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L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS XIXème-XXème siècles

De
320 pages
L'histoire de l'Ecole des Beaux-Arts est liée aux transformations du statut de l'artiste, aux vicissitudes de l'expression artistique et aux modifications du goût social dominant. En 1863, l'Ecole devient une véritable institution de formation; souveraine, l'institution s'érige en conservatoire des traditions et assure la transmission des règles de l'art académique et l'apprentissage du métier. Dans la première moitié du XXème siècle, éloignée des mutations de l'expression artistique, l'Ecole, respectueuse de la tradition, poursuit sa mission de formation.
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L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS
x/xe et XXe sièclesCollection Logiques Sociales
fondée par Dominique Desjeux
et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si
la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend
favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une
expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes
sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique,
voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels
classiques.
Dernières parutions
Jean- Yves MÉNARD, Jocelyne BARREAU, Stratégies de
modernisation et réactions du personnel, 1997.
Florent GAUDEZ, Pour une socio-anthropologie du texte littéraire, 1997.
Anita TORRES, La Science-fiction française : auteurs et amateurs d'un
genre littéraire, 1997.
François DELOR, Séropositifs. Trajectoires identitaires et rencontres
du risque, 1997.
Louis REBOUD (dir.), La relation de service au coeur de l'analyse
économique, 1997.
Marie Claire MARSAN, Les galeries d'art en France aujourd'hui, 1997.
Collectif, La modernité de Karl POLANYI, 1997.
Frédérique LEBLANC, Libraire de l'histoire d'un métier à
l'élaboration d'une identité professionnelle, 1997.
Jean-François GUILLAUME, L'âge de tous les possibles, 1997.
Yannick LE QUENTREC, Employés de bureau et syndicalisme, 1998.
Karin HELLER, La bande dessinée fantastique à la lumière de
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Françoise BLOCH, Monique BUISSON, La garde des enfants. Une his-
toire de femmes, 1998.
Christian GUlMELLI, Chasse et nature en Languedoc, 1998.
Roland GUILLON, Environnement et emploi: quelles approches
syndicales ?1998.
Jacques LAUTMAN, Bernard-Pierre LÉCUYER, Paul Lazarsfeld
(1901-1976), 1998.
Douglas HARPER, Les vagabonds du nord ouest américain, 1998.
@L'Harmattan, 1998
ISBN: 2-7384-6366-5Monique Segré
L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS
XIxe et xxe siècles
EditionsL'Harmattan L'Harmattan INC
5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 55, rue Saint Jacques
75005 Paris Montréal (Qc) - Canada H2Y lK91Introduction
La foonation des artistes est véritablement instituée à l'Ecole des Beaux-
Arts en 1863. La réfoone alors proposée est l'objet de débats et de
rapports de forc~s contradictoires qui aboutissent au maintien de la main
mise de l'Institut sur le contenu, les méthodes et le contrôle de cette
foonation. L'Etat impérial souhaitait pourtant affeonir sa puissance et
restreindre le pouvoir de cet "Etat dans l'Etat" que représentait l'Académie.
Mais Napoléon III se devait aussi d'adopter une politique libérale pour
vaincre les oppositions politiques qui le contestaient, d'où sa prise en
considération du mécontentement des artistes de plus en plus nombreux à
s'opposer à l'intolérance de l'Institut, (ce sera l'épisode du Salon des
Refusés, première atteinte notoire à l'hégémonie dujury académique) et
son souci de donner une reconnaissance officielle à tous les courants
artistiques qui ne se réclamaient pas des valeurs académiques. La mise au
pas de l'Institut s'arrêtera là. Le décret qui tendait à écarter l'Institut et à lui
ôter son pouvoir sur l'Ecole ne sera pas mis en oeuvre sous Napoléon III;
1 L'ouvrage présenté ici est une réédition remaniée de "L'Art comme
institution. L'Ecole des Beaux-Arts, 19ème, 2Dème siècle" ed. de
l'E.N.S.Cachan, 1993.L'École des Beaux-Arts
c'est la troisième République qui parviendra à laminer sa puissance.
L'intensité de la lutte de l'Institut pour préserver ses privilèges et
maintenir son pouvoir, sa défense inébranlable et constante des normes
esthétiques académiques s'expliquent aussi par les craintes que suscitent
dans les rangs des acadéoùciens les exigences du développement industriel
français en plein essor (mais aussi fortement concurrencé par les autres
nations). A. Bonnet2 et S. Laurent3 mettent en évidence les enjeux pour la
formation artistique des relations qui sont appelées à s'instaurer entre l'art
et l'industrie: pour intensifier la production des biens et leur
consommation, l'industrie française se doit d'être plus compétitive et il
apparaît souhaitable aux industriels et aux personnalités proches des
sphères politiques que des artistes attentifs aux besoins du marché et
dûment formés viennent efficacement agrémenter les biens utilitaires par
une esthétique adaptée. L'Art doit participer à sa manière à la production et
à la consommation industrielles et l'enseignement de l'art doit être rénové
afin de s'adapter aux exigences de l'industrie. Certes l'enseignement du
dessin4 destiné aux ouvriers d'art, l'enseignement technique et
l'enseignement des arts appliqués pour les dessinateurs d'ornements
devront répondre plus spécifiquement aux besoins industriels5. Mais les
artistes du grand Art eux-mêmes ne peuvent se maintenir dans les hautes
sphères autonomes de la beauté immuable et transcendante. Le problème
2 BONNET, A., La réforme de l'Ecole des Beaux-Arts de 1863. Problèmes de
L'enseignement artistique en France au 19ème siècle, Thèse de Doctorat, Paris X
Nanterre, 1993.
3 LAURENT, S., Art et Industrie, La question de l'enseignement des arts appliqués
(1851-1940). Le cas de L'Ecole Boulle, Thèse de Doctorat, Université Paris 1,1995.
4 GENET-DELACROIX, M.C., TROGER, C., Du de,çsin aux arts plastiques. Histoire
d'un enseignement, CRDP de la région Centre, 1994.
5 C'est l'objet de l'étude de S. Laurent, opus cité
L'art décoratif qui sera le fait d'artisans obtiendra le statut d'art (la sction d'art décoratif
sera créée en 1890 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts) et les décorateurs
seront reconnus comme artistes (société des artistes décorateurs créée en 190 I).
8Introduction
des relations complexes entre l'art et l'industrie se trouve alors posé, il
constitue la toile de fond de la réfonne de l'Ecole et confère une tonalité
outrée et excessive aux débats sur la formation des artistes.
Le rapport de L. de Laborde6 paru en 1856 est à l'origine des
polémiques sur l'union de l'art et de l'industrie. Si la France est encore
louée pour son bon goût lors des expositions universelles de 1855 et
1862, elle ne va pas tarder à perdre sa suprématie et le temps presse pour
que l'art contribue à rendre l'industrie plus compétitive sur le marché. Les
propositions de L. de Laborde en vue d'unir l'art, la science et l'industrie
sont essentielles; nuancées, elles ne préconisent pas la sujétion de l'art à
l'industrie mais suggèrent des niveaux de collaboration possible y compris
avec les artistes au talent le plus élevé. Les réactions de l'Institut seront
des plus vives et des plus hostiles, elles éclairent les raisons de leur
position défensive jusqu'à l'excès et de leur instransigeance constante
concernant l'École des Beaux-Arts et la fonnation des artistes. Ingres est
formel et péremptoire "Maintenant, on veut mêler l'industrie à l'art.
L'industrie! Nous n'en voulons pas! Qu'elle reste à sa place et ne vienne
pas s'établir sur les marches de notre école, vrai temple d'Apollon,
consacré aux arts seuls de la Grèce et de Rome!"? Le Grand Art, selon les
académiciens, doit défendre les valeurs de la beauté classique, il ne doit se
laisser asservir ni par l'industrie, ni par le marché: "L'industrie étouffe
l'art, parce que sa définition même la condamne à estimer l'utile au-dessus
du beau, et le bon marché au-dessus de toutes choses.(...) Nous savons
oÙ l'esprit de concurrence et de gains rapides conduit le commerce. Dieu
nous préserve de voir un jour l'art prendre la même voie. Qu'il ne
6 LABORDE, L.de, De l'union de l'art et de l'industrie, Paris, 1856.
? INGRES, J.O. Réponse au rapport sur l'Ecole Impériale des Beaux-Arts, Librairie
académique Didier et Cie, Paris, 1863.
9L'École des Beaux-Arts
descende jamais sur la place publique. "8 Il doit encore moins satisfaire le
goût vulgaire de la mode et de la foule des consommateurs car les artistes
sont et doivent rester les aristocrates de l'Art, "Les artistes doivent Jaire
comme Racine: qu'ils créent de belles choses sans songer à la Joule; si
elles sont belles, la Joule les sentira. Ceux qui travaillent pour plaire au
peuple et se mettre à sa portée s'en vont aux théâtres de Boulevards et y
trouvent le salaire qu'ils méritent et qu'ils ont souhaité. "9 Enfin, les
académiciens estiment essentiel que les artistes restent en dehors des lois
du commerce. L'Institut convaincu d'être dans le Vrai ne saura pas faire
face aux transformations sociales et esthétiques de la société; enfermé dans
sa tour d'ivoire, il sera ultérieurement évincé par le marché. Mais pendant
vingt ans il poursuivra encore une lutte acharnée, défendant les valeurs
traditionnelles du Grand Art, maintenant la conception d'un art
aristocratique, privilège d'une élite, intensifiant la sélection des élèves, les
protégeant contre les dangers imaginaires de la vulgarité, leur imposant les
règles sévères de l'acquisition du métier.
Plus d'un siècle plus tard les lois du marché de l'art font de l'oeuvre
artistique une marchandise vouée au renouvellement constant. La
conception de l'art et de l'artiste, la définition du métier ont connu des
déflagrations successives. Comment concevoir une formation des artistes
dans un contexte aussi instable? Sans donner raison à l'Institut, garant
d'une beauté immuable, figée, sacralisée et lointaine, peut-on penser
aujourd'hui que ses craintes étaient sans fondement?
Cerner les enjeux de l'Ecole, décrire précisément les modalités de
l'apprentissage dans la deuxième partie du 19ème siècle, retracer le
8 BEULÉ, c., De l'union des arts et de l'industrie, extrait du journal de l'instruction
publique et des cultures, 1858.
BEULÉ représente le point de vue de l'Académie; il sera secrétaire perpétuel de cette
dernière.
9 BEULÉ, c., ibid.
10Introduction
parcours feutré de l'institution au cours de la première moitié du 20ème
siècle fournissent des repères indispensables. On peut alors déceler les
lentes évolutions de la formation, extérieures au tourbillon des
bouleversements esthétiques du début de notre siècle. Puis les subversions
spectaculaires (authentiques ou en trompe-l'oeil) qui ont pulvérisé le
langage artistique en unemultipIicité d'avant-gardes se sont inflitrées dans
l'institution durant la deuxième partie du 20ème siècle. Le récit des
transformations successives de l'Ecole contribue à éclairer, en partie du
moins, les enjeux de la formation des futurs artistes de la France
contemporaine. Le développement des techniques, des matériaux, la
prédominance du marché de l'art, la diversité des langages artistiques, le
nombre croissant d'artistes reconnus et (ou) rejetés par le marché, les
attentes nouvelles des élèves, sont autant d'éléments à prendre en compte
pour comprendre les mutations de l'Ecole, laquelle malgré les péripéties
qu'elle dut affronter se maintient toujours dans ses fondations.
