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L'écran expérimental

198 pages
Ecran, revue multidisciplinaire, se destine à l'examen de problématiques concernant l'image. Au moment où les nouvelles technologies brassent ou associent les médiums, nous voulons examiner les pluralités des facettes à travers lesquelles se présente l'image. En effet, les objets incluant un écran sont nombreux et d'usage quotidien, ils suscitent des pratiques nouvelles, des emplois étranges et participent souvent à des expériences artistiques inédites : ce premier numéro, L'écran expérimental, rend compte de quelques-unes de ces expériences et aussi de leurs significations.
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revue
écrans
L’image-écran Quand l’écran se fait paupière :
Luc Vanchéri l’expérience de la « dé-localisation »
par le théâtre immersif
’écran et l’écranique
Fr ançois Bon
Yves Schemoul
Enseigner le « cinéma » pour
Le fl ou : de la déchirure de l’image
combien de temps encore ?
au surgissement de l’écran
Andr é Gaudr eault
Hélène VALLY
Les Pouvoirs de l’écran
« Les ombres blanches
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy
d’Hiroshi Sugimoto »
Olivier Leplatre « Sur les écrans du Penny Arcade :
images mouvantes chez L’écran expérimental
William Burroughs » d’Alfred Hitchcock
Adrien Clerc
Alfred Hitchcock Presents ou
le rêve d’un téléspectateur captif « L’écran a disparu.
Gilles Dela v aud Entretien avec François Bon »
Gilles Bonnet
De l’usage décoratif de la télévision
Juliette Crépet revue
écrans
Numéro 1
l’écran expérimental
ISBN : 978-2-343-00430-3

-
2013 N° 01 - revue écrans - l’écran expérimental UHYXHpFUDQVQXPpURRevue biannuelle,
Comité de rédaction
Martin Barnier, Gilles Bonnet, Jean-Pierre Esquenazi,
Christophe Gelly, Olivier Leplâtre, Luc Vanchéri
Conseil scientifique
Nicole Cloarec (Université de Rennes), Catherine Dousteyssier-Khoze
(Durham Univ.), Laurent Le Forestier (Univ. Rennes),
André Gaudreault (Montréal), Barbara Le Maitre (Univ. Paris 3),
Olivier Leveratto (Univ. Metz), Giusy Pisano (Univ. Marne la vallée),
David Roche (Université de Bourgogne), Maxime Scheinfegel (Univ.
Montpellier), Geneviève Sellier (Univ. Bordeaux), Dominique Sipière
(Univ. Paris 10 Nanterre) Olivier Thévenin (Univ. Haute Alsace),
Natacha Thiery (Univ. Metz),
e&5$16[SpULPHQW O?pFU DQHDO
DQVYXHpFURHQXPpUU© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-00430-3
EAN : 9782343004303 SOMMAIRE
Présentation de la revue Écrans ................................................................. 7
Introduction au numéro, « L’image-écran », Luc Vanchéri .....................9
« L’écran et l’écranique », Yves Schemoul...............................................23
« Le flou : de la déchirure de l’image au surgissement
de l’écran », Hélène Vally ...........................................................................39
« Les ombres blanches d’Hiroshi Sugimoto »
Olivier Leplatre, Université Lyon 3 ............................................................55
« L’écran expérimental d’Alfred Hitchcock : Alfred Hitchcock’s
Presents et le rêve d’un téléspectateur captif »
Gilles Delavaud .............................................................................................77
« De l’usage décoratif de la télévision », Juliette Crépet .....................97
« ‘Quand l’écran se fait paupière : l’expérience
de la ”dé-localisation” par le théâtre immersif »
Catherine Bouko .........................................................................................113
Enseigner le « cinéma » : pour combien de temps encore ?
