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L'AVENTURE AMERICAINE DE L'UVRE DE FRANÇOIS TRUFFAUT

De
400 pages
Dans son 1° long métrage " Les quatre cents coups " en 1959, François Truffaut bénéficia d'un remarquable rayonnement international. Laurence Alfonsi nous trace ici les particularités de son succès aux Etats-Unis. Cet ouvrage s'impose également comme un essai original associant la sociologie et les théories de la réception.
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L'AVENTURE AMÉRICAINE DE
L'OEUVRE DE FRANÇOIS TRUFFAUT Collection Cinéma et Société
dirigée par Yves Laberge
Cette collection regroupe des ouvrages interdisciplinaires consacrés
aux sociétés imaginaires recréées dans les oeuvres, aux problèmes liés à
l'industrie culturelle et aux questions de réception et d'auditoire. Les
effets de la mondialisation des cultures sur l'offre des films en salle et sur
d'autres supports, comme la situation des cinémas nationaux, font aussi
partie des sujets abordés. Les auteurs sont sociologues, historiens ou
spécialistes des études cinématographiques.
Yves Laberge est responsable du groupe de travail sur la sociologie du
cinéma et de la télévision au sein de l'Association internationale des
sociologues de langue française (AISLF).
Déjà paru
Laurence ALFONSI, Lectures asiatiques de l'oeuvre de François
Truffaut, 2000
© L'Harmattan, 2000
ISBN : 2-7384-9099-9 Laurence — AT FoNsi
L'AVENTURE AMÉRICAINE
DE L'CEUVRE
DE FRANÇOIS TRUFFAUT
De la sociologie du cinéma
Préface de Alain Pessin
Avant-propos de Yves Laberge
L'Harmattan L'Harmattan Inc
5-7, rue de 1'Ecole-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
Montréal (Qc) — Canada H2Y 1K9 75005 Paris - FRANCE
Du même auteur :
Lectures asiatiques de l'oeuvre de François Truffaut,
L'Harmattan, 2000, coll. "Cinéma et société". A mes parents "L'homme, pour le sociologue, est
toujours une expérience infinie à
conquérir."
Jean Duvignaud I
"Je ne ferais pas un film s'il ne
doit pas y avoir un public au bout. Le
cinéma est un trajet. Ce qui est stimulant,
excitant dans le cinéma, c'est que malgré
les surenchères intellectuelles, il est resté
un art populaire, pour des gens tout à fait
disparates. [...] Le film sort de Paris, va
partout en Province, il sort de France, il
va à l'étranger, il est sous-titré dans
certains pays, doublé dans d'autres, un
jour il passe à la télévision. C'est une
circulation réellement populaire."
François Truffaut2 REMERCIEMENTS
Bien qu'il me soit impossible de remercier individuellement
tous ceux qui ont permis la réalisation de cet ouvrage, je
souhaiterais exprimer ma reconnaissance aux organismes et
personnes suivants qui m'ont prêté leur précieux concours.
Je tiens à adresser des remerciements tout particuliers à
Mme Madeleine Morgenstern qui a mis à ma disposition les
archives des Films du Carrosse et notamment tous les
documents étrangers et américains précieusement conservés
par François Truffaut. Qu'elle trouve ici l'expression de ma
reconnaissance. J'aimerais également remercier Mme Monique
Holveck qui m'a aimablement accueilli à plusieurs reprises aux
Films du Carrosse et m'a aidé dans ma recherche de
documents.
Je tiens aussi à exprimer ma gratitude à M. Main Pessin,
professeur de sociologie à l'Université Pierre Mendès France
de Grenoble et directeur de Centre de Sociologie des
Représentations et des Pratiques Culturelles (CSRPC), pour
ses conseils et son aide, ainsi que pour sa contribution au
présent ouvrage.
Je remercie également M. Michel Larouche, professeur à
l'Université de Montréal et directeur du Centre de Recherche
de Cinéma/Réception, pour son précieux concours.
Je n'aurais garde d'oublier dans mes remerciements M.
Yves Laberge pour les conseils éclairés qu'il m'a prodigué,
pour le soin qu'il a apporté à la publication de cet ouvrage en
tant que directeur de la collection "Cinéma et société" aux 0 - - 1
éditions L'Harmattan et pour nos diverses et précieuses
collaborations scientifiques.
Mes remerciements s'adressent également aux organismes
suivants qui m'ont fourni les nombreux renseignements et
documents nécessaires à la réalisation de cet ouvrage :
Margaret Herrick Library à Los Angeles, The Society For
French American Cultural Services & Educational Aid
(F.A.C.S.E.A.) à New York, l'Ambassade des États-Unis en
France (Centre de documentation Benjamin Franklin), M.
Lardinat de l'American Library à Paris, The British Film
Institute à Londres, The British Library à Londres, M. Gene
Walz (Université de Manitoba à Winnipeg), M. Peter
Harcourt (Carleton University à Ottawa), la Cinémathèque du
Canada à Ottawa, la Cinémathèque québécoise à Montréal,
l'Ambassade du Canada en France et enfin, tous les journaux
et revues, français et américains, qui m'ont fait parvenir des
articles sur François Truffaut et qu'il m'est impossible de
remercier individuellement.
De manière plus personnelle, je remercie tout
particulièrement mes parents qui m'ont apporté un soutien et
une aide inlassables. TABLE DES MATIÈRES
Remerciements 9
11 Table des matières
Préface 15
Avant-propos 21
INTRODUCTION 25
PREMIÈRE PARTIE
Comment s'imposer sur le marché
américain ?
- 1 - La découverte d'un cinéma différent 51
2 - Le temps de la reconnaissance stratégique 57
- 3 - L'effet Day for Night 70
4 - L'apogée du succès et de la reconnaissance
stratégique 76
- 5 - Le cas Truffaut ou la réussite d'une stratégie 85
6 - Les rouages primordiaux de la stratégie 94
- 12 -
95 - 6.1 - Abolir les frontières culturelles
- 6.2 - Subvertir les dispositions américaines 102
DEUXIÈME PARTIE
La réception des critiques américains :
la consécration imparfaite
- 1 - La fonction du critique :
120 entre conceptions truffaldienne et américaine
- 2 - Les années soixante :
la réceptivité du public américain à la subversion 128
- 2.1 - L'influence du contexte américain de la
première moitié des années soixante 129
- 2.2 - Autour du syndrome vietnamien 144
- 2.2.1 - Le rôle décisif de la guerre du Viêtnam dans les con-
testations sociales des années soixante et soixante-dix 144
- 2.2.2 - Le spectre vietnamien et la réception de Truffaut 148
- 161 2.3 - L'identification à un art anti-conformiste
- 2.3.1 - Le rôle des références littéraires 162
- 2.3.2 - Le rôle des références cinématographiques 168
- 3 - Aux antipodes du chef-d'oeuvre 174
- 3.1 - Genres et références américains 174
- 3.1.1 - Le potentiel de rupture avec le genre 175
- 13 -
- 3.1.2 - Truffaut et le cinéma hollywoodien 179
- 3.1.3 - La rupture avec les films noirs américains :
l'exemple de Tirez sur le pianiste 185
- 3.1.4 - La spécificité de Truffaut face à la
nouvelle vague américaine 195
3.2 - La Truffaut's touch 200 -
- 3.3 - Le maintien de la négativité de l'oeuvre 207
- 3.3.1 - Une oeuvre au coeur des différentes réalités sociales 207
- 3.3.2 - Des films toujours déroutants 210
- 3.3.3 - La Truffaut's touch :
l'absence de repères définitivement efficaces 216
CONCLUSION 223
Notes 237
Table des illustrations (Liste des tableaux et documents
de presse, liste et crédits des photographies) 273
277 Bibliographie
Vidéographie 365
Entretiens radiophoniques et télévisuels
avec François Truffaut 367
Discographie 369
Note sur l'auteur 371
PRÉFACE
La sociologie de l'art a depuis quelques années
réintroduit au coeur de ses débats la question essentielle des
oeuvres. Elle considère de nouveau que l'oeuvre même recèle
la possibilité d'une connaissance sociologique. En décidant de
cesser d'abandonner l'oeuvre à l'esthète, au philosophe et à
l'historien de l'art, de nombreux sociologues (nous pensons
notamment à la soixantaine de chercheurs qui, en France, ont
décidé de concentrer leurs efforts sur ce problème au sein du
GDR-CNRS OPuS) ont ouvert ce chantier et débattent
actuellement de la nature du déplacement du regard et du
questionnement sociologique qu'il implique.
Bien que le livre qu'elle nous propose aujourd'hui
n'affronte pas systématiquement les contenus de l'oeuvre, le
travail de Laurence Alfonsi se place résolument dans ce
nouvel état d'esprit. Mais il rencontre, sur cette route, un
problème intermédiaire : pour qu'une oeuvre "fasse oeuvre",
c'est-à-dire "impressionne", au sens quasi photographique du
terme, une époque, un public, et prenne place de manière
saillante dans une succession de produits culturels, il faut
qu'elle dégage avec elle la figure d'un auteur. Qu'est-ce donc
qu'un cinéma d'auteur, et qu'un auteur de cinéma ? C'est le
même problème dont traite aujourd'hui un autre jeune
sociologue de l'art, Olivier Thévenin, dans son beau travail à
propos de Godard.
Or ce problème pourrait être de nature, une nouvelle fois,
à éloigner le sociologue de l'oeuvre elle-même. Raymonde
Moulin ne rappelait-elle pas que le problème, dans le monde
de l'art aujourd'hui, était celui du "label" artistique, de la
signature, de la capacité pour un auteur à assurer sa valeur à - 16 -
son produit, ce qui implique d'avoir été préalablement étiqueté
comme auteur, c'est-à-dire produit lui-même comme un objet
de reconnaissance, par un système complexe, aux acteurs
multiples, culturels et économiques. Le mouvement de l'art, et
de la relation d'une société avec ses arts, et donc le
mouvement de la sociologie de l'art, c'est-à-dire de cette
relation, a consisté à passer de l'oeuvre à l'acte, et de l'acte à
l'artiste (De la valeur de l'art, 1995).
A suivre exclusivement cette voie, la sociologie des
oeuvres aurait toute chance de revenir à une attitude
restrictive par rapport à l'oeuvre, à savoir à l'étude du système
des conventions qui président à l'étiquetage, et à clore là son
investigation, dans l'exclusion des oeuvres.
Bruno Péquignot a fort opportunément rappelé que les
deux approches, celle de la production sociale de l'artiste, et
celle du contenu de l'oeuvre, n'étaient pas incompatibles,
qu'elles étaient même évidemment complémentaires, mais
qu'elles l'étaient de manière non symétrique. La première peut
se contenter d'elle-même, alors que la seconde ne le peut pas.
"Faire de l'oeuvre un instrument de connaissance suppose son
inscription et ses relations de dépendance (même relatives)
avec ce dont on cherche à produire une connaissance, le
social, et tout d'abord, bien sûr, les conditions socio-
économiques de la production, de la distribution, de la
consommation ou réception des oeuvres" (Pour une
sociologie esthétique, 1993).
La démarche générale de Laurence Alfonsi se situe dans
cette ambition "ouverte". Elle n'en accomplit évidemment pas
toutes les étapes dans le présent livre. Elle-même (ou d'autres,
et d'autres) le feront à propos des contenus des oeuvres de
Truffaut. Mais il n'y avait pas trop d'un volume pour élucider
avec sérieux un seul point : comment se constitue un auteur
de cinéma aujourd'hui, quels sont les processus qui permettent
la légitimation d'une oeuvre à travers la construction - 17 -
progressive de son succès dans un pays étranger ? Sur ces
problèmes provisoirement circonscrits, notre sociologue nous
invite à prendre connaissance des résultats d'une enquête
rigoureuse et fort bien documentée, enquête vaste et difficile
dès lors qu'elle est conçue dans l'intention large de Howard
Becker : ne pas étudier l'oeuvre comme une réalité isolée,
mais comme l'ensemble des étapes de sa création et de sa
récréation à mesure que des gens la découvrent et l'apprécient.
Un auteur donc. Est-il celui qui gagne un étiquetage en se
moulant dans le système des conventions ? Nullement. Et
l'exemple de Truffaut est à cet égard particulièrement
significatif. Un critique du New York Times écrivait de lui :
"C'était un révolutionnaire qui travaillait de manière
conventionnelle pour faire des films non-conventionnels". On
trouve à tout moment chez lui cette dialectique du collectif
(au sens durkheimien de contrainte) et de l'individuel, du
personnel, du passionnel. Dialectique qui se réalise dans une
démarche voulue, où l'on tient le plus grand compte des
puissances contraignantes, mais où la liberté de l'auteur doit
être à la fois le point de départ et le point d'arrivée de
l'ensemble du parcours.
Laurence Alfonsi montre fort bien comment la progression
de l'audience de François Truffaut aux U.S.A. procède d'une
stratégie. Il y a une volonté explicite du cinéaste de s'imposer
sur le marché américain, stratégie qui portera ses fruits : le
cinéaste estimait en 1976 que le marché américain couvrait un
tiers du coût de ses films, et compensait des résultats qu'il
jugeait assez moyens en France. Ce marché lui assurait alors
sa liberté de créateur. Or cette acceptation par l'Amérique,
recherchée, voulue, s'est effectuée à la faveur d'un
apprentissage, ponctué de plusieurs étapes nécessaires à
l'acquisition progressive des normes truffaldiennes par les
Américains. - 18 -
Toute la première partie du livre montre comment s'est
effectué ce processus, qui est réellement parvenu à maturité
avec La Nuit américaine. Il y a, après ce film, un véritable
"effet Truffaut", la reconnaissance de la "Truffaut's touch". A
partir de là, non seulement les producteurs américains
engagent leurs capitaux en confiance, sûrs qu'ils sont de faire
de l'argent avec Truffaut, mais la reconnaissance dépasse celle
d'un film pour concerner un auteur. Cette émergence d'un
auteur est bien visible dans des expressions qui peu à peu font
consensus autour des oeuvres de Truffaut : "films d'auteur
populaires", ou "avant-garde du cinéma commercial", dans le
fait aussi que Le Dernier métro, qui suscitait les inquiétudes
de Truffaut quant à la capacité du public américain de se
reconnaître dans ses personnages, a été accepté en raison de
son style : on avait bien alors une légitimation de son cinéma.
Qu'est-ce que la Truffaut's touch ? Qu'est-ce qui fait l'objet
d'une reconnaissance dans l'oeuvre de ce cinéaste ? Un
mélange subtil, où entrent en composition les éléments de
surprise qui accompagnent ses histoires, des personnages
hésitants, des films non-conventionnels, un parfum atypique ;
le caractère artisanal aussi de son travail : il n'y a jamais eu
assez de temps, assez d'argent, ses films ont donc des défauts,
et permettent la respiration des spectateurs ; l'unité du film
enfin : on apprécie qu'il soit l'oeuvre d'un seul homme qui fait
tout, qui est à la fois producteur et réalisateur.
Dans sa deuxième partie, Laurence Alfonsi met en place
des instruments de compréhension de ces mécanismes de
réception. Elle a le mérite de ne pas se laisser trop abuser par
les correspondances d'apparence facile entre les événements
ou les sentiments d'un moment et le contenu des oeuvres.
Toujours trop faciles d'abord parce que, comme elle l'a bien
vu, l'oeuvre de Truffaut penche toujours vers l'ambivalence, et
se laisse peut plaquer sur des situations qui, pour faire sens
par rapport à la grisaille de l'ordinaire, doivent susciter du
manichéisme. Mais aussi et surtout parce qu'il n'y a oeuvre - 19 -
que lorsque l'on décolle de l'événement, du paysage socio-
historique. Ni la guerre du Viêtnam, ni la contestation de la
jeunesse américaine, ni la menace de la délinquance urbaine
généralisée - même si le cinéma de Truffaut peut fournir des
expliquer la "points d'accroche" avec tout cela - ne peuvent
réception d'une oeuvre comme la sienne. Par contre, comme le
pressent très bien l'auteur, de tels événements ou situations
permettent que telle image "retentisse" et trouve écho dans un
monde imaginaire où les appuis ne lui manquent pas. Comme
le remarquait finement G. Bluestone, les pompiers de
Fahrenheit 451 convoquent pêle-mêle les images de ceux qui
faisaient brûler les sorcières, du Ku Klux Klan, mais aussi de
ceux qui brûlent des hommes au napalm quelque part au
Vietnam
Ainsi la rencontre s'établit sur un autre plan que celui de la
correspondance immédiate, un plan qui est celui de la
représentation, de l'imaginaire. C'est ainsi que, après un long -
et remarquablement utile - travail préalable, Laurence Alfonsi
désigne nécessairement, pour une phase ultérieure, l'analyse
de l'oeuvre elle-même.
Main PESSIN
Professeur de sociologie
à l'Université Pierre Mendès France de Grenoble
Directeur du Centre de Sociologie des Représentations
et des Pratiques Culturelles AVANT-PROPOS
Le public américain a généralement mauvaise
réputation en matière de cinéma. Beaucoup de cinéphiles du
monde (et même des États-Unis) s'expliquent mal le succès
constant des superproductions hollywoodiennes, qui
véhiculent tant de lieux communs, de facilités, de vulgarité, de
violence et de mauvais goût. Mais qu'en est-il du goût du
public ? Est-ce que les auditoires apprécient totalement ce
qu'on leur présente ? Comment se forment les préférences et
les choix des auditoires ? Autrement dit, comment certaines
instances, comme les opinions subjectives des critiques, les
sélections globales des distributeurs de films, les sanctions
arbitraires émanant de commentateurs non-spécialisés,
l'ampleur des campagnes publicitaires, les opérations de mise
en marché, combinées à la réputation de certains cinéastes,
peuvent-elles déterminer non seulement la carrière d'un long
métrage, mais aussi la représentation d'une culture ou d'un
pays à l'étranger ? Pour saisir la portée de ces phénomènes, il
faut comprendre les facteurs d'influence qui permettent à
quelques personnes (producteurs, distributeurs, critiques,
groupes de spectateurs) d'influencer le menu
cinématographique de très larges audiences, d'un pays à
l'autre.
Une frange du grand public a facilement cru que la qualité
d'un film pouvait à elle seule garantir son succès commercial,
ou que les recettes d'une oeuvre étaient directement
proportionnelles à sa valeur, ce qui est en réalité inexact.
Inversement, on croit trop souvent que les films qui font le
plus de bruit méritent davantage notre intérêt. - 22 -
L'impact inestimable de toutes les critiques lues et
entendues, émanant souvent de commentateurs non spécialisés
mais si influents, du voisin ou du collègue qui vous raconte le
film qu'il a aimé, sont néanmoins si déterminantes qu'il importe
de les étudier, non pas pour départager qui a tort ou qui a vu
juste, mais d'abord pour observer la dynamique de ces
mécanismes d'influence. Comment certaines personnes
peuvent à elles-seules (et sans le réaliser pleinement)
déterminer ce que tout un auditoire de milliers de personnes
ira voir au cinéma ?
Par le statut que leur confère leur position dans un journal
ou une revue, les critiques accèdent aisément à un haut niveau
d'influence et passent, quelquefois avec raison, pour des
experts, peu importe leur formation ou leur compétence en
matière d'histoire du cinéma.
Comme on le sait, la critique de cinéma est imprévisible et
totalement subjective, jamais à l'abri du parti pris ou de
l'incohérence, mais pourtant si déterminante. Ayant lui-même
été critique, François Truffaut savait à quel point les
recommandations et les mises en garde pouvaient amplifier ou
saborder la carrière d'un film... et de son auteur ! Comme on
le sait, pour beaucoup de jeunes cinéastes français, la
Nouvelle Vague a été l'occasion de tourner un premier long
métrage, qui fut aussi le dernier... Mais le principal problème
de la critique n'est pas tant sa trop grande influence auprès du
grand public, mais bien son incapacité à rendre pleinement
justice aux oeuvres qui ne font pas l'événement, c'est-à-dire
qui ne sont pas largement publicisées. Évidemment, cette
question en soi pourrait faire l'objet d'un autre livre.
Les liens entre Truffaut et les États-Unis étaient doubles.
François Truffaut aimait la culture des États-Unis, le roman
noir, et admirait des réalisateurs mal aimés (souvent d'origine
européenne) comme Lubitsch, Hitchcock, Lang. Mais
l'Amérique le lui rendait bien, préférant même parmi ses - 23 -
oeuvres les films typiquement français à ceux, relativement
nombreux, inspirés d'oeuvres américaines (comme Tirez sur le
pianiste, La Mariée était en noir, La Sirène du Mississippi,
La Chambre verte). C'est parfois en cherchant à plaire à son
auditoire qu'on le déçoit. Pourtant, comme le prouve sa
correspondance, François Truffaut se souciait énormément
des réactions des critiques, il en discutait longuement et s'en
inquiétait constamment.
Les premiers films de Truffaut sont arrivés aux États-Unis
dans la foulée de la Nouvelle Vague, et les films français de
cette période avaient alors, déjà, une certaine réputation en
Amérique. Cette image du cinéma français, et par conséquent
cette représentation de la culture française selon ce point de
vue, créait certainement des horizons d'attente auprès des
critiques et des auditoires américains. Progressivement, les
États-Unis étaient disposés à accueillir des films différents de
ceux produits dans le moule hollywoodien, et à les apprécier
comme tels. Comment le public américain voyait-il la France
d'alors à travers son cinéma ? Quelles sont les particularités,
outre l'audace et la spontanéité, que les critiques remarquaient
dans ces oeuvres ? Ce sont quelques-unes des réponses que
l'on trouve dans ce livre passionnant.
Yves LABERGE INTRODUCTION "Dans le cinéma français, qu'il le veuille ou non,
Truffaut est un cas. Il est un des seuls metteurs en scène
français exportables aux États-Unis. Lorsqu'on demande à un
américain : "Vous connaissez le cinéma français ?", qu'il soit
de Chicago ou de Washington, il répond inévitablement :
"Oui ! Trouffaut." souligne France-Soir le 3 novembre 1977.
De tous les cinéastes français, François Truffaut est sans
doute celui qui a suscité, de son vivant et de façon
grandissante après sa mort, l'exégèse la plus importante autant
en France qu'à l'étranger. On a beaucoup écrit sur Truffaut : il
est l'un des cinéastes français les plus importants du 'ait de la
diversité de ses activités créatrices et de son rôle majeur dans
l'avènement de la Nouvelle Vague - mouvement à l'origine
d'une grande dynamique internationale - ; il est l'un des
cinéastes les plus attachants et originaux ; enfin, il est l'un des
seuls à avoir connu une véritable audience internationale.
Célébrée dans le monde entier, l'oeuvre de Truffaut est en
effet l'une des rares productions françaises à avoir touché un
public international et ceci dès les Quatre Cents coups (grand
succès mondial, prix dans de nombreux festivals). Le cinéma
de Truffaut fut apprécié dans des cultures très distinctes,
parfois même jugées généralement hermétiques au cinéma
français comme la culture américaine.
Faute d'études complètes sur ce sujet - malgré l'imposante
bibliographie sur François Truffaut -, nous connaissons
l'existence du rayonnement international du cinéaste par le
seul biais des nombreuses allusions de la critique, notamment
française. En effet, les différents articles et ouvrages sur - 28 -
Truffaut évoquèrent souvent le succès du réalisateur à
l'étranger et notamment aux États-Unis. C'est ainsi que
l'Encyclopédia t'inverses débute son article sur François
Truffaut par la phrase suivante : "Pour les Américains,
François Truffaut est l'un des plus grands cinéastes
contemporains" (Jean Collet).
Néanmoins, bien que justifiés et parfois honorables, ces
allusions de la critique française contribuèrent en fait,
notamment dans le contexte de la réception hexagonale de
Truffaut, à renforcer le cliché d'un réalisateur conventionnel et
timoré. De façon implicite, la critique française utilisa même
l'image du successfnl Truffant comme garantie de
l'exportabilité du cinéma français, alors qu'elle fut souvent la
plus injuste avec lui. Mais pire encore, de tels propos ont
déformé la nature de la réception du cinéaste aux Etats-Unis,
de la même façon qu'ils ont donné une idée fausse de l'impact
du cinéma truffaldien sur le spectateur en général. Truffaut fut
en effet dépeint comme un représentant français, comme un
porte-parole idéal d'un genre ou d'un pays. Ainsi, ces propos
ont souvent été l'occasion de corroborer l'idée d'un cinéaste
devenu universel, mais dans le sens négatif du terme, c'est-à-
dire conformiste et unanimiste. Aujourd'hui encore, si Truffaut
n'apparaît plus comme un cinéaste conventionnel, son succès
international et notamment américain reste associé à la
prétendue clarté consensuelle de son image à l'étranger.
Pourtant, cette image demeure très partielle et nullement
représentative de l'ensemble des effets du cinéma truffaldien
sur les spectateurs du monde entier. Précisément, elle ne
correspond pas à l'intérêt profond des Américains pour
Truffaut, lequel est étroitement lié à la stratégie commerciale
et artistique du réalisateur. Briser les faux clichés que l'on a
véhiculés sur Truffaut revient donc à briser l'image d'un
cinéaste toujours populaire. "On connaît l'histoire d'amour
entre le public et Truffaut à peu près tout au long de sa
Les Quatre carrière, même si on a un peu oublié que, entre - 29 -
Cents coups et Baisers volés, aucun des films de Truffaut, pas
même Jules et Jim, n'a fait l'objet de grands articles dans la
presse new-yorkaise, ni beaucoup fait recette à sa sortie."
souligne Todd McCarthy ("Visite à Hollywood", Le Roman
de François Truffaut, Cahiers du cinéma/Editions de l'Etoile,
Paris, 1985, p. 156). Cette remarque est extrêmement
pertinente dans la mesure où la fausse image d'un succès égal
dissimule l'évolution réelle que la réception américaine de
Truffaut a connue. Rechercher la véritable nature du succès
américain de Truffaut, en étudiant précisément - chiffres et
articles à l'appui - l'évolution de la réception, fournit en fait
une preuve de l'impact progressif de la stratégie truffaldienne.
La réussite internationale de l'oeuvre de Truffaut se mesure
donc à l'évolution d'une carrière, qui fait de plus en plus
apparaître l'existence et l'influence d'une stratégie
particulièrement dynamique. La réception d'une oeuvre d'art
constitue en effet un parcours fléché 3, déterminé à la fois par
le créateur et par le récepteur. Si le spectateur apprend à
réagir à l'intérieur de formats culturels et idéologiques,
l'impact d'une oeuvre est aussi de remettre en question ces
repères, tout en demeurant lisible et fascinante. Concrètement,
la dynamique de la stratégie truffaldienne s'est notamment
traduite par le fait que, tout en s'engageant activement et
personnellement dans la promotion de ses films, Truffaut a su
maintenir son indépendance et sa liberté de création. A ce
titre, le cas du cinéaste français demeure aussi exceptionnel
qu'exemplaire. Même si le rayonnement international de
l'oeuvre de Truffaut intervint à une période favorable 4, ce
livre n'en évoque donc pas moins un modèle de carrière
cinématographique et le succès exemplaire d'un cinéaste
français aux Etats-Unis.
La concentration de cet ouvrage sur l'évolution d'une
réception et, parallèlement, sur l'influence progressive de la
stratégie d'un auteur, n'est pas sans intérêt d'un point de vue
sociologique. En effet, le sociologue est naturellement attentif - 30 -
aux régularités, souvent riches en enseignement, ainsi qu'à la
profondeur du recul historique. Dans cette perspective, il ne
saurait être indifférent à la réception de l'oeuvre complète d'un
même auteur tout au long de décennies successives. Nous
mettrons donc en valeur le processus de sédimentation qui
caractérise l'évolution d'une oeuvre au travers de ses
différentes lectures et relectures. L'accueil successif des
différents films d'un cinéaste dans un contexte précis témoigne
des mutations sociales, de l'évolution des pratiques culturelles,
mais aussi des parcours de lecture balisés par l'oeuvre au fil du
temps. En effet, les régularités instaurées par les différents
films d'un auteur, voire plus largement par l'ensemble des
oeuvres qui lui sont affiliées, contribuent à développer des
attentes particulières chez le spectateur. Ainsi, les réceptions
successives de Truffaut aux États-Unis, qui s'étalent sur une
période de vingt-cinq ans, déterminent un sujet intéressant
pour la sociologie du cinéma dans la mesure où il met
forcément l'accent sur les vecteurs de réception internes à
l'oeuvre. Cette approche globalisante du processus de
réception constitue donc un prolongement spécifique des
principes fondateurs de la sociologie de l'art, dont "l'objet n'est
pas", comme le souligne Howard Becker, "l'oeuvre d'art en
tant que réalité isolée (objet ou manifestation), mais
l'ensemble des étapes de sa création et de sa recréation à
mesure que des gens la découvrent et l'apprécient" (Les
Mondes de l'art, Flammarion, 1988, p. 226).
Notre approche évolutive de la réception permet donc de
se situer dans une perspective multidimentionnelle et
multidisciplinaire. Explicitement ou implicitement,
consciemment ou inconsciemment, et malgré de nettes
évolutions théoriques et méthodologiques dans le domaine, on
distingue encore le sociologue de l'art ou le théoricien de la
réception de l'historien de l'art. Les premiers sont censés
n'étudier que le contexte de production, de diffusion et de
réception des oeuvres, tandis que le second se canalise sur
leur organisation intrinsèque. Pourtant, les deux démarches - 31 -
décrivent forcément de manière incomplète les oeuvres d'art et
leur réception, parce que trop exclusivement concentrées sur
le spectateur d'une part et sur l'oeuvre d'autre part. Même au
sein de la sociologie de l'art, et bien que la discipline n'ignore
plus les spécificités de la création artistique, l'approche dite
qui recherche dans l'oeuvre et son élaboration des interne,
repères pour la réception, demeure souvent différenciée de
l'approche dite contextuelle, qui étudie l'environnement de
l'oeuvre et de l'artiste, les modalités de la réception, les
processus de légitimation, l'influence du marché, etc. Au
contraire, c'est seulement en associant et non en distinguant
ces deux approches que l'on rend compte de l'aspect
multidimentionnel de la réception d'une oeuvre d'art. Ainsi, le
présent ouvrage s'inscrit dans la perspectice d'une "sociologie
esthétique" - expression créée par Emile Durkheim dans un
article de L'Année Sociologique en 1901 et reprise par Bruno
Péquignot - qui définit une démarche spécifique et
pluridisciplinaire dans le champ de la sociologie de l'art.
Cette étude a donc pour ambition de saisir l'oeuvre d'un
cinéaste à l'intérieur des circonstances de sa production-
réception. Tout en rejettant le mythe d' "une essence de l'art"
(Jean Duvignaud, Sociologie de l'art, PUF, 1984, p. 25), mais
sans refuser pour autant les références à l'analyse directe des
films, nous étudierons le processus de légitimation d'une
oeuvre à travers la construction progressive de son succès
dans un pays étranger. L'objet de l'étude n'est donc pas
l'oeuvre elle-même mais l'ensemble des processus qui
permettent sa création et sa légitimation sociale et culturelle.
Dans cet esprit, et au-delà des controverses dont le sociologue
est souvent l'enjeu, Pierre Bourdieu tient une place
fondamentale dans l'ensemble des études artistiques pour avoir
eu notamment le mérite de définir le concept de "champ". Ce
dernier reconnaît en effet à l'artiste un rôle moteur tout en le
situant dans l'ensemble des interactions de l'offre et de la
demande que les médiateurs et les acteurs du "champ"
développent. -32-
Dans une telle perspective, le créateur joue un rôle à la fois
déterminé et déterminant dans l'élaboration du sens. Nous
devons donc identifier tant les communautés de réception
(repérables socialement, historiquement et géographiquement)
que les communautés de créateurs. En effet, toutes les
oeuvres ne sont pas également interprétables dans la mesure
(Umberto Eco) où il existe toujours une "intentio operis"
particulière et particularisante. Le processus de réception
s'appuie ainsi sur l'association de l' "intentio lectoris" (Eco) ou
spectatoris - ce que le public recherche dans l'oeuvre en
fonction de ses propres dispositions culturelles - et de
rintentio operis" (Eco) - la logique de l'auteur lors de la
création. L' "intentio operis", qui contribue à déterminer des
"ideolects of reception" selon l'expression de Janet Staiger, se
compose donc des intentions de l'auteur, associées et liées à
son positionnement social, culturel et institutionnel (le
contexte de production de l'oeuvre). De ce fait, examiner les
intentions d'un auteur et l'organisation interne de son oeuvre
suppose que l'on décrive parallèlement les agents avec
lesquels l'artiste a commercé et les destinataires du film. "La
sociologie de la création artistique nous conduit par une
transition toute naturelle à celle des publics" souligne Roger
Bastide (Art et société, Payot, 1977, p. 95).
Plusieurs théoriciens de l'art ont émis des réserves sur ce
principe des "intentions de l'auteur", à l'instar de Jacques
Aumont et Michel Marie qui soulignèrent leur réticence
envers les "supposés intentions de l'auteur, à supposer même
que ces intentions aient été parfaitement claires et explicites
pour le cinéaste lui-même" (L'analyse des films, Nathan,
1988, p. 205). 5 La difficulté à rendre compte des intentions de
l'auteur n'est en effet pas négligeable, essentiellement pour
trois raisons. Premièrement, le cinéaste n'a pas forcément
clairement conscience de ce qu'il a l'intention de montrer.
C'est ce que Bellemin-Noël nomme l' "inconscient du texte",
c'est-à-dire la méconnaissance par l'auteur de ses motivations - 33 -
secrètes. Le créateur peut, dans certains cas, être semblable au
patient incapable de décrypter sa propre histoire sans le
concours du spectateur-analyste. Truffaut lui-même notait ce
rôle de l'analyse critique pour la compréhension de ses propres
films6, ce qui ne signifie pas qu'il ne mette pas en place une
stratégie capable de déterminer sa réception. Deuxièmement,
le spectateur et, par extension, le sociologue de l'art n'ont pas
toujours accès à l'ensemble des conditions de la création d'une
oeuvre. Troisièmement, comme le souligne Roger Odin,
l'artiste est une élaboration du spectateur que l'on ne saurait
confondre avec l'auteur qui a oeuvré dans le contexte précis
de la création. Dans cette perspective, l'artiste intervient au
sein même du processus de réception.
Pourtant, si l'examen des intentions de l'auteur n'est pas
une entreprise aisée, il ne s'agit nullement d'une démarche
impossible et encore moins, dans certains cas, dénuée
d'intérêt. L'exemple de la réception américaine de François
Truffaut constitue un cas probant pour deux raisons
principales. La première tient à la personnalité extrêmement
pragmatique de Truffaut. Si l'activité du cinéaste a, comme
chez tout artiste, sa part d'inconscience, Truffaut affichait une
stratégie commerciale et artistique très cohérente. C'est
pourquoi, nous utiliserons, tout au long de l'ouvrage, le terme
de "stratégie" afin de démontrer à quel point le réalisateur
s'est délibérément investi dans la construction de sa
popularité. De plus, la cohérence de la stratégie truffaldienne
nous permet de faire resurgir le "non conscient" (Lucien
Goldmann) à la lumière des intentions explicites du cinéaste.
Justement, la seconde raison tient à l'importance des
documents qui témoignent plus ou moins ouvertement de la
logique artistique et commerciale de Truffaut, ainsi qu'à
l'accessibilité des archives du cinéaste (correspondances,
différentes étapes des scripts, etc, conservées aux Films du
Carrosse). Parallèlement au soin minutieux avec lequel
Truffaut archiva tous les documents relatifs à sa carrière, le
cinéaste n'était absolument pas avare d'écrits - 34 -
cinématographiques, d'interviews et d'apparitions publiques.
Ces nombreux et divers documents sont autant de
témoignages sur les circonstances de création des films et sur
les intentions du cinéaste. En effet, même si l'on a souvent
affirmé que le personnage public ne correspondait pas
entièrement à l'individu privé, ces écrits et manifestations
publiques n'en demeurent pas moins des messages envoyés par
Truffaut aux spectateurs, des témoignages de ses intentions
de séduire le public.
La cohérence de la stratégie truffaldienne - commerciale et
artistique - représente donc un vecteur central de la réception
et du succès de Truffaut aux États-Unis. Sa stratégie
commerciale, qui consiste notamment à devenir le commis
voyageur de ses films (soin accordé aux relations avec les
médias, aux voyages de promotion, etc.), est indissociable de
sa stratégie artistique. L'entretien avec la presse, outre son
rôle promotionnel majeur, répond pour Truffaut au même
rituel de séduction que le film : intriguer, surprendre, captiver,
convaincre. 7 Tout chez le cinéaste alimente son plaisir et sa
fougue cinématographique, y compris les activités qui
dépassent le cadre strict de la réalisation tel que le travail de
production 8 et de promotion. Tout concourt à garantir la
possibilité des actes créatifs futurs ; Truffaut citait volontiers
cette phrase de Renoir : "L'art, ce n'est pas le résultat, c'est
l'action de faire : faire la cuisine, faire l'amour, faire un film"
(Cahiers du cinéma, n° 316, 10/1980, p. 33).
Pour François Truffaut, la notion de mélodrame ou de film
commercial ne signifie absolument rien et ne véhicule
certainement pas une connotation péjorative. Selon lui, le
terme commercial conduit toujours à une discussion oiseuse
puisque le metteur en scène le plus commercial de l'histoire du
cinéma - Charlie Chaplin - fut aussi "le plus grand" : "Je ne
vois pas d'incompatibilité entre les mots auteur et métier."
(Cahiers du Cinéma, n° 316, 10/1980, p. 26). Nul snobisme
donc dans l'approche cinématographique de celui qui - 35 -
approuvait la phrase d'Audiberti : "Le poème le plus obscur
s'adresse au monde entier." 9 D'après Truffaut, les valeurs du
cinéma commercial continuaient à triompher chez les
cinéphiles. En effet, le cinéaste pensait que les films exaltants
l'emportaient sur les films déprimants 10 et que les motifs
d'attraction demeuraient donc quasi similaires chez le public
cinéphile et chez le public occasionnel : "Le temps où un film
s'exploitera uniquement auprès du public averti n'est pas venu.
Là encore, j'ai une attitude éventuellement passéiste : j'aimais
le malentendu qui accompagnait la carrière des films quand ils
étaient vus par la clientèle de hasard, celle des gens qui
regardent les photos à l'entrée des salles." (Le Nouvel Adam,
n° 19, 02/1968, p. 32).
Il existe chez Truffaut un véritable goût du jeu avec le
public. D'où son admiration pour Lubitsch qui se plaît à jouer
avec les effets de surprise : "On fait un scénario en se disant
sans cesse : "A ce moment là, qu'est-ce que les gens croient T'
Ils croient ça. Donc, on va les aiguiller de ce côté-là. Le public
fait constamment partie du travail. Parfois, on l'épate avec
autorité, à d'autres moments, on le prend avec nous, ou, au
contraire, on le surprend. [...] A partir de là, dans chaque
scène, il faut que j'aie quelque chose d'inattendu, qui brise la
convention." (Jacinthe, 10/1983). 11 Truffaut admire Lubitsch
pour la façon dont il raconte les histoires, par insinuations,
ellipses, liens inattendus, fausses pistes, effets de surprise.
Ainsi, sur son refus de l'élitisme et son attachement au
spectacle cinématographique Truffaut greffe une volonté
d'incorporer le public au sein même de l'action dramatique. Le
spectateur devient une instance représentée au même titre que
les autres personnages : "Pas de Lubitsch sans public, mais,
attention, le public n'est pas en plus de la création, il est avec,
il fait partie du film. Il y a le dialogue, les bruits, la musique,
les prodigieuses ellipses et il y a nos rires, c'est essentiel, sinon
le film ne fonctionnerait pas. [...] Dans le gruyère Lubitsch,
chaque trou est génial." 12 En plus du comportement du - 36 -
cinéaste lui-même, c'est donc dans l'organisation de son
cinéma par rapport au public qu'il faudra chercher les
fondements du succès de Truffaut aux États-Unis.
Le but de cette étude est donc de briser le miroir -
l'apparence d'un Truffaut présentable et mesurés' - et surtout,
dans la perspective d'une étude de réception, de balayer
l'image d'un cinéaste consensuel. On a souvent loué la
simplicité de l'oeuvre de Truffaut. Or, le naturel avec lequel le
réalisateur français exprime les sentiments a fini par lui nuire
autant qu'il l'a servi. La thématique attrayante des relations
sentimentales, de la nostalgie, des tons vieille France diffusa
l'idée d'un cinéaste du "juste milieu". Pourtant, tout en étant
attentif au public, son cinéma sait dérouter et l'intérêt qu'il a
suscité par-delà les frontières ne doit pas occulter une
complexité très stimulante de ses implications : "C'est un
cinéma de compromis en ce sens que je pense constamment au
public, mais ce n'est pas un cinéma de concessions, car je ne
fais jamais un effet drôle qui ne me fasse rire d'abord, ou un
effet triste qui ne m'émeuve. [...] Il s'agit d'imposer aux gens
sa propre originalité et non pas d'aller vers leur banalité. C'est
un travail de conviction et l'entreprise devient un match avec
les gens." (Cinéma et Télé-Cinéma, n° 341, 10/1966). 14 En
effet, le travail de Truffaut repose entièrement sur un défi
constant aux grilles analytiques conventionnelles, de même
que sur une recherche des situations extrêmes et des
personnages excessifs : "les extrêmes me touchent [...] je suis
stimulé lorsque je trouve un sujet qui est le comble de quelque
France Inter, 1975). Le travail de chose." ("Radioscopie",
résurgence de la "magie cinématographique" conduit Truffaut
à exiger d'un film qu'il exprime " "la joie de faire du cinéma"
ou "l'angoisse de faire du cinéma", en se désintéressant de tout
ce qui est entre les deux, c'est-à-dire de tous les films qui ne
Films de ma vie, Flammarion, Paris, vibrent pas." (Préface des
1975, p. 17). C'est dans cette perspective que le cinéma de
Truffaut aime l'urgence, la fièvre aussi bien stylistique que - 37 -
thématique 15, l' "émotion par répétition" selon l'expression du
cinéaste lui-même.
Les lectures américaines de l'oeuvre de Truffaut, leur
diversité et leur perspicacité, révèlent le mal-fondé des
préjugés, notamment français, véhiculés sur son cinéma. Nous
montrerons comment l'oeuvre du cinéaste se situe toujours sur
le fil du rasoir dans la mesure où elle feint de sanctionner les
voeux du public pour rompre et réorienter par la suite l'attente
du spectateur. "Il travaillait de manière conventionnelle pour
faire des films non-conventionnels. Malgré sa célébrité, ses
oeuvres continuaient à être des tentatives risquées" : En quoi
cette analyse nécrologique du New York Times (22/10/1980)
témoigne-t-elle des véritables enjeux de l'oeuvre d'un
réalisateur dont on a souvent cru qu'il devait son succès à des
valeurs consensuelles et à une sorte de pudeur frémissante
traditionnellement française ? "Pudique, je ne le suis pas
vraiment. C'est de l'impudeur que de faire un film sur un sujet
qui vous tient aussi à coeur que l'amour que l'on voue aux
morts. C'est aussi de l'impudeur de se mettre au centre de
l'écran." (France Soir, 01/04/1978) contrecarrait-il à
La Chambre verte. l'occasion de la sortie de
Pour Truffaut, la vision d'un film n'est résolument pas une
simple distraction, c'est un envahissement du champ
symbolique personnel et culturel. Mesurer l'impact de l'oeuvre
de François Truffaut consiste donc à s'interroger sur son son
rôle de modeleur, sur ses capacités à conforter des mutations
socio-culturelles, voire à programmer des changements. A
partir de là, l'important est de déterminer dans quelle mesure
l'effet subversif du cinéma truffaldien résiste au temps et ne
s'amoindrit pas au fur et à mesure que le public américain
s'habitue au style du réalisateur français. Si la distance entre
l' "axe de lecture" 16 (Roger Odin) et l'oeuvre se réduit à
mesure que les spectateurs intègrent le style du cinéaste à
leurs expériences esthétiques, en quoi Truffaut demeure-t-il
déroutant et spécifique par rapport aux autres auteurs de - 38 -
cinéma ? Devenu créateur de normes, lesquelles s'imposent
progressivement comme des repères rassurants, le cinéma de
Truffaut devient-il alors assimilable à un art consensuel ?
Notre approche de la réception américaine de François
Truffaut se veut donc transdisciplinaire, tant au niveau
théorique que méthodologique. "Plus la sociologie progresse,
plus il est évident que toute tentative d'unification
méthodologique est vouée à l'échec." souligne Raymond
(Les Méthodes en sociologie, P.U.F., 1995, p. 124). Boudon
En effet, seule la multiplicité des regards peut rendre compte
de la complexité socio-culturelle et de l'indexicalité totale
d'une situation donnée. La vie sociale et culturelle n'est jamais
unidimensionnelle mais hétérogène et éclatée. Notre angle
d'approche s'inscrit donc dans la perspective d'une sociologie
de la complexité représentée par Edgar Morin, Gilbert Durand
ou Michel Maffesoli. Dans un souci constant de
transdisciplinarité, nous aborderons la question du spectatoriat
grâce à une approche théorique associant l'esthétique de la
réception cinématographique et la sociologie de l'art. Le film
est ainsi envisagé dans son rapport pragmatiquel 7 au
spectateur, en observant à quelles lectures l'oeuvre donne lieu
selon les époques et les publics. Plus précisément, nous
examinerons ici la façon dont un film, et plus largement
l'oeuvre entière d'un artiste, est reçu dans un contexte social,
culturel et esthétique différent de son contexte de création et
de production.
L'origine des théories de la réception est strictement
littéraire et, généralement, on l'attribue à Hans Robert Jauss.
Ce critique littéraire allemand, théoricien de l' "esthétique de
la réception", envisage l'attente d'un public comme la
justification de l'oeuvre, à travers un "horizon d'attente" qui
réunit les données culturelles et sociales de ce public.
Parallèlement, d'autres points de vue se sont ajoutés aux
travaux de Jauss et ont formé l'Ecole de Constance, avec Iser,
Stierle ou Weinrich. Par la suite, d'autres chercheurs comme - 39 -
Umberto Eco ou Michel Charles se sont intéressés aux
problèmes de la réception littéraire, composant ainsi des
théories de la réception. 18
La diffusion des ouvrages de Jauss, Eco ou Michel Charles
a donc vulgarisé le concept de réception, qui, initialement,
s'oppose à la primauté accordée à la création d'une oeuvre :
l'analyse des structures artistiques est impossible sans que l'on
fasse intervenir, d'une façon ou d'une autre, un destinataire,
dont l'étude historique peut reconstituer les réactions dans
leurs variations significatives. L'esthétique de la réception est
traditionnellement axée autour de la notion d' "horizon
d'attente" (Jauss). Le présupposé méthodologique est issu de
la phénoménologie (le "concept d'horizon" chez Husserl) qui
considère que le sujet se définit par son "être-au-monde" et se
découvre à travers les objets. Il s'inscrit aussi dans une ligne
d'infléchissement de la critique qui, sans renoncer aux acquis
du structuralisme et du formalisme, ne veut plus regarder le
texte comme univers autonome.
A travers le concept moteur d'horizon d'attente,
l'esthétique de la réception démontra que l'oeuvre d'art
n'apparaît jamais comme une nouveauté absolue, sans
possibilité aucune d'être associée à des références
préexistantes. Consciemment ou inconsciemment, l'oeuvre
développe des attentes particulières en référence à des
schémas déjà familiers et prédispose ainsi son public à un
certain type de réception. Par exemple, le contenu de la
réception dépend de l'image que les récepteurs se font de
l'auteur et, par extension, de ce qu'il pourrait représenter,
c'est-à-dire la culture, l'art et le genre auxquels il appartient.
Par la suite, ces différentes attentes, relatives au contexte de
production et de réception de l'oeuvre, sont entretenues,
rompues ou réorientées.
Le sens d'une oeuvre est donc fluctuant, tant dans l'espace
socio-culturel que dans le temps. 19 Chaque lecture est une - 40 -
première fois, chaque lecture d'un individu est différente. La
liberté du lecteur réside précisément dans le pouvoir qu'il a de
faire varier les rapports qu'entretiennent les composantes de
l'oeuvre, de privilégier tel aspect, de remplir les blancs, bref
d'associer. En ce sens, le récepteur devient un "metteur en
scène du sens", pour reprendre une expression de Jean
(Vers l'inconscient du texte, P.U.F., 1979, p. Bellemin-Noël
195). Mais la réception d'une oeuvre est aussi une
construction momentanée, le temps d'une lecture particulière.
Nous ne regardons jamais une oeuvre de la même manière.
Nous pouvons être chaque fois sensibles à des stimuli
différents, à des détails promus au rang d'indices révélateurs.
Nous construisons de même notre vision de l'oeuvre à partir
d'un fragment que nous détachons de sa trame, tel le "petit
pan de mur jaune", qui résonne en nous de manière
irréductible et attire seul notre regard, comme une beauté se
suffisant à elle-même.
Une oeuvre d'art n'existe pas sans son créateur, mais
n'existe donc pas non plus sans son public. L'oeuvre est
comparable à un fruit : le goût ne se situe ni dans le fruit ni sur
le palais, il n'est effectif que dans l'association entre le palais et
le fruit. A l'instar du lecteur, le rôle du spectateur est de
révéler au sens photographique du terme : rendre visible
l'image latente. Comme le souligne Christian Metz, "en
regardant le film, je l'aide à naître, je l'aide à vivre, puisque
c'est en moi qu'il vivra et puisqu'il est fait pour cela : pour être
regardé, c'est-à-dire pour n'arriver à être que sous le regard"
(Le Signifiant imaginaire, UGE/18, 1984). Dans cette
perspective, la lecture d'un livre présente des points communs
évidents avec la réception d'un film. D'ailleurs, les études de
réception cinématographique se sont longtemps appuyées sur
l'héritage de l'esthétique littéraire. Pourtant, dans le domaine
de la création, la production cinématographique, en raison
notamment de ses liens avec les puissances financières,
représente un phénomène particulier. "Si les autres arts ont
des origines lointaines, le cinéma est contemporain de l'âge