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L'ÉCOLE ARTISTIQUE DE VITEBSK (1897-1923)

De
281 pages
Cette première étude occidentale sur l'Ecole artistique de Vitebsk - aujourd'hui en Biélorussie et dont Marc Chagall fut l'un des maîtres - nous révèle les dimensions multiples de ce lieu privilégié pour l'époque, à la fois lieu d'apprentissage, de maturation, de liberté de création, d'engagement révolutionnaire. Outre le fait de constituer l'un des foyers les plus actifs de l'avant-garde russe entre 1918 et 1922, ce fut un point de ralliement pour nombre d'artistes d'origine juive. L'enthousiasme, l'énergie, la passion, le talent, se côtoyaient assurément à Vitebsk, permettant l'éclosion du " genre juif " du " suprématisme ", de l'art propagande, des arts graphiques…
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L'école

artistique de Vitebsk (1897-1923)

Collection Biélorussie
Dirigée par Virginie Symaniec La collection Biélorussie entend faire connaître les problématiques relatives à un pays qu'on comprend mal, car très peu d'informations ou trop de stéréotypes sont encore diffusés à son sujet. La Biélorussie, comme toute société, est une entité complexe dont les enjeux méritent aussi d'être discutés. Cette collection a donc pour objectif de promouvoir des recherches originales dans tous les domaines pour mettre en présence différents points de vue. Elle s'intéresse aux chercheurs qui travaillent sur le sujet "Biélorussie", y compris dans ce pays. Elle est aussi l'occasion de créer un espace de débats, d'échanges et de dialogues, dont la visée, dans un environnement où ces principes sont encore trop souvent remis en question, est d'apprendre et de comprendre. Ouvrages déjà parus -Lalkoù (lhar), Aperçu de l'histoire politique du grand-duché de Lithuanie, Ouvrage préfacé par Bruno Drweski, L'Harmattan, 2000. -Goujon (Alexandra), Lallemand Uean-Charles), Symaniec (Virginie) (Sous la direction de), Chroniques sur la Biélorussie contemporaine, L'Harmattan, 2001. -Lapatniova (Alena), Biélorussie: les mises en scène du pouvoir, Ouvrage préfacé par Alain Blum, L'Harmattan, 2001 . -Jolif (Annie), L'équipée biélorussienne, L'Harmattan, 2001. -Drweski (Bruno), Le petit Parlement biélorussien. Les Biélorussiens au Parlement polonais entre 1922 et 1930, Ouvrage préfacé par Daniel Beauvois, L'Harmattan, 2002

Claire

Le Fall

L'école

artistique

de Vitebsk

(1897-1923)
Eveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevitch

Préface de Suzanne Pourchier et Yves Plasseraud

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique

75005 Paris
France

-

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest Hongrie

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino Italie

Copyright L'Harmattan 2002
ISBN: 2-7475-2067-6

Remerciements

Je tiens à remercier Monsieur Daniel Beauvois, sans qui je n'aurais pas eu l'idée de travailler sur la Biélorussie et qui ne m'a pas découragée dans une entreprise qui, à ses débuts, pouvait sembler incertaine et périlleuse; Madame Marie-Pierre Rey, qui m'a utilement guidée dans la rédaction et Monsieur Bernard Michel, qui m'a permis d'achever le travail commencé. La compétence et la gentillesse du personnel des bibliothèques que j'ai fréquentées m'ont été d'un grand secours. Que soient plus particulièrement remerciés ceux de la bibliothèque du Centre de recherches sur l'histoire des Slaves, de la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC), de la Bibliothèque nationale de Biélorussie, de la Bibliothèque Medem et de l'Institut d'études slaves. Sans l'aide de mes amis biélorussiens, il m'eût été difficile de comprendre les complexités du système bureaucratique de leur pays. Je remercie donc chaleureusement tous ceux qui m'ont aidée dans mon travail aux archives et dans les bibliothèques biélorussiennes : Anne et Roman à Minsk; Larissa, Alex et Nathalie à Vitebsk; Liudmila, Natacha et Irina du Musée des Beaux-Arts de Vitebsk. Je tiens à remercier tout particulièrement Virginie Symaniec et Alexandra Goujon pour leurs fidèles encouragements et leurs conseils avertis sur la Biélorussie; Suzanne Pourchier et Yves Plasseraud pour leur soutien chaleureux à cette publication; Sylvie Anne Goldberg pour ses conseils et sa relecture. Enfin, j'adresse un remerciement si ncère à tous ceux qui m'ont soutenue pour l'achèvement de mon travail: mes parents, Anne, Philippe, Fred, Violaine, Frédérique, Isabelle et Anne.