par André Gaudreault ............................................................................. 131
« Les pouvoirs de l’écran »
Jean Serroy et Gilles Lipovetsky ..............................................................153
« Sur les écrans du Penny Arcade : images mouvantes
chez William Burroughs »
de Adrien Clerc ..........................................................................................169
« L’écran a disparu. Entretien avec François Bon »
Gilles Bonnet ...............................................................................................185
RHYXHpFUDQVQXPpUU[SpULPHQW O?pFU DQHDOPRÉSENTATION DE LA REVUE ÉCRANS
La revue Écrans sera une revue portant sur le domaine
audiovisuel, cinéma, télévision, vidéo, bande dessinée qui
mime le mouvement grâce à la suite des vignettes. En traitant
de cet ensemble justement comme un ensemble, nous insistons
sur sa cohérence. Le médium a certes ses spécificités, mais la
proximité des objets, les passerelles qui se créent grâce au
changement de support, aux adaptations (de la série vers le
cinéma, du cinéma vers le téléfilm, de la bande dessinée vers le
cinéma, etc.) témoignent de la cohérence au moins pratique du
domaine. Nous ne nous interdirons pas, dans cette perspective,
de traiter de la liaison avec des domaines connexes comme par
exemple l’adaptation de textes littéraires dans l’un ou l’autre
médium du domaine.
Sa visée interdisciplinaire constitue la seconde caractéris-
tique d’Écrans. Dans le cadre universitaire français, plusieurs
sections du CNU sont concernées par la recherche sur le
èmecinéma et la télévision. La 18 section, « berceau » des études
ème èmecinématographiques, comme les 71 (communication), 22
ème ème(histoire contemporaine), 19 (sociologie), 9 (langue et
èmelittérature française), 11 (langues, littératures et civilisations
èmeanglophones), 14 (langues, littératures et civilisations ro-
manes) sections produisent des travaux autour de films, de
séries, etc. Malheureusement les chercheurs restent souvent
« entre eux » : les colloques sont monodisciplinaires. Ajouter
les savoirs et les points de vue ne signifie pas, bien sûr, obliger
le littéraire à travailler comme un sociologue en renonçant
à ses méthodologies propres. Par contre, juxtaposant les
points de vue et les regards, nous espérons d’abord « donner
des idées » aux uns et aux autres. Il apparaîtra ensuite que
le savoir de l’historien peut être utile à l’américaniste, et
réciproquement. La compréhension des perspectives d’autrui
et l’usage des savoirs qui en sont le produit sont la source de
décloisonnement et d’ouverture.
7[SpULPHQW O?pFU DQHDO
Les travaux retenus dans chacun des numéros le seront
bien sûr par leur qualité, mais aussi par la pluralité des angles
d’approches. Le comité de rédaction multidisciplinaire (bien
que lyonnais) nous semble apporter toutes garanties de ce
point de vue. Le thème de chaque numéro sera choisi pour
permettre cet échange que nous espérons fructueux entre les
modes d’approches et les habitudes intellectuelles.
Nous avons évidemment l’ambition de suivre les directives
«  aeres  » quant au fonctionnement de la revue  : appel à
communication, sélection « aveugle », évaluation des articles
par des lecteurs compétents. C’est aujourd’hui la moindre
des choses de « payer » de leur travail les auteurs par une
publication recevable dans la comptabilité officielle.
Pour qu’une revue papier se maintienne, elle doit recevoir
le soutien d’une maison sérieuse : nous avons la très grande
chance que Mme Charrié et les édition Kimé aient accepté de
défendre ce projet. Nous bénéficions également de l’appui de
l’équipe Marges, à laquelle appartiennent trois des membres
du comité de rédaction. Il nous faudra ensuite le soutien des
chercheurs sous forme de participation à l’écriture et aussi
sous forme d’abonnements, gage de sécurité financière pour
l’éditeur. Nous espérons que la communauté scientifique, ou
plutôt les différentes communautés scientifiques sollicitées
nous aideront à assurer la survie d’Écrans.
Le comité de rédaction :
Martin Barnier (Univ. Lyon 2),
Gilles Bonnet (Univ. Lyon 3),
Jean-Pierre Esquenazi (Univ. Lyon 3),
Christophe Gelly (Univ. Clermont Ferrand),
Olivier Leplâtre (Univ. Lyon 3),
Luc Vanchéri (Univ. Lyon 2)
8L’ÉCRAN EXPÉRIMENTAL,
PRÉSENTATION DU NUMERO
« L’image-écran »
Luc Vanchéri, Université Lyon 2
Résumé
Les arts visuels ont depuis la Renaissