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L'automate et le cinéma

De
261 pages
Cette étude s'inscrit dans le champ de recherche ouvert par Gilles Deleuze, qui envisage la nécessaire confrontation de l'automate et du cinéma. Pour ce philosophe, en effet, l'essence du cinéma a pour objectif plus élevé la pensée, rien d'autre que la pensée et son fonctionnement : autour de la notion d'automate spirituel les significations s'agglutinent et prolifèrent. Comment le cinéma représente-t-il l'automate et comment, inversement, l'automate peut-il représenter le cinéma? Les 3 films envisagés constituent autant de discours sur l'automate.
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L'Automate et le cinéma
dans
La Règle dujeu de Jean Renoir,
Le Limier de Joseph L. Mankiewicz,
Pickpocket de Robert Bresson.Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Jean MOTIET, Série télévisée et espace domestique. La télévision,
la maison, le monde, 2005.
Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par),
L'Autre en images, 2005
Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l'image, 2005.
Graeme HAYES et Martin O'SHAUGHNESSY (sous la dir.),
Cinéma et engagement, 2005.
Marie-Thérèse JOURNOT, Le courant de « l'esthétique
publicitaire» dans le cinéma français des années 80: la modernité
en crise, 2004.
Pierre BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le
champ artistique, 2004.
Ulli PICKARDT, Travelling arrière, 2004.
Stéphanie WILLETIE, Le cinéma irlandais, 2004.
Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln, 2004.
Jean-Pierre ESQUENAZI (Sous la dir.), Cinéma contemporain, état
des lieux, 2004.
Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point,
Au hasard Balthazar et family viewing), 2004.
Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004.
Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du
mouvement, 2004.
Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004.
Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s)
plastique (s), 2004.Rose-Marie GODIER
L'Automate et le cinéma
dans
La Règle dujeu de Jean Renoir,
Le Limier de Joseph L. Mankiewicz,
Pickpocket de Robert Bresson.
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique Konyvesbolt Via Degli Artisti, 15
75005 Paris 10124 TorinoKossuth L. u. 14-16
FRANCE ITALIE1053 Budapest@ L'Harmattan, 2005
ISBN: 2-7475-8500-X
EAN : 9782747585002Introduction générale
« N'inteITogez jamais une œuvre avec
les yeux des morts ou du passé, elle
serait bien capable de vous livrer en
retour le crâne de Yorick. »
Dion Lipattil
1. La question du Golem
Il faut ici convoquer un film aux images presque effacées, et
dont la pellicule garde pourtant la trace ou les vestiges
énigmatiques d'une vision que la lumière y imprima. Nous
sommes à Prague, sous le règne de l'empereur Rodolphe II.
Afin de sauver son peuple menacé, le Grand Rabbin décide
enfin de créer un Golem. Dans une soupente du ghetto, il
façonne de ses mains la masse mouvante de l'argile, et
insensiblement lui donne la forme d'un homme sombre, aux
yeux clos; ses membres sont entravés de cordes et de bandes de
tissu, sa chevelure imite curieusement celle des anciens
Egyptiens dessinés sur les parois des tombes. Pour lui insuffler
la vie, il faudra l'arracher à la mort. La légende raconte que,
pour créer un Golem, il faut inscrire sur son front un mot hébreu
qui signifie «vérité»; une fois créé, le Golem mène une
existence crépusculaire, entre la vie et la mort, puisqu'il suffit
d'effacer la première lettre sur son front pour qu'y reste gravé le
mot de « mort ».
Si, dans ce film, Paul Wegener reste jusque-là fidèle à la
légende, il va désormais s'en écarter. Convoqué au palais, le
1 Lettre de 1950, citée dans Grigore Bargauanu et Dragos Tanasescu, Dinu
Lipatti, p. 127.
2Le Golem, Paul Wegener, 1920.
7Grand Rabbin est sommé de prouver la puissance de sa magie
devant la cour assemblée. Il fait alors apparaître sur les murs du
château un phénomène aussi merveilleux que le Golem: des
images animées, réactualisant des épisodes du Nouveau
Testament. Et ce n'est pas le Golem incontrôlé qui provoque la
catastrophe finale, mais cet étrange cinématographe: un des
personnages - le Juif errant, dont a cru bon de se moquer -
s'échappe du mur et envahit la salle, entraînant à sa suite la
panique, le chaos, la mort et la destruction. Dès lors, si Rabbi
Loew est devenu le maître du Golem et du cinématographe, il
n'est pas indifférent de remarquer que Paul Wegener lui-même
incarne ce rabbin: tout se passe comme si, en se représentant, le
cinéma se présentait lui-même.
Le mot « golem» n'apparaît qu'une fois dans la Bible et
signifie « sans forme »3. Il est repris dans les récits du Talmud
qui formeront le point de départ de la conception du Golem
comme être créé par l'homme. Une séquence importante de la
transmission du récit est celle qui rapproche la création du
Golem de la confection des images et des statues. Au XVIIème
siècle, chez les Juifs d'Allemagne essentiellement, le Golem et
l'homme-automate vont nettement fusionner pour infléchir le
mythe vers une forme mécanique, et imposer l'idée du
Golemvalet. C'est sous cet aspect que le Golem entre en littérature, où
il rejoint chez Grimm, Arnim et Hoffmann, la cohorte des
automates qui proposent de 1'homme une image troublante.
Paul Wegener s'appuie sur cette forme tardive de la légende
du Golem, qui fait de ce dernier un cas particulier de
l'automate. Le film place en voisinage l'automate et le cinéma:
ses images tremblantes posent, comme les fragments d'un
savoir oublié, la question de leur mutuelle réflexion. Le cinéma
au miroir de l'automate, ce sera l'objet de notre étude, qui se
propose d'envisager: comment le cinéma représente
l'automate; comment, inversement, l'automate peut représenter le
cinéma.
Ajoutons que, si le Golem est à l'origine une figure de la
mystique juive, il peut également - tout irréaliste et impossible
3 Vair Gersham Schalem, La Kabbale et sa symbolique, p. 181.
8soit-il - être posé à titre d'hypothèse comme point de départ
d'un débat talmudique. Cette procédure consiste à développer
un raisonnement, ayant parfois une importance considérable, à
partir d'une impossibilité ou d'une absurdité4. Ainsi le Golem
peut-il devenir la pierre de touche d'une interrogation sur la
nature de l'homme: qu'est-ce qu'un homme, s'il n'est pas un
golem?
2. Un objet équivoque
Eliane Maingot, dans son livre sur les automates, pose la
définition suivante: ce sont, écrit-elle, des objets «à qui le
mouvement donne une vie factice, et qui, pour cette raison,
portent le nom d'automates »5.Or cette définition, qui fait de la
vie factice obtenue par le mouvement la raison suffisante des
automates, mérite qu'on s'y arrête. L'automate mime les
mouvements autonomes et spontanés du vivant; cachant la
cause première de son fonctionnement, l'automate fait croire à
son organicité. Jean-Claude Beaune pose dans un premier temps
que le miroir de l'automate est le vivant, l'organique: « C'est la
référence au vivant, au corps, qui unifie le type de
l'automate »6. Cette référence est si présente que les horloges
monumentales du Moyen Age en Occident se voient doublées
de personnages animés; les Arabes et les Persans construisirent
de semblables horloges: celle qu'offrit Haroun Al-Rachid à
Charlemagne présentait douze cavaliers qui sortaient de douze
fenêtres aux douze coups de midi7. Plus tard, on retrouve la
persistance du thème « organique» avec les boîtes à musique,
les orchestrions et les orgues mécaniques, sur lesquels sont
plaqués des personnages animés ou de simples effigies. Et si la
respiration est un signe certain de la vie des animaux, la
4
Voir Adin Steinsaltz, The Essential Talmud, chapitre 29 : «Strange and
Bizarre Problems », pp. 236-240.
5
Eliane Maingot, Les Automates, p. 5.
6
Jean-Claude Beaune, L'Automate et ses mobiles, p. 80.
7
Voir Alfred Chapuis et Edmond Droz, Les Automates, Figures artificielles
d'hommes et d'animaux, pp. 38-39.
9Musicienne des Jacquet-Droz ira jusqu'à en mimer le
mouvement8.
C'est qu'à travers le mince vernis de réalité immédiate qui
recouvre ces objets de bois, de métal, de cordes et de cuir,
c'està-dire à considérer ces choses dans leur transparence -
transparence des choses, à travers lesquelles brille le passé,
écrivait Vladimir Nabokov9 -, le regard s'enfonce jusqu'aux
fondements mêmes de la conscience des hommes, qui est
d'abord conscience de la mort, et des modalités qui permettent
de la nier: mythes de la survie ~ mythes de la renaissancelO.
C'est à la première de ces deux attitudes qu'il convient de
rattacher la confection de figurines articulées que les Egyptiens
plaçaient dans les tombes des morts. Ces statues, qui gardent
inscrite dans leurs articulations la possibilité du mouvement,
c'est-à-dire de la vie, sont des statues de «doubles» ~ elles
possèdent une faculté qui les fait dès lors semblables aux
simulacres de portes ouvertes, sculptées sur les parois des
tombes de l'Ancien Empire. Si le premier lieu de l'automate est
le tombeau, l'acte du constructeur d'automates est de garder
ouvertes les portes de l'au-delà. Ainsi les prêtres
connaissaientils le secret d'animer les statues des dieux: celles-ci pouvaient
désigner du doigt le nouveau pharaon, ou rendre des oracles.
La vie des statues est une certitude largement répandue dans
l'Antiquité grecque. Héphaïstos construisit en Grèce des statues
mouvantes, auxquelles Aphrodite prêtait vie: «... Et les
chemins portaient des figures semblables à des vivants en
marche... », écrit Pindare, qui se souvient des vers de L '1Iiade11.
