui se saborde, la liberté adopte des vérités qui se suicident. Permettre la critique c'est admettre la faculté de penser et de juger, condamner, évacuer ceux qui criaient à l'imposteur. Toute capture de l'esprit d'autrui est une perte pour le jugement critique. Si la critique est le bien suprême de la raison, elle peut user de violence, d'excès, d'abus d'autorité, de viol des consciences, tout ce dont l'auteur a été la cible durant quarante ans d'histoire du vingtième siècle. L'auteur est juste un détail de l'histoire de la mauvaise conscience de la recherche. Quel est le prix à payer? L'insouciance ou l'inconscience présente. La critique de l'histoire est loin d'aboutir, car l'histoire a produit de très nombreuses transgressions de la pensée pure, selon un processus de part en part

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négatif. Dans la pensée négative, la raison était loin de dominer l'esprit aussi complètement qu'on pouvait le croire. La volonté de neutraliser la critique a été déjouée une première fois par Philippe Lejeune en réintroduisant le je de l~énonciateur. En remettant le je à la mode plus de vingt ans après, dans les publications et les recherches autorisées, on n'a pas effacé aussi facilement le négationnisme et la faculté honteuse de tuer la pensée d'autrui de chercheur à chercheur, de penseur à penseur. Même le statut de l'autre n'est parfois pas reconnu de haut en bas de la société. La guelTe contre le je de l' énonciateur est la guelTe du vingtième siècle. Elle puise sa force sur la morale et l'impudeur de la pensée savante et vise à rendre déshonorant l'acte de déconstruire la pensée des maîtres du savoir. Elle tend à confisquer la liberté du sujet et à hypothéquer son désir.. Legendre analyse la faculté de transgresser utilisée depuis 1968. fi envisage ses dérives comme étant fondées sur la défaite des structures identitaires et des tabous fondamentaux. Transgresser n'est pas uniquement se libérer, c'est aussi régresser dans le viol des tabous qui jusque là ont protégé l'individu et l'identité du sujet, du viol, du meurtre, de l'inceste et d'autres actes néfastes comme la violence psychique et l'intimidation des consciences, la somnolence forcée de la vie. Si la prise de vue du monde est aussi et surtout une prise de vie, l'immersion tictionnelle dans la réalité devient la fable d'un réel tronqué et raconté comme vrai. La réalité de l'histoire officielle récuse toute prétention au savoir par la conscience critique. Une histoire sans sujet est une histoire qui met en néant l'être dans la structure du temps. Le devoir de méthode du chercheur consiste à reconnaître les failles de l'histoire dans l'extrémité de ses conséquences. Le créateur comme le critique, le théoricien comme l'historien sont assujettis aux même failles. Il n'y a pas de surhomme de la pensée. Une ignorance des conditions de production et des processus créateurs et désintégrateurs n'excuse rien. Il condamne l'esprit vain à sa propre finitude, incapable de comprendre la réalité supérieure de la totalité et de s'y soumettre. La réalité supérieure n'est pas l'ordre établi mais l'insu, qui agit dans la mauvaise foi, à l'insu de l'être ou avec sa complicité

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passive. L'insu est bien ce qui est méconnu chez l'être pensant, tel que Sartre l'a souligné, comme étant une des fonctions de la pensée critique dans l'acte de penser la philosophie. Lyotard a posé la problématique du processus esthétique sans jamais l'aboutir. Le questionnement sur le rapport à l' œuvre doit à présent partir de ces questionnements sur la notion de procès et d'esthétique de l'œuvre en regard avec celui ou ceux qui la font. Il n'est qu'une instance. Ce qui est travaillé dans l'œuvre n'est pas vu sans l'angle des processus. Or la notion d'auteur est d'abord et avant tout un processus des histoires qui recommandent définitivement de réintroduire le sujet, l'individu, dans la problématique du temps en cours de l'acte d'invention. La création est une modalité de l'assertion de l'œuvre selon un dispositif langagier. L' œuvre d'art, comme le discours, est un dispositif libidinal exempt de neutralité scientifique. Quels sont les déplacements et modalités de l'inscription de la libido dans l'œuvre comme dans le savoir sur les œuvres dans la clôture du su? Raconter le mythe, le savoir, l'histoire, métamorphose l'énergie libidinale en des objets. L'énergie langagière transformera le discours sur l' œuvre en affects, émotions, gloses, hypothèque de la conscience, guelTe des langages. Le discours critique est par lui-même un dispositif de guelTe au même titre que la natTation, le récit. La part informative est effacée au profit de l'argumentation. Il n'y a pas moins d'exclusion dans l'énonciation historienne que dans l'énonciation natTative qui reconduit au cinéma le modèle balzacien du récit. L 'historien classique ne se soucie pas de porter remède aux failles de l'histoire, parce qu'il est incapable de comprendre que tout, en définitive, est disposé en vies. fi oppose la nécessité de l'émancipation critique et la volonté simultanée de mettre sous le boisseau; la critique classique a craint que les principes de l'émancipation du savoir dépassent ses propres intérêts. On a fait de l'auteur, du réalisateur, de l'artiste une simple marchandise. A l'ère industrielle, la peur du capitalisme pousse à nier les esprits dans les rôles et les fonctions d'auteur, d'artiste. Attribuer à }'artiste une fonction est nécessairement réducteur. Les

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mécanismes sociaux de la propriété, du droit du commerce, transforment les vivants en fonctions. En réduisant la critique à la relation entre l'énoncé et l'énonciation, la parole est prise comme objet, flot de signifiants. Si ce que j'écoute est d'entendement, comment transformer ce que je vis du discours en images et en vie du discours de mon intimité? L'entendement ne force pas à comprendre, il m'efface et s'impose à moi comme ordre du langage. Lorsque la pensée est donation et offre, elle ne se fonde pas sur la frustration et le caractère arbitraire du dit de l'écrit. Les produits de la critique historienne comme ceux des auteurs proviennent du marché de l'édition. Des penseurs qui sont institutionnellement liés à l'ordre établi, hésiteront en général à critiquer quoi que ce soit de l'édifice commun de l'histoire. Car les auteurs de l'histoire officielle du cinéma détiennent une position de notable et ne veulent pas admettre de gaîté de cœur qu'on puisse leur demander des comptes. La structure anticritique de la conscience savante collective met réellement en danger la posture critique de la liberté de jugement. Le pouvoir en place est prié de ne pas se laisser détourner de ses bonnes intentions et se doit de confisquer la pensée. Denière l'anti-auteurisme sommeille la défense des autorités en place, en ramenant la réalité de la notion d'auteur à la négation historienne du sujet, où on prétend qu'il a bien fallu que naisse l'idée d'un cinéma sans sujet.3 La fatalité de l'histoire est une notion subjective qui ne prédestine rien. Les invariants de l'histoire ont produit la faillite des discours antiauteuristes selon un rapport faussé. Astreinte au positif, la critique délibérative se trouve d'emblée domestiquée et privée de sa conscience. Du coup, l'auteurisme se voit interdit d'user de véhémence dès lors que l'anti-auteurisme, jaloux des ses prérogatives, a opéré la négation du réel et du su. L'espace de la cité comme espace d'échangeabilité ne fonctionne plus depuis longtemps comme efficacité de la délibération rhétoricienne. L'histoire de l'Histoire suppose une reconnaissance de la réalité de
3

François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, quatrième de couverture,
Lausanne, 1990.

ligne 7, L'Age d'Homme,

Il

l'histoire du sujet et du mot auteur, en philosophie, et en histoire des idées du cinéma que je vais aborder d'ici peu. Historiquement }'anti-auteurisme a dessaisi le sujet et a fondé l'impouvoir de l'autre dans l'écoute de sa capture et de son ré\vissement scientiste. Dans le désir d'omniscience, la jouissance est logée à la place de l'Autre comme tu et confisqué.. Parler de l'auteur à présent exige de questionner ce mode d'appropriation et d'hypothèque sur l'histoire, dont la théorie du sujet est l'enjeu premier de l'archéologie de la notion de l'auteur. Dans mon précédent ouvrage4, j'ai voulu répondre aux questions suivantes: quelle est l'autorité de l'auteur? Quelle est la relation entre l'auteur et le lecteur? Quelle est l'esthétique de la production textuelle? En quoi la problématique de l'auteur rejointelle celle de la création? Comment ce processus de création est-il à l'œuvre, chez l'auteur vivant, par opposition à l'auteur de papier? Et surtout, pourquoi un nombre fantastique de fantasmes et de projections dépréciatives sont-elles venues s'abattre sur l'auteur? Je suis allé à la recherche de la faille principale: la démagogie à l'égard du lecteur, la condescendance à l'égard de l'auteur, l'arrogance d'une critique établie qui veut maîtriser tous les pouvoirs. En faisant natrre le lecteur, Roland Barthes met à mort l'auteur, en 1968. Le geste avait quelque charge provocatrice contre l'ordre du père, l'auteur du livre, Dieu en somme. Cet acte symbolique est suspect parce qu'il est éminemment haineux et fanatique. La relativisation des propos outranciers de Barthes et de Foucault ne permet plus de postuler, avec Couturier à la fin des années quatre-vingt-dix, à l'existence de la tyrannie de l'auteur sur le texte. Les tyrans sont peut-être ailleurs. Mais, puisque Barthes a parlé de guelTe des langages et de mort, la guelTe est toujours ouverte; elle dure depuis plus de trente ans, et son résultat est une mise à mort de la fonction, de la place, du travail de l'auteur et de sa personne.

4

Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d'auteur, l'Harmattan,

Paris, 200 1.

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L'histoire des théories du cinéma feint la négation du conflit dans la plupart des publications, autour du mot auteur. Elle propose un récit trompeur de ce mot. La feinte est purement tactique puisqu'il s'agit de nier l'évidence: les mots ont leur histoire et j'étudie ici l'histoire de ce mot. L'histoire et le temps travaillent sur le passage, le défilement; les traces du mot auteur s'effacent en accompagnement des anathèmes, des dogmes qui rejouent le projet industriel de l'histoire du profit: gérer, stocker, réguler le savoir, exterminer les improductifs et les contre-productifs. En réalité, la seule histoire possible est mémoire de lumière et d'appétit de savoir, de sujet à sujet, dans l'intime conviction d'une réelle émancipation du désir. Il s'agit d'assumer la critique radicale du réel et de l'état de délabrement du savoir autoritaire et castrateur, au sens où Eisenstein le posait au Mexique et s'y opposait à ses dépens. Chacune de ces histoires du cinéma, par son originalité et son identité, reflète l'approche des vies, des situations, des états de la pensée, non d'un auteur qui perçoit et interprète à sa manière mais d'un temps de l'être pensant et créant de la place pour vivre. La mémoire est un droit, affmne Godard et elle est un besoin. Il faut connaître l'histoire des dictatures d'hier pour comprendre la guerre autour du mot auteur. Les dictateurs d'hier ne détruisaient pas l'histoire, ils la sculptaient à leur image effaçant du bloc sculpté toutes les divergences jusqu'à ce qu'il ne reste que leur figure dupliquée à l'infini. Ecrire l'histoire, c'est prétendre écrire seul la vérité du mmîre, mais c'est aussi effacer toutes les autres histoires pour n'en garder qu'une. L'effacement de la notion d'auteur a failli être vrai, de 1968 à 1999. C'était à l'époque où la psychanalyse était le garde-manger de ceux qui se repaissent de la souffrance humaine, dans les grandes périodes de négationnisme à l'égard du rôle de l'individu face au libre-choix sartrien. Le rejet du libre arbitre permettait la négation de la liberté. Et la liberté consistait en l'acceptation des contraintes de l'oppresseur, dans la pensée et dans l'exploitation des auteurs, par leurs spoliateurs amusés. Et voici le grand vertige, la perte de repères par changement de dispositif: l'auteur ne s'efface pas par décret. La spoliation amuse toujours les intrigants d'hier et leur possibilité de