En effet, le premier sentiment que l'on éprouve avec force, lorsque l'on
parcourt le territoire de l'École des beaux-Arts - près de deux hectares
entre le quai Malaquais et la rue Bonaparte - c'est de se trouver de plein
pied dans plusieurs époques: le 17ème siècle avec la Chapelle des
Augustins et l'ancien Hôtel de la Bazinière devenu Hôtel de Chimay, le
19ème où l'École en pleine apogée s'étend à d'autres bâtiments
nouvel1ement édifiés, le 20ème qui a surajouté des étages aux
constructions existantes. Trois périodes scandent dans le temps et dans
l'espace l'histoire de cette institution. Entrant dans la cour spacieuse à
laquelle on accède par la rue Bonaparte, on est saisi par la majesté du
"Palais des Études" bâti par l'architecte Duban et inspiré du Cinquecento.
La façade était autrefois ornée de statues antiques: elles ont été en partie
détruites en 1968, et en partie mises à l'abri des vandales. A l'intérieur du
Palais des Etudes, se trouve une immense salle, recouverte d'une verrière,
11L'École des Beaux-Arts
cette salle était autrefois garnie de moulages de statues antiques que les
étudiants venaient copier. Les moulages ont disparu. Près de l'édifice
jouxtant l'ancienne chapelle, se trouvaient là "les loges", petites pièces
séparées par des cloisons où les étudiants exécutaient leurs épreuves lors
des concours; ce bâtiment abrite aujourd'hui divers ateliers dont ceux de
moulage et de photographie, mais conserve le nom de "bâtiment des
loges". Si l'on prend à gauche la galerie qui côtoie la chapelle, on
débouche sur un havre de paix, de tranquillité, de douceur: c'est la "cour
du mûrier", ornée en son centre d'une fontaine, et évoquant l'ancien
cloître avec ses arcades en plein cintre. Le "cours Yvon" se trouve à une
extrémité de la galerie; petit amphithéâtre où le professeur Yvon enseignait
le dessin, où aussi durant les années 1980 les étudiants venaient dessiner
les modèles. Reprenant le parcours, on longe l'édifice où se trouve la salle
"Melpomène", salle antique tapissée de fresques usées, entourée d'ateliers
en longueur établis récemment, puis on pénètre dans l'hôtel de Chimay
construit au 17ème et que l'École a intégré au 19ème. L'espace est
aujourd'hui morcelé: des ateliers se côtoient, installés de manière hâtive;
des cloisons ont été dressées au mépris des équilibres antérieurs. Le récent
s'est surajouté à l'ancien, sans liens, des brèches fissurent de l'intérieur
une institution en rupture avec un passé pourtant toujours présent.
Cet ouvrage traite de l'enseignement de la peinture et de la sculpture et
n'aborde pas les questions de l'enseignement de l'architecture. Créée en
1671 par Colbert, L'Académie d'Architecture n'eut de statuts qu'en 1717.
Rattaché à l'Ecole des Beaux-Arts en 1819, l'enseignement de
l'architecture en fit partie intégrante jusqu'en 1970. Il a, depuis, pris son
autonomie et relève du Ministère de l'Environnement, alors que l'Ecole
des Beaux-Arts dépend du de la Culture.
Le soutien chaleureux du directeur François Wehrlin, de nombreux
12Introduction
entretiens avec les professeurs, une enquête auprès des étudiants
fréquentant l'Ecole au cours des années 1980 ont permis la réalisation de
cette étude. Je tiens à leur exprimer à tous ma profonde gratitude.CHAPITRE 1
Le Salon des Refusés, première brèche
à l'autorité des Académiciens.CHAPITRE 1
Le Salon des Refusés, première brèche
à l'autorité des Académiciens
L'École des Beaux-Arts est, au 19ème siècle, une institution auréolée de
prestige; elle est l'héritière de l'Académie Royale, créée en 1648 afin de
protéger l'élite artistique et de la libérer des règles tyranniques que lui
imposaient les corporations de métiers. Les académiciens se recrutaient par
cooptation sur des critères d'excellence basés sur la présentation d'''un
morceau de réception"; ils bénéficiaient au 17ème siècle de nombreux
privilèges, recevaient des pensions, étaient nommés peintres et sculpteurs
du Roi et, à ce titre exécutaient les commandes royales. Ce sont eux qui
instaurèrent des concours avec prix; les lauréats étaient généralement des
artistes confirmés et l'obtention des Grands Prix donnait aux élus le droit
de passer cinq ans à l'Académie de France à Rome. Obtenir le "Prix de
Rome" représentera la gloire suprême pour les jeunes artistes, et aussi
l'espoir d'une carrière artistique brillante. Longtemps l'Académie fut
17L'École des Beaux-Arts
essentiellement un lieu de concours: les candidats jugés les meilleurs
obtenaient des médailles qui récompensaient leurs mérites. Les
Académiciens s'attachèrent aussi à organiser pour les étudiants recrutés sur
recommandation de leurs pairs, des séances de dessin d'après le modèle
vivant et d'après l'antique (douze académiciens élus se chargeaient chacun
pendant un mois de l'observation des travaux des élèves). S'y ajouteront
ultérieurement des enseignements d'anatomie, de perspective, puis
d'histoire et antiquités.