Chez les Romains, et surtout durant tout le Moyen Age, le
registre de l'automate reste celui du mystère et du secret: la
pensée chrétienne condamne comme blasphématoire l'œuvre
démiurgique d'hypothétiques constructeurs d'automates. Aussi
bien la confection de semblables objets était-elle à bon droit
8
Voir R. Carrera, D. Loiseau et O. Roux, Androïdes, Les automates des
Jacquet-Droz, p. 76-78.
9
Vladimir Nabokov, La Transparence des choses, p. 12.
10
Voir Edgar Morin, L 'Homme et la mort.
Il
Voir Alfred Chapuis et Edmond Droz, op. cÎt., p. 20.
10regardée comme «une offensive menée contre le tombeau »12.
L'automate est objet du mythe avant de devenir objet de la
technique; autour de lui s'attarde comme l'écho sonore ou
l'odeur millénaire qui s'exhale à l'ouverture des grandes dalles
de pierre. Même objet de science, l'automate continue d'être
machine de rêve: une légende tenace, rapportée par John
Cohen13,veut que Descartes ait lui-même créé un être artificiel,
une femme mécanique, prénommée Francine, et qui lui tenait
son ménage!
Plus sérieusement, si jusque-là on peut considérer que le
vivant est le miroir de l'automate, Descartes va opérer au
XVllèmesiècle une complète révolution, puisqu'il s'agit
maintenant de définir à quelles conditions l'automate peut devenir à
son tour miroir du vivant. L'automate devient en effet modèle
pour comprendre le vivant: l'image ne participe plus du
représenté, et nul lien de similitude ou de correspondance -
modalités de la connaissance qui appartiennent encore à la
Renaissance - n'entache la comparaison.Il s'agit désormais de
construire un modèle logique, susceptible d'obéir aux lois
simples des mathématiques, c'est-à-dire d'être avant tout
quantifiable.
Si les deux grandes catégories de la vie et de la mort ne sont
plus pertinentes pour penser l'automate, le vrai et faux, le
naturel et l'artificiel peuvent en revanche être opératoires, à
condition d'y voir tout autre chose que ce qu'un esprit de notre
siècle attache à ces notions. L'artificiel, pour Descartes, est
peut-être le moyen le plus sûr de parvenir à quelque vérité, en
brisant le lien de similitude que nos sens, trompeurs, sont
prompts à établir. Plus avant, à partir du XVllème siècle,
l'automate devient machine philosophique. Avec Spinoza et
Leibniz, l'automate devient modèle d'explication du monde et
de notre pensée: l'ère de l'automate rationnel s'ouvre avec ces
philosophes. L'accent est mis désormais sur une nouvelle
dualité fondamentale de l'automate: son oscillation entre esprit
et matière.
12André Pieyre de Mandiargues, « Les Rouages de l'automate », préface à
Jean Prasteau, Les Automates, p.S.
13Voir John Cohen, Les Robots humains dans le mythe et dans la science,
p.72.
IlAu milieu du XVIIIème siècle, avec l'essor des sciences
expérimentales, le modèle de l'automate est sérieusement
contesté. C'est à partir du vitalisme - c'est-à-dire en renouant
avec les catégories primitives de la vie et de la mort - que les
philosophes de la Nature rejettent le modèle mécanique
d'explication du vivant. Les romantiques allemands voient dans
l'automate le Goliath contre qui il convient joyeusement de
marcher, comme compagnons de David. Il devient l'emblème
des philistins: il est faux, il est artificiel - et s'il s'oppose en
tout à ce qui est naturel, c'est qu'il est déjà mort. Reste que ce
mort en mouvement ne laisse pas d'inquiéter ou de fasciner
quelque peu, car, comme objet du mythe, il touche à l'au-delà.
Héritier du naturalisme philosophique, Henri Bergson s'attache,
quant à lui, à dissocier fortement l'organique du mécanique, en
vertu même de la dichotomie vie-mort.
Le XIXèmesiècle atteste de la disgrâce où sont tombés les
fabuleux automates du siècle précédent. Signe des temps: les
trois automates de Vaucanson, vendus et dispersés à la
Révoution, recueillis par Beireis chez qui Goethe les vit
- hors
d'usage, à l'abandon -, entreprirent bientôt leur voyage d'hiver
et furent oubliés. On voit brièvement réapparaître le Canard
entre les mains de Robert Houdin, qui tenta de le restaurer. Puis
on perd sa trace. L'ouvrage d'Alfred Chapuis et d'Edmond
Droz reproduit de mystérieux clichés photographiques, dont la
provenance est, aux dires des auteurs, totalement inconnue: ces
photos incertaines, partiellement solarisées, reproduisent le
squelette ruiné du célèbre Canard. Si l'original reste
introuvable, ces images en conservent le spectre - ou plus
exactement: « C'est le squelette d'une ombre en attendant que
»14.l'OMBRE soit
Or, cette défaveur des automates au XIXèmesiècle ne tient
pas tant à l'opposition vie-mort qu'à celle qui sépare nature et
artifice: l' artificialité de ces objets mouvants renvoie à leur
complète inessentialité. Jusque-là objets de science ou de
mystère, ils deviennent objets frivoles, jouets ou machines à
divertir - et le siècle s'entendra à les produire à grande échelle.
14
Villiers de L'Isle-Adam, L 'Eve future, p. 185.
12Objets d'illusion, la vie feinte qu'ils miment ne débouche plus
sur quelque transcendance ~ objets surannés, ils ont perdu
jusqu'au pouvoir d'être des simulacres.
Aussi bien, il était dans la logique des choses qu'à la fin de
ce siècle prosaïque, saturé des valeurs faciles de Nature et de
Progrès (id est, le travail des enfants, l'essor de la Bourse et le
colonialisme), l'automate soit en quelque sorte remis à
I'honneur en raison même de son artificialité - précisément
parce qu'il est une illusion. « Baudelaire, qui écrivit, comme on
sait, une petite Morale du jouet, eût été bien inspiré de le
prendre pour sujet d'un essai », écrit André Pieyre de
Mandiarguesl5. Et l'on voit l'automate, tombé en désuétude,
exercer de nouveau son sortilège sur les esprits du tempsl6.
Ecrire l'histoire de l'automate revient à rédiger un traité de
phénixologie : objet dérisoire, œuvre des mains de l'homme, il
reste à jamais ce paradoxe qu'évoque Marc Petit: un nain
géant17.
On fait remonter les orIgInes du cinématographe aux
projections de lanternes magiques, décrites par Athanase
Kircher dans son Ars magna lucis et umbrae de 1671, et
simultanément par Christian Huygens dans une lettre de 1664.
S'il s'agit encore d'instruments de cabinet, à vocation
scientifique, le Danois Walgenstein est le premier à y voir, à la
même époque sensiblement, « une source de revenus et une
formidable machine à rêves »18.Lorsque l'abbé Robert devient
à Paris le grand Robertson, c'est vers la fantasmagorie qu'il
oriente ses projections, et se propose rien moins que de
ressusciter les morts: spectres et revenants surgissent des murs
enténébrés du couvent des Capucines, six ans après l'exécution
sanglante de Louis XVII9. L'illusion est parfaite, il n'y manque
15
Dans op. cil., p. 6.
16
Voir Alfred Chapuis, Les Automates dans les œuvres d'imagination.
17
Marc Petit, Le Nain géant.
18
Voir Françoise Levie et Elise Picard, Lanterne magique et fantasmagorie,
p. 12.
19
Ibid., p. 20: « Un jour, le bruit court que le fantasmagore peut faire
apparaître le roi Louis XVI, le ressusciter... Quel danger pour la
République ! Quelle menace pour le gouvernement! Le spectacle de Robertson est
interdit. »
13pas même le mouvement: grâce au fantascope, monté sur rails,
l'image paraît se jeter sur les spectateurs ou s'en éloigner.
C'est cet héritage que relève le cinématographe ~ comme
créateur de « doubles» il reprend à son compte quelques-unes
des fonctions que remplissait déjà l'automate - et notamment
celle de recréer la vie: « Des spectacles lumineux de l'Italien
della Porta (XYlèmesiècle) aux projections cinématographiques
des frères Lumière (1895), il Y a certes plus d'une différence
technique, mais ce qui domine, c'est une volonté de démiurge:
recréer la Vie, voir un alter ego de l'être humain, peint à la main
ou chronophotographique, s'animer, respirer sur la toile
blanche »20.Le sentiment de vie intense que l'on ressent devant
les images du cinéma - ce que Jean-Claude Beaune nomme par
ailleurs le « vitalisme» des simulacres animés - l'apparente dès
lors à l'automate. Et si l'on revient à la définition d'Eliane
Maingot, la raison suffisante tendrait à faire du cinématographe
une sorte d'automate. Reste à étudier à quelles conditions,
inversement, la vie feinte du cinématographe peut devenir à son
tour miroir du vivant.
3. Une cartographie de l'automate
Georges Méliès qui hérita, avec le théâtre Robert Houdin,
des automates du célèbre illusionniste, pourrait être le « chaînon
manquant» historique qui joindrait de façon nécessaire
l'automate et le cinématographe21. Cependant, si ces derniers
relèvent tous deux de l'art du mécanicien, c'est par une
élaboration complexe que le cinéma sera bientôt perçu comme
« art mécanique» - jusqu'aux écrits de Jean Epstein qui, à
partir de 1921, développe le motif récurrent de l'automate
cinématographique.
Si l'on place le problème dans l'ensemble plus vaste d'une
XXèmethéorie des arts qui se développe au début du siècle, et
20
Laurent Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l'ombre, p. 12.
21
Voir Jacques Deslandes, Le Boulevard du cinéma, pp. 23-25.