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Préface

Au seul nom de Vitebsk, l'imagination rebâtit un monde chagallien d'enchevêtrements d'isbas et d'églises de guingois, de bestiaires fantasmagoriques et de /uftmentshn fantomatiques flottant dans un ciel aux couleurs insolites. Si la mémoire ajoute quelques souvenirs historiques, Vitebsk s'anime alors des turbulences de la Révolution qui ont tiré de sa torpeur cette ville provinciale de l'empire de Russie. C'est précisément à un voyage au cœur de ce monde de magie multiculturelle et de bouleversements historiques et artistiques que nous invite cet ouvrage. Restituée dans une centralité artistique nouvelle, Vitebsk apparaÎt comme le théâtre de l'éclosion d'une école de peinture qui sera l'objet, au début du XXème siècle, d'enjeux révolutionnaires entre son fondateur, le peintre Pen, Chagall et Malevitch les turbulents frères ennemis. D'un point de vue historique, il s'agit presque d'un cas d'école: comment la Révolution russe a-t-elle été vécue? quelles répercussions a-t-elle eu sur la vie intellectuelle et artistique d'une ville de province? Si, en effet, les études portant sur la vie des deux capitales - Saint-Pétersbourg et Moscou - dans les années de la Révolution sont nombreuses, il n'en est pas de même pour la province. Vitebsk est également un cas d'école en matière culturelle. Ville importante de l'ancien duché de Lithuanie, elle est devenue centre du Gouvernorat éponyme depuis l'incorporation de la région à l'empire de Russie en 1772. À la fin du XIXème siècle, elle compte une population dont un peu plus de la moitié est juive, le reste étant russe, biélorussien, polonais, lithuanien, de religions catholique, orthodoxe, uniate, et même luthérienne. La Première Guerre Mondiale permet encore que se déversent sur Vitebsk des flots de réfugiés venant des zones occupées par les armées allemandes: des Lettons, des Lituaniens... Au sein de ce multiculturalisme, les Juifs de Vitebsk sont touchés par la mutation qui agite le juda.isme russe et plus précisément /itvak - notamment l'ouverture aux idées de la Haska/a - les Lumières juives - accélérée par la Révolution et par la poussée des plus jeunes hors des traditionnels schtet/'h. Au carrefour de l'histoire, des histoires de l'art et des mental ités, surgit alors une sorte de fresq ue à pl usieurs di mensions, historique, artistique, culturelle. Si en 1897, année de la création de l'école de dessin et de peinture de Pen, le pouvoir et l'administration tsaristes estompent ces particularismes, les courants identitaires et émancipateurs qui se font jour à l'époque permettent à la judéïté de s'exprimer dans toutes ses composantes, y compris

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dans son identité culturelle et artistique et non plus seulement religieuse. Grâce aux découvertes de l'ethnographie, l'art juif joue avec les motifs du folklore, réinterprétés à la mode du primitivisme russe prévalant alors. Il prend sa place comme véritable art national, à l'instar de l'art national russe. Dans la construction de ce patrimoine culturel juif, le rôle des expéditions de collectes ethnographiques d'An-ski, auxquelles participent notamment Lissitsky et loudovine, est capital, ce qui apparaît clairement dans cet ouvrage. Si l'académisme des Ambulants russes domine encore au début de la période à Vitebsk, comme ailleurs en Russie, très vite le mouvement révolutionnaire fait éclater, au plan artistique comme ailleurs, les contraintes existantes et se multiplier les courants les plus modernistes. Après la Révolution, on voit la scène traversée par des mouvements comme Ounovis ou AgitProp, en rupture complète avec la période précédente. Si Pen, le père fondateur, est épargné par ces courants, il en va différemment de ses élèves Axelrod, lakerson, loudovine, Elena Kabitcher, Zadkine pour n'en citer que quelquesuns. En moins de trois décennies, la peinture académique de Pen fait place aux représentations abstraites géométriques du Suprématisme de Malévich, enrichies par les éléments spatiaux des Proouns. On voit ainsi se dérouler quasiment sous nos yeux la grande fête kermesse marquant le premier anniversaire de la Révolution d'Octobre avec l'enthousiasme des artistes organisant leurs expositions et accrochant leurs œuvres, révolutionnaires à tous les sens du terme, dans les rues de la ville sous le regard hésitant de la population. Jusqu'où peut-on aller trop loin? Bouleversements esthétiques réels ou traduction d'une véritable volonté de changements politiques? On est emporté par le primitivisme russe, le cubo-futurisme, le constructivisme, l'alogisme et surtout le suprématisme dont la vague déferle sur cette école, provoquant la mise à l'écart de ses maîtres fondateurs, Pen et Chagall. Au cœur de cette avant-garde, les enjeux de pouvoir, de carrière, et même de subsistance quotidienne, se font jour entre les différents artistes dont certains ne feront que passer par cette ville, lieu privilégié d'observation. Par-delà ces ruptures et sous-jacente à l'ensemble de l'ouvrage, on retrouve la problématique de l'existence et de la nature de l'art juif dont il apparaît clairement que les origines s'enracinent dans l'empire de Russie du tournant du siècle. S'appuyant sur une historiographie récente et encore peu développée, cet ouvrage, à nombre d'égards pionnier, procède à une réflexion poussée sur cette question. Au-delà de la part prise 10