En 1793, la Convention supprima l'Académie, mais maintint la
formation, puis elle fonda l'Institut de France régi alors selon les principes
républicains, et rétablit les concours de Rome. Sous le Consulat, l'Institut
fut réorganisé, comprenant alors quatre classes; la quatrième classe ou
classe des Beaux-Arts, qui regroupait la peinture, la sculpture et
l'architecture exerça son emprise sur l'École et dirigea l'Académie de
France à Rome. Arrivé au pouvoir, Louis XVIII donna le titre d'Académie
à chacune des classes et ajouta à l'École les qualificatifs de Royale et
Spéciale. Celle-ci, établie alors dans l'édifice de l'Académie, se vit
attribuer le bâtiment de l'ancien couvent des Augustins. Les professeurs
étaient cooptés au sein des membres de l'Institut. Ces derniers, censés
représenter l'élite artistique poursuivirent les objectifs que s'était assignés
l'Académie Royale et conservèrent d'ailleurs le titre d'Académiciens. Le
système des concours fut maintenu et développé. D'autres enseignements
s'ajoutèrent au dessin: l'anatomie, la perspective, l'histoire des antiquités.
Mais l'École ne constitua pas encore une institution de formation artistique
à proprement parler.
Au 19ème siècle, le futur étudiant a déjà acquis un certain niveau de
formation lorsqu'il se prépare pour le concours d'entrée à l'École des
18Le Salon des Refusés
Beaux-Arts. Souvent d'origine modeste, il a toujours aimé dessiner dans
son enfance, un professeur de dessin de sa petite ville lui a donné des
conseils judicieux, lui a appris à copier les maîtres anciens; puis, avec ou
sans le soutien de ses parents, dans de plus ou moins bonnes conditions
matérielles, il s'est décidé à monter à Paris, accueilli, dans le meilleur des
cas, par un parent lointain. Bénéficiant parfois d'une bourse municipale, il
a vécu de façon précaire et est parvenu à s'inscrire dans l'atelier privé d'un
peintre où il a appris à dessiner d'après le modèle vivant; là, après une ou
deux années de dur labeur, il a pu exécuter sa première toile, car, à cette
époque et selon les préceptes en vigueur, la peinture ne pouvait être
abordée qu'après l'acquisition d'une parfaite maîtrise du dessin.
Son premier objectif est, bien sûr, de parfaire sa formation et d'entrer
dans la prestigieuse École des Beaux-Arts. L'étudiant doit se présenter au
concours d'entrée, dit "concours des places", s'il est reçu parmi les
meilleurs, il peut bénéficier de l'enseignement de l'École, tout en
poursuivant sa formation pratique dans l'atelier privé d'un artiste. Une fois
admis dans l'institution, il lui faut confirmer ses talents et se faire
remarquer par les professeurs. Il participera aux différents concours de
l'École, tentera d'obtenir des médailles, se présentera au concours pour le
prix de Rome, car son principal désir, comme celui de ses compagnons est
de pouvoir aller vivre à Rome, dans la villa Medicis pendant cinq ans, d'y
approfondir sa culture par une fréquentation intensive des maîtres anciens.
Ensuite, il reviendra à la conquête de Paris, participera aux Salons,
cherchera à acquérir les honneurs, le prestige social des peintres de haut
rang en vendant ses oeuvres aux amateurs, à l'État; ensuite, peut-être sera-
t-il élu à l'Académie des Beaux-Arts? Ce sera alors la consécration de sa
carrière.
Cette carrière se joue essentiellement lors de la tenue des "Salons". Il
19L'École des Beaux-Arts
faut que les artistes, tout d'abord, obtiennent l'autorisation du jury
d'exposer leurs oeuvres. Celles-ci devront être remarquées, appréciées,
récompensées par une médaille qui sanctionnera leur valeur et reconnaîtra
leur mérite. En effet, c'est en étant exposés, reconnus, valorisés lors des
expositions dans les "Salons" que les artistes peuvent avoir l'espoir de
commandes et acquérir quelque notoriété.
L'existence des "Salons" remonte à la création de l'Académie RoyaleI.
En 1667, le Roi, sur les conseils de Colbert, décide d'exposer chaque
année les oeuvres des membres de l'Académie Royale. Ces expositions
devinrent bisannuelles à partir de 1737 et furent maintenues jusqu'à la
Révolution; elles se tenaient au Salon Carré dans le palais du Louvre (c'est
là l'origine du terme "Salon"). Après 1789, ces expositions ne furent plus
réservées aux seuls académiciens, tous les artistes pouvaient proposer
leurs oeuvres, un jury décidant de leur admission. Sous le Second Empire,
ce jury est composé d'académiciens tenus pour les représentants et les
défenseurs de l'élite artistique. Garants des valeurs du Beau, ils
maintiennent résolument la tradition de la beauté idéale antique, s'assurent
du respect de la ligne et du contour, vérifient que les thèmes des oeuvres
puisent aux sources de la mythologie ou de l'histoire antique. Avec
beaucoup de lenteur et de réticences, ils finiront par admettre que la
peinture de paysage ou la peinture de genre puissent être des oeuvres d'art
méritant d'être exposées dans les Salons.
Les décisions du jury des Salons sont souvent contestées par les artistes
qui les jugent injustes et intolérantes; mais les protestations ont peu de
poids aux yeux des académiciens qui restent les maîtres du jury du Salon,
imposent leur jugement, maintiennent les artistes sous leur dépendance et
I VILLARS, P., "L'origine du "Salon", magazine of art, 1881.
