L'autonomie de l'art en question

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Ce livre est une réflexion sur la constitution de l'art en tant que champ autonome, processus développé tout au long du XVIIIe siècle et approfondi aux XIXe et XXe siècles. A partir de sources diverses - philosophiques, théoriques, critiques ainsi que d'écrits d'artistes - sont délimités les différents enjeux autour de la question de l'autonomie de l'art, notamment celui de son rapport dialectique avec cette autre question majeure, la souveraineté de l'art...
Publié le : mardi 1 avril 2008
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EAN13 : 9782296193635
Nombre de pages : 340
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L' Autonomie

de l'art en question

Ouverture philosophique Collection dirigée par Dominique Chateau, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Série Esthétique
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Déjà parus

Florent DANNE, Robert Musil: la patience et le clandestin, 2008. Santiago E. ESPINOSA, L'ouïe de Schopenhauer. Musique et réalité, 2008. Juan GARCIA-PORRERO, Peinture et modernité. LA représentation picturale moderne, 2007. Nicole-Nikol ABECASSIS, Comprendre l'art contemporain, 2007. Jean-Marc LACHAUD et Olivier LUSSAC (sous la dir.), Arts et nouvelles technologies, 2007. Ave-Norah PAUSET, Marcel Proust et Gustav MAHLER: créateurs parallèles, 2007. Claude PELISSIER, Couleurs et temps. De la physique à la phénoménologie, 2006.

Patricia Esquivel

L' Autonomie

de l'art en question

L'art en tant qu'Art

L 'HARMATTAN

cg L'HARMATTAN,

2008 75005 Paris

5-7, rue de l 'École- Polytechnique,

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05223-9 EAN : 9782296052239

REMERCIEMENTS

Je voudrais tout d'abord exprimer ma gratitude envers M. Dominique Chateau pour l'encouragement et le soutien critique mais toujours généreux qu'il a manifestés dès le début de ce proj et. Je voudrais également remercier Philippe Guillermin, Wally Bourdet et Jeanne Seiler pour leur relecture, et le soin avec lequel ils m'ont conseillée quant à certaines modifications qui, je l'espère, contribueront à une meilleure lisibilité. Doit être enfin mentionnée ma très grande dette envers le Ministério da Ciência e da Tecnologia du Portugal, ainsi que le Fonds social européen (III Cadre communautaire d'appui). La contribution financière dont j'ai bénéficié entre 1997 et 2002 a permis que ce travail soit mené à bien.

Le premier homme, quel qu'il fût, qui s'est mis à parler l'a sûrement fait exprès. Car c'est à coup sûr la parole qui a fait entrer 1'« art» dans la peinture. Il n y a rien de certain au sujet de l'art sinon que c'est un mot. À partir de là, tout art est devenu littéraire. Nous ne vivons pas encore dans le monde où tout serait évident. Il est intéressant de remarquer que tous ceux qui veulent débarrasser la peinture du discours sur la peinture, par exemple, ne font rien d'autre que d'en parler. Mais ce n'est pas une contradiction. L'art en soi, c'est la partie éternellement muette dont on peut parler éternellement.

Willem de Kooning, Ce que l'art abstrait signifie pour moi

Moi, qui suis plus frère d'un arbre que d'un ouvrier, Moi, qui ressens plus la douleur supposée de la mer qui vient battre la plage Que la douleur réelle des enfants que l'on bat. (Ah, comme cela doit êtrefaux, pauvres enfants que

l'on bat Et pourquoi donc mes sensations se retournent-elles si vite?)
Eu, que sou mais irmào de uma arvore que de um operario, Eu, que sinto mais a dôr suposta do mar ao bater na praia Que a dôr real das creanças em quem batem (Ah, como isto deve ser falso, pobres creanças em quem

batem

-

E parque é que as minhas sensaçoes se revezam tào depressa?

Alvaro de Campos (Fernando Pessoa), Le passage des heures

Introduction Vouloir traiter d'une question comme celle de l'autonomie de l'art pourrait paraître quelque peu curieux et hors de contexte à une époque où cette même autonomie est mise en cause par la plupart des artistes, des critiques et des théoriciens. Pourtant, son caractère central et incontournable - non seulement dans le discours théorique de la modernité, en tant que valeur estimable et utopique, mais aussi dans celui de la postmodernité, en tant que

valeur néfaste et polémique - offre à la théorie de l'art un
champ d'investigation du plus haut intérêt. Savoir comment l'art s'est constitué en tant que champ autonome et analyser le processus qui a conduit à la

définition du concept d'art lui-même tout au long du XVIIIe siècle et à son approfondissementaux XIXe et xxe siècles a
constitué un de mes objectifs. Mon autre ambition cherche à élucider jusqu'à quel point et de quelle façon le champ autonome de l'art a été mis à l'épreuve et menacé de dissolution durant les dernières décennies. En effet, au fur et à mesure que j'avançais dans ma recherche, j'acquérais la conviction qu'il fallait aborder une grande partie de ce qui se passe dans le domaine de l'art contemporain sous l'angle de cette problématique de l'autonomie de l'art, plus précisément de sa contestation. Ainsi, à partir de sources diverses - philosophiques, théoriques, critiques ainsi que d'écrits d'artistes -, il a été question de délimiter les différents enjeux autour de la question de l'autonomie de l'art, notamment celui de son rapport dialectique avec cette autre question majeure de la théorie moderne des arts, la souveraineté de l'art. La façon dont l'idéologie de l'autonomie de l'art, ainsi que sa contestation postmoderne, s'est manifestée dans la