par l'Ecole de Vitebsk dans la renaissance de la peinture juive et dans l'avant-garde, la singularité juive en art est une question abordée avec une rigueur et une méthode peu communes. Brossées à grand traits, les relations de certains artistes juifs avec le judaïsme forment le matériau d'une investigation subtile - autant que périlleuse - pour une définition de l'art juif à partir du cas de l'Ecole de Vitebsk. C'est en tout cas une contribution avec laq uelle tout historien ou historien d'art, s'il s'i ntéresse à cette question, devra compter. En développant la multi-appartenance de ce monde vitebskois et la richesse qui a pu en jaillir naguère, on peut comprendre la genèse de cette explosion, avant que les restrictions du régime stalinien ne contraignent ces artistes à émigrer et à poursuivre ailleurs leur production. Ce faisant, il est clair que Paris, l'une de leurs terres d'accueil, doit un réel tribut à cette ville lointaine à laquelle des liens particuliers la relient. Il n'est que de penser que c'est à Paris, plus précisément à La Ruche, que Chagall comprit tout ce que sa création devait à l'ambiance de Vitebsk. Basé sur des recherches menées notamment dans les archives de Vitebsk, qui se sont ouvertes dès que le travail de l'auteur a commencé, cet ouvrage ouvre des pistes - explicitées dans une vaste bibliographie - jusqu'alors inconnues en Europe Occidentale. Pour la compréhension de la civilisation litvake dans toutes ses composantes, cet ouvrage est essentiel car il fait revivre un monde englouti dans la tourmente de la Seconde Guerre mondiale. Mais cette étude représente également une contribution pour appréhender la Biélorussie dans toute sa complexité, y compris dans ce multiculturalisme qui a fait jadis sa richesse et qui devrait à terme faciliter son développement. Il s'agit d'un patrimoi ne commun, partagé par plusieurs communautés et qu'il est important de préserver comme une sorte de trésor fédérateur.

juin 2001.

Suzanne pourchier, spécialiste de l'art des pays baltes et Yves Plasseraud, consultant juridique international, président du Groupement pour les Droits des Minorités, spécialiste des Pays Baltes et des minorités. Yves Plasseraud a codirigé avec Henri MINCZELESituanie juive 191 8-1 940. Message d'un L monde englouti, Paris, Ed. Autrement, Collection Mémoires n044, 1996, 286 p.

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Introduction

la première école artistique de Biélorussie l'école de Vitebsk fut la prem ière école artistique de Biélorussie. Ouverte en 1897 par le peintre juif loudel Pen, et transformée en 1923 en tekhnikoum artistique, elle est à l'origine de l'art plastique biélorussien. Elle a également apporté sa contribution à l'avant-garde russe, à l'art juif en gestation et à l'art mondial puisque plusieurs de ses élèves, une fois émigrés, ont acquis une renommée qui dépasse les frontières de la Biélorussie (Chagall, Lissitzky, Zadkine pour ne citer que les plus connus). Que sait-on de cette école artistique en France et plus largement en Occident? Très peu traitée dans l'historiographie française, elle a été présentée par les spécialistes de Chagall comme un épisode décevant de sa carrière, sans entrer dans les détails. Tous ont minimisé le rôle de son maître, Pen, le fondateur de l'école, dans sa formation artistique. La bibliographie en français se limite donc à des évocations ou à des informations plus générales sur Chagall ou sur l'avant-garde russe. A noter toutefois l'article de Suzanne Pourchier, qui constitue la seu le contri bution française à l'hi stoire des arti stes juifs de Vitebsk et qui redonne à Pen, et à quelques-uns de ses élèves, leur juste place dans le monde artistique du début du siècle. Dans l'encyclopédie juive de référence, l'Encyclopaedia juda ïca, Pen n'apparaît qu'une fois dans l'article consacré à Vitebsk, où il est signalé qu'il a fondé une école artistique. Il ne fait l'objet d'aucun article et ne figure même pas dans la liste pourtant longue des artistes juifs. Cet "oubli" peut s'expliquer par l'apparition tardive de recherches consacrées aux artistes juifs de Russie. Nées à la fin des années l 970 et enrichies dans les années 1980, ces études ont généré une véritable école de chercheurs spécialisés dans le mouvement de renaissance artistique juif en Russie. Dans les années 1990, aux Etats-Unis, en Israël et en Europe, des expositions de peintres russes ou juifs de Russie, ont donné lieu à la parution de catalogues regroupant les travaux les plus récents sur ce thème. L'école de Vitebsk y a trouvé sa place en tant que centre de l'avant-garde russe et en tant que première école artistique juive en Russie. La contribution la plus fondamentale pour notre sujet fut la publication, par Grigoriï Kazovskïi, d'un petit livre consacré à Pen et à ses élèves, où l'école de Vitebsk était enfin appréhendée comme une école artistique à part entière et où elle était replacée dans le contexte du mouvement de renaissance artistique juif.

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Hormis ces travaux en anglais d'auteurs américains et israéliens qui donnent des clés pour une réflexion sur la singularité juive de l'école, ce sont les chercheurs russes et surtout biélorussiens qui ont ouvert le champ d'études sur l'école de Vitebsk. En effet, travailler sur cette école constitue aussi une contribution à la recherche historique naissante sur la Biélorussie. Dans ce pays récemment indépendant (1991), des chercheurs se sont lancés dans une entreprise de redécouverte du passé. Mais il ne s'agit ni de prouver à tout prix que l'école de Vitebsk était spécifiquement biélorussienne, ni de nier l'existence et la valeur de la culture biélorussienne, comme beaucoup le font encore. L'historiographie biélorussienne, depuis l'indépendance, n'est pas dénuée de prises de position nationalistes et ne semble pas encore débarrassée des défauts de la méthodologie soviétique. Les historiens tendent pourtant à une certaine objectivité, essayant tout du moins d'aborder les thèmes proscrits de l'histoire soviétique officielle. l'école de Vitebsk en faisait partie puisqu'elle était traditionnellement présentée par les historiens de l'art soviétique comme une école d'artistes "formal istes". Depuis l'indépendance de la Biélorussie, on assiste également à un regain d'intérêt très vif pour Chagal11, longtemps banni de l'histoire de l'art par les Soviétiques et devenu subitement l'objet de nombreuses études, mais aussi d'un orgueil vitebskois parfois excessif. Le musée Chagall a ouvert ses portes à Vitebsk en juillet 1992 . Depuis quelques années, il ne cesse d'enrichir ses collections et de diversifier ses activités. En 1997, Ia Maison - Mus é e , ru e Pokrovs kaï a, a été inau g uré e dans le bâtiment restauré de la maison des Chagall. Le Comité Chagall, créé en 1990 et voué à promouvoir la recherche sur le peintre, organise les Journées Chagall depuis 1991. Chaque année, à la date anniversaire de ce dernier, les Vitebskois peuvent assister à des conférences données par les meilleurs spécialistes biélorussiens, russes et européens, ainsi qu'à des concerts et à des expositions. Les actes des conférences tenues de 1991 à 1995 ont été publiés dans le Recueil Chagall, où on trouve un large éventail des points de vue relatifs à l'école de Vitebsk. Certains la présentent comme une école provinciale peu intéressante du point de vue artistique; d'autres corn me un centre artistique majeur pendant les premières années révolutionnaires; quelques-uns encore, comme une école artistique juive. D'autres articles traitent des relations entre l'école et le pouvoir soviétique, de son esthétique primitiviste ou de l'art de propagande qui y fut pratiqué de 1918 à 1923. Toutes ces contributions à 16

de Vitebsk étant intéressantes, aucune ne sera exclue dans ce travail. Cependant, nous nous placerons dans une logique plus globale et moins fragmentée, appréhendant l'école dans son ensemble, comme une école artistique en tant que telle. Le corpus de documents utilisés est, en grande partie, composé des articles récents sur le sujet. En synthétisant ces différents points de vue, nous avons tenté de dresser un tableau complet et riche de l'histoire de l'école. Les sources consultées aux archives régionales de Vitebsk, de nature variée mais peu nombreuses, nous ont tout de même permis d'établir une chronologie des faits qui permet de rendre compte assez précisément de l'activité de l'école, surtout pour la période allant de 191 8 à 1923. En revanche, pour la période allant de 1897 à 1918, nous ne disposons que de très peu de sources de première main. Ce déséquilibre des sources ne fait que refléter l'intense activité de l'école dans la période post-révolutionnaire. Le livret qui regroupe des témoignages sur la personnalité et l'œuvre de Pen est donc très utile. La presse locale et les publications vitebskoises de l'époque permettent de percevoir l'opinion publique et de connaître les prises de position des différents acteurs de l'école (Chagall, Lissitzky, Malevitch). L'autobiographie de Marc Chagall, Ma Vie, et celle de sa femme, Bella, Lumières allumées, constituent des témoignages précieux sur la vie quotidienne à Vitebsk et sur la personnalité de Chagall. Des documents statistiques apportent des informations sur la vie sociale et culturelle de la ville. Enfin, l'analyse formelle des œuvres qui y ont été produites révèle les caractéristiques de l'esthétique vitebskoise. Notre étude fait donc appel aux méthodes de l'histoire et de l'histoire de l'art. Une approche "culturelle" apporte un éclairage original à notre sujet et dévoile les diverses dimensions d'un fait historique autant qu'artistique. En combinant des sources traditionnelles et des œuvres artistiques questionnées comme sources historiques, nous voulons dépasser les cloisonnements disciplinaires et éviter de réduire l'école de Vitebsk à une seule de ses dimensions, artistique ou historique. En replaçant un événement local dans un contexte plus large, nous comptons révéler l'ampleur et l'importance d'une école qui est loin d'être mineure. Après l'avoir situé dans l'arrière-plan historique que constituent la mutation de la communauté juive ainsi que la révolution politique et artistique russe, nous observerons les interactions entre ces phénomènes à l'échelle de Vitebsk et nous pourrons mesurer la signification ainsi que le rayonnement de l'école dans les mondes juif et non-juif.

l'histoire de l'école

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Les nombreuses questions posées à l'école de Vitebsk permettent d'en saisir les multiples facettes et d'aborder plusieurs points importants: sa nationalité, sa position dans la vie politique et son identité artistique. Puisque Vitebsk se trouve actuellement en territoire biélorussien, peut-on comme le font certains historiens de l'art la considérer comme une école artistique biélorussienne ? D'emblée, nous pouvons nuancer ce point de vue car de 1897 à 1923, Vitebsk s'est trouvée successivement en Russie tsariste et en République Fédérale de Russie (RSFSR), la région n'ayant été rattachée à la République Socialiste Soviétique de Biélorussie (RSSB) qu'en 1924. La population et la culture biélorussiennes n'ont joué qu'un rôle marginal dans sa création et sa vie artistique. La culture russe et l'implication des artistes juifs nous ont semblé beaucoup plus déterminants dans son épanouissement. Mais on verra qu'on ne peut pas la réduire à une seule de ses composantes nationales. Le deuxième type de questionnement portera sur les prises de positions politiques des membres de l'école. Quelles furent les relations entre ces artistes avant-gardistes et le pouvoir bolchevique? Quelle fut la contribution de l'école de Vitebsk à la consolidation du régime révolutionnaire pendant les années de guerre civile? Les artistes vitebskois ont-ils pris une part active au mouvement artistique juif? Se pose égaIement la question de l'identité artistique de l'école: a-t-elle appartenu à un courant esthétique précis? Où se situait-elle dans le paysage artistique mouvant de la Russie du tournant du siècle? L'école de Vitebsk était-elle une école artistique originale qui a réussi à se singulariser par l'élaboration d'un style propre et nouveau? Que peut apporter le cas de Vitebsk à l'épineuse question de l'art juif? Les artistes de Vitebsk se sont-ils impliqués dans ces différents débats? Enfin, cette étude sera l'occasion de dresser le tableau d'une époque et d'une ville mais aussi de faire le portrait de peintres pratiquement inconnus en France, en éclairant sous un jour nouveau la personnalité d'artistes connus. Les parcours des artistes juifs de Vitebsk sont autant d'éléments permettant de comprendre ce que signifiait, pour un Juif de Russie, le choix d'une carrière artistique. Quelle place et quelle influence a eu l'école de Vitebsk dans le cheminement de ces artistes et dans leurs choix esthétiques? Le fait de parvenir au statut d'artiste a-t-il changé leur situation sociale? L'art a-t-il favorisé leur intégration dans la société non-juive? Comment ont réagi les artistes et les habitants de la ville à la révolution politique russe et à l'irruption de l'avant-garde à Vitebsk? 18

la coupure que constitue la révolution de 191 7 s'est imposée d'elle-même, divisant notre période en deux parties. Ces deux phases distinctes de l'activité de l'école ont cependant un point commun: la singularité juive de l'école est un facteur de continuité qui transcende les événements historiques qui la transformèrent. Pour étudier les conditions qui ont permis à Pen, artiste juif de Biélorussie, de fonder son studio à Vitebsk et celles qui ont fait de cette ville un lieu fertile pour la culture juive, il est nécessaire de rappeler les conditions de vie des Juifs dans l'empire de Russie et leurs réponses à la législation discriminatoire et aux mesures hostiles qui ont rendu leur existence très difficile sous les tsars. Nous présenterons aussi la ville de Vitebsk, son originalité, sa communauté juive très active et sa vie culturelle exceptionnelle pour une petite ville de province. Nous aborderons enfin la création de l'école artistique pour faire connaissance avec Pen et ses élèves. Il sera également question de l'activité de l'école jusqu'en 1918, de la pédagogie mise en œuvre par le maÎtre et de l'esthétique qu'il s'est attaché à transmettre à ses disciples. Nous verrons ensuite quelles conséquences a pu avoir la révolution de 191 7 sur le statut des Juifs, sur l'art russe et sur l'histoire de Vitebsk et de la Biélorussie. La révolution russe donna beaucoup d'espoir aux Juifs ainsi qu'aux artistes de l'avant-garde qui devinrent les acteurs de la révolution artistique. Nous établirons donc une chronologie de l'activité intense, passionnée et variée des artistes de Vitebsk de 1918 à 1923. Nous tenterons de définir leurs relations avec le pouvoir local et avec le nouveau régime. l'école de Vitebsk se mit-elle au service du régime communiste? En fit-elle la propagande par conviction ou par opportunisme? La personne centrale est ici Chagall, dans un rôle peu connu, celui de fonctionnaire de l'Etat bolchevique. Il faudra enfin resituer l'école de Vitebsk dans le contexte, non pas des révolutions politique et artistique russes, mais du mouvement de renaissance qui a bouleversé la société et la culture juives de la fin du siècle. En rappelant les initiatives des peintres engagés dans le renouveau artistique juif et la teneur des débats de l'époque, nous donnerons un éclairage nouveau à l'activité des peintres de Vitebsk. Furent-ils des représentants engagés de cette révolution artistique juive ou se satisfirent-ils de la modeste vie artistique vitebskoise ? Peut-on, d'après l'étude de ce cas particulier, apporter des éléments de réponse à la controverse à propos de l'existence et de l'essence de l'art juif? la composante juive de l'école a-t-elle été déterminante dans son existence? 19

L'art en Biélorussie2 au XIXème siècle

Très mal connu et peu étudié par les historiens de l'art russes ou biélorussiens, l'art biélorussien ne fut cependant ni inexistant, ni insignifiant. Sa caractéristique principale, s'agissant du XIXème siècle, réside dans le fait qu'aucune école artistique propre n'a existé sur le territoire biélorussien avant l'ouverture de J'école de Pen en 1897. A l'instar des domaines politique, économique, social et culturel, l'art en Biélorussie fut fortement assujetti à l'art russe ainsi qu'à l'art polonais. Cette dépendance s'est concrétisée par le départ systématique de tous les artistes originaires de Biélorussie en Lituanie, en Pologne, en Ukraine ou en Russie pour y recevoir leur formation artistique et parfois même, pour s'y installer et y faire carrière. Si certains peintres sont revenus dans leur région natale après leurs années d'apprentissage, ils n'en étaient pas moins influencés par l'académisme russe dominant. Au début du XIXème siècle, deux écoles étaient prisées par les artistes biélorussiens : l'école artistique de Vilna3 (Vilnia en biélorussien, Wilno en polonais, Vilnius en lituanien), rattachée à l'Université de Vilna, ouverte en 1803 et fermée en 1832 suite à la participation des professeurs et des étudiants à l'insurrection de 1830-1831 ; l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, passage obligé pour tous les artistes de l'empire de Russie au XIXème siècle. Bastion de la culture polonaise pour la noblesse appauvrie, l'université de Vilna devint également un foyer culturel pour les Lituaniens et les Biélorussiens. Sa fermeture en 1832 contraignit de nouveau les peintres originaires de Biélorussie à chercher ailleurs une formation artistique. Bien que le pouvoir russe, par une politique de russification forcée après les insurrections polonaises de 1831 et de 1863, ait tenté d'atténuer, voire d'éliminer toute emprise polonaise en Territoire du Nord-ouest, Vilna est restée un centre culturel majeur pour la Biélorussie. A la veille de l'ouverture de l'école de Vitebsk, les peintres originaires de Biélorussie ou de Lituanie pouvaient acquérir des bases artistiques dans différentes écoles de dessin: celle de Vilna ouverte en 1866 et dirigée par Troutnev, celle de Gersana à Varsovie ou celle de Mourachko à Kiev. Ils pouvaient se préparer à l'examen d'entrée de l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, à l'école artistique d'Odessa ou à l'école de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. Ils achevaient invariablement leurs études artistiques à l'Académie de Saint-Pétersbourg. Certains artistes, après avoir brillamment terminé l'Académie des Arts, recevaient une bourse et partaient en Europe pour parachever leur formation artistique. 20

Au début du XIXème siècle, alors que le genre du portrait dominait la peinture biélorussienne, beaucoup de peintres biélorussiens fréquentèrent successivement l'école de Vilna, de style plutôt classique, et l'Académie des Arts, plus académique et romantique4. On peut citer les portraitistes suivants: losif Aliachkevitch (1 777-1 830), qui a également complété sa formation à Paris chez Ingres et chez David; Valent y Vankovitch (Valentsiï Vankovitch, 1799-1 842), qui est retourné à Minsk après avoir brillamment terminé l'Académie des Arts et lozef Pechka (lozaf Pechka, 1 767-1831). Ivan Darnel (Ian Darnel, 1780-1 840), connu pour ses tableaux historiques, a reçu sa formation à Vilna, avant de venir s'installer à Minsk. La génération suivante, suite à la fermeture de l'université de Vilna, fut beaucoup plus marquée par le style russe. On considère d'ailleurs souvent Ivan Khroutski (Ivan Khroutski, 181 0-1,885), célèbre pour ses natures mortes et pour ses portraits, comme un peintre russe. Dans les années 1840, après ses études à Saint-Pétersbourg, il revint s'installer en Biélorussie où le manque de commandes rendait sa situation matérielle difficile, puis, au milieu des années 1850, il partit à Vilna. Comme lui, les peintres Sergeï Zarianko (Siargeï Zaranka, 18181871) et Kondrat Korsaline (Kandrat Karsalin, 1809-1871), tous deux originaires de Biélorussie, mais formés à Saint-Pétersbourg, sont considérés comme des portraitistes russes. Dans les années 1860-1890, la peinture historique dominait l'enseignement académique russe et donc également l'art biélorussien. Kazimir Alkhimovitch (1840-1916), originaire de la région de Grodno (Horadnia ou Hrodna), formé à Varsovie et à Vilna, a tiré bon nombre de ses sujets de l'histoire polonaise et en particulier de l'insurrection de 1863. La plupart des autres peintres d'histoire sortaient de l'Académie des Arts, comme Ivan Troutnev (Ivan Troutneù, 1827-1912) qui a même été nommé, sur proposition de cette institution, directeur de l'école de dessin de Vilna de 1866 à 191 2. Beaucoup de peintres polonais ont traité des sujets historiques biélorussiens. En particulier, la guerre napoléonienne de 181 2 a été abondamment représentée. L'art russe de la seconde moitié du XIXème siècle a pris une autre orientation, suivie par l'art biélorussien : marqué par le développement des idées philosophiques et éthiques et la diffusion des idées révolutionnaires naissantes, il est passé du romantisme au réalisme. Le mouvement des Ambulants a trouvé son écho en Biélorussie. De jeunes artistes, rejetant l'art académique, ont fondé une communauté et une Société dont le but était d'amener l'art au peuple en organisant des expositions 21