20Le Salon des Refusés
leur imposent une manière de faire. Pourtant le nombre des artistes
augmente: bien qu'ardue et aléatoire, la carrière d'artiste a un prestige
certain et suscite nombre de vocations dans la bourgeoisie et les classes
moyennes. Le nombre de peintres ne cesse de croître au cours du 19ème
siècle: trois cent trois peintres se présentent au jury de 1806, ils sont six
cent soixante quatre en 1850. Il y a sept cent sept oeuvres exposées au
Salon de 1806, cinq mille cent quatre-vingt en 1848, quatre mille quatre
vingt sept en 1861 ; J. et C. White2 considèrent qu'en 1863 on peut
compter trois mille trois cents peintres masculins, neuf cent cinquante
peintres féminins, sept cents sculpteurs, quatre cent cinquante graveurs et
lithographes. Cette augmentation du nombre des artistes ne rend pas le jury
plus tolérant. Certains critiques invitent les artistes à s'unir pour s'opposer
au pouvoir trop exclusif des académiciens, mais dit-on: "les artistes n'ont
pas d'esprit de corps, pour chacun d'eux, l'art c'est chacun d'eux...la
grande colère des artistes n'est qu'une boutade d'enfant: une dragée
l'apaise il faut que les artistes soient une fois des hommes; il faut qu'ils
s'associent; l'association, l'union, peuvent seules les sauver comme elles
ont sauvé les auteurs et les artistes dramatiques"3. L'association sera
tardive, les Impressionnistes seront les premiers à la réaliser.
Outre les Salons, les artistes ont recours à des expositions privées, mais
celles-ci sont peu nombreuses, à l'exception de celles créées par la "Société
des amis des arts" ou par des sociétés d'entraide. Il est vrai qu'avec
l'extension du commerce, le marché de l'art commence à se frayer une voie
au milieu du 19ème siècle, mais il faudra plusieurs années avant que les
expositions privées fassent véritablement concurrence aux Salons. Peu à
2 WHITE, H.C. et C.A., Canvases and careers. John Wiley and sons, New York, 1965,
pAS-51, trad. française, La carrière des peintres au XIXème siècle, Paris, Flammarion,
1991.
3 FIZELIERE, M.A., L'institut, le jury, et les artistes, Bulletin de l'ami des arts, 1843-
1844, p.207-208.
21L'École des Beaux-Arts
peu certains artistes vont tenter de faire carrière en dehors de la voie
officielle que représentent les Salons, en même temps que ceux-ci seront
de plus en plus contestés.
En 1855, lors de l'exposition officielle, Courbet dont les toiles sont
refusées par le jury, s'oppose ouvertement aux académiciens et obtient de
se faire construire une baraque à côté de l'Exposition pour présenter ses
oeuvres. Cet incident révèle une contestation grandissante. En 1863, la
mesure semble dépassée: trois mille oeuvres sont refusées par le jury du
Salon; Courbet, Fantin-Latour, Jonkind, Vollon, Whistler, Manet ("Le
Bain" en particulier) sont écartés. Les artistes concernés protestent
énergiquement auprès de Napoléon III qui leur prête une oreille attentive et
accorde un lieu d'exposition; ce sera le "Salon des Refusés" où Manet
exposera ses trois oeuvres dont "Le Bain" plus tard intitulé "Le Déjeuner
sur l'herbe". Ce sera l'événement, le camouflet indirectement donné aux
académiciens.
Ph. de Chennevières, directeur des Beaux-Arts, raconte comment
l'empereur prit cette décision: "Unjour d'avril, pendant que nous étions
occupés dans les galeries des Champs-Elysées à préparer en hâte
l'exposition des oeuvres reçues, qui devait, comme d'usage, s'ouvrir le
1er mai, on vint me prévenir que l'empereur montait l'escalier du Palais. Je
m'avançai vers lui, il était seul, accompagné tout bonnement de deux
officiers de sa maison, et me dit tout de suite qu'il désirait voir les
ouvrages refusés par le jury. Je le conduisis dans la partie du Palais où
nous empilions les tableaux refusés, et alors se passa la scène la plus
étrange (00') J'avais appelé quelques gardiens pour remuer et soutenir les
piles de tableaux. Mais, sans attendre que je fisse retourner les toiles les
plus importantes, l'Empereur mettant sa canne sous son bras, se prit à
feuilleter lui-même les cadres des plus petits tableaux, les appuyant contre
son genou et s'arrêtant de temps en temps pour s'étonner de la sévérité du
22Le Salon des Refusés
jury ,. même il me donna l'ordre d'acquérir pour lui une nature morte de
Salingre, dont la peinture consciencieuse l'avait frappé. Puis, il me dit de
prévenir de sa visite le surintendant qu'il comptait revoir cejour même, et
auquel il nous annonça qu'il allait exprimer son désir d'une exposition des
tableaux refusés, de manière à faire le public juge des réclamations des
artistes".4
Sans doute Napoléon III voulait-il surtout calmer les esprits, inviter les
Académiciens à plus de tolérance et faire preuve de libéralisme à l'égard
des artistes. Sa décision ne modifia pas le cours de l'histoire de l'art mais
elle eut sûrement une fonction symbolique non négligeable. Par son
existence, le "Salon des Refusés" révéla un conflit esthétique latent, il
introduisit une brèche dans la toute-puissance des jugements des membres
de l'Institut.
Brèche à peine perceptible, puisque nombre de Refusés n'osèrent pas
participer à la contre exposition de crainte de déplaire au jury. Seuls les
plus révoltés exposèrent franchement leurs oeuvres et firent figurer leur
nom sur le catalogue des "Refusés"; les timides, les inquiets, présentèrent
leurs oeuvres, mais sans les numéroter, ni inscrire leur nom sur le
catalogue.5
Le Salon des "Refusés" permit au public et aux critiques de voir et
d'apprécier les oeuvres rejetées, mais nombre de critiques passèrent sous
silence l'existence de cette exposition. D'autres ne lui consacrèrent que
quelques phrases (l'essentiel de leur article étant destiné au Salon officiel).