définition des éléments constitutifs du monde de l'art

-

l'artiste, le récepteur, l' œuvre d'art, ainsi que I'histoire de l'art - a présidé à l'organisation thématiquede ce livre. Il a
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fallu définir ce que ces catégories représentaient, à la fois à l'époque de l'idéologie de l'autonomie de l'art, et à l'époque de sa réfutation. La modernité et la postmodernité esthétiques sont donc traitées selon une même grille conceptuelle, ce qui met en relief leurs points de contact et leurs différences. Il faut peut-être le dire d'emblée et sans ambiguïtés: le sujet de cette recherche est l'autonomie de l'art en tant que question théorique, et non l'art au temps du paradigme de l'autonomie de l'art. Il s'agit d'un discours sur les discours sur l'art, et non d'un discours centré sur des œuvres d'art moderne dans lesquelles on pourrait trouver une affirmation des valeurs liées à l'autonomie de l'art. L'autonomie de l'art est une question qui est du ressort du domaine idéologique; on ne saurait dire ce qu'est une œuvre d'art autonome. Stipulons que nous sommes tous d'accord sur le fait que les œuvres, si éloignées soientelles directement des enjeux sociaux, elles leur appartiennent cependant toujours, même si ce n'est que de façon négative, en tant que «refus du monde », ou de façon sous-jacente, la plus évidente étant leur exposition à l'appréciation publique. En outre, traiter la question de l'autonomie de l'art au niveau du discours se justifie, d'un mode très général, par le fait qu'on ne peut pas savoir ce qu'est l'art-en-soi et moins encore l'art-autonome-en-soi. On veut juste analyser le discours produit à partir de l'idée que l'on se fait de l'art en général ou de l'art autonome en particulier. Ainsi, s'agissant d'une question soulevée au niveau du discours, l' «autonomie de l'art» est-elle un sujet qu'il convient de traiter à partir de textes théoriques, ce qui ne veut pas dire qu'on oublie les contextes où ce discours est produit ni le milieu où les œuvres circulent. En effet, la sociologie de l'art peut intervenir pour nous aider à comprendre les enjeux idéologiques qui entourent la

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question de l'autonomie de l'art, ainsi qu'à rendre plus évidentes les conditions sociales de sa genèse. Il est peut-être inutile d'affirmer que l'idée de l'autonomie de l'art appartient au royaume de l'utopie, irréalisable comme toute utopie. Pourtant, comme ce travail veut le démontrer, c'est en tant qu'utopie qu'elle fonde la spécificité d'une partie majeure de la théorie de l'art moderne.

Il

I La naissance de l'art: les beaux-arts et l'esthétique Autonomisation et définition d'un nouveau champ

La modernité et la différenciation sociales et culturelles

des structures

Modernité, modernisme, modernisation, sont tous des mots dont la signification n'est pas toujours claire ou sur lesquels les auteurs ne sont pas souvent d'accord. Très brièvement, en ce qui concerne notre sujet, on entendra par modernité l'état de la civilisation européenne, embryonnaire au moment de la Renaissance, assez développée au XVIIIe siècle et poursuiviejusqu'aux années cinquante ou soixante du xxe sièclel. Au fur et à mesure, on verra que l' autonomisation de l'art coïncide précisément avec la trajectoire de la modernité embryonnaire au XVe siècle, assez avancée au siècle des Lumières, intensifiée à la fin du xrxe siècle, et en crise à partir des années 60. On entend par modernisme, le mouvement artistique initié à la fin du xrxe siècle; ce mouvement, qui est une des manifestations de la modernité et de la volonté de moderniser en art, fonctionne à bien des égards comme sa propre conscience critique. On entend par modernisation, le processus de rationalisation et de différenciation des structures sociales qui caractérise les sociétés modernes et les éloigne des sociétés traditionnelles. Cette dernière définition nous fait immédiatement penser à Max Weber, un des théoriciens des sociétés modernes les plus éminents, à qui on emprunte l'idée de l'autonomisation de différentes sphères de valeurs (économique, politique, esthétique, érotique, intellectuelle) en tant que caractéristique majeure de la modernité. En
1 Cette définition de la modernité met en aITière-plan l'autre, plus commune en France, qui voit la modernité comme l'époque en formation au XIXe siècle, caractérisée par une conscience plus aiguë du temps et de son caractère fugitif, conscience devenue explicite surtout avec Baudelaire.
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réalité, Weber reprend en partie l'analyse de Schiller (1795) sur la désintégration des facultés de l'homme en tant que principe évolutif de l'Histoire. De même que Schiller, Weber se référait au désenchantement du monde en tant que phénomène de désintégration des conceptions religieuses traditionnelles et processus de rationalisation et de différenciation inhérent à la formation d'une culture profane moderne. Ce processus de différenciation, selon Weber, aurait été activé par une rationalisation des croyances religieuses, et en conséquence celle de la conduite pratique, en accord avec les exigences ascétiques d'une religion centrée sur l'idée de salut (cf. Lash et Whimster 1987: 8). « En effet, écrit Weber, la rationalisation et le raffinement conscient des relations que les hommes entretenaient avec les différents ordres de biens possédables, matériels et spirituels, profanes et religieux, ont abouti à mettre en évidence - avec les conséquences qu'elle comporte - l'autonomie interne des sphères particulières» (1915: Il). Or, ces différentes sphères de valeur seront en permanente tension entre elles et avec ce que Weber appelle «l'éthique religieuse de fraternité» (1915: 20). Il semble que les exigences ascétiques de la religion du salut déclenchent la rationalisation et la différenciation des structures sociales tout en entraînant un conflit d'intérêts, difficile à résoudre, avec ce qu'elles ont, en réalité, aidé à créer. Jürgen Habermas reprend la thèse de l'autonomisation des sphères de valeur développée par Weber et y accentue l'influence kantienne. En réalité, cette influence était déjà présente chez Weber, puisque même si, comme on l'a vu, Weber parle de cinq sphères, il tend à se centrer sur la relation entre trois domaines: la science, la politique et la culture. En pleine conformité avec l'édifice philosophique kantien, ces sphères de valeurs présentent chez Habermas une organisation tripartite encore plus accentuée: le domaine cognitif-instrumental (science et technologie), le
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domaine moral-pratique (les représentations universalistes du droit et de la morale) et les formes esthétiquesexpressives (l'art autonome et les valeurs expressives liées à la présentation de soi). À ces sphères culturelles de valeur, Habermas fait correspondre les systèmes culturels d'action, c'est-à-dire toutes les institutions qui permettent aux sphères culturelles de fonctionner selon leur propre logique dans la société universités, académies, associations religieuses, marché de l'art, critique d'art, etc. Il s'agit, selon Habermas, d'un «processus engagé au XVIe siècle et qui aboutit au XVIIIe siècle» (1981b : 180). On voit ainsi que le développement des structures propres au domaine autonome de l'art, comme la fondation de certaines académies, la constitution du marché de l'art et de la critique d'art, fait partie intégrante du processus de formation et de configuration de la modernité. Scott Lash renoue avec les thèses sur la différenciation moderne avancées par Weber, Habermas et d'autres sociologues comme Talcott Parsons, et développe une théorie de la modernisation, à l'image de celle déjà proposée par Habermas (pour sa part, influencé par Piaget), structurée en trois étapes: primitive, religieuse-métaphysique et moderne (Lash 1987: 368). Selon cette théorie, dans les sociétés primitives, le culturel et le social sont encore indifférenciés. La religion et les rituels font partie du social, et le sacré est immanent au profane. C'est le cas des religions animistes et du totémisme. Dans la phase suivante, religieusemétaphysique, le culturel et le social, le sacré et le profane se différencient, selon une forme plus radicale dans le christianisme que dans les religions orientales, et davantage dans le protestantisme que dans le catholicisme. La Renaissance inaugure la troisième phase, ce que Lash appelle modernité précoce (early modernity), où la culture

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séculaire s' autonomise par rapport à la culture religieuse2, processus approfondi dans le système triparti kantien où les domaines théorique, éthique et esthétique se trouvent clairement différenciés. Ce processus de différenciation et d'autonomisation ouvre, à son tour, la possibilité du développement du réalisme en art et en épistémologie. Le réalisme esthétique, caractérisé par la conquête progressive des apparences au moyen de la perspective, n'est possible, selon Lash, qu'après l'accomplissement de trois types de différenciation: 1) le culturel du social. La «représentation », base du réalisme, présuppose deux types de réalité, pour que l'une puisse représenter l' autre3. Or, dans les sociétés primitives, les mots n'étaient pas complètement différenciés des choses. 2) L'esthétique du théorique, c'est-à-dire qu'il doit être clair que les représentations en peinture ou en littérature ne sont pas «vraies» au sens où les propositions ou les concepts le sont pour les sciences. 3) La culture séculaire de la culture religieuse; à cette première appartiendra le domaine de l' art.
2 En effet, pendant le Moyen Âge on trouve des témoignages prémonitoires de cette autonomisation. Selon Umberto Eco, les Libri Carolini, rédigés dans l'entourage de Charlemagne, dénotaient déjà une conception des images comme quelque chose ayant sa «sphère d'autonomie particulière », appartenant à la sphère mondaine. Selon son auteur, vraisemblablement Téodulf d'Orléans, «l'image ne tire pas sa valeur du fait qu'elle représente un saint mais du fait qu'elle est bien réalisée et qu'elle est composée avec un matériau de prix» (Eco 1987 : 185). 3 On se souvient immédiatement de l'analyse de Michel Foucault dans Les mots et les choses qui, cependant, date l'accomplissement de cette différenciation du XVIIe siècle. Si, pendant la Renaissance, la connaissance s'organisait autour de la ressemblance entre les mots et les choses, on établissait une relation plutôt d'analogie que de signification; le XVIIe siècle, au contraire, aurait défini un système de signes où le mot devient transparent et neutre par rapport à ce qu'il veut représenter. 18

Pour Lash, le réalisme participe donc à la modernisation culturelle, bien que la différenciation n'y soit pas encore aussi avancée que dans le modernisme, qu'il appelle modernité tardive (late modernity), coextensif au modernisme esthétique. À l'époque des Lumières, la théorie, l'éthique et l'esthétique se trouvaient autonomisées (comme le prouve le système philosophique kantien), mais pas complètement. Par exemple, la culture n'est pas totalement séparée de la réalité extérieure comme le montre bien la prédominance du réalisme esthétique. La différenciation ne se parachève qu'à l'époque du modernisme, lorsque chacune des sphères culturelles atteint son maximum d'autonomie, devenant autolégislatrice au sens weberien de la Eigengesetzlichkeit. Chaque sphère développe, alors, plus radicalement ses propres conventions et ses critères d'évaluation (Lash 1990 : 5-13, 172-173,203-204). L'analyse du processus de modernisation de la société menée par Lash est très intéressante du point de vue théorique, mais l'auteur ne parvient pas à décrire les processus réels qui ont donné corps à l' autonomisation de la sphère esthétique et artistique. D'autres sociologues et historiens se sont engagés dans une recherche de caractère plus historique. Pierre Bourdieu est un de ceux qui ont su très sagement allier l'encadrement théorique et la recherche historique positive. Dès 1966, il adopte un modèle qui établit une équivalence entre modernisation et différenciation de champs pour analyser l'émergence d'un nouveau champ intellectuel qui se définira progressivement par « opposition au pouvoir économique, au pouvoir politique et au pouvoir religieux (...) à mesure que les créateurs s'affranchissaient, économiquement et socialement, de la tutelle de l'aristocratie et de l'Église et de leurs valeurs éthiques et esthétiques ». Ce champ intellectuel se constitue « à mesure que se multiplient et se différencient les instances de consécration intellectuelle et
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artistique telles que les académies et les salons (...), ainsi que les instances de consécration et de diffusion culturelle comme les maisons d'édition, les théâtres, les associations culturelles et scientifiques, à mesure que le public s'étend et se diversifie ». Il se constitue ainsi «comme système toujours plus complexe et plus indépendant des influences externes (désormais médiatisées par la structure du champ), comme champ de relations dominées par une logique spécifique, celle de la concurrence pour la légitimité culturelle» (1966 : 866-7). Bourdieu met côte à côte le processus d'autonomisation de la production intellectuelle et de la production artistique dans ce qu'il appelle le système des biens symboliques, et considère la Florence du XVe siècle comme le moment initiateur du processus qui conduit à la constitution de «l'art en tant qu'art », époque après laquelle il y aura une interruption de près de deux siècles, sous l'influence de la monarchie absolue et de la Contre-Réforme. « Le mouvement vers l'autonomie, qui s'est accompli, écrit Bourdieu, à des rythmes différents selon les sociétés et selon les domaines de la vie artistique, s'accélère brutalement avec la révolution industrielle et la réaction romantique» (1971 : 50-2). Nous aurons à revenir sur la réflexion de Pierre Bourdieu pour d'autres points, et notamment en ce qui concerne le rôle joué par le marché dans l'émergence d'une définition plus restreinte du champ artistique. La différenciation des sphères de valeurs soulève quelques problèmes. Elle s'établit en tant que le principe organisateur des sociétés modernes par opposition aux représentations unificatrices du monde, propres aux grandes religions. Toutefois, l'autonomisation de ces sphères semble toujours menacée par le caractère envahissant d'une rationalité systématique et immanente qui semble dominer le cours de la société dans tous ses interstices. Le rôle joué par la sphère esthétique et
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artistique dans ce mouvement n'est pas sans ambiguïté. D'une part, elle se constitue en tant que le résultat d'une rationalisation générale de la société dont elle est elle-même un produit, rationnel et cohérent. C'est de cette façon que Weber la caractérise: «L'art se constitue désormais en un cosmos de valeurs propres, toujours plus conscientes, plus cohérentes, plus autonomes» (1915 : 20). Pour Weber, la spécificité de ces valeurs résulte d'une rationalisation des processus créatifs déjà visible, notamment, à travers «la musique rationnellement

harmonique - contrepoint et harmonie », «l'utilisation
rationnelle de la voûte gothique », «en peinture par l'utilisation rationnelle de la perspective linéaire et aérienne» ainsi qu'à travers la naissance d'une « littérature imprimée» (1920 : 12-3). D'autre part, le même Weber ne s'est pas éloigné d'une conception de l'art en tant que contre-culture, plus du côté de l'a-rationalité ou de l'irrationalité que de celui de la rationalité. En réalité, il semble accorder à l'esthétique un rôle un peu à part dans le processus de rationalisation de la société, quelque peu complémentaire et compensatoire par rapport à la « pression croissante du rationalisme théorique et pratique» (1915 : 20). Habermas reprend et développe cette idée de l'art en tant que contre-culture. Dans un sens plus général, comme les deux autres sphères de valeur, l'art sert à combattre les abus d'une raison totalisatrice. On avait vu qu'il distinguait les sphères culturelles de valeur (science et technique, droit et morale, art et littérature) et les systèmes culturels d'action (les institutions qui permettent le fonctionnement des sphères de valeur). Une troisième et une quatrième distinctions sont maintenant à prendre en considération: les systèmes centraux de l'action fixant la structure de la société (économie capitaliste, appareil d'État moderne et famille restreinte bourgeoise) et le système de personnalité (conduite de vie méthodique et 21