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nuire se perpétue encore dans le savoir. Car la dogmatique ne pose pas l'autre comme un autre mais comme une forme de la négation. L'histoire indique que la tyrannie a procédé ainsi et a usé de la culpabilité de l'autre pour le taire : je ne suis rien et il est tout. La négation ne suffisant pas, l'ironie, le mépris, l'argument de la

puissance et de 1~ autorité ont renforcé la négation des
contestataires. L'omniscience n'y faisant rien, le propre de la violence du désir de capture est d'être dessaisi. Le dessaisissement atteste de l'impouvoir et l'autre devient le je qui s'énonce comme vérité de l'énonciation. La notion d'auteur revient périodiquement dans l'histoire de la langue, comme une revendication héritée de 1789. Chaque fois que la notion d'indépendance, d'autonomie, de liberté du sujet est en jeu, dans un mécanisme d'oppression ou de danger, la notion d'auteur est apparue pour reconquérir une place perdue, une liberté confisquée aux intellectuels, de 1981 à 2001 en France. Dès 1789, la revendication du droit d'auteur a été avancée. L'histoire du mot auteur dans la langue, la littérature, le cinéma et les arts, est le produit d'une exportation littéraire de l'espace créatif. La notion d'autorité de l'auteur a servi toutes les fonctions exigées par substitution sur l'axe paradigmatique: dramaturge, écrivain, cinéaste, réalisateur, etc. Le cinéma en particulier et le théâtre surtout parlent de «nouveaux auteurs ». L'auteur est une vieille fonction de l'histoire. L'auteur est la surface de projection de nombreux mécanismes régressifs qui interdisent au critique la compréhension de la création prise pour un pur fantasme parasitaire de la pensée. Elle est aussi une surface de projection, produite par les spectateurs et les critiques, qui fait écran entre l'artiste et le critique. Le travail d~analyse des processus esthétiques dans la création suppose la libération de la notion d~auteur de tous les carcans manipulateurs qui ont pu s~exercer sur la figure de l'auteur. Le critique n~a jamais accès au réel de l'auteur et peut fantasmer l'artiste comme ayant accès à une réalité inaccessible au commun des mortels, et en même temps nier en lui toute subjectivité. Comme si le sujet artiste et le sujet auteur

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demeuraient infantiles et ne pouvaient traiter les enjeux de la réalité, l'idéologie dominante fait des auteurs des dominés, une autorité faible, inapte à l'action, incapable de s'adapter au principe de réalité de la lutte pour la puissance du discours sur le réel de l'art. L'auteur serait incapable de penser le processus en jeu dans l'œuvre qu'il a réalisée. L'infériorisation de la personne de l'auteur est l'acte premier avant la défaite annoncée de sa fonction symbolique dans le marché de l'art. En tuant l'auteur natI la marchandise. A sa place apparaissent conquérants: le produit, la marque, la signature du profit anonyme. L'auteur n'est auteur que s'il instaure une œuvre qui rompt avec le déjà dit ou le déjà-là de l'expérience esthétique. Etudier la notion d'auteur commence avec le désir d'œuvre. Car, à partir de l'auteur comme sujet, peut se penser la matrice esthétique que certains réduisent à un apprentissage et une médiation entre le fantasme et la réalité. L'artiste produit une rupture, une fragmentation, un morcellement de soi dans l' ~xpérience du travail à l'œuvre. fi institue le risque majeur, risque absolu d'aller dans la faille qui est en soi, dans les traumas et les brûlures de l'être comme du monde social. L' artiste au travail produit dans le fragment, tel un être séparé de soi, conduit hors de soi, dans une séduction des matériaux et des gestes. C'est par disjonction et déchirement de la friable image, que le moi essaie de construire et d'entrevoir l'invention dans les formes. C'est par la levée des censures et la mise en place des dispositifs pulsionnels que le travail opère, libérant le jeu et l'approche de soi sur l'écran des fantasmes en l' œuvre.Le travail réel est alors une échappée de l'œuvre, car c'est le désir d'œuvre qui fait se réaliser l'acte créatif: « ... l' œuvre, répétons-le, n'appartient à la réalité que par l'espace qui dans cette dernière est ouvert par le manque, ce qui interdit pour Freud qu'on doive jamais espérer un désir fait monde,
une réalité faite jeu. ..
»5

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Jean François Lyotard, Dérive à partir de Freud et de Marx, Christian Bourgois,

Paris, 1973, p. 57.

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L'émergence de l'intellectuel est antérieure à la fonction de l'auteur du désir fait monde. La production de textes, de discours, de critiques, émerge avec les actes réfléchis de la pensée philosophique. La notion d'intellectuel prépare cette division nécessaire entre les auteurs, au Moyen-Age,et l'autorité de l'auteur dans la langue. L'auteur est délibérément devenu un intellectuel, jusqu'à ce que l'auteur ou l'artiste soient instrumentalisés par les structures autoritair~s. Il fallait alors destituer la notion d'intellectuel à l'aune du totalitarisme et conditionner en masse. L'individu moyen crut alors qu'il commandait aux auteurs une langue à son niveau.. Les années 1930 à 1945 ont vu se profiler toutes les morts: mort de l'art, mort de l'homme, holocauste de la pensée.. Les années cinquante vont permettre un retour à la pensée critique, mis~ à mort en 1930. L'école de Francfort va réintroduire Freud et Marx, le sujet et la structure, et réinstaurer un hédonisme antique émancipateur du sujet et de la sensibilité. Le nazisme ne lui laissera pas le temps de triompher à son heure. Avec l'avènement de la psychanalyse lacanienne, la problématique de l'auteur et du sujet réapparaissent conjointement sous l'angle de la psychanalyse et de la linguistique. La linguistique et la sémiologie vont conclure à l'inexistence de l'auteur et du sujet de l'énonciation. La psychanalyse va chercher dans le langage et dans le sujet les traces de son autonomie, de ses manques, de son vide, de son inaptitude initiale &être soi. L'auteur sera alors pris dans une contradiction nouvelle, au sein des sciences humaines, que le structuralisme va cautériser en destituant l'homme, le sujet et l'auteur. La littérature des années cinquante ouvre la voie vers une déconstruction du roman et offre une autre place à l'auteur. L'auteur n'est pas au centre de la problématique mais existe en tant qu'écrivant et théoricien critique, il fabrique d'autres modèles, d'autres définitions de l' œuvre, de l'écriture dans le Nouveau Roman, Après avoir été un promoteur médiatique dans la Politique des Auteurs, l'auteur a été l'objet, après coup, d'une théorisation dans la critique. Homme des médias, monteur de budgets, organisateur de promotion de produit culturel,

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de valorisation d'acteurs, l'auteur s'efface peu à peu derrière son œuvre. Mais il est, à l'instar du sujet, un sujet mobile. Jamais sa posture n'est stable dans l'espace social. Sa fonction De peut lui être confisquée entièrement. Ni fabuliste, ni inventeur, mais grand imagier des DatTations et des structures nouvelles possibles, l'auteur est tantôt au centre du texte tantôt à sa périphérie; il incarne pour le lecteur et le spectateur de la DaITatologie,la figure fragile du sujet un instant unitaire. L'auteur construit une œuvre, à l'instar de l'écrivain. Entre fiction et réalité, l'auteur travaille la fable. C'est en parlant de soi que la fiction de l'être prend forme. Ni signataire, ni objet de culte, la posture de l'auteur est celle d'une fonction mobile selon les époques. L'auteur est une figure dont les représentations symboliques, contradictoires se défont et se refont ailleurs. Il n'y a pas de conception figée de la notion d'auteur. Elle est contradictoire d'autant plus que des idéologies violentes s'affrontent autour d'elle. La dominante marxiste s'est complétée de la dominante scientiste tandis que la dominante psychanalytique a envisagé un sujet en quête d'autonomie et de conquête de la subjectivité. La posture metzienne sert d'alibi à l'anti-auteurisme tandis que la position llatTatologique envisage davantage un auteur dans sa dimension fonctionnelle et selon un régime d'attribution spécifique. Contrairement à Genette, les disciples de Metz reconnaissent la notion d'auteur à minima tandis que les féministes l'envisagent comme une structure du sujet plein. Etudier la notion d'auteur, c'est souvent aborder et découvrir des conceptions conflictuelles. Etudier les motivations cachées des actes du sujetcritique contre le sujet-auteur, c'est révéler la fausse posture du critique qui tantôt usurpe la place de l'artiste dans l'auteur ou au contraire produit, à l'image de Jean Douchet, Pascal Bonitzer et Serge Daney, une critique subjective positive des oeuvres. Dans Archéologie et évolution de la notion d'auteur, j'ai repris la question de l'auteur au sens où Foucault a produit une Herméneutique du Sujet. Les projections négatives du critique sur l'auteur, sa mise à mort symbolique, son effacement deITière le scripteur, le retour de l'écriture de l'intime, l'autofiction, donnent à l'auteur de multiples visages. Sa fonction de créateur ne peut lui

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être confisquée. Sans lui l' œuvre n'existe P&S. Sans médiation culturelle de l'auteur, la fonction de la fiction ne peut plus s'occuper du monde. La médiation du langage était la seule instance possible à offrir une résistance, avant q\le ne se légitime le fond de violence contre l'écriture et la pensée dans l'espace marchand actuel. La Nouvelle Vague a utilisé la notion d'auteur pour se lancer et s'imposer sur le territoire du cinéma commercial sans perspective novatrice. Les auteuristes anglo-saxons l'ont revendiquée et ont cherché à formuler une hypothèse à partir des écrits de Truffaut, de Bazin et des Cahiers du Cinéma. Lorsque les réalisateurs de la Nouvelle Vague n'ont plus ~u besoin du terme d'auteur, ils se sont contentés des termes de m~tteurs en scène ou de réalisateurs. C'est en raison du fait qu'ils ont été reconnus comme réalisateurs d'un certain pouvoir de séduction qu'ils ont été encensés. Une fois reconnus, ils ont délaissé ce qu'ils appelaient la théorie des auteurs. Ce sont les auteuristes et critiques féministes, qui ont su ensuite envisager la notion d'auteur comme émancipatrice du sujet féminin. Toute la représentation ftlmique du cinéma a 'alors été remise en cause dans ses stéréotypes rétrogrades. Le sujet spectateur au féminin était pris dans les pièges de la représentation masculine. On découvrait qu'à côté du petit garçon à qui tout était donné, il existait le monde bridé des filles et des femmes au cinéma. L'ordre masculin avait émasculé l'auteur. La nouvelle critique anglo-saxonne voulait reconquérir une véritable subjectivité féminine et déconstruire le modèle de représentation et 'de formation masculine utilisé dans l'éducation et dans l'art. Cette déconstruction des rôles et des personnages a ouvert la voie à la recherche de soi au féminin comme au masculin. Elle permet à tout sujet de se sentir égal en droit et en pensée, quel que soit son sexe. En théorisant la posture de la spectatrice féminine dans le cinéma mâle, les féministes ont défait la reconduction des stéréotypes éducatifs imposés dans les consciences des petites-filles comme des fils à travers le rejet des figures du dominant et du dominé, du maître et de l'esclave. Aussi le désir de la femme n'est plus conditionné par le désir ou le regard