Sur les rapports entre Méliès et Voisin, marchand d'automates rue
Vieille-duTemple, voir Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l'enchanteur, p. 92.
14plus particulièrement au lendemain de la Grande Guerre, il
convient de s'arrêter sur le stupéfiant syncrétisme qu'opèrent
critiques, théoriciens et praticiens du cinéma entre l'art et la
mécanique, si l'on considère qu'un siècle plus tôt - avec Jean
Paul, Hoffmann et les romantiques dans leur grande majorité -
il eût été perçu comme une monstrueuse chimère. Tout se passe
comme si, abolissant d'un trait de plume désinvolte un siècle de
recherches esthétiques, artistes et critiques (aussi bien en
poésie, peinture ou musique) entendaient renouer directement
avec la pensée classique du XVIIIèmesiècle, toute imprégnée de
Mécanique. Pourtant les choses ne sont pas aussi simples.
Impossible, en effet, de rattacher sans solution de continuité le
Componium du Hollandais Winkel - capable de composer
automatiquement de la musique, au moyen d'un jeu de dés, et
qui s'appuie sur une géométrie du hasard22
- à l'écriture
automatique, envisagée et pratiquée par André Breton et les
surréalistes. L'automate de Winkel est l'héritier direct de la
pensée mécaniste et offre les claires certitudes de la raison ~
pour André Breton, il s'agit de convoquer l'automate aux
dépens mêmes de la raison. Dans le premier Manifeste de 1924,
on trouve cette définition:
« Surréalisme, n. m. Automatisme psychique, par
lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement,
soit par écrit, soit de toute autre manière, le
fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée,
en l'absence de tout contrôle exercé par la raison,
en dehors de toute préoccupation esthétique ou
morale »23.
Si les mots ne recouvrent visiblement pas la même chose, il
convient d'envisager les conditions qui ont rendu possible,
après le traumatisme de la Grande Guerre, le rapprochement
entre l'art et la mécanique. Rétrospectivement, en 1936, Elie
Faure résume assez justement l'attitude ambivalente des
Français face à la machine: « Si l'excès du machinisme a tué
ou mutilé pendant la guerre, par ses moyens perfectionnés, des
millions de jeunes gens, ce sont ses autres excès, ceux de la
22Vair Alexander Buchner, Les Instruments de musique mécanique, pp.
191193.
23
Cité dans Julien Gracq, André Breton, p. 178.
15stérilisation du lait, par exemple, ou du drainage des marais, qui
ont élevé en moins d'un demi-siècle le niveau de la vie humaine
d'une vingtaine d'années »24. C'est peut-être à partir des
profondes séquelles de cette guerre que l'on pourrait, dans un
premier temps, envisager les deux attitudes sensiblement
différentes, celle du cinéma français et celle du cinéma
allemand dans l'entre-deux-guerres, face à la machine automate. Si
l'automate témoigne d'un « clair mouvement» dans l'école
française, il devient « somnambule» ou « zombie» dans le
cinéma allemand25~à l'automate spirituel, emprunté à Spinoza,
s'oppose l'automate psychologique, celui de Morel et Charcof6,
celui de la dépossession.
Les Soviétiques, indique Gilles Deleuze, mettent en scène à
cette époque de grandes machines énergétiques et tentent de
dépasser l'opposition entre travail mécanique et travailleur
humain ~ l'école française s'attache, quant à elle, à lier les
termes de mécanique et de vivanf7 : La Roue d'Abel Gance, de
1922, s'inscrit ainsi dans le projet d'une coalescence parfaite
entre les deux termes. Le vivant et le mécanique représentés
entrent, de plus, en résonance avec la machine
cinématographique, et avec une matière cinématographique toute
préoccupée de rythme et de mouvement. L'école française
entend ainsi, au travers de la composition mécanique des
images-mouvements, « extraire des mouvements la mobilité qui
»28.C'est que le cinéma, de concert avec laen est l'essence
peinture, la poésie et la musique, doit rendre compte d'un réel
mouvant, fluide, c'est-à-dire pris dans le flux héraclitéen du
temps: en un mot, le réel récemment inventé par Bergson29.
L'écriture automatique devient « un procédé de transcription
»30immédiate du flux mental ~le surréalisme est « aspiration à
24
Elie Faure, Fonction du cinéma, p. 12l.
25
Voir Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, p.76.
26
Voir Jean-Claude Beaune, Les Spectres mécaniques, pp. 188-189.
27
Voir Gilles Deleuze, op. cit., p. 64.
28
Ibid., p. 37.
29
Voir Amédée Ayfre, Conversion aux images ?, p. 125, sur la querelle de
1917 entre Paul Souday et Emile Vuillermoz à propos du bergsonisme des
images: «Marcel L'Herbier prit position dans le débat en faveur de
Vuillermoz, concluant d'une façon péremptoire que la "cinégraphie" était,
dans son ensemble, bergsonienne. »
30
Julien Gracq, op. cit., p. 176.