ambulantes à travers le pays (dont une à Vitebsk en 1899 et une à Minsk en 1891). Les Ambulants, inspirés par les principes du populisme russe, voulaient rendre l'art utile à la société, s'opposant violemment à la théorie de "l'art pour l'art" qu'ils identifiaient à la tradition académique courante. D'après les Ambulants, "la vraie fonction de l'art est d'expliquer et de commenter la vie"5. Ils mettaient leur art au service de la réforme sociale et représentaient volontiers les paysans, nouveaux héros qui symbolisaient l'innocence et le courage, dans un style réaliste. Ils insistaient sur les qualités morales de leurs personnages et tentaient d'inspirer la compassion pour l'homme du commun. De plus, ils s'employaient à magnifier les beautés de la nature russe dans des paysages printaniers. Les Ambulants se sont également illustrés dans la peinture de genre, les portraits et les scènes historiques, leur donnant un caractère national. Grâce à ce mouvement pictural, la peinture de genre, qui avait été jusque-là considérée comme inférieure, était désormais pratiquée par les plus grands peintres. La peinture historique académique a subi des modifications sous le pinceau des peintres Ambulants, qui l'ont associée à la peinture de genre dans un style réaliste, pour faire des tableaux "documentaires", portraits de la vie populaire à la fois dans l'histoire et dans la vie quotidienne. Le maître du genre fut Ilia Répine, sur lequel nous reviendrons, auteur de grandes scènes populaires au caractère national et historique. La peinture de genre, en vogue dans les années 1870 à l 880, a permis aux peintres biélorussiens de représenter la vie des paysans. Dans les portraits, ils insistaient sur la psychologie des personnages. Apolinar Goravski (Apalinar Garaùski, 18331900) et Nikodim Silivanovitch (Nikadzim Silivanovitch, 18341919), après leur brillant passage à l'Académie de SaintPétersbourg, sont revenus en Biélorussie pour se consacrer à la peinture de leur environnement dans des études, des scènes de genre et des portraits réalistes. A la fin du XIXème siècle, le genre le plus répandu dans l'art académique était le paysage. En Biélorussie, les paysagistes les plus renommés furent Ferdinand Rouchtchits (Ferdynand Rouchtchyts, 1870-1936), Genrikh Veïsengof (Henrykh Veïsengof, 1859-1922), Stanislav Joukovski (Stanislaù Joukoùski, 1874-1944) et Vitold Bialynitski-Biroulia (1872-1957). Tous ont fréquenté les milieux artistiques russes qui, comme l'art académique, les ont fortement influencés. L'influence de Répine fut particulièrement décisive sur l'œuvre de certains portraitistes et sur le destin artistique de plusieurs peintres biélorussiens. En effet, c'est grâce à lui que les trois peintres d'ori22

gine juive loudel Pen (loudal Pen), lakov Krouger (lakav Krouger) et Lev Alperovitch (Lev Alpiarovitch) purent entrer à l'Académie des Arts ou mener leur carrière et apporter une contribution notable à l'art biélorussien. Issus de milieux sociaux différents, paysans ou nobles, tous ces peintres avaient un point commun: devant le manque de structures artistiques en Biélorussie et l'absence apparente d'intérêt de la population biélorussienne pour les beaux-arts, tous ont été contraints de quitter provisoirement ou défi nitivement leur région natale pour faire leurs études artistiques, se plaçant ainsi sous l'influence des cultures polonaise et russe. La tradition artistique biélorussienne a donc longtemps été très proche de l'art russe puisque leur éducation artistique était commune. Dans ces conditions quelle était la place de la minorité juive dans l'art biélorussien ? On peut considérer que c'est grâce à l'épanouissement de la peinture de genre et à l'émergence du mouvement des Ambulants, dont les théoriciens encourageaient l'apparition d'écoles nationales de peinture, que les juifs ont commencé à être visibles dans la peinture biélorussienne. On peut citer les dessins ou les tableaux de Konstantin Koukevitch (Kanstantsin Koukevitch, 181 0-1842) qui montrent la vie populaire lituanienne, biélorussienne et juive; loulian Kartcheùski (18061833) qui a choisi à plusieurs reprises des thèmes juifs (Auberge juive et Les funérailles juives), Nikodim Silivanovitch qui a fait un portrait de juif, Apolinar Garovski qui a peint un juif en prière. En dehors de ces apparitions dans les tableaux de quelques peintres biélorussiens intéressés par la vie du peuple juif dans les villages et les bourgades, le premier juif de Biélorussie à avoir consacré sa vie à la peinture fut Isaak Asknazi (1 856-1 903). Né à Orissa, dans la région de Vitebsk, il fut auditeur libre à l'Académie des Arts avant d'y devenir élève en 1874. Médaillé d'or pour son tableau La pécheresse devant le Christ, il obtint une bourse et partit en Europe (1880-1884). A son retour, il vécut à Vitebsk6. Ayant reçu une éducation religieuse à laquelle il s'est tenu toute sa vie, il a souvent choisi ses sujets dans l'histoire biblique ou dans les scènes de la vie juive (Moïse dans le désert, Mariage juif, L'arrivée du chabbat). Il aimait représenter les gens simples, les artisans ou les marchands pauvres. Il a d'ailleurs parcouru les villages et les bourgs de la zone de résidence? en 1892 pour réaliser des études d'après nature.

Ses disciples de la génération suivante, Pen (qu'il a d'ailleurs aidé à entrer à l'Académie des Arts), Krouger et Alperovitch peuvent être considérés comme les "pionniers de la 23

peinture biélorussienne"B puisque les deux premiers ont ouvert des écoles artistiques sur le territoire biélorussien, posant ainsi les bases d'un développement autonome de l'art biélorussien. Partant du fait que ce sont des artistes juifs qui ont fondé l'enseignement artistique en Biélorussie, on est en droit de s'interroger sur le rôle joué plus largement par eux dans l'art biélorussien et sur le rôle joué par l'art dans la vie et la condition des juifs biélorussiens. Pourquoi les juifs furent-ifs les premiers à mettre en place des écoles d'art en Biélorussie? Quelle fut l'étendue de leur apport à l'art biélorussien et quel rôle ont-ils joué dans la naissance d'un art biélorussien propre? Se définissaient-ils comme des artistes juifs, biélorussiens ou russes? Quelles sont les caractéristiques de leur peinture?