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de l'homme, mais par un autre processus subjectif et intime, qui permet un autre accès au symbolique, au Logos, au Nom du Père, et au nom de la Loi. L'impératif d'une rupture et d'une reconquête de l'espace perdu par le sujet nécessite ce type de renversement questionné par les théoriciennes féministes. Toute intégrité menacée viendra revendiquer la posture d~auteur. Il y a dans le mot auteur la notion de droit inaliénable mais surtout de liberté de se penser. Ici on refuse d'être pensé, défini, étiqueté, manipulé, par un discours rétrograde, castrateur et bien pensant. Al' époque de la Nouvelle Vague, devenir auteur était devenir l'égal de l'écrivain et abandonner l'image bâtarde d'un cinéma impur parce qu'industriel. Le cinéma d'auteur est une arme stratégique de création qui reconduit le mythe de la caméra-stylo d'Astruc dans la mise en scène. On écrit au cinéma avec la même fluidité que le stylographe. L'emprunt par Alain Resnais d'auteurs du Nouveau Roman et la dépendance d'un Truffaut vis-à-vis de Balzac, fait de cette époque une période riche de dépendance du cinéma vis-à-vis de la littérature. La Nouvelle Vague produit alors une construction contradictoire de l'auteurisme. L'image de l'auteur scénariste n'aura été qu'une image du contrôle absolu sur l'œuvre, très pratiqué à l'époque de la qualité française. La Nouvelle Vague pratique la fidélité à l'esprit d~un Balzac, d'une Duras ou d'un Alain Robbe-Grillet. Truffaut n'est-il pas un disciple de Balzac à travers le retour des personnages? Qui est l'auteur? Balzac n'a t-il pas préparé le moule dans lequel Truffaut a placé son œuvre? L'auteur au cinéma met en place un disposif-scénario, afm de permettre la malléabilité de la mise en scène de situations de travail créatif. Le réel plie devant la volonté du réalisateur-auteur, dans la mesure où la Politique des Auteurs autorise le contrôle de la situation de création. Faire un film devient alors produire sa pensée au monde. La caméra est l'artifice et le fétiche de cette puissance auctoriale. Le mythe de l'auteur est aussi le produit d'une mise en situation du réalisateur en tournage dans l'espace public et produit cette image qu'a popularisée La Nuit Américaine de Truffaut. L'auteur, à l'époque de la Nouvelle Vague,

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contrevient à l'ordre économique mondial et, de ce fait, devient un mythe international diffusable. L'auteur est l'alibi, pour l'équipe de tournage, d'un rapprochement des acteurs de l'œuvre autour de la figure auctoriale réduite à l'équipe minimale ou à la figure individuelle de l'auteur-réalisateur. Fellini en Italie va permettre de rompre avec le Néoréalisme et aborde la grande figure du réalisateur dans Huit et demi. Ce n'est pas un auteur tout-puissant qui est représenté mais l'impuissance de l'auteur. Fellini exhibe la fuite de l'auteur devant les responsabilités de la grande production et les figures médiatiques menaçantes. Il illustre l'impuissance de l'auteur. Dans la société italienne, l'espace intime est attaqué par la presse de masse. Fellini introduit dans la figure de l'auteur au cinéma la quête intarissable d'un moi qui s'épuise à rassembler les fus de son authenticité, dans un contexte financier imposant et inquiétant. L'auteur devient alors une figure du réalisateur et un questionnement sur l'être de l'auteur au sein de la fiction. La notion d'auteur est tout d'abord, pour la Nouvelle Vague, une prise de pouvoir en deux temps: d'une part critique, d'autre part une prise de pouvoir pratique sur la direction des opérations concrètes d'un film. Tandis que la critique s'est emparée de cette contradiction, entre la politique de l'idéal et du désir, et la réalité d'une notion critique, Wim Wenders en a utilisé tous les aspects plus de dix ans après, dans le but de créer une seconde vague de résistance du cinéma indépendant en Allemagne. L'auteur s'auréole alors du plaisir de travailler en équipe réduite, où l'acteur peut se différencier. Fassbinder, avec son équipe de comédiens polyvalents, ne fera pas autrement. Durant les années soixante-dix, la critique s'empare de l'esprit de mai 1968 et fait émerger une nouvelle forme de critique radicale: la critique théorique. Renouant avec les Avant-Gardes artistiques russes, le goût des manifestes, la critique se met à étudier la philosophie et introduit les sciences humaines dans l'espace de la presse spécialisée. Les Cahiers du Cinéma, mais aussi Cinéthique et Tel Quel, s'ouvrent au savoir-penser le cinéma. A partir de ce moment, la critique théorique prend le pas sur la critique argumentative de Bazin et Douchet. Le déni d'auteur est

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alors pratiqué, même par Godard, au profit de la contestation de l'ordre social. En quittant la toute-puissance auctoriale, les cinéastesauteurs des années soixante-dix, comme Jean Eustache et Garrel vont, à l'instar de Fellini en Italie, revenir à une subjectivité de l'intime, à la recherche des limites amoureuses, par les relations analytiques et psychiques des tabous sociaux. Avec Eustache, l'auteur se fait réalisateur de l'instant vécu et se centre sur l'intimité des personnages, le tournage économique, le rituel cinématographique. Jean Eustache réintroduit l'espace clos de l'appartement, de la ville, pour produire, dans La Maman et la Putain, un espace psychique et analyser ainsi la transgression de la bigamie, les relations intersubjectives et sociales. Si le film La Maman et la Putain représente une figure de l'impuissance de concilier l'auteur et le monde, le film Au fil du temps de Wenders la restaure. Wenders va alors effacer la figure de l'auteur dans le système narratologique et introduire la représentation du temps dans le récit, l'ambiance des acteurs, le vécu des personnages, l'esprit du tournage. Il va permettre de faire éclater la notion de l'auteur ou de personnage, pour introduire une dimension psychanalytique du personnage, de la situation, de l'être qui joue l'intime. Dans Au fil du temps, la question de l'écriture fait surgir la question biographique de l'être-là dans l'Etre-Temps. Le personnage existe pour lui-même, il n'est plus l'oreille qui attend la dictée du texte à dire. Il improvise une existence périlleuse de l'Etre-Temps du cinéma et de l'Etre-là du politique en Allemagne. Dans Alice dans les Villes, la relation intime, les nouveaux paysages urbains donnent à la quête d'identité du spectateur et de l'auteur, le sens de la déf1I1itiond'une génération. Filmer, c'est parler du monde et rendre compte. Wim Wenders produit un cinéma qui réfléchit sur l'Etre-Temps au détriment de l'imagerie de l'auteur. Il efface le plus possible la figure auctoriale et investit les figures du sujet, la quête identitaire, la relation interpersonnelle et les grandes intelTogations sur l'Etre et l'espace dans l'Allemagne divisée. Wenders reprend toutes les figures du cinéma d'auteur, mais noumt plus particulièrement la relation de l'Etre-

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acteur, la dimension psychique de ses personnages, la recherche errante et politique d'un moi brisé par l'histoire et le Temps. L~auteur est devenu une notion du cinéma indépendant, qui pelTIlet de poser les questions de l'esthétique conceptuelle de la penséecinéma. Emerge alors une nouvelle notion associée au cinéma: la pensée, dans un art de masse, et son enjeu médiatique, telle que l'auteur Godard l'a jouée philosophiquement. Plus tard, dans les années quatre-vingt, Marguerite Duras revendi~uera un monde qui dépeuple l'action et réintroduit le temps de la vision comme espace du récit. Duras réintroduit le système d'écriture comme objet de travail auteuriste. Séparation d'un monde, boucle du temps, retour au discours et à l'énonciation, travail narratif et jeux divers des ruptures temporelles, récitatif, musica de la langue, cette auteure impose un rapport très actif au texte du désir. L'auteur est le sujet de la dette, un débiteur de l'histoire incapable de payer le devenir inhumain du monde des vivants. fi s'instaure et se défait, il incarne la facture oubliée du temps que l'humanité doit au passé catastrophé par notre regard dominateur. En un temps la mise hors scène de l'auteur avait paru crédible à travers divers montages d'exclusions et d'effacements. Dans l'axe de la représentation, l'auteur appartient à la pan qui se retire pour laisser libre la lecture de l'œuvre et son assimilation. Pour certains l'auteur n'existe pas et pour d'autres il est l'i~pulsion qui impose la limite et le cadre à toute appropriation de l'œuvre. En brisant à 24 image/seconde les yeux sans visage de l'auteur, la critique s'instancie d'un déréel tragique.

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1 par t le : L ' auteur, mauvais sujet

ère

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I. 1. La figure auctoriale au cinéma

I. 1. 1. La notion d'auteur et de réalisateur

Le Dictionnaire Robert fait remonter le terme de cinéaste à 1920, d'après une origine linguistique italienne. Le cinéaste est la personne qui exerce une activité créatrice et technique qui a un rapport avec le cinéma6. fi apparat! aussi que le terme de cinéaste a appelé des réalisateurs à inventer des expressions comme ciné-œil, dans le cinéma des Avant-Gardes russes, sous la forme de kinoglass. Vertov s'écriait en effet qu'il fallait reproduire le plus fidèlement possible le réel: «Je suis le ciné-œil. Je suis l' œil mécanique. Je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le faire (L~express 24 janvier 1972). » Cet extrait de manifeste désigne la fonction passive de la mise en scène selon cette école du cinéma. Elle signale l'acte de présence de l' œil dans tous les lieux de la capture du réel et de fabrication de l'image,. D'une manière générale, l'usage de la langue consacre une équivalence terminologique7 entre: cinéaste, auteur et réalisateur de films. « Cinéaste: auteur ou réalisateur de films », note le dictionnaire qui désigne le cinéma comme étant
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7

Le Petit Robert, sous la direction d'Alain Rey, Paris, 1972. Le petit Larousse illustré, Paris, 1995. 23

l'art de composer et de réaliser des films cinématographiques. Réaliser un film de cinéma, nous dit-on, est exécuté en plusieurs étapes: fumer, qui relève de la mise en scène d'acteurs; tourner qui relève du travail de l'image avec le cadrage, le champ, champ contre champ, la lumière; les étapes d'écriture et de montage sont d'autres opérations dans la fabrication du film. Mais, d'une manière générale, le dictionnaire recense vingt teffiles différents de tâches accomplies sur un plateau de cinéma, recouvrant vingt fonctions allant de l'acteur au perchman, et à l'ingénieur du son. Le personnel de cinéma serait: « cinéaste; cameraman; opérateur; metteur (en scène), réalisateur; scénariste; acteur, comédien, star, vedette; documentariste; scripte, script-girl; décorateur, maquilleur,

électricien,ingénieurdu son, perchman,régisseur; monteur. »8
Pour le dictionnaire de la langue du dix-neuvième et du vingtième siècle, le cinéaste est celui qui contribue à la réalisation d'un film comme metteur en scène, réalisateur, opérateur de prise de vue9. Pour sa part, le dictionnaire Larousse désigne également demère le mot de cinéaste, les mots auteur ou réalisateur:
« 1. Auteur ou réalisateur de fllms. 2. Personne qui coopère à la création d'un ftIm. »10

Les dictionnaires ont, à plusieurs reprises, mentionné le teffile d'auteur. Il s'agira pour nous d'inteIToger son usage dans la théorie du cinéma, dans la critique universitaire et dans les revues de cinéma, afin de définir l'usage commun et s'il existe une opposition à l'usage des chercheurs, de la dégager. Car la même fonction auteur désigne une polyvalence terminologique tout à fait étonnante. En dernière analyse, elle désigne celui qui fait des films. Cette fonction doit attirer notre attention sur l'origine du metteur en scène: le metteur, la «metteuse en scène », est celui ou celle qui dispose, qui prépare un ouvrage. Aussi nommait-on les

Le Robert, Dictionnaire de la langue Française, Gallimard, 1989. Dictionnaire de la langue du 19ème et du 20ème siècles, Trésor de la langue Française, CNRS Gallimard, 1990.
9 10

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Grand dictionnairedes Lettres, dir. Louis Guilbert,Larousse, 1986-1989.
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metteurs en œuvre, les ouvriersqui montaientles pielTesprécieuses,
et les metteurs en pages, les ouvriers d'imprimerie qui devaient mettre les caractères pour en former des pages selon une composition établie. Le metteur en scène est celui qui dirige les répétitions, règle les jeux des acteurs, la disposition des décors, dirige l'équipe tecbniquell. Ainsi l'usage consacre-t-il aussi le metteur en scène de télévision. Le metteur en scène assume une multiplicité de fonctions et doit faire face à de multiples décisions tant économiques, que d'embauche, de choix des décors, de direction du personnel occupé, dans un théâtre comme au cinéma, à la qualité et à l'exercice de la représentation ou du tournage. L'origine théâtrale du mot metteur en scène est conservée au cinéma. On dit que le réalisateur assume la mise en scène, qu'il dirige les acteurs dans le décor du ftIm, dans le jeu face à la caméra. Par extension, le metteur en scène est aussi un metteur en onde à la radio, car il est le directeur artistique des répétitions et de l'enregistrement dramatique. C'est la personne sur qui repose le choix de l'ambiance sonore, le choix des plans, des bruitages et de la musique. La radio utilise aussi le terme de réalisateur et d'assistant à la réalisation pour désigner la même fonction. PietTe Schaeffer parle en 1952 de metteur en onde. L'usage actuel désigne le réalisateur radio et son assistant pour les mêmes fonctions. Le metteur en scène de spectacle ou metteur en scène12 est la personne qui conçoit l'agencement des différents éléments scéniques: décoration, éclairage, jeu des acteurs en vue de la représentation d'une œuvre dramatique, lyrique ou de renregistrement d'une œuvrecinématographique ou télévisée. Pour le dictionnaire de la langue française des dix-neuvième et vingtième siècles le terme de metteur en scène de films est une forme plutôt vieillie par opposition au metteur en scène de cinéma, de théâtre.