P. Mantz accorda quelques lignes au salon des Refusés; il reconnut que
certaines toiles refusées étaient dignes d'intérêt, tout en justifiant en partie
la décision du jury officiel: "L'exposition des réprouvés est aussi visitée
4 CHENNEVIERES, Ph. de, Souvenirs d'un directeur des Beaux-Arts, nouvelle édition,
Arthena, 1979, p.7.
5 DESNOYERS, F., Le Salon des Refusés, Paris, Azur Outil, 1863.
23L'École des Beaux-Arts
que celle des élus et le talent parlant toujours plus haut que la médiocrité,
les bonnes peintures échappent d'autant moins aux juges compétents
qu'elles sont plus mal entourées (..) Ce n'est pas à dire que le Salon des
Refusés ne contienne beaucoup de choses folles, des pages tristement
risibles et contraires aux lois les plus essentielles de l'art. Nous sommes
tous d'accord sur ce point; mais il s'y rencontre des oeuvres honorables et
sérieuses etfranchement, ce n'est pas là que lejury aurait dû les placer". 6
Mantz s'extasia devant "La femme en blanc" de Whistler et devant
"Venus et Adonis" de Briguiboul, mais ne dit pas un mot des oeuvres de
Manet et conclut ainsi son article: "(...) en résumé, à côté de productions
insignifiantes et hardiment mauvaises, l'exposition des refusés montre une
vingtaine d'oeuvres qui figureraient avec honneur dans les salles
privilégiées." D'autres critiques furent plus réservés à l'égard du jury
y a un systèmeofficiel et lui reprochèrent son manque d'ouverture: "il
absolu d'exclusion pour les tableaux d'un certain genre, pour tous ceux,
par exemple, de l'école dite réaliste. Toute tentative faite en dehors des
7principes ou des habitudes de l'Académie est rejetée".
On perçoit, à travers la formulation de certains jugements que ces
habitudes et ces principes commencent à ne plus faire l'unanimité; ils
concernent d'abord le choix de thèmes antiques, mythologiques, religieux,
mais aussi la manière de les traiter qui obéit à des règles strictes et vise
toujours à l'idéalisation d'une réalité du passé. Une composition
savamment ordonnée, une anatomie parfaite, un dessin aux contours
précis, des attitudes un peu figées et conventionnelles caractérisent l'art
aux yeux des Académiciens, art qui puise sa grandeur dans une mémoire
6 MANTZ, P., Le Salon de 1863, Gazette des Beaux-Arts, Juin 1863, (2ème article)
p.483.
7 MANTZ, P., ibid., p.6.
24Le Salon des Refusés
glorieuse et idéalisée.
Mais d'autres modes d'expression s'élaborent, d'autres critères sont
avancés lors du jugement porté sur les oeuvres. Sans doute sous
l'influence des impressionnistes, certains critiques sont-ils sensibles à la
vie qu'exprime un tableau, et commencent à percevoir "l'air" dans une
peinture de paysage: "Un paysagiste qui ne sait pas remplir d'air son
tableau et qui n'a laforce quede rendre exactementla couleur, c'est non
seulement pas un peintre réaliste mais mêmepas un peintre; car la vie d'un
8paysage,c/estl'air."
Force est de constater que certaines des oeuvres refusées sont
intéressantes tant par le sujet traité que par le mode d'exécution et qu'elles
bouleversent quelque peu la tradition académique. Ce bouleversement est
nié par beaucoup, puisque généralement les oeuvres de Manet sont livrées
au silence, mais il constitue la toile de fond d'un débat qui va resurgir de
façon récurrente et éclairer d'une lumière particulière des décisions qui
concernent l'École des Beaux-Arts. D'une façon générale, donc, on admire
et loue les oeuvres choisies par le jury officiel, on ignore le "Salon des
Refusés" .
Parmi les oeuvres les plus prisées, citons "La naissance de Venus" de
Cabanel, et "La perle et la vague" de Baudry, tous deux futurs membres de
l'Académie. L'oeuvre de Cabanel sera achetée par l'empereur, celle de
Baudry par l'impératrice. Ph. de Chennevières commente ainsi ce qui
constitua un réel événement artistique: "Les artistes et le public s'étaient
partagés sur ces deux oeuvres remarquables qui furent, il est bon de le
rappeler, le commencement de cette interminable suite de femmes nues,
couchées, de face, de revers et plus déshabillées et plus provocantes les
unes que les autres, et dont nos salons d'aujourd'hui n'ont pas encore,
8 DESNOYERS, F., op. cité, p. 40
25L'École des Beaux-Arts
après vingt ans épuisé l'écoeurante série. Celles-là, du moins étaient de
pures oeuvres d'art où la recherche de la forme et la grâce du pinceau
avaient été les seules préoccupations des deux vrais artistes".9
En 1863, c'est encore le triomphe, l'apogée de l'art académique au
Salon Officiel. Rappelons les descriptions exaltantes des oeuvres qui
connaissent un grand succès. Voici l'analyse de P. Mantz de "La naissance
de Venus" de Cabanel: "La déesse n'est pas encore sortie de l'onde: nue
et couchée sur les eaux complaisantes dont le murmure vient de l'éveiller,
ses blonds cheveux épandus autour d'eUe, le visage à demi voilé par
l'ombre de son bras replié, elle flotte, fleur vivante de la mer, et tout à
l'heure, elle va réjouir le monde qui, ignorant la beauté, ne sait rien encore.