style de vie de contre-cultures) (1981b: 180, 183). Or, l'économie capitaliste et l'appareil d'État moderne, soucieux de leur conservation et de leur maintenance, ont tendance à « confiner toutes les questions de validité dans l'horizon limité de la rationalité téléologique ». C'est précisément contre cette tendance vers une rationalité systématique ou instrumentale que la culture d'experts développée à l'intérieur de chaque sphère culturelle de valeur permet d'opposer une faculté critique et d'augmenter la capacité de négation (1985 : 136). Au lieu de livrer un combat contre la raison tout court, comme le font les déconstructionnistes, Habermas (1981 a) propose d'approfondir le processus de différenciation de la raison, voire le proj et des Lumières, comme la meilleure façon de combattre les abus de la raison téléologique. En ce qui concerne plus spécifiquement l'art et l'esthétique, il semble que Habermas leur accorde, ainsi que Weber, un rôle contestataire et d'opposition envers les conduites de vie propres aux intérêts des deux autres sphères. Dans ce qu'il appelle le niveau du système de personnalité, Habermas postule la distinction entre la « conduite méthodique de vie », propre aux sphères cognitive et éthique, et le « style de vie de contre-cultures », caractéristique de la sphère esthétique. Ce style de vie de contre-cultures entre «en contradiction avec la conduite méthodique de vie» (1981b : 176-183). On voit que le processus d'autonomisation de la sphère artistique et esthétique ne se fait donc pas seulement à rebours d'une conception unificatrice du monde, conception propre aux grandes religions dont parle Weber, mais aussi, dans une deuxième phase, à rebours d'une rationalité qu'on caractérise comme instrumentale, envahissante, dominatrice et immanente à tout le processus social (Schiller, Weber, Adorno, Foucault, Habermas). Or, à partir de la fin du XVIIIesiècle, quand il devient clair qu'une certaine machinerie imparable met en
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marche différemment la société, et que d'être conduit par Dieu ou par le diable ne relève plus d'une certitude, le manque de rôle unificateur auparavant fourni par les conceptions religieuses du monde se révèle. Le positivisme, le socialisme, le libéralisme, mais aussi l'idéologie de la souveraineté de l'art en fournissent alors, à bien des égards, un Ersatz. En réalité, une fois assez autonomisées, toutes les sphères ont connu la tentation de s'assujettir les unes les autres, et chacune de vouloir dominer les autres, soit au nom de la raison tout court, soit au nom d'une « raison supérieure », comme ce fut le cas de l'art. Dans cette quête de souveraineté, l'art n'était pas mal placé: selon son apôtre le plus important, Schiller, il permettait de rétablir l'harmonie entre les facultés humaines fragmentées par l'excès de civilisation. Bien sûr, il y a deux façons d'interpréter cette résistance de l'art à la rationalisation et à la modernisation de la société: en tant que sincère service rendu à l'homme aliéné en lui restituant son image comme totalité (ceci serait le point de vue de Schiller) ou, selon une perspective quelque peu sceptique et cynique, comme une vengeance et une démarche compensatrice face à son échec dans la compétition avec la science et la politique pour des résultats plus visibles ou immédiats dans la course au prestige social (cela est d'abord le point de vue de plusieurs auteurs contemporains, comme Martha Woodmansee). On sait bien qu'entre les différentes sphères de valeur il y a toujours eu compétition, alliance et trahison. Au début de son processus d'autonomisation par rapport au pouvoir religieux, l'art a cherché à s'allier au savoir scientifique. Les artistes de la Renaissance ont fait usage de méthodes rationnelles et scientifiques, non seulement pour s'affranchir de l'influence religieuse mais encore pour s'élever socialement. Mais on sait aussi que cette approche du savoir scientifique n'a pas été un choix universel dans le milieu artistique, et que nombreux ont
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été ceux qui l'ont compensée ou remplacée par d'autres démarches moins rationnelles et plus mystiques. Dès cette époque, on voit l'art tantôt du côté de la raison, une raison en quelque sorte indifférenciée (Alberti, classicisme français), tantôt du côté de ce qui lui échappe et se trouve dans cette région périphérique de l'irrationnel et du mystérieux (néoplatonisme, romantisme), comme contrecourant et soupape d'échappement par rapport à une rationalité qui semble de plus en plus instrumentalisée. En tout cas, le mythe d'un ordre ultime caché, espèce de succédané d'une conception religieuse ébranlée du monde, n'est pas abandonné. On continue à croire qu'il existe (sous-jacente à la nature, à la société des hommes et à l'œuvre d'art) une loi finale quelconque qu'il faudrait trouver, à travers l'exercice soit de la raison, soit de l'intuition. Or, l'œuvre d'art et l'appréciation esthétique, par cette particularité qu'elles ont d'appartenir au royaume des sens (du sentiment, de l'intuition), aussi bien qu'à celui de l' esprit (de la raison), offrent un terrain de recherche tout à fait privilégié, notamment pour Baumgarten et pour Kant, deux des plus éminents fondateurs de l'Esthétique. En tout cas, cela n'a pas été pour défier la raison que Baumgarten a écrit son Aesthetica (1750). Bien au contraire, il voulait étendre son domaine à un terrain difficile, confus, celui de la sensation et de certains objets artistiques, notamment des poèmes, qui présentaient une telle perfection qu'il les trouvait en parfait accord avec la raison. Ces objets permettaient aux spectateurs de trouver un consensus immédiat sur leur beauté, ce qui confirmait l'existence d'une loi rationnelle sous-jacente à la vie. Une idée semblable préside à tout l'édifice philosophique kantien, si l'on pense à la fonction attribuée au jugement de goût en tant que lieu privilégié de l'intersubjectivité. Cependant, il semble que cette rationalité conférée aux objets esthétiques soit mOIns du domaine de
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l'argumentation rationnelle ou scientifique que d'un accord spontané, inconscient, un «principe profondément caché et commun à tous les hommes ». Kant est tout à fait convaincu de l'inefficacité d'une méthode scientifique appliquée au domaine de l'esthétique:« chercher un principe du goût, qui indiquerait par des concepts déterminés le critérium universel du beau, est une entreprise stérile» (1790: 73). En effet, la difficulté de cette entreprise, à laquelle Kant avait renoncé - trouver la

norme ou le principe du goût a priori

-,

poussera

beaucoup de théoriciens et d'artistes vers la thèse de l'irrationalité de l'art et du mythe de l'insularité de l'expérience esthétique. Au cours de la modernité, on constate un balancement entre une pensée esthétique tantôt prête à ranger l'art du côté d'une rationalité indifférenciée et unique (donc en accord avec la pensée scientifique et la pensée morale), tantôt du côté de l'a-rationalité ou de l'irrationalité. Cependant, il apparaît que cette discussion autour de la rationalité ou l'irrationalité de l'art est aussi prisonnière d'une conception de la raison en tant que faculté unitaire et préexistante, telle qu'elle se présente dans la pensée métaphysique et dans le positivisme. Or, il nous faudra peut-être envisager la question sous un autre angle. Effectivement, il semble que l'irrationalité proclamée de l'art corresponde plutôt à sa vocation expérimentale. Plus un domaine est autonome (et il semble que l'art et l'esthétique le soient plus que la sphère cognitive, et celleci davantage que l'éthique, les deux dernières agissant beaucoup plus directement dans la vie de la société), plus il se permet d'expérimenter, c'est-à-dire d'appeler des éléments étrangers vers son domaine de rationalité. Une fois intégrés au courant de la tradition, ces éléments étrangers ("irrationnels") deviennent aussi rationnels que les autres. La rationalité de l'art ne serait que la gestion d'une tradition, la tradition de l'art, et l'irrationalité dans
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l'art, ce qui ne fait pas encore partie de la tradition codifiée et du canon. De nos jours, il semblerait que parler de « rationalité esthétique» soit une façon de s'opposer à ces deux tendances modernes: celle qui veut faire de l'art un satellite domestiqué d'une raison unique, et celle qui le considère comme le domaine de l'indicible. La recherche sur les fondements de la «rationalité esthétique» se propose en effet de poursuivre le projet d'une différenciation effective de la raison, d'une « raison plurielle », de ce que Martin Seel, à la suite de Habermas, définit comme « un ensemble et une interrelation pratique de formes d'intercompréhension différenciées» (1985 : 10). Mais parler de « rationalité esthétique» est aussi un mode de résistance par rapport aux courants déconstructionnistes et postmodernes. Cela présuppose soit une croyance générale en la raison et en une communication substantielle, problème pour la déconstruction, soit une confiance en une certaine objectivité dans le domaine de l'appréciation de l'art, ce qui pose problème pour certains courants subjectivistes et relativistes actuels, soit encore la poursuite de la vocation différenciatrice de la modernité, ce qui pose maintenant problème pour la théorie dé-différenciatrice du postmodernisme en général. En ce qui concerne les questions de principe, il a beaucoup été énoncé, on l'a vu, sur l'art en tant que sphère autonome, sur la différenciation et la rationalisation de ses procédés, mais cela a été beaucoup moins objectivé effectivement. Habermas fait un effort dans ce sens quand il définit les œuvres d'art comme l'expression d'une expérience exemplaire possédant une valeur d'authenticité, ayant des « prétentions à la "vérité artistique", à la justesse esthétique, à la validité exemplaire, à la force d'innovation et à l'authenticité» (1985 : 244). À la suite de sérieuses
objections, en 1991, d'Albrecht 26 Wellmer
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cette approche

de l'œuvre d'art revendiquant authenticité ou véracité est un retour à 1'« esthétique du génie»; la validité esthétique ne peut pas être liée à la vérité, la justesse Oll l'authenticité, puisqu'elle appartient au domaine de la « vérité potentielle» Habermas a abandonné cette tentative, et il semble qu'il ait préféré, au lieu de reprendre le problème, accepter une intégration moins compréhensive de l'esthétique dans sa théorie de la rationalité (cf. Kompridis 1998 : 349). Habermas a cependant suggéré de rechercher la spécificité de la rationalité esthétique du côté de la critique d'art, mode d'argumentation spécialisé et différencié du discours théorique et éthique. La critique esthétique présuppose des «normes non arbitraires» dans le jugement sur l'art, puisque les œuvres ont des prétentions à 1'« unité », 1'« authenticité» et le « succès de leurs expressions» (cité par Jay 1988 : 104)4. Rainer Rochlitz a essayé de suivre cette suggestion, mais
avec un point de vue moins réducteur

et plus spécialisé

que celui de Habermas. Il n'est alors plus question de normes comme l'unité ou l'authenticité, mais de l'analyse du discours critique dans toute sa complexité en tant que méthode de reconstruction d'une rationalité propre à la sphère esthétique. Pour Rochlitz, « parler de 'rationalité esthétique', c'est considérer que les jugements esthétiques et les discours critiques, ceux des experts comme ceux des profanes, obéissent aux règles d'une argumentation ». Or, selon cet auteur, «une telle conception n'a de sens que si on admet que les raisons esthétiques ont un fonctionnement et un statut différents de ceux des raisons cognitives et des raisons pratiques» (1998 : 152-153).
4 Citations retirées d'un texte de Habermas traduit en anglais sous le titre « Questions and Counterquestions ». Je n'ai pas pu trouver ce texte traduit en français.

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En effet, suivant le schéma des trois sphères de la raison proposé par Habermas (à la suite de Kant et de Weber), Rochlitz considère l'existence d'« au moins» trois mondes: «Le monde objectif, le monde social et les mondes subjectifs, auxquels nous nous rapportons (notamment au moyen du langage qui ne constitue pas un ~monde' à part) selon différentes modalités logiques: affirmer ou contester l'existence de faits; instituer, suivre ou contester des normes; adhérer à des valeurs ou les rejeter, exprimer des attitudes subjectives» (1998 : 100). Selon Rochlitz, l'œuvre d'art appartient au troisième monde énoncé et a un statut particulier puisque, «à la différence des attitudes subjectives et des appréciations idiosyncrasiques, prétend (...) à une existence et à un statut publics» (p. 102); son évaluation «renvoie à des paramètres et à des prédicats dont tout sujet apprend l'usage en acquérant une langue et une culture artistique» (p. 105). Cependant, et comme le note Habermas, approfondir la différenciation ou la spécialisation des cultures d'expertise ne se fait pas sans problème. La critique d'art «n'est pas seulement la composante ésotérique d'une culture d'experts, mais il lui incombe en outre de médiatiser entre la culture d'experts et le monde quotidien» (1985 : 245). Ce domaine de la communication quotidienne dont les cultures spécialisées semblent se détacher menace de s'appauvrir. «Ce que la culture développe par la réflexion et le traitement spécialisés n'enrichit pas spontanément la pratique quotidienne» (1981a: 957). D'où les tentatives quelque peu désespérées d'un dépassement de la culture d'expertise et d'un comblement de l'abîme qui les sépare

de la vie - on le constate notamment dans l'art surréaliste.
Or, Habermas condamne et qualifie de telles tentatives comme étant des non-sens, tentatives qui, à la fin, «ne font qu'éclairer d'une lumière plus crue les structures de l'art auxquelles elles entendaient porter atteinte» (1981a :
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961). En revanche, ce que Habermas définit comme le projet des Lumières, et qu'il veut voir poursuivi, est un programme à double face: d'un côté, la spécialisation et, de l'autre, la libération du savoir accumulé vers la pratique. Au cours de sa quête d'autonomie, plusieurs difficultés et embarras surgissent. Mais pas seulement dans l'art. La gestion d'un équilibre entre différents domaines de la culture n'est pas une chose évidente. Il n'y a pas lieu de méconnaître les abus de chaque domaine pour réduire les deux autres à leur propre sphère: le positivisme, les totalitarismes politiques et l'idéologie de la souveraineté de l'art. Entre les déclarations de souveraineté de chaque sphère et les tentatives de coexistence pacifique, entre les tentatives de dissolution de chaque sphère autonome dans la réalité (souvent alliées à l'affirmation de sa souveraineté) et la poursuite de la spécialisation, la modernité s'est toujours trouvée en état d'oscillation.

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La définition du système des beaux-arts La différenciation du champ artistique par rapport aux autres domaines de la vie sociale et culturelle s'opère

progressivement avec l'aide des institutions

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ateliers,

académies, écoles, collections, musées, théâtres, salles de concerts, revues spécialisées, etc. -, du marché - et la conséquente définition des droits d'auteur - et encore de la littérature théorique, qu'il ne faut pas considérer comme un reflet d'une réalité qui s'accomplit par elle-même et de façon indépendante, mais comme un facteur de la plus haute importance dans tout ce processus. Si l'on considère d'abord la littérature théorique, on se rend compte que le mot « art » a aussi son histoire, et que ce qu'il signifie pour nous aujourd'hui n'était pas évident avant le XVIIIe siècle. En effet, ce n'est qu'à cette époque qu'est défini le système des beaux -arts, incluant la poésie, la peinture, la sculpture et la musique dans son noyau le plus restreint mais aussi, selon les auteurs, l'architecture, la danse, le théâtre, l'opéra, la prose littéraire, la gravure et le jardinage. Cela signifie qu'avant le XVIIIe siècle, tous ces différents arts n'étaient jamais traités dans un même ouvrage et qu'un principe commun ne leur était jamais attribué. Pour que cela arrive, il aura fallu parcourir un assez long chemin, de la Renaissance aux Lumières. Et, de plus, avant cette époque, on ne songeait pas à isoler l'appréciation esthétique des objets artistiques de la prise en considération de leurs fonctions pratiques, didactiques, religieuses ou morales. Le mot « art » est une dérivation du terme grec technê qui fut traduit par ars en latin5. Avec ces mots, les antiques désignaient toutes les activités en général, incluant ce

Pour le résumé qui suit, je me suis appuyée surtout sur les travaux de Kristeller (1951-1952) et de Tatarkiewicz (1976). 30

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qu'on appelle aujourd 'hui les sciences, les arts et l'artisanat. Jusqu'à la Renaissance, le mot «ars » avait pour signification ce qui peut être enseigné et appris, le savoir-faire nécessaire pour construire un objet quelconque, une table ou une statue, un pantalon ou une maison, tout comme la capacité de guérir des malades ou de convaincre une audience. Cependant, et déjà pendant l'Antiquité classique, il fallait distinguer deux catégories d'arts: ceux qui exigeaient seulement ou surtout un effort mental et ceux qui exigeaient plutôt un effort physique. Les premiers furent appelés libéraux, les seconds, vulgaires ou communs et plus tard, au Moyen Âge, mécaniques. Cette division reflétait l'ordre social antique, puisque les arts libéraux étaient davantage pratiqués par les hommes libres, et les arts communs, par les esclaves. La classification des arts libéraux, fixée à la fin de l'Antiquité et adoptée au Moyen Âge, comprenait sept savoirs: grammaire, rhétorique, dialectique, arithmétique, géométrie, astronomie et musique (au sens de théorie de l'harmonie6). Le XIIesiècle a fait des tentatives pour produire une classification symétrique, aussi au nombre de sept, des arts mécaniques. Ainsi, Rodolphe de Longchamp arriva à la classification suivante: ars victuaria, pour alimenter les gens, lanificaria, pour les habiller, architectura, pour les abriter, suffragatoria, pour les transporter, medicinaria, pour les guérir des maladies, negotiatoria, pour le commerce, et militaria, pour se défendre des ennemis. À son tour, Hugues de Saint Victor, également au XIIe siècle, présentera la classification suivante: lanifium, armatura, navigatio, agricultura,
6 Boèce, au passage de l'Antiquité aux temps nouveaux, parle de la musique comme d'« une science mathématique des lois musicales» et du musicien comme d'un théoricien, «tandis que l'exécutant, dans la plupart des cas, n'est qu'un esclave dépourvu de compétence» (Eco 1987 : 57-58). 31

venatio, medicina, theatrica. Dans cette classification, l'architecture et les diverses branches de la peinture et la sculpture sont mentionnées en tant qu'une subdivision de l'armatura. On voit donc que le groupe des arts tel que nous le pensons aujourd'hui (ou jusqu'il y a très peu de temps) était loin d'être formé à cette époque. La musique, depuis que les pythagoriciens ont découvert les lois mathématiques de l'harmonie, était incluse dans le groupe des arts libéraux. L'architecture était considérée comme un art mécanique, tout comme la peinture et la sculpture. La poésie, pour sa part, avait un statut plus ambigu. Dans la Grèce ancienne, on pensait que la poésie était inspirée par des Muses, et c'est pourquoi elle ne fut pas considérée comme un art. Cependant, Platon fit le premier pas pour qu'elle fût classée parmi les arts quand il distingua deux espèces de poésie: la poésie « maniaque », résultat de la fureur poétique, et la poésie « technique », produit d'un savoir-faire. Cette dernière était un art mais Platon était convaincu que seule la première était la véritable poésie. Aristote franchit une deuxième étape en fournissant à la poésie tant de règles que personne ne pouvait plus douter qu'elle ne fût un art. Par la suite, elle sera rattachée à la grammaire, à la rhétorique et à la logique, obtenant ainsi un statut équivalent à celui des arts libéraux. Au Moyen Âge, cette position n'a pas toujours été respectée mais la poésie (entendue comme capacité d'écrire en vers latins et d'interpréter les poètes antiques), tout comme la musique, était enseignée dans diverses écoles et universités, alors que l'architecture, la peinture et la sculpture étaient pratiquées dans le cadre des guildes d'artisans associées à d'autres métiers tels que maçons, charpentiers, droguistes et orfèvres. Toutefois, comme le note Dominique Chateau, si ce qui vient d'être évoqué semble exact d'une façon générale, il faut faire attention à d'autres indices qui nous feront plutôt
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penser que l'idée moderne que nous nous faisons de l'artiste était déjà ébauchée dans certains textes, notamment dans l'Ion de Platon, l'Histoire naturelle de Pline 7 et les ekphraseis de Lucien ou de Philostrate. Ces sources attestent « l'apparition, dans le contexte grec, puis gréco-romain, d'une manière peu ou prou épisodique, de signes ou de traits significatifs qui tendent à constituer, une fois réunis, une totalité comparable au sens moderne de l'art - notamment: un type d'individu qui rassemble divers traits socio-psychologiques caractéristiques de l'artiste, l'appropriation par ces individus de leur production, la distinction (au sens du mérite ou de la noblesse) des œuvres vis-à-vis d'autres sortes de productions et leur isolement dans des lieux voués à leur seul culte» (Chateau 2000 : 91). La Renaissance va changer, d'une manière considérable, la façon dont les savants classaient les arts. D'abord, et déjà pendant le premier humanisme italien, la poésie, autrefois savoir dérivé de la grammaire et de la rhétorique, a acquis une place notable dans les Studia humanitatis. Ce trait sera renforcé au XVIe siècle avec la publication en Italie de la traduction de la Poétique d'Aristote. À leur tour, les arts de la vue - architecture, peinture et sculpture - ont essayé de sortir du statut des arts mécaIliques et de s'élever, en adoptant deux stratégies: le rapprochement avec les méthodes scientifiques, rationnelles, et le développement des comparaisons avec la poésie (et ce, surtout, pour la peinture). Pour gagner une meilleure position sociale que celle qui leur était conférée par les corporations d'artisans, les artistes essayaient de mettre en évidence les éléments intellectuels sous-jacents à leur travail. Il importait, en

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Histoire naturelle, XXXV, 77. La peinture y est admise dans la catégorie des arts libéraux (cf. Panofsky 1924 : 29).

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même temps, de faire voir que la peinture n'était pas une activité produisant une illusion, comme Platon l'avait affirmé, mais un savoir, peut-être même la forme suprême du savoir. Ainsi, dès la fin du XVe siècle, les traités sur la peinture insistaient sur l'importance des connaissances mathématiques (connaissances appartenant au rang des arts libéraux), notamment pour l'emploi de la perspective. Sur l'éducation religieuse et technique, qui constituait la plus grande partie du savoir des peintres et sculpteurs au Moyen Âge, s'est de plus en plus greffée une érudition littéraire et classique, ce qui, avec l'initiation aux mathématiques, à l'anatomie et à l'étude de la nature, a fait de quelques-uns de ces artistes des symboles de l'idéal humaniste d'une culture universelle. On pense évidemment à Léonard de Vinci, à sa définition de la peinture en tant que «cosa mentale» et au caractère interdisciplinaire de ses recherches. La renaissance de l'atelier d' artiste, à l'image de l'atelier mythique suggéré dans les textes anciens, fonctionne aussi, et déjà à la fin du XVe siècle à Florence, en tant qu'élément différenciateur par rapport aux corporations médiévales. Selon André Chastel, on peut dater de cette époque la transformation de certains ateliers en «petites académies », notamment celui de Botticelli, par la sophistication et la culture littéraire de leurs artistes. «Le sens de leur indépendance et de leur dignité était de plus en plus marqué chez les artistes toscans» (Chastel 1961 : 286). Ces ateliers fonctionnaient comme un «système centripète de gestion interne de la pratique ( . . .) par opposition au système centrifuge qui assujettit l'atelier artisanal au système socio-économique de la corporation» (Chateau 2000a : 118-119). Cependant, comme Baxandall l'a fait clairement ressortir dans son étude sur la peinture italienne du Quattrocento, l'artiste reste dépendant d'un mécène et sa liberté est relative, puisqu'il a des contrats à remplir dans lesquels tous les 34

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