Il

12

Dictionnaire Quillet de la langue française, 1975.
1990.

Trésor de la Langue française, Dictionnaire de la langue des 1~ et

20ème

siècles, CNRS Gallimard,

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Le dictionnaire de la langue française signale que le terme de metteur en scène est concUlTencé par les mots réalisateur et cinéaste, alors qu'autrefois il était concUtTencé par le mot animateur. A la télévision, le terme de réalisateur est plus usité. Mais l'usage serait encore hésitant lorsqu'il s'agit d'une femme avec femme metteur en scène plutôt que la forme jugée plus rare de metteuse en scène. Mais le compositeur, celui qui compose, qui arrange, s'il est réservé à la musique, est également une figure auctoriale au cinéma. n participe à l'écriture musicale de la bande
sonore et utilise des compétences tout à fait nécessaires.

Cette petite étude lexicale permet déjà d'envisager que la notion d'auteur est le corollaire des mots: cinéaste, réalisateur, metteur en scène, compositeur. Elle est également le corollaire d'écrivain. Elle intervient dans un contexte médiatique évident, que le cinéaste a utilisé dans les années cinquante à cette fin, dans les revues de cinéma, pour cautionner une démarche sur laquelle il nous faudra revenir.

I. 1. 2. Petites définitions des mots auteur, réalisateur, artiste

La langue allemande consacre au réalisateur le terme d'autor. Ainsi le lien avec le terme d'autorité peut être signalé comme pertinent. L'autorité est liée au droit ou au pouvoir de commander. Ce qui est recherché dans la fonction d'autorité sur la pensée ou par le pouvoir, c'est la puissance sur autrui, le pouvoir de commander et de se faire obéir. L'autorité est un acte de volonté qui ne tient compte ni des conseils ni des vœux d'autrui, et par lequel on veut manifester clairement le pouvoir dont on est investi ou qu'on s'attribue. Le Grand Dictionnaire des Lettres défmit l'autorité comme exercée de manière impérative et là où le pouvoir

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exerce toute son influence13. Ce dictionnaire semble confondre pouvoir et autorité. n rejette la notion d'autorité obtenue par l'accord de tous pour des compétences particulières, sous prétexte que cette autorité est acquise sous la forme d'un crédit, d'un prestige qu'un auteur a reçu à travers un ouvrage ou une théorie. En revanche, il admet que le sens commun reconnaisse le glissement de sens de l'auteur vers l'autorité. Faire autorité en parlant d'un auteur ou de ses écrits, s'imposer par sa valeur au point de faire l'unanimité autour de soi et d'avoir presque force de loi, c'est précisément la fonction de l'autorité la plus recherchée. En évinçant l'auteur, il paraît probable que ceux qui ont parlé de la mort de l'auteur visaient une autorité et une toute-puissance par la vérité de leur savoir. Le glissement de sens de la notion d'auteur vers celle d'autorité vient du fait qu'elle a d'abord été associée à celle de la figure de Dieu, dont on contestait le pouvoir sur les hommes, puis à celle de l~autorité bien maigre de l'écrivain, au dix-neuvième siècle romantique. Le glissement de sens de l'autorité vers le mot autoritaire est curieux; l'usage répétitif de l'expression « l'autorité de l'église», ainsi que l'autorité de l'auteur, intelToge l'idée d'où vient l'autorité dont on se sert pour en imposer. L'abus d'autorité comme l'usage de l'autorité sont antithétiques et tout aussi pratiqués. Autorité de l'homme public, homme politique, écrivain, cinéaste, chercheur? Autorité du critique qui en sait plus sur l'œuvre que l'auteur? Celui qui agit de sa propre autorité sans en avoir véritablement le droit et sans attendre d'autorisation est la figure socialisée de la personne autoritaire. L'idée d'être investi d'autorité ou même de parler avec autorité, tout en usant d'un ton de commandement, d'une grande assurance, c'est affnmer quelque chose que l'on veut sans réplique. C'est bien dans les usages sociaux, l'exercice d'une pression sur autrui qui vise à r assentiment de gré ou de force d~autrui qui confère un pouvoir. Un tel pouvoir social attribué à l'auteur n'est
13

Grand dictionnaire des Lettres en 7 volumes, sous la direction de Louis Guilbert, Paris, 1986. 27

en réalité qu'inversement proportionnel aux mythes qui lui sont attribués. Deux registres, l'un social et l'autre linguistique, dans l'usage du terme, font traverser la notion d'auteur au sein des fonctions sociales, morales et linguistiques. Le mot auteur est associé à autorité. TIest également lié à la notion de sujet, d'artiste, de créateur. Autant de figures enviées, mythiques, symboliques. Pour le commun, l'auteur est une figure symbolique que l'on ne peut atteindre. En même temps, l'auteur ne peut être qu'une personne qui doit être assujettie à sa fonction, dominée dans son corps et dans sa pensée par la société. Denière l'autorité contestée de l'auteur, s'investissent le pouvoir et le fantasme de l'assujettissement d'autrui. Spécialement si cet autrui possède une autorité, une autorité médiatique, d'homme célébré. TI provoque l'envie, la jalousie, la contestation, le meurtre. Les mots opposés au champ lexical de l'auteur comme: dépendance, soumission, subordination, sujétion, discrédit, sont l'envers de la médaille de l'autorité de l'homme public et ici de l'auteur public. L'auteur créateur est investi symboliquement des pouvoirs démiurgiques du mystère de la création. Pour couper court à cette idée de pouvoir divinatoire, l'idéologie déterministe tente d'assujettir symboliquement l'auteur. fi s'agit de provoquer sa personne physique et sa fonction, d'opérer ensuite un écrasement terminologique sémantique, illustratif de la fonction de la véritable autorité sociale de l'auteur récalcitrant. La fonction de l'auteur est surtout instrumentalisée et assujettie dans l'histoire; l'auteur est souvent pris comme le mot sujet, à double sens. Tantôt comme sujet maître et tantôt comme sujet du maître, en tant que simple subalterne qui obéit au maître. De même qu'au Moyen Age le suzerain exerce son autorité sur ses sujets.. Le sujet n'est pas un individu libre, mais un instrument du seigneur. Il est assujetti. La fonction de l'auteur illustre et joue le rôle analytique du miroir du je. Sur l'auteur se projettent toutes les fonctions insatisfaites du lecteur ou du spectateur. Denière le mythe, denière la fonction écran de l'illusion sociale du pouvoir, l'auteur est un leulTe qui sert à éviter de désigner le véritable pouvoir qui exerce

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son autorité, bonne ou mauvaise, sa domination. Les rapports à l'œuvre, s'ils sont des rapports de fascination et de pouvoir, fonctionnent COIrll1ledes IrJroirs d'un moi idéal projeté .dans la fiction. La déception face à un je fictif de l'auteur joue comme tous les leUITesdans le spectacle, comme dans la représentation. L'auteur, l'artiste, le créateur, sont des notions qui reposent sur l'usage du désir dans le miroir des je possibles. Le rêve, le désir, la vio.lence~ les promess.es. du' ,fantasme sont des instruments de la rePrésentation artistique et de la fiction. Si le rêve n'est pas à l'image des fantasmes, si la fiction déçoit, l'infantilisation du sujet devant le miroir de ses rêves éclate et révèle des frustrations. Le mot auteur est un lieu de projections parce que derrière lui se profilent les termes mythiques de poètes, peintres, artistes, dans un registre connoté de subjectivité. Le tenne de subjectivité, souvent rendu suspect, souvent dévalorisé, est utilisé dans la langue courante comme une ligne de démarcation, un miroir impossible à atteindre, un lieu de non droit, où les sentiments propres et la subjectivité ne sont pas admis dans le monde de la réalité tangible. Le dualisme subjectivité I objectivité fonctionne encore dans la langue courante, comme stéréotype du discours scientiste, dans ce qu'il a fait de plus mauvais dans l'histoire et la philosophie des sciences depuis le positivisme. Les scientifiques aujourd'hui réfutent le scientisme, d'autres non, et l'utilisent comme vérité dans les arts et sciences humaines dans leur rejet de la subjectivité, dans le travail artistique. Aussi les termes suivants: intériorité, sujet, je, moi, ego, individu, autre, sont les renvois en hypertexte de l'analyse de l'autobiographie dans l'Encyclopédie Universalisa C'est tout dire du discours scientiste dans sa position à l'égard de l'autoritas, auctor, auteur. Si l'autorité, autoritas, caractère de ['auctor, définit ce que le français va nommer l'auteur, le mot et la notion d'autorité nous viennent de la pensée romaine. Auctor: celui qui soutient une chose et la développe; autoritas : la force qui sert à soutenir et à accroître un pouvoir. En fait, le pouvoir de s'imposer à autrui, de lui commander, est l'objet de toute autorité publique utilisant un

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pouvoir légal. Le fait d'avoir de l'autorité devient, par analogie, tout ce qui peut être mis en avant, à l'appui d'une afflffilation, comme l'argument d'autorité, qui ne prouve rien, mais qui fait référence à l'autorité d'un tiers. Au fond l'idée de l'autorité repose sur des personnes physiques ou morales détentrices du droit de commander et qui en usent ou parlois en abusent. C'est du moins ce qui a été reproché à la figure auctoriale à défaut d'attaquer une autre autorité plus écrasante, celle du chef politique, du leader, exerçant sa puissance sur la majorité du peuple. L'identification de l'auteur au tyran, la confusion terminologique entre auteur et despote sont révélatrices. Le mot auteur, au cinéma, semble dans ce cas une figure écran entre le sens du mot leader, au sens de chef (allemand) et leadership, au sens américain, au sein d'une communauté. La confusion est significative car elle permet de projeter le fantasme et l'utopie de la société des égaux. Niant par principe ce qui se passe dans une société hiérarchisée fondée sur l'argent, le pouvoir et l'exercice de l'autorité, le fantasme égalitariste efface du même coup l'auteur. L'utopie le rabaisse. Prise dans cette contradiction, la notion d'auteur apparaît comme piégée, alors qu'il ne s'agit que d'une projection tantôt haineuse tantôt fusionnelle et amoureuse vis-à-vis du chef devenu alors abusif dans la fiction du père, du chef, du tyran. La confusion entre auteur et chef politique et militaire est en effet abusive. Car l'auteur n'est pas nécessairement un tyran réalisant sa dictature. Ce fantasme d'une époque est pour certains révolu. Selon moi, il fait partie de la contradiction de l'anivisme par le biais de la réussite sociale et devient une nouvelle caricature de l'intellectuel. S'il suffit de dire que l'auteur est un tyran, l'anivisme n'a plus à justifier sa médiocrité puisque l'auteur est disqualifié. Le déplacement de sens de tyran sur le mot auteur continue à se perpétuer et s'est attaqué de manière perverse à tout principe d'autorité, en particulier à l'idée de l~autorité de l'auteur sur son œuvrelittéraire. L'auteur apparaît comme une notion qui prend une place, une topique. C'est une notion complexe. Elle est fondée sur le sentiment de l'unité des contraires dans la dialectique, sur le