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Première

partie

Une école artistique au coeur de la zone de résidence (1897-191 7)

L'école de Vitebsk n'a pu voir le jour que grâce à la réunion d'un certain nombre de facteurs opportuns. Le sort des juifs dans l'empire de Russie, leur culture et leurs traditions, la ville de Vitebsk et la situation particulière de sa communauté juive ont constitué les ingrédients nécessaires à l'éclosion d'une école artistique, lui donnant son essence. 1) la communauté juive de Biélorussie Plus de six cents décrets formaient la législation complexe et contradictoire déterminant les conditions de vie des Juifs dans l'empire de Russie. Les lois s'ajoutèrent les unes aux autres, formant un système juridique compliqué9 et souvent injuste envers eux. A) Rappel sur le statut des juifs dans l'empire de Russie Les partages de la Pologne en 1772, 1793 et 1795 placèrent, entres autres, toute la Biélorussie et la Lituanie actuelles ainsi que la Courlande sous l'autorité de la Russie. Un million de Juifs polonais (la plus grande communauté juive du monde) entraient, pour la première fois, en contact avec la Russie. Le gouvernement russe se trouvait donc face à un problème nouveau, puisque jusqu'alors, il avait rarement été confronté à la question juive et l'avait résolue en expulsant les juifs ou en les éliminant'o. La législation de Catherine Il et d'Alexandre I Initialement, Catherine Il mena une politique d'intégration comme avec les autres nationalités de l'empire'1. En 1772, un manifeste assurait l'égalité des Juifs avec les orthodoxes. Le qahaJ2 assorti de toutes ses fonctions (fiscales, administratives, judiciaires et spirituelles) fut maintenu et reconnu par l'Etat en 1776. les pouvoirs russes cherchèrent ensuite à intégrer les juifs dans la société. Afin de profiter de leurs capacités économiques, ils furent rattachés à la structure par ordre impérial et inclus dans la corporation des marchands s'ils étaient riches, à celle des petits-bourgeois (mechtchanie) pour la majorité des pauvres13. Mais l'hostilité et le mécontentement des marchands eurent raison de la politique tolérante de Catherine II. Face à la concurrence et aux tarifs moins élevés que pratiquaient 'es Juifs, les marchands moscovites, en particulier, commencèrent à les accuser d'escroquerie et de tromperie, exigeant leur expul27

sion des régions intérieures de l'empire. Le gouvernement russe leur interdit de se déplacer en dehors de la Biélorussie, de la Taurie et de la région d'Ekaterinoslav par un oukaze (décret) de 1791 , premier pas vers l'institution de la zone de résidence. Le problème était encore plus criant dans les campagnes de Biélorussie orientale où, en héritage du Royaume de Pologne, les Juifs ruraux étaient plus nombreux que les Juifs citadins. Souvent cabaretiers ou fermiers, ils furent rapidement obligés de s'inscrire dans les ordres urbains. Dans les années 1780, des décrets visèrent à transférer les populations juives des campagnes vers les villes. Au début du XIXème siècle, et selon les vœux du gouvernement, des expulsions massives et répétées réduisirent la part des juifs ruraux afin de les concentrer dans les villes. Cette politique s'accompagna d'interdictions de vendre des boissons (1804 et 1807), dans le but de limiter leur ascendant sur la population paysanne slave déjà imprégnée de préjugés antijuifs hérités des Polonais, selon lesquels les juifs étaient des "parasites" et des "exploiteurs". Dans les villes, les compétences des qaha/s furent peu à peu réduites. Les populations russes et polonaises luttaient contre l'intégration des juifs à la société urbaine tandis que ces derniers rejetaient la société chrétienne. Par conséquent, le gouvernement remit en cause l'égalité de leurs droits. Dès 1794, une loi leur imposa un double impôt. En 1795, un oukaze limita leur résidence à leurs villes d'origine, c'est-à-dire à vingt-cinq provinces occidentales, zone encore réduite par la suite. Le statut de 1804 réunissait tous les règlements les concernant: il confirmait l'existence d'une zone de résidence (régions anciennement polonaises, Ukraine de la rive gauche et Nouvelle-Russie)l4, en dehors de laquelle les juifs n'avaient pas le droit de circuler. Il les obligeait aussi à utiliser le russe, le polonais ou l'allemand dans tous les documents administratifs et à enseigner ces langues dans les hadarini5, Malgré la liberté de culte qui leur était accordée, il leur était défendu de porter des vêtements juifs. Le gouvernement, qui souhaitait malgré tout les utiliser pour moderniser la Russie, leur accorda quelques libertés: outre le droit de participer à l'administration municipale, ils pouvaient conserver un enseignement juif mais aussi accéder aux écoles et aux universités d'Etat. Les entrepreneurs juifs (artisans, ouvriers d'industries) jouissaient de privilèges économiques. En 181 5, le statut de 1804 fut confirmé et accompagné de tentatives de conversions au christianisme.

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