Doucement bercée parla vague amoureuse, elle aborde au rivage et leflot
qui l'apporte s'arrête channé. Tel est le sujet: telle n'est pas la peinture. En
décrivant le tableau de M. Cabanel, nous en avons éliminé un détail
fâcheux: nous n'avons pas parlé de cette guirlande d'amours qui voltigent
dans l'azur, ou du moins un excès de zèle; ces petits amours sont inutiles;
ils nuisent à lafigure principale, qui est tout dans le sujet, qui devrait être
tout dans le tableau. Combien Venus serait plus belle, si, rose et blanche
sur la mer bleue, elle appelait à elle seule et retenait longtemps sur son
corps radieux le regard qui s'égare, également attiré par deux notes
lumineuses. La Venus de M. Cabanel, savamment rythmée dans son
attitude, présente des courbes heureuses et d'un beau goût; la gorge est
jeune et vivante, la hanche a des rondeurs parfaites; la ligne générale se
déroule harmonieuse et pure. Sans être d'une distinction complète, la
coloration serait suffisante si la mer était d'un ton plus transparent et si,
nous l'avons dit, le groupe voltigeant des amours n'apportait au tableau
9 CHENNEVIERES, Ph.. op. cit.p.9.
26Le Salon des Refusés
une note de trop, qui donne à l'ensemble une légère nuance defadeur. "10
P. Mantz, dans cette analyse, révèle une manière de voir et de sentir
prédominante à l'époque. Il magnifie une impression de paix lointaine,
idyllique dans un monde vaporeux, irréel, évanescent, éloigné des
contingences; en même temps, il se montre attentif à la perfection des
courbes, des rondeurs du corps de la jeune femme représentée, mêlant les
rêves voluptueux à une description exigeante et précise des formes
harmonieuses de Venus. "La perle et la vague" de Baudry suscite le même
enthousiasme distingué et délicieux du critique :" C'est une perle, en effet,
que cette jeune femme qui voluptueusement couchée sur le rivage, reçoit
les baisers du flot caressant. Elle est nue comme une déesse mais c'est une
mortelle, ainsi qu'on le voit un peu trop aux imperfections de sa structure,
à la manière insuffisante dont les reins s'attachent aux hanches, à la
petitesse de ses pieds chimériquement dessinés (...) la blancheur nacrée, la
transparence d'opale qui enveloppent les formes nues de sa perle se
marient délicieusement avec les tons azurés de la vague et ce jeu de clairs
sur les vigueurs donne à sa peinture un accent, une distinction que n'a pas
celle de M. Cabanel. Dans les carnations laiteuses de la paresseuse fille,
certaines parties insuffisantes, inexactes peut-être au point de vue du
modelé intérieur, sont traitées avec une finesse de ton, une morbidesse qui
11raviront les délicats. "
On comprend, devant les descriptions enchanteresses de ces déesses
magnifiées et voluptueuses, le désarroi du public lorsqu'il se trouva devant
le "Déjeuner sur l'herbe" de Manet. Cette toile fit scandale dans la mesure
où elle découvrait un univers démythifié et démystificateur. Femmes
10 MANTZ, P., Le Salon de 1863, Gazette des Beaux-Arts, Juin 1863, (1er article)
p.483.
Il MANTZ, P., ibid. p.484.
27L'École des Beaux-Arts
déifiées, sacralisées, les Venus de Cabanel et de Baudry s'abandonnent au
regard caressant du spectateur. La femme du "Déjeuner sur l'herbe" n'est
pas un "nu" au sens pictural traditionnel, ce n'est pas une déesse; c'est une
femme ordinaire, concrète qui vient de se dévêtir; elle est assise, sa robe à
ses côtés; sans pudeur, elle montre son corps imparfait et plonge ses yeux
qu'on a qualifiés d'effrontés dans le regard du spectateur, le mettant ainsi
.dans une position inattendue, subversive, irrespectueuse. Le contraste
entre les hommes habillés et la femme nue accentue le malaise. Cette
oeuvre rompt brutalement avec les visions mythologiques des déesses
évanescentes et délicieusement assoupies. Dans cette toile, le paysage
s'estompe dans une sorte de légèreté. Par ailleurs, la peinture prend son
autonomie par rapport au dessin, les formes sont rendues par le contraste
des couleurs. Cette oeuvre fut perçue comme la négation du "bon goût",
elle fut qualifiée de "vulgaire, "triviale". Manet montre le monde tel qu'Ble
voit, sans chercher à l'embellir; il lui porte un regard en complète
discordance avec le regard édulcoré, ambigu, des artistes académiques
admirés et adulés par le public de l'époque. Manet est en quelque sorte le
représentant de la "nouvelle peinture" qui puise ses sources d'inspiration
dans la réalité concrète contemporaine. La "nouvelle peinture" va être
exclue, rejetée avec force par les académiciens, persuadés de la vérité de
leur jugement, convaincus d'être les détenteurs de la véritable définition de
l'Art et du Beau, et ne parvenant pas à admettre que de nouvelles manières
de voir et de s'exprimer puissent voir le jour.