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monde intérieur et extérieur. Elle est également fondée sur une certaine idée du sujet-auteur. La problématique de la création artistique se compose de la recherche sur l'auctor, le créateur, et l'acte d'écriture, le travail d'invention et de fiction comme espaces d'une existence et temps d'une réflexion. La liberté contribue à l'idée d'un sujet individualisé, l'auteur, dont la création est le produit d'une conquête sur les mots, l'imaginaire et la fiction. L'auteur, comme sujet d'écriture, comme producteur de textes, n'a plus à être absorbé ni aboli dans un sujet collectif mais travaille sur un exercice singulier, celui de la recherche d'un nom propre, d'une identité, comme identité de soi mais aussi comme auteur-individu ayant l'autorité suffisante pour se reconnatîre comme être, pour se donner le droit à l'existence. Car ce droit d'exister pour soi-même n'est pas donné par les autres. L'acte d'écriture est un travail de construction de soi avant de devenir un acte public. Ici réside le mystère de l'écriture, dans cet acte singulier qui fait aller, dans le travail des mots, vers la reconnaissance de soi - par-delà le miroir des fantasmes ou de la censure.

I. 1. 3. Le réalisateur chef d'entreprise

Avant de nommer la figure auctoriale au cinéma sous la forme successive du réalisateur, du metteur ou de la metteuse-enscène, du cinéaste, de l'autor ou du régisseur en allemand, dufilmdirector en anglais, nous en viendrons à la notion d'autorité qui fait fonctionner l'industrie capitaliste dans la structure du cinéma international. Le cinéma se structure sur une base industrielle et instille le fantasme de l'utopie d'une équipe, d'une famille où acteurs et réalisateurs semblent vivre de manière égalitaire leurs différentes fonctions. C'est tout du moins la vision française qui, par ailleurs, possède en réalité une industrie fortement hiérarchisée. Les milieux du cinéma n'aiment pas dévoiler cet aspect du culte du chef et militent en même temps contre la notion d'auteur. Cette contradiction apparente est celle de tous les chefs d'industrie qui

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ont besoin de la communauté de ceux qui les désignent comme autorité. Le chef montre, par sa simplicité sincère ou affectée, que son élévation ne le différencie en rien des autres hommes. Sa cordialité ôte à l'obéissance tout parfum de subordination. fi obtient ainsi un consensus et une fusion des moi dans son autorité. La reconnaissance du pouvoir de l'autorité, sans recours à la contrainte physique peut alors permettre la domination de l'équipe. Les subordonnés ont alors le sentiment que le chef est l'un d'entre eux. Et sa popularité récompense le souci de ne pas se différencier des autres. La domination du chef exprime en même temps la secrète jouissance de provoquer la familiarité avec la puissance14. Et c'est précisément du contraste entre la simplicité des attitudes et l'énormité des possibilités d'aliéner la volonté de tous, que naît la popularité du chef. S'il feint de donner une part de l'autorité du pouvoir d'écriture, de la partager avec d'autres ou avec tous, de signer en commun, il utilise plus sûrement l'appareil de confiscation du pouvoir de l'industrie à laquelle il appartient. Il se situe en fait au sommet de la pyramide. La feinte égalisatrice fonctionne comme toutes les illusions que génère l'exercice du pouvoir. Elle afflffile que nous sommes tous égaux alors que le pouvoir est entre les mains d'un seul ou dans celles de sa caste. Le chef d'entreprise et le chef politique, s'ils ne se mettaient à la portée du groupe, ne poulTaient pas obtenir la soumission de tous à leur ordre. «Mettez-vous à notre place », disent-ils. En flattant l'amour propre de leurs subordonnés, ils s'offrent cette satisfaction de vanité, sur laquelle tous les pouvoirs cyniques fonctionnent. Le chef a ainsi le sentiment d'avoir percé le mystère qui environne le pouvoir. fi en a gardé le prestige et la gloire, la célébrité qui l'enrobe d'une aura. Il a ainsi pu participer à cette essence médiatique du pouvoir. Ainsi le chef peut-il exagérer ses manifestations d'altruisme. Il peut
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Dans l'usage des règlements intérieurs d'entreprise, destinés au personnel,

l'abandon de toute critique de l'autorité est sur le contrat que signe, par exemple, l'employé du groupe Auchan : « Le chef est maître après Dieu ». Comme on peut le voir, les formes archaïques du pouvoir sont appliquées et blanchies par l'ordre moral et social. 32

s'autoriser à dicter ce qu'il attend du groupe en dosant soigneusement les dons et contre-dons nécessaires à sa démagogie. Ainsi la popularité du chef résulte-t-elle d'une appropriation soumise de l'autorité par ceux qui la subissent. En faisant mine d'épouser leurs ressentiments ou d'assumer leurs difficultés, le chef procure aux individus l'occasion d'un défoulement général. Car ils peuvent ainsi fantasmer que le chef d'entreprise est le porteparole de ce qu'ils expriment tout bas, dans le murmure et l'obscurité. Le réalisateur cinématographique n'est pas un chef d'entreprise. Il est le haut salarié d'une entreprise qui gère le film qu'il doit achever. Il en subit la contrainte commerciale. Il n'est pas une figure illusoire du pouvoir de maîtrise sur l'argent, il est la personne sur laquelle misent les banques, les sociétés d'investissement. TI est un nom, un label d'entreprise, un placement. Il ne signe l'œuvre que parce qu'il a la matîrise économique du système de production et de valorisation du produit. Il ne conserve son œuvreque parce qu'il l'a achetée et en conserve rarement les droits exclusifs. Cette recherche de contrôle économique sur le film est d'ailleurs l'enjeu de la Politique des Auteurs et du cinéma indépendant, sur lequel nous reviendrons. Le réalisateur, s'il dirige les acteurs, l'équipe technique, utilise des méthodes de travail qui sont celles du P.D.G., dans le cadre de la gestion du personnel appliquée au milieu culturel. Dans ce cadre, les médias exhibent les amitiés, les sympathies, les rapports de forces, les jeux de pouvoir. Les pouvoirs du réalisateur sont ici aussi illusoires et démagogiques que le libre exercice de la domination d'un seul sur le groupe qu'il rétribue. En apparence, rien ne le distingue du chef d'entreprise. Sauf que le mythe du réalisateur en fait un personnage public plus ou moins sympathique. Il assoit son autorité sur les médias, et publie éventuellement des livres afin de conflfffier sa position de pouvoir dans la communication sociale. Le réalisateur joue alors la carte médiatique de l'autorité de l'auteur. L'auteur devient un attribut du réalisateur et non l'inverse. Le terme d'auteur révèle, au cinéma

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comme en littérature, un enjeu terminologique et économique, qui rencontre le problème de la reconnaissance publique. Au cinéma, le réalisateur accepte parfois la place de l'agent d'exécution, qui n'assume pas l'autorité réelle sur l'œuvre. Mais si, au contraire, il assume le pouvoir du P.D.G., son autorité sur l'œuvre et son management commercial, le réalisateur reste un chef d'entreprise comme les autres avec un discours de patron vis-à-vis des investisseurs et un discours de créateur-auteur vis-à-vis des médias. Contester cette réalité est illusoire. Imaginer un réalisateur mythique et fratemelest par ailleurs inutile si la tna1{rise économique n'est pas assumée. Dans l'anti-auteurisme français, le réalisateur est parfois perçu comme un fantoche et non comme une autorité. Cette contradiction est une contradiction intéressante, puisque le réalisateur est alors assimilé à un terme dévalorisant de patron détenteur de l'argent qui cOITompt.Alors que dans la réalité, l'argent prêté par les banques du cinéma ou les Sofica est une arme qui conditionne le film. Il est pour le réalisateur un instrument de la logique argumentative de la vente de son discours. Le réalisateur est un mythe et un fantasme des critiques et du public. n est plus investi de pouvoir qu'il n'en exerce. Or seules les banques décident, dans la réalité, de la production, de l"avenir des projets car ce sont les producteurs et leurs délégués qui organisent le montage financier. L'autorité réelle du réalisateur se situe dans un espace plus limité: la direction d'acteurs, le travail de mise en scène. Longtemps réduit à l'état d'agent d'exécution, sa fonction de créateur est revendiquée tardivement au vingtième siècle~ Elle cOlTespond avec l'apparition de la fonction d'auteur au cinéma. L'auteur et le gestionnaire de l'œuvre cohabitent curieusement dans les attributs de la puissance ou de l'impuissance à tenir la représentation de la représentation de l'art comme instance.

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I. 1. 4. Les limites du pouvoir du réalisateur créateur

La revendication du statut de créateur se révèle dans la figure auctoriale importée de la littérature. Car dans l'adaptation littéraire, la place de l'auteur est écrasante. Le réalisateur adapte au cinéma une œuvre qu'il ne signe pas et dont il est un des interprètes. Cette assimilation de l'auteur à la toute-puissance est intéressante, d'autant qu'il s'agit de la fonction illusoire du pouvoir du matîre d' œuvre qui n'a pas la maîtrise économique de son projet. Le cinéaste est parfois celui qui, à la place du producteur, a réussi seul le montage financier de son film et le rend indépendant. Le possessif « son» film mérite un certain questionnement. Quelle autorité possède le réalisateur sur son œuvreet sur son film? Quelle posture a-t-il dans cet usage de l'autorité? Car le fait d'autorité s'analyse nécessairement dans un rapport entre la source et le sujet dont elle influence la conduite. C'est dire que l'assise psychologique de l'autorité ne peut être découverte par la seule analyse des psychologies individuelles. Elle se situe dans une relation entre commandement et obéissance, ce qui permet de considérer l'autorité comme un phénomène social. Le réalisateur fait entrer son film dans le circuit de l~industrie des médias. Son pouvoir consiste à manier des unités individuelles ou collectives comme un patron de projet. La psychologie individuelle du chef intervient dans l'acte de décision, par exemple dans le cas de l'embauche ou du licenciement sur un film. Encore que les contrats signés stipulent certains arrangements. Le réalisateur oriente le discours sur l'œuvre dans sa préparation. Ce pouvoir oriente le montage. L'auteur-réalisateur signe le fùm. C'est un fait incontestable du marché actuel. Nous entrons dans l'interrogation des rapports d'obéissance à l'égard de l'autorité. Le concret de l'autorité impose évidemment des réalités qui font que le cinéma génère des rapports de force, des jeux de subjectivité, d'affects, de sentiments, de transfert, dans les rapports interpersonnels au sein du travail filmique, aux dépens de

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tous. Cela va à l'encontre de la vision idylliqu~ de la communauté qui partage la signature de l'œuvre avec l'auteur et rêve l'égalité dans les rapports sociaux tout en mystifiant chacun (1970-80). Le partage de la création par tous est l'idéal jalousement confisqué de la signature d'un seul dans la signature collçctive. Cet idéal a relancé également: le mythe de l'écriture anonyme dans les années quatre-vingt - quatre-vingt-dix, le rejet du nom propre, du je, de l'identité de l'auteur réel au profit de la communauté des justes. Dans le cynisme de la communauté des égaux, le nom de l'auteur réel se voit spolié des fruits du travail de création au profit d'un collectif. Mais, parfois, c'est le collectif qui supplée au réalisateur déficient. Cependant, pour que l'auteur soit patron, il lui faut les bénéfices. Or le réalisateur est souvent salarié sur son fume Il n'a alors que l'image du pouvoir. De là à comparer le réalisateur ou l'auteur au cinéma avec le chef, le tyran, le patron, «en tant que réalisateur d'un certain pouvoir », comme le fait Godard, c'est délibérément pousser la polémique un peu trop loin. Car se battre contre l'exercice du pouvoir du réalisateur signifie l'assimiler à l'exploiteur. Ce qui n'a d'autre effet que de déposséder chacun de son pouvoir créatif dans l'anonymat et de permvttre ainsi de voler à l'auteur et au réalisateur leur pouvoir de décision pour le donner aux idéologues, qui vont décréter ou décider gui doit incarner le pouvoir idéologique au cinéma. C'est parce que la réussite repose sur l'assentiment du plus grand nombre que le patronat du cinéma manie le pouvoir et l'argent de l'exploitation commerciale des films. Qu'est l'auteur dans cet enjeu de pouvoir? Une figure de l'autorité, mais aussi l'origine de l'œuvre, s&ns qui le système d'exploitation, les exploiteurs, les critiques, les producteurs ne feraient pas de bénéfice. L'autorité réelle des financiers est confmnée par le fait que lorsque l'autorité n'est pas exercée par un homme, la société lui substitue une pression anonyme qui, sous contrôle social, contraint les membres du groupe à certaines attitudes imposées par le conformisme. En réalité, l'autorité est indispensable à l'accomplissement de toute œMe collective. Toute entreprise implique la convergence des efforts d'une pluralité d'individus, où

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les relations de commandement et d'obéissance sont systématiquement créées par l'entreprise. Un ftIm est également organisé hiérarchiquement pour que soit assuré l'ensemble du projet dans une forme de cohésion. Ici aussi ['autorité s'exerce, que ce soit à travers le pouvoir d'un conseil d'administration, de chefs dans l'entreprise ou sous la forme des hommes de l'apparence: les cinéastes. Ces hommes de l'apparence sont instrumentalisés tant qu'ils ne contrôlent pas le pouvoir économique de fabrication, de diffusion et de distribution, ainsi que le pouvoir de valorisation de leur produit. Si le cinéaste est l~auteur du scénario comme le chercheur est le signataire de son brevet, la propriété de l' œuvre ne lui est pas acquise par le seul fait d'écrire. Encore faut-il qu'il protège son scénario ou son brevet. Je qualifie d'autorité personnelle du réalisateur cette qualité de l'individu qui se révèle capable d'influencer l'attitude du groupe et qui assume l'autorité fonctionnelle" Tel -est le sens logique de ce qu'attend le groupe qui a été engagé. En ce sens, le réalisateur doit assumer le fmi du fllm et sa réalité dans le marché du cinéma. On pOUITa alors se demander si ce qui déstabilise la figure du réalisateur comme instance décisionnelle n'est pas l'attribut et le qualificatif d'auteur, de sujet-auteur. Car dans l'image de chef d'entreprise, la notion de sujet est évacuée. En introduisant la notion d'auteur dans le circuit du discours, on a mis en place un dispositif qui va de la personne publique à la personne privée. On a permis aussi la revendication d'un discours sur le monde, une certaine philosophie de l~œuvre filmique, et la revendication par le réalisateur de cette part de l'auteur. En ce sens, l'accès aux mystères de la création et à l'autorité que cela confère à l'artiste, ne génère-il pas une nouvelle confusion? Le réalisateurartiste se revendique comme sujet-réalisateur de son désir d' œuvre. Pour l'anti-auteurisme, la prétention à être artiste est insupportable" L'anti-auteurisme français est un produit de la critique, tout comme le fut l'auteurisme, qui envisageait les arcanes de la création du haut de son autorité. A ce titre, la prétention à être auteur est considérée, dans les années quatre-vingt-quatre-vingt-dix, comme

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une imposture15.L'artiste et l'auteur n'ont aucune aura médiatique et ne sont pas considérés comme faisant un travail singulier sur l'œuvre. Leur signature est qualifiée d'imposture. On interdit à l'auteur et à l'artiste de prétendre à la singularité. Ne pas être comme nOllS,à l'identique du commun, est qualifié de provocation. On imagine les auteurs trop occupés par leur création, à l'imitation des dieux; l'artiste et l'auteur ménageraient, sous couvert d'un repli sur soi, un moi hyper développé et narcissique fondamentalement coupable d'exister. L'hyper moralisme appliqué à l'auteur dénie au sujet sa liberté fondamentale. Que ce sujet se mette à désirer devient tabou tant il est surveillé dans sa fonction et ses attributs! Car un auteur qui fait entrer son lecteur dans le rapport d'identification nécessaire à la réalisation symbolique de la fiction est très souvent considéré comme déplacé dans le domaine de la pensée et de son commerce. Tel un tabou, l'implicite de ce discours se double d'une idéologie rétrograde et antiémancipatrice: tel qu'il est, le sujet n'a d'intérêt qu'assujetti à la fonction de consommateur du marché. Il ne doit pas exister pour lui-même. La notion de pouvoir: pouvoir de décision (du P.D.G. sur le fdm) ,et de création (du scénario), confère donc au réalisateur un poids symbolique, qui déséquilibre les représentations et les assignations de la fonction. Le réalisateur est défini comme la personne qui fabrique un spectacle cinématographique et ne pose pas de question à l'institution. L'ordre établi voit dans la notion
Elle l'est à nouveau en 1999 dans la revue Iris. En particulier chez Philippe Ortoli, chez qui l'auteur est qualifié de «fantôme» et de vague produit de l'individuation: «De là à dresser, de ce fantôme insaisissable, l'imagerie galvanisante du porte-parole de la création solitaire». La réduction de la question de l'auteur à un épiphénomène de la subjectivité inutile est significative. L'auteur est ramené à un épiphénomène du romantisme attardé de l'ego. La fonction de l'auteur y est réduite à la recherche d'une origine paternelle des images. Bien entendu, ceci ne vient pas à bout de l'analyse des « mécanismes» de création ni de l'analyse des « multicompétences » nécessaires à l'écriture novatrice d'un film. Philippe Ortoli «Prométhée enchaîné? L'auteur à l'aune des impératifs de standardisation et de rentabilité dans le cinéma américain », Iris, n028 : Le cinéma d'auteur elle slatut de l'auleur au cinéma, automne 1999, p. 79. 38
15

d'auteur un pouvoir sur l'œuvre industrielle cinématographique qui gêne autant la hiérarchie économique que les valeurs bourgeoises de la représentation. Le cinéaste signataire de l'œuvre en inteIToge plus d'un: ceux qui parlent du cinéma sans jamais filmer, ceux qui, industriels, commandent des ftlms et exigent une certaine rentabilité dans le travail, qui contraignent le réalisateur à engager un exécutif exigeant, à faire un film selon un ciblage efficace. Toutes ces tâches, le réalisateur les assume. Et l'auteur, qui assume aussi toutes ces tâches, subirait les critiques des accusateurs? L'auteur se protège plus ou moins de la critique et du lynchage médiatique. Au moins parle-t-on de lui. Le cinéma est une marchandise comme une autre, mais le travail cinématographique intervient comme dans le cas du livre dans un univers symbolique, celui des mots, de la représentation, du discours sur le fdm. Le cinéaste a, de ce fait, besoin de faire alliance avec des revues, des médias, qui favoriseront la venue du public dans les salles de diffusion. Il a surtout besoin d'autonomie dans le processus de création et d'un discours fondé sur une certaine authenticité dans le travail filmique. I. 1.5. L'autonomie du sujet auteur

Au sens littéral, autonomie signifie pour une personne ou une autorité ayant un projet de film, de réfléchir sur la nécessité de se régir d'après ses propres lois. fi faut noter qu'une façon de se donner ses propres lois (autonomie)16,c'est d'exercer sur les autres un pouvoir absolu de décision dans le projet filmique (autarcie)17.
16

Autonomie: n.f. 1596, repris en 1751 ; vient du grec autonomia de autonomos :
par ses propres lois. 2. Philosophie: droit pour l'individu les règles auxquelles il se soumet. Le petit Robert, dire A.

L Droit de se gouverner de déterminer librement Rey, Paris, 1973.
17

Autarcie: autarchie «gouvernement des citoyens par eux-mêmes, 1896 ; du gr autoarkeia, de autos, soi-même, et arkein, sufflte. Le petit Robert, dit. A. Rey, Paris, 1973. 39

Quand l'autorité du réalisateur n'existe plus dans un film, il devient un chef sans pouvoir, un roi nu que les producteurs ont renvoyé. Ainsi lesfilms-directors aux Etats-Unis sont-ils davantage des agents exécutifs que des réalisateurs, révocables sur simple décision de la partie commerciale et de la production du studio. Le réalisateur est donc une image de puissance mais relève d'une réalité plus complexe fondée sur la dépendance nécessaire à la survie d'un projet filmique. L'autonomie se confond parfois avec la souveraineté. Souveraineté sur le film en cours, souveraineté sur soi et le gouvernement de soi et de l'équipe de tournage. La distinction entre les choses qui sont dans le pouvoir de soi et celles qui n'en dépendent pas, s'applique également à la fonction du réalisateur. L'autonomie du sujet se situe, au sens stoicien, au niveau du jugement, si l'on entend par là la capacité de choisir et la capacité de prévoir dans le management cinématographique. Ayant conquis la libre disposition de soi, le sujet ne prend ses consignes et ne rend compte qu'à lui-même; il est, au sens littéral, autonome. Cette image d'autosuffisance de l'artiste autonome est revendiquée par l'auteur au cinéma. Mais pour un système économique fondé sur les profits, la dépendance économique est le seul critère pratique pour museler l'action dans l'œuvre. Il est utile que l'intelligentsia conflfffie cette idéologie de la dépendance économique. Les notions de moi et de sujet sont marginalisées et situées par le pouvoir économique en dehors du marché de l'art, qui fabrique cette image augurale et commerciale d'un moi libre de tout réel à destination du public. Ce n'est que dans le secret du cabinet de l'analyste que la question du sujet et du moi est reconnue. Elle est pratiquement interdite à la majorité de la population. Projetant un moi idéal dans un monde d'idées, la fiction fabrique parfois un principe d'espérance que l'intelligentsia ne va admettre que par principe mais dont elle voudra garder le contrôle. Pour elle, le sujet libre et majeur n'existe pas. Il n'a d'intérêt que dans la dépendance et l'aliénation. Le réalisateur, par contre, doit accepter la régulation de toutes contraintes venant de l'extérieur et faire le nécessaire

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pour organiser la réalisation du film. Aussi, l'autonomie privilégie l'idée que l'individu ne peut fonctionner et se constituer dans la dépendance de qui que ce soit, mais la contrainte stimule parfois l'idée de l'auteur créatif, de l'auteur créateur. Or, l'autonomie dans le réel est la capacité de la souveraineté du sujet à décider et à commander sans avoir à rendre compte à une instance supérieure fondée sur la domination, c'est -à-dire dans la contrainte efficace exercée par les autorités constituées de l'industrie du cinéma. La limite entre l'indépendance vis-à-vis des autres hommes et les contraintes qu'ils prétendent exercer sur le sujet, sur le moi, telles sont au fond les problématiques du réalisateur face à l'instance autrement dangereuse du tyran économique et politique, qui s'aIToge le droit de placer le cinéaste sous sa domination, sa propagande, par le discours pontifiant ou la dépendance médiatique et économique. Par opposition aux conventions et à l'arbitraire des lois qui régissent les rapports de la profession exercée, le pouvoir de domination sur autrui réduit singulièrement l'autonomie des auteurs. Obéir aux lois qui régissent la création filmique fonde une autre obéissance plus profonde, celle des lois du marché du cinéma. L'obéissance est donc à la fois la condition de l'affranchissement et la réalisation de la création. Elle est la condition même de la réalisation d'une œlMe, puisqu'elle limite les contraintes à leur nécessité réduite, permet le fonctionnement réel de la spontanéité et l'autonomie du sujet. Admettre les contraintes ne suppose pas une certaine domesticité du sujet qu'affectionnent les polémistes de l'anti-auteurisme. Le cinéaste est alors quelqu'un qui atteint une certaine ataraxie, c'est-à-dire une insensibilité aux autres, et même une sérénité qui le pousse à finir le film qui est l'enjeu de sa fonction. La problématique de l'autonomie suppose l'autonomie de notre jugement, ce que les discours ambiants réfutent, cherchant à tout prix à forcer l'esprit à entrer dans l'acte de croire ce qu'il sait être faux, et à aimer ce qui le rend malheureux, le blesse au plus profond, lui est insupportable. Ce qui est en jeu est l'autonomie de notre jugement. Comme l'indique Aristote «l'acte exécuté contre notre volonté et contre notre gré est affligeant ». C'est ce qu'il

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nomme l'acte forcé: «un acte forcé est celui dont le principe est extérieur à nous-mêmes» ; Pascal ajoutait: « l'esprit ne peut être forcé de croire ce qu'il sait être faux, ni la volonté d'aimer ce qu'elle sait qui la rend malheureuse ». La position pascalienne sur le libre arbitre rappelle que l'autonomie n'existe que si le sujet est affranchi des déterminations pathologiques, des contraintes extérieures, et qu'il parvient à se placer lui-même, par une décision de son propre jugement, dans la maîtrise. Ce rapport de domination du matériau et des rapports sociaux dans la réalisation amène à la question du travail exercé par des sujets libres et autonomes. L'autonomie et la liberté des sujets sont parfois niées et bafouées. Tandis que l'obéissance à un pouvoir aveugle produit la servitude, l'usage des moyens d'oppression, le vol des idées, la recherche de la toute-puissance cOlTompt la réalisation d'une œuvre collective en se fondant sur tous les moyens par lesquels les forts cherchent à abuser les faibles - à plus forte raison dans le domaine de l'art et de la culture. Le terme d'auteur a été utilisé dans un contexte également américain et anglais. Cette approche de la critique féministe est animée ici par un souci de restitution de l'approche anglo-saxonne auteuriste et féministe18 de la théorie du sujet. C'est dans cette perspective qu'il faudra lire l'importance que j'accorde à l'auteur dans la question du féminisme. Déjà Simone de Beauvoir affmnait en 1949 : «Tout sujet se pose concrètement à travers des projets comme une transcendance; il n'accomplit sa liberté que par son perpétuel dépassement vers d'autres libertés: il n'y a d'autre justification de l'existence présente que son expansion vers un

avenirindéfmimentouvert. »19
Nous veITons à l'occasion de l'étude de l'auteurisme au féminin, combien la question du je en lutte pour sa liberté a partie
18

Le dictionnaire Larousse 1999 consacre la décision de l'Académie française
la féminisation du mot auteur qui devient autrice et non auteure.

concernant
19

Simone De Beauvoir, Le Deuxième sexe, Gallimard, coll. Idées, Paris, 1949. 42

liée avec la question de l'émancipation du sujet oppressé et créateur. En atteignant cette universalité du moi, les féministes ont ouvert un champ d'expérience important dans la lutte pour l'émancipation du sujet. Dans le système patriarcal et capitaliste toujours en vigueur, la relation à l'être est effectivement brouillée, faussée, biaisée dans toutes les figures de l'autorité de l'auteur et de l'artiste. Les formes nouvelles de gestion du personnel fonctionnent sur la violence d'un pouvoir impersonnel, anonyme, autoritaire et souvent masculin du réalisateur. La revendication d'autonomie du sujet pose la question de la réalité du sujet et de 1'assujettissement de l'authenticité du projet de création et de la personne du réalisateur, directeur d'acteurs et monteur. Le réalisateur est à la fois directeur du personnel et créatif sur un plateau. Cette ambivalence n'est pas portée par la figure de l'auteur. Elle est seulement masquée par l'image auctoriale de l'équipe réduite, .de l'ambiance amicale du tournage, de l'intimité dans le travail, du rapport au réalisateur-auteur constitué comme sujet porteur de projet vrai et authentique. C'est pourtant cette figure émancipatrice qui fonctionne le mieux dans le cinéma wendersien, né dans les années de luttes féministes en Europe et aux Etats-Unis. Dernière valeur refuge, le réalisateur au cinéma est censément artiste, authentique, vrai, sincère, naturel, porteur de vérité. L'authenticité, nous dit-on, est le caractère de ce qui est certain, exact, véritable. Mais la justesse, la profondeur de l'acte authentique, désignent celui qui agit de sa propre autorité, dont la réalité, la vérité ou l'origine ne peuvent être contestées. En revanche, lorsque le pouvoir économique veut s'imposer et fabriquer la sujétion, nous entrons dans l'exercice abusif de la domination. L'état de sujétion désigne la réalité de l'assujettissement à quelqu'un. L'état de dépendance, d'asservissement à une force ou à une idée, et même à un sentiment, montre en quoi la soumission, la sujétion placent le sujet soumis dans un état d'obligation perpétuelle, de dépendance inhumaine. La figure de l'auteur est au cinéma une figure libre du

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sujet, entrant dans le cinéma indépendant économiquement, et « dominant» l'œuvre de son autorité. Elle est une figure marquante dans l'histoire du mot, et marque une étape dans la fonction du réalisateur autonome vis-à-vis de la grande industrie dominatrice et exclusive. Il est une image du moi souverain et s'oppose à l'idée de l'individu pliable à la volonté d'autrui. I. 1.6. L'image de l'auteur au cinéma

En droit, on oppose le droit privé au droit public, la propriété individuelle à la propriété collective. La propriété est souvent attachée au nom propre. C'est un bien personnel à protéger avec toutes les formes de la puissance que confère cette légitimité. Propriété de la tetTe puis propriété de la marchandise. A l'instar de Citroën ou Renault, le constructeur automobile est celui dont le nom propre signale le profit attaché à la propriété du brevet de construction et le droit d'utilisation du nom de la marque. Le constructeur décalque son nom propre sur le nom de la marque. fi signale le pouvoir du nom propre sur l'objet manufacturé, exactement comme ranteur sur son livre. Ses profits sont associés à l'objet vendu en série et le nom propre est la garantie de la marchandise. Le nom propre agit sur le produit comme il agit dans toute société marchande. On dit: «j'achète une Citroën» comme «j'achète un Duras» ; Logo et nom propre rivalisent dans l'usage de la personnification des marques. «J'acbète un Pietre Cardin» dénote l'objet et non la personne. La littérature a vu la notion d'auteur émerger avec la fonction juridique de la propriété privée. Mais l'auteur en littérature n'a pas les mêmes droits et pouvoirs que le patron d'entreprise. Le capitaliste donne le nom à la marque qui le représente dans tous les actes quotidiens de nomination. «Je porte un Lacoste» comme «je lis un Sacraute ». Les bénéfices de l'usage du nom propre pour les marques ne se comparent pas à ceux de la majorité des auteurs. Pour un Citroën, combien de salariés exploités en uniforme de la marque. Et pour Duras, dont le

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livre tirait à des millions d'exemplaires, combien d'auteurs payés douze pour cent des ventes? Ce n'était pas pour défendre les prolétaires, les employés, «les professionnels de la profession », que la violence intellectuelle s'est exercée et a été utilisée. Ce n'était pas non plus pour combattre la propriété industrielle et bancaire, mais c'était pour se battre contre la notion d'individualisme, d'idéologie petit-bourgeoise, contre l'ego. Dans la société actuelle, on conseille plutôt à l'individu la soumission, la flexibilité, l'accord cadre, la tolérance vis-à-vis de la violence patronale et étatique. Les droits de l'individu sont souvent niés. L~individu dans féconomie capitaliste ou socialiste n'a jamais vraiment compté, sauf pour en dénoncer le caractère forcément narcissique et égocentrique. Dans l'économie socialiste, l'individu avait peu de droits; il est un rouage méprisable et remplaçable, substituable, un néant, un non sujet Tout est fait pour que l'individu ne soit pas en mesure de penser par lui-même son autonomie. De même, dans l'économie capitaliste, les figures du moi de l'exploité, sa dignité humaine, sont autant d'aspects minorés et dégradés pour la masse d'individus. Le salarié ne peut en aucun cas revendiquer et appliquer le renversement du système économique. TI rencontrerait vite la violence policière, judiciaire, politique, de ceux qui s'appliquent à effacer le droit pour imposer le droit et l'ego du plus fort. La singularité du salarié, sa subjectivité, son quant à soi ne comptent pas. Il appartient, dans la distribution des rôles, à la mise hors scène de sa personne dans la réalité. Il est une sorte de doublure, forcément accompagnée de dévalorisation dans la scène sociale. fi subit les mêmes normes qui instancient la disjonction représentative. Le sujet n'appartient pas à la bonne lumière, au bon montage du réel. Les opérateurs scénographiques déterminent a priori les objets à enregistrer sur l'écran et dans la réalité. Entre le déréel et l' affmnation du je, le sujet social renonce à être et se leurre dans l'ordre des affects programmés qui s'articulent sur l'organisation cyclique d'identifications fixées, de repères bien connus, établis. Résister pour être, c'est admettre l'intensité d'extrême jouissance et de péril dont sont porteuses les pulsions de vie et de mort. Dans l'ordre

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social, il s'agit d'enfermer la pulsion de vie dans le non devenir des possibilités du sujet Il s'agit de le rabattre sur l'intensité extrême de sa négation. La revendication d'un libre arbitre va à l'encontre d'un façonnage de l'étant. Dans la mise hors de lui, le sujet est mis en scène dans le représenté de sa négation. La fiction le détache peu à peu de lui-même. L'histoire, dans toute fiction, est une intrigue avec détournement du je. Lorsque le cinéma cesse d'être une force de l'ordre, de la représentation du meurtre, il produit des simulacres d'intensité jouissive au sein du leulTe de toute histoire. Historiciser le je, c'est l'inscrire dans l'histoire de plus grandes négations et de plus grandes oppressions. Le sujet n'aime pas sa dépendance vis-à-vis de l'ordre socialement rigide. Lorsque l'art déploie toute sa force symbolique investie dans le simulacre, il est promu puis oublié en vain. Se déterminer signifie agir librement contre l'ordre qui aliène. L'histoire du mot auteur a été piégée dans le dispositif Œdipe. Ennévrosant les réflexions sur l'histoire des aliénations du sujet, le capitalisme a produit une histoire sans sujet, une responsabilité sans culpabilité, un Œdipe sans complexe ni crime. L'Œdipe embraye directement sur la politique du capital. Il engendre un sujet sans nom, un citoyen castré et noué dont le devenir repose sur son aliénation programmée. Les conséquences de la régression mentale de la liberté au bon vouloir du profit, conduisent le sujet sur l'autel du capital et l'effacent comme unité autonome. L'instance de domination n'affmne pas autre chose que l'histoire d'une société sans sujet. Elle place le je dans sa dépendance. Elle l'enferme dans une chaîne de contraintes négatives à l'égard de l'identité et du droit. L'anti-auteurisme ne fait que reconduire l'ordre et la négation. Lorsque Lyotard aborde dans le capitalisme la volonté politique d'imposer le silence sur la plus-value, il dénonce également l'oubli de la créance des capitalistes à l'égard du prolétariat et de la société20. L'oubli
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Jean-FrançoisLyotard, Des dispositifs pulsionnels, Christian Bourgois, Paris,