16suivre dans ses migrations paniques une matière
perpétuellement dynamisée, insaisissable autrement qu'en affinités, en
attractions, en "correspondances" et en devenir »31.Le
mouvement est appel insistant à la défossilisation du réel et des
choses ~ il est clignotement, miroitement au plus profond des
choses: il est le désir du monde. C'est cette palpitation
qu'essaie de capter la musique de Debussy ou de Fauré, car la
musique n'a plus l'obligation d'être expressive ~ elle se veut
désormais descriptive- et substituer aux nocturnes incantations
wagnériennes l'inexpressif et l'objectivité. Aussi bien, si Erik
»32,Satie « travaille à désenchanter l'âme enchantée c'est
qu'auparavant Bergson avait en quelque sorte travaillé à
réenchanter le monde. Automates et horloges chez Ravel,
pantins, boîtes à musique, orgues de Barbarie chez Séverac,
Milhaud et Stravinsky: la musique « laisse parler les choses
elles-mêmes dans leur crudité primaire, sans exposant ni
intermédiaires d'aucune sorte »33.Avec le Satie des
Descriptions automatiques ou de Sports et divertissements, la musique
congédie l'éloquence et prend l'allure désinvolte d'une belle
indifférente ~ l'automate est le masque que prend le sentiment
quand il s'est enfin retiré à l'intérieur des choses. Il s'agit moins
de liquider la nuance34 que de garder le silence. « Comment
nous défaire de nous-mêmes, et nous défaire nous-mêmes? »,
cette question insistante du philosophe35 définit assez
précisément l'entreprise de Satie.
Entracte de René Clair réunit en 1924 Picabia, Man Ray, Erik
Satie, Georges Auric, Marcel Duchamp. Déjà l'infrangible
frontière entre les arts s'efface ~musique et cinéma relèvent du
fonctionnement des vases communicants: la « cinégraphie » est
musicale36. André Breton convoquait l'automate pour
courtcircuiter les liaisons figées de la raison. Dans les écrits de Jean
Epstein se marque la même exigence: le cinéma est ainsi
pourvu d'une « subjectivité automatique» et la « puissance
31
Ibid., p. 59.
32
Vladimir Jankélévitch, La Musique et les heures, p. 9.
33 La Musique et l'ineffable, p. 44.
34Voir ibid., p. 6l.
35
Gilles Deleuze, op. cit., p. 97.
36
Voir Emile Vuillermoz, cité dans Jean Mitry, Histoire du cinéma, T.2.,
p.444.
17d'action de l'automate cinématographique, écrit-il, s'explique
d'abord par cela que le discours de cette machine est fait
principalement d'images animées qui, par leur caractère visuel
et mobile, s'apparentent assez aux images mentales pour
pouvoir imiter celles-ci dans leurs modes de conformation,
d'association et de transition »37.Pour Jean Epstein, le cinéma a
pour ambition, résume Gilles Deleuze, «de porter à la
conscience les mécanismes inconscients de la pensée »38.De
même, pour Elie Faure, le cinéma est nettement perçu comme
méthode de découverte: «En vérité, c'est son automatisme
matériel même qui fait surgir de l'intérieur de ces images ce
nouvel univers qu'il impose peu à peu à notre
intellectuel. [...] Entre technicité et affectivité,une réversibilité
constante s'avère »39.
Si la prédilection marquée de l'école française pour les
automates s'ancre dans une nette valorisation de la machine, il
faut envisager outre-Rhin le grand arc qui relie, dans l' œuvre
d'Ernst Jünger, Orages d'acier aux Abeilles de verre. Entre le
récit, paru en 1920, d'une guerre effroyable, mécanique,
mutilante, et le roman de 1957 qui présente l'inquiétante
industrie des films Zapparoni, des liens nécessaires se tissent.
Dans une après-guerre de défaite et d'incertitudes, le cinéma
allemand découvre l'inquiétante étrangeté de la machine
cinématographique. Et il n'est pas impossible que de cette
machine sorte la vision d'un fou (Le Cabinet du docteur
Caligari), d'un dément satanique (Nosferatu), ou la promesse
d'une ère nécessairement mécanique (Métropolis). L'Histoire
n'est peut-être que ce conte, dit par un idiot, plein de bruit et de
fureur, et qui ne signifie rien. Cinéma d'aliénés, cinéma de la
fascination, cinéma aliénant: l'automate, assemblage de parties,
démembrable à loisir, devient l'image probable de l'homme tel
que l'a forgé la guerre - cette image que nous portons en nous
comme ultime vérité. L'automate n'est plus le masque ironique
et léger qui ouvrait les portes d'un royaume inconnu, il s'est
figé dans la violence d'une grimace. Si la machine est suspecte,
le cinéma le devient automatiquement.
37
Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, T.2, p. 54.
38
Gilles Deleuze, L'Image-temps, p. 208.
39
Elie Faure, op. cit., p. 56.
18Aussi bien, entre les deux attitudes face à la machine
automate, il ne faudrait pas supposer quelque ligne Maginot
spirituelle (autant qu'anachronique) : il y a nécessaire
contamination d'un cinéma à l'autre. C'est vers Edgar Poe, ses doubles,
ses horloges et l'attirail funèbre du romantisme que se tourne
Jean Epstein en 1928, comme s'il voulait refléter le
cinématographe au miroir sombre de l'étang dans lequel la maison de
Roderick Usher reflétait sa lézarde profonde: l'image du temps
qui ressort du léger ralenti des images est celle d'un temps en
voie de coagulation, d'un temps qui n'est pas durée ouverte
mais destin, au travers de corps et de cœurs en voie de
pétrification. Ce n'est plus le clair mouvement qui ressort des
images de ce film, mais l'instant, distinct, que n'abolit pas la
porte du caveau, où les rideaux enfin, au long d'immenses
couloirs, cessent d'être agités par le vent.
Ainsi donc, si praticiens et théoriciens du cinéma, de part et
d'autre d'une ligne frontière, perméable, ont entrepris, au
lendemain de la Grande Guerre, de lier l'automate et le cinéma,
une réflexion s'impose sur ce que nous nommons, d'un terme
assez vague, une «attitude ». Kant s'est attaché à définir les
conditions a priori de toute connaissance; aussi bien, au
XVlllème siècle, se plaçait-il dans une perspective universelle.
Ernst Cassirer entreprend d'historiciser les concepts kantiens et
développe la notion de « forme symbolique », comme
définissant les conditions a priori de la pensée et de la pratique
philosophiques à une époque donnée. C'est à partir des travaux
de ce dernier qu'Erwin Panofsky s'attache à appliquer le
modèle à la représentation de peinture et aux arts plastiques en
général, définissant ce qu'il nomme: une iconologie. Et ce que
nous retiendrons essentiellement des analyses de ce théoricien,
c'est le mouvement, la transformation d'un motif, d'un thème
ou d'un schème structural, au travers de plusieurs de ses
représentations. C'est-à-dire leurs modulations, entre
différences et répétitions, dans la durée signifiée d'une histoire de l'art,
comprise non plus comme trivialement évolutive (voire
évolutionniste), mais susceptible de favoriser
l'émergence de formes - par reprises,ruptures et amplifications.
19Jean-Claude Beaune note la fascination qu'exerce l'automate
sur la quasi-totalité des cultures et des époques historiques: son
caractère amphibolique - son appartenanceau règne de la vie, à
celui de la mort; sa participation à l'ordre naturel comme à
celui de l'artifice; sa nature, enfin, oscillant entre esprit et
matière -lui confère d'emblée le pouvoir d'un questionnement:
« Le postulat de départ est donc: tout automate est,
réellement ou virtuellement, composé de strates de
significations qui sont plus ou moins mises en
valeur selon les époques, les cultures, les milieux
techniques et gnoséologiques
- mais toutes existent
en droit. [...] Chaque époque potentialise une ou
plusieurs orientations mais les autres restent
virtuellement présentes, dans les marges ou comme
souvenir - à moins qu'elles n'existent pas encore:
leur virtualité est pourtant posée et inscrite dans
l'''état technologique" d'une époque, et peut être
actualisée par quelques "artisans inconnus" »40.
Et, selon Gilles Deleuze, « si le cinéma est l'automatisme
devenu art spirituel, c'est-à-dire d'abord l'image-mouvement, il
se confronte aux automates, non pas accidentellement, mais
essentiellement »41. Nous envisagerons alors trois films qui
organisent eux-mêmes cette confrontation: La Règle du jeu de
Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Mankiewicz, Pickpocket de
Robert Bresson entreprennent tous trois de représenter
l' automate.
C'est-à-dire, plus précisément, des automates singuliers, dont
les particularités réfléchissent en retour les conditions
préalables de leur choix. Chacun des trois films constitue en
effet un discours sur l'automate, dont l'opacité énonciative se
marque aux limites, non étanches, opérées subjectivement -
c'est-à-dire de manière soustractive - dans le territoire immense
de l'automate. Inversement, l'automate introduit dans le film
apporte avec lui une grande partie de son territoire, infléchissant
sensiblement le sens même du film. L'étude de Jean-Claude
Beaune ressortit à la stratigraphie; la nôtre s'assimilerait plus
40
Jean-Claude Beaune, L'Automate et ses mobiles, p. 15 et p. 16.
41
Gilles Deleuze, op. cil., p. 344.
20volontiers à la cartographie, puisque nous ne travaillons pas sur
l'automate, mais sur des représentations de l'automate,
c'est-àdire sur l'automate au travers de films qui présentent, certes,
une diversité de points de vue, mais ne sont pas très éloignés
historiquement les uns des autres. A la dimension verticale,
nous substitueronsla dimension horizontale - tout en gardant à
l'esprit que ce qui structure un paysage, c'est avant tout sa
géologie.