G. Picon a analysé la rupture qui s'installe entre l'art académique et la
"nouvelle peinture": "C'est la fin de l'imaginaire, fin de tout ce qui
appartient à une mémoire et à une rêverie collective, fin des modèles que la
vie individuelle ne rencontre pas, mais peut reconstituer, réanimer:
légendes et mythes, grandes actions et grandes figures de l'histoire,
28Le Salon des Refusés
figurations idéales de la beauté, objets idéaux du désir (...)".12 Avec la
"nouvelle" peinture c'est la fin d'un imaginaire, mais aussi l'élaboration
d'un nouveau projet qui implique une nouvelle vision et un nouveau mode
d'expression: "Sans doute, ajoute G. Picon, le réel éclate, il éclate même
au premier choc, mais le projet initial est biende se rapprocher du réel, de
rapprocher le réel du regard. La nouvelle peinture s'oppose à la peinture
traditionnelle comme la vérité d'un aspect réellement saisi à l'illusion d'un
ensemble artificiel. Car l'illusionnisme de la tradition est non point celui du
réel, mais d'un modèle conventionnel du réel (...).13 A partir de 1863,
l'opposition à l'imposition de l'art académique traditionnel éclate au grand
jour. Les académiciens encore tout-puissants se sentiront de plus en plus
vulnérables tout en procédant à une "négation" de l'existence d'autres
modes d'expression artistique que le leur.
En autorisant la tenue du "Salon des Refusés", Napoléon III a dressé
une limite à l'intolérance et au pouvoir de l'Institut tout en adoptant une
attitude libérale à l'égard des artistes en quête d'autres modes
d'expression. Sans intervenir dans les querelles esthétiques, Napoléon III
invite indirectement l'Institut à ouvrir les portes du Salon officiel à la
diversité esthétique, à tenir compte de la variété des goûts d'un public
hétérogène. Par sa décision, il fait admettre que le jugement sur les oeuvres
ne doit plus relever seulement des prérogatives d'une élite souveraine et il
signifie aussi qu'il entend désormais intervenir dans le domaine des arts.
Ce n'est, certes pas, un hasard si, dès 1864, à la demande de nombreux
artistes, les académiciens n'auront plus la maîtrise du jury du Salon.
Le Gouvernement républicain, en 1870, succède à la défaite de la
12 PICON, G., Naissance de l'art moderne. Paris, Skira, 1974.
13 G., ibid.
29L'École des Beaux-Arts
France face à l'Allemagne et à l'abdication de Napoléon III; après l'épisode
douloureux de la Commune, jJ va progressivement s'attacher à installer un
régime parlementaire et démocratique. Animé du souci d'assurer la
cohésion nationale, il mettra tout en oeuvre pour guérir les blessures,
cimenter l'unité du pays et renforcer le sentiment national, et tentera de
répondre aux aspirations de la nouvelle bourgeoisie qui l'a amené au
pouvoir. Celle-ci est composée de petits industriels, négociants,
professions libérales et fonctionnaires; une partie de la bourgeoisie des
affaires, de la banque et de l'industrie soutient aussi la République. Les
idéaux de progrès, de neutralité, d'égalité seront à l'origine de la
généralisation de l'instruction: l'instauration de l'école laïque, gratuite et
obligatoire pour tous, permettra de diffuser et de raffermir l'idéal national
et républicain. Le développement des Beaux-Arts, comme la formation
artistique pour laquelle la troisième République manifeste un intérêt
particulier, ont le même objectif; ce n'est pas un hasard si l'administration
des Beaux-Arts, dirigée par un directeur puis par un sous-secrétaire, est
rattachée au Ministère de l'Instruction Publique. En 1815, la création du
Conseil Supérieur des beaux-arts illustre l'importance que revêt pour les
gouvernants le développement des arts en France. Ce Conseill4, composé
de membres de l'Administration, de représentants de l'Académie (4
membres en 1918) et de personnalités politiques et artistiques, aura une
action de conservation, d'acquisitions, de gestion, d'action auprès des
artistes, et se montrera très concerné par l'enseignement artistique; les
crédits consacrés à la formation dans ce domaine seront triplés, des écoles
d'art seront créées dans les départementsl5, l'École Nationale des Arts
14 GENET-DELACROIX, M.C., L'Art et l'Etat sous la lllème République, le système
des Beaux-Arts 1870-1940, publications de la Sorbonne, 1992.
15 Des écoles académiques avaient été crées en province après 1648 mais elles furent
surtout développées au cours du 18ème siècle. La Troisième République créa dans les
30Le Salon des Refusés
Décoratifs, fondée en 1881, succédera à l'École royale gratuite de dessin,
l'enseignement du dessin dans les écoles primaires et secondaires sera
défini et organisé tandis que l'Université accueillera des professeurs
d'esthétique et d'archéologie. La troisième République évitera
l'affrontement avec l'Académie afin de préserver la cohésion recherchée,
M.C. Genet-Delacroix précise: "Le CSBA sert avant tout et non sans
difficulté, aux républicains à intégrer et à neutraliser progressivement les
forces anciennes, traditionnelles, conservatrices dont la plus visible et la
plus importante est l'Académie des Beaux-Arts mêlées au sein du Conseil
aux forces nouvelles, socioprofessionnelles, intellectuelles ou
idéologiques. Point d'affrontement ou de révolution donc: au contraire la
République s'empresse de rendre à l'Académie ses pouvoirs sur le jury du
Prix de Rome, et ce, dès le 13 novembre 1871, en abrogeant le décret
impérial du 13 novembre 1863.".16 Mais, au cours des années 1880, la
République parviendra à progressivement atténuer l'emprise de l'Institut,
en élargissant la composition du Conseil Supérieur de l'Ecole et celle du
jury pour le Prix de Rome.
L'analyse des intentions qui présidaient aux décrets de 1863, du
contenu de ces décrets, de la manière dont ils seront appliqués illustrera la
politique des pouvoirs successifs à l'égard de l'Institut.
provinces françaises de nombreuses écoles d'art décoratif et des écoles régionales et
municipales des Beaux-Arts.
16 GENET-DELACROIX, M.C. opus cité, p.71-72.
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