1973-1979. Pour Lyotard le sujet sans nom est l' Archi-Etat, le stalinisme, le Parti, le Vide, qui ne paye jamais sa créance à son créancier: le peuple. Il faudrait faire exister le sujet de cette créance dit-il. 46

orchestré de la dette vise à la spoliation généralisée. Rien ne change dans le rapport entre le capitalisme et la mauvaise conscience imposée à tous. La plus-value énonce le dispositif de la négativité. Etre libre suppose l'acte de reprendre le capital de l'étant. Celui-ci dispose de l'être, afin d'effectuer la disparition de sa conscience et de sa mmÎrise du réel, d'effacer son nom et de reconduire la pratique du pillage et du détournement systématisé des énergies humaines. Le quotidien du sujet repose sur un libre arbitre nié par le rapport de forces en présence. La réalité est en sa défaveur. L~existence d'un ouvrier ou d'un salarié intellectuel ne compte pas. Il est remplaçable, substituable. Mais en est-il de même avec les productions marchandes de l'esprit, comme la philosophie? S'il s'agit de lean-Paul Sartre qui devient auteur ou de Simone de Beauvoir, le professeur possède alors une autorité qui sort du cercle professionnel oligineLOn ne le nomme plus professeur mais

auteur. On dit: « Avez-vous lu le dernier Sartre ou le dernier
Beauvoir?» L'individu, dans l'économie marchande, est une quantité négligeable. Le marché peut espérer faire des profits d'un nom qui fait parler de lui. A ce moment là, l'individu Sartre compte comme marchandise vendue à des millions d'exemplaires. On lui demandera ce qu'il pense, en fonction de son audience publique. Cependant, la pensée du philosophe est un acte qui n'est pas substituable. Dans la langue des chefs, les individus sont substituables, dans la philosophie ils ne le sont pas. Autant on peut dire qu'un biscuit est substituable à un autre biscuit, autant il n'est pas possible d'envisager la substitution d'un Sartre par un PieITe Ovel11ey (militant maoïste assassiné dans une usine Renault, lors de conflits avec le patronat et l'Etat, alors propriétaire de la firme), comme l'a afflfffié Godard. La pensée de Sartre n'est pas remplaçable. La pensée d'un Godard maoïste l'est absolument, par un rédacteur de La cause du peuple. On peut dire alors que l'autorité de l'œuvre de Sartre est iITemplaçable. Nul ne peut la produire à sa place. L'assassinat de Lorca n'a pas permis de produire un autre Lorca sur « la chatne » de l'écriture. Les auteurs
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ne se substituent pas comme les ouvriers sur une machine car la pensée n'est pas une machine et l'auteur non plus. Le philosophe Sartre et le poète Lorca se soucient peu de l'autorité qu'ils exercent sur leur œuvre là où ils se trouvent. Les auteurs disparus ne sont pas des dieux, il y a fort longtemps qu'ils ne s'incarnent plus. C'est souvent le critique, qui face au mort, invente une toute-puissance morbide et magique. En littérature et en art, l'autorité exercée sur l'œuvre par l'auteur est encore associée à l'aura de la marchandise. Vendre l'individu fait partie de l'idéologie de la marchandise. Avec la série des Doinel, la critique s'est inventée un Truffaut enfant-martyr et a assimilé le discours de la presse tabloïde. Elle s'est ingéniée à salir les parents Truffaut et à entrer dans la vie des personnes. On ne peut rendre compte de l'œuvre en la salissant par le biographique. Depuis Barthes, on attend de la critique comme des historiens du cinéma le rejet du biographisme pour expliquer une oeuvre. Les concepts philosophiques dont débat le philosophe sont sans rapport avec la personne. La démarche philosophique n'ira pas voir dans la biographie la validité de ses concepts. L'anti-auteurisme est tombé dans la sophistique pour plusieurs raisons: la confusion entre l'auteur et le--critique--devenu cinéaste, la volonté de pouvoir du critique qui s'est substituée à l'auteur, l'incapacité de la classe intellectuelle à penser le sujet libre dans ses déterminations. Depuis Socrate, nul ne peut forcer l'individu à agir contre sa volonté. L'incapacité d'admettre la volonté de l'individu dans la société est une résistance déterministe. Elle postule l'obligation de changer les individus, à défaut de modifier le monde. Elle nie la possibilité de changer d'attitude envers le sujet et de lui reconnaître une volonté, un ordre du discours et la dignité de sa personne. L'intolérance à l'égard des penseurs s'est donné pour moyen de les rendre inabordables et hennétiques et de les mystifier en les isolant du public. L'auteur est un penseur. Il occupe une place enviée en raison de l'autorité que lui confère son rôle, notamment de 1945 à 1960. L'éliminer a été, pour la pensée 68 de Barthes, l'art de substituer l'autorité du. critique à celle de l'auteur. Cette guelTe des maîtres de la pensée 68

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est une guerre de sujet à sujet, une guerre à outrance, fondée sur une forme d'inquisition savante. Barthes aura manifesté, comme tous les penseurs de son temps, une tolérance à toutes les formes intolérables de telTeurs: Marx, Lénine, Mao, qui ont été des instruments de mort de la pensée. En retirant à l'individu le droit de critique, les religions modernes du pouvoir ont fondé la haine de l'individualisme, puis celle des mouvements syndicaux fondés sur la solidarité collective. L'individu a été la source, l'étendard, le label de la société de l'élitisme et du profit. L'intellectualisme a tenté de briser toute résistance de la conscience en faveur de t'idéal et de l'esprit d'émancipation collective. L'individualisme, attaché à la notion d'auteur, est un hameçon, un appât, un leurre de l'idéologie réactionnaire. Elle n'est pas une illusion du Romantisme née avec la révolution anglaise. L'individu en actes est né, non du capitalisme, mais d'Aristote. En 1795 il agit en réaction contre la nouvelle société industrielle britannique. Le poète est un élément d'un collectif d'auteurs révolutionnaires dont l'action a cherché à soulever les consciences face à la misère croissante de la population exploitée. La République capitaliste n'est pas aussi égalitaire qu'elle le prétend: elle ne reconnalt jamais l'individu pour sa valeur mais pour le profit qu'elle peut en tirer en tant que marchandise. Pour le capitalisme, l'individu qui réussit est une marchandise singularisée. Cependant la marchandise humaine doit aussi fonctionner comme garantie exceptionnelle afin que les autres individus soient niés, purement et simplement, dans leur identité. Une marchandise humaine sera labellisée auteur, tandis que la masse des écrivants sera émasculée. Dans les luttes pour le pouvoir du nom, l'auteur n'est qu'une illusion factice de la célébrité. On n'en veut pas à un capitaliste de mettre son nom sur des vêtements de prêt à porter. Mais on en veut à l'auteur de signer une œuvre. On flatte un auteur s'il offre du prêt à penser. Cependant, à travers l'auteur., le capitaliste manifeste l'exigence de formatage de la pensée et la consommation du prêt à penser. Les producteurs des richesses intellectuelles et des matières premières mondiales sont instrumentalisés. Les droits des auteurs comme des producteurs sont dérisoires dans l'économie de marché. Souvent ils

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ne possèdent aucun moyen de production et de contrôle de leurs écrits ou de leurs produits. Les droits des producteurs des ressources sont comme ceux des auteurs, dérisoires. Les enjeux et les luttes acharnées autour de la figure de l'auteur sont par contre considérables et d'une rare violence. Rétrospectivement, cette violence est disproportionnées mais ne peut être minimisée. Cette disproportion révèle la peur d'une menace attribuée à la pensée critique. La grande peur du grand soir illustre cette folie. Dans l'Apologie de Socrate21,Platon décrit que ses assassins étaient les sophistes dont l'argumentation n'avait qu'un but: pousser la pensée à mort, pousser la philosophie à désel1er le monde, pousser l'individu à retomber en poussière. Il n'y a pas eu d'autre Socrate. L'individu Socrate a peu d'importance mais Socrate est irremplaçable philosophiquement Car il répond en mettant à mort philosophiquement la pensée des adversaires de la philosophie. Socrate n'aura pas d'autre réponse mais sa philosophie parle pour lui. A chaque époque, les tyrans n'hésitent pas à jouer les sophistes de la libération de l'humanité, en retirant aux hommes la tâche de penser la liberté, le droit de penser ou de se penser comme sujet. Ds nient la possibilité d'exercer sa pensée sur le savoir acquis et d'en prendre connaissance.. Ils nient la capacité d'exercer son sens critique sur la vérité imposée. Ils nient la possibilité d'agir dans le réel. La lutte entre l'auteurisme et l'anti-auteurisme est toujours d'actualité. L'interdit d'attaquer Foucault et Barthes est toujours aussi actif. Il n'est pas bien vu de les attaquer. Parfois même, on afflfffie que la critique a déjà fait son autocritique, que la réfutation été faite et qu'il est inutile d'aller plus avant. Mais dès que l'on exige les textes, puis la réfutation, la preuve du délit, aucun élément ne vient attester le bien-fondé de l'exécution du procédé déloyal. Les preuves en ont été retirées. En relisant Foucault les auteuristes ne lient pas les deux aspects de l~article de Foucault sur l'auteur22. Se fabrique alors un Foucault
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Platon,Apologie de Socrate, GarnierFlammarion,Paris, 1997.
J'ai développé cette idée dans mon précédent ouvrage, Archéologie et évolution
L'Harmattan, Paris, 2001.

de la notion d'auteur,

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uniquement anti-auteuriste. Foucault expose la contradiction, la critique ne retient que la face anti-auteuriste du texte, dans un aveuglement qui en dit long sur sa volonté d'avoir raison à tout prix et sur sa détermination à pousser la polémique à ses extrémités. Depuis, tout le monde a peur de la polémique ainsi généralisée. Les textes de Barthes et de Foucault ont été banalisés et on a volontairement retenu la sutface des choses, et gommé toutes les aspétités allant dans le sens de la reconnaissance de l'objet qui nous occupe: l'auteur. On a effacé la complexité de la formulation foucaldienne et évacué la notion de l'instaurateur de discursivité. L'anti-auteurisme dure depuis 1968. Si Barthes assume la mort de l'auteur, c'est parce qu'il a assumé une certaine matÎrise de la mise à bas de l'idole de la trinité: Dieu, le père et l'auteuf. L'aspect symptomal de l'acte illustre le parricide des matÎfes. Le Barthes très chrétien a réglé ses comptes avec la posture du divin auteur. La figure de Dieu n'a pas été mise à bas. Elle est plus puissante que jamais dans la culture présente. La figure du père n'est pas tombée avec celle de Staline. La figure du père est toujours présente mais pas comme figuration de la loi ni sous la forme archaïque du tyran. L'auteur est tombé. Barthes a fait chuter l'auteur mais le temps n'a pu détruire la figure et la fonction. Certainement en raison du fait que le critique est le fils de l' œuvre. TI a pour fonction de la révéler au public. Aussitôt détruite, il la restaure dans l'analyse de l'écriture de l'œuvre et dans la figure du je de l'énonciateur. On ne peut reconstruire que ce que l'on a détruit pour le modeler autrement dans l'histoire des mots. La figure de l'auteur impose un certain travail, une rectification nécessaire face au deuil et à la mélancolie du politique. Sans auteur, pas de critique du monde mais un temps zéro pOUfune critique zéro. Même si Foucault ne peut être réduit à cet article qu'il a commis - il est un auteur considérable - son eITeur n'en est pas moins dangereuse. Le chantier qu'a ouvert Foucault sur cette notion est tellement impliquant pour tout utilisateur de l'écriture, qu'on a mis trente ans à lever le voile. J'en déduis que l'honnêteté

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