Enfin, si l'automate et le cinématographe ont une même
origine mécanique, et si l'on a pu parler d'automate
cinématographique, il n'est pas impossible d'envisager le cinéma
comme un cas particulier de l'automate. Le cinéma métonymise
l'automate: dès lors, en le représentant, le se présente
lui-même - le miroir de l'automate est aussi questionnement sur
les possibilités, les marges et les pouvoirs du cinéma, au travers
d'un film particulier, qui en est à chaque fois une actualisation.
On voudra bien considérer ce travail comme l'état provisoire
d'une recherche, qui ne peut donner lieu qu'à des conclusions
partielles pour chacun des films envisagés. Trois regards du
cinéma sur l'automate n'épuisent certes pas la complexité du
problème. Si et le cinéma entretiennent quelques
rapports de similitude, si dans leur essence réside quelque
nécessité à ce rapprochement, leur mutuelle réflexion prend, à
ce jour encore, et dans l'éclat multiple du terme, l'allure
décisive d'un appareillage.La Parole de l'automate
dans
La Règle du jeu de Jean Renoir (1939)Introduction
« Les hommes, depuis qu'ils existent,
confondent l'art avec l'imitation de la
réalité. » Jean Renoir1
1. Un objet singulier
A partir d'un premier projet de scénario déposé en octobre
1938, dont l'argument est encore très proche des Caprices de
Marianne d'Alfred de Musset, Jean Renoir et ses collaborateurs
vont progressivement dégager les grandes lignes d'une œuvre
très singulière. La caractérisation du Marquis de La Chesnaye
comme collectionneur d'automates n'intervient, semble-t-il,
qu'assez tardivement dans la préparation du film2. Et ce choix,
qui permet à Jean Renoir de parsemer généreusement La Règle
du jeu d'automates musicaux et d'androïdes, n'est pas simple
adjonction de motifs ~il entraîne de manière nécessaire le film
tout entier dans le réseau des significations multiples qui
s'attachent à ces objets. Car, si La Règle du jeu est truffée
d'automates, c'est également un film qui possède « quelques
qualités d'enchevêtrement », comme se plaira à le souligner son
réalisateur. Aussi bien André Bazin peut-il écrire: « C'est une
œuvre qu'il faut revoir, comme on réécoute une symphonie,
comme on médite devant un tableau car on en perçoit mieux
chaque fois les harmonies intérieures. [...] Pour l'intelligence
1 Cité dans Claude Gauteur, Jean Renoir, La double méprise, p. 92.
2
Voir Claude Gauteur, «Jean Renoir: la Règle du jeu », Positif na 257-258,
juillet-août 1982.
25du film, les boîtes à musique, la peau d'ours où se débat Octave,
l'agonie du petit lapin, le jeu de cache-cache dans les couloirs
du château sont les réalités premières autour desquelles
s'enroulent les spirales dramatiques de la scène »3. Ce qui est
une manière, en somme, d'en faire ressortir la complexité.
C'est en prêtant attention à la partie jouée plus
particulièrement par les automates que nous entendons « réécouter »
ce film. Et si, pour reprendre la deuxième métaphore, ce film
doit s'apprécier comme un tableau devant lequel on médite,
nous choisirons de préférence celui de Holbein, Les
Ambassadeurs de 1533. Car ce film, à l'agencement tout
« classique» comme l'affirme Jean Renoir4, n'est pas sans
rappeler - pour ses effets d'intense réalité et sa richesse
figurative, déjà notés par Jacques Aumont5 - le chef-d'œuvre
peint à Londres pour Jean de Dinteville. En deux actes Jurgis
Baltrusaïtis nous met en scène devant ce tableau: il note
l'aspect a priori déconcertant de l'objet singulier reproduit au
pied des personnages, cependant qu'une mobilisation du point
de vue fait apparaître la figure cachée: « Au lieu de la
splendeur humaine, il [le spectateur] voit le crâne. Les
personnages et tout leur attirail scientifique s'évanouissent et, à leur
place, surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée »6.Comme
dans le tableau de Holbein, les automates de La Règle du jeu
pourraient jouer le rôle d'objets singuliers: un déplacement
latéral du point de vue conduirait peut-être à un sens nouveau
des autres motifs représentés et de la « scène» dans son entier.
De plus, il faut remarquer que si Jean Renoir semble
s'attacher à représenter l'automate dans ce film de manière
dérisoire, voire carrément négative - la première apparition de
ce motif dans l'hôtel de La Chesnaye le lie nécessairement au
mensonge, à la fausseté de ce milieu « résolument pourri »7~
opposé d'emblée à l'avion de Jurieu et à la radio, l'automate
avoue sa complèteinessentialité-, il n'en reste pas moins qu'il
3 AndréBazin,Jean Renoir, p. 76.
4 Jean Renoir, Entretiens et propos, p. 147.
5
Jacques Aumont, « L'Espace et la matière », dans Théorie dufilm, p. 19.
6
Jurgis Baltrusaïtis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, p. 101.
7
Jean Renoir, op. cit., p. 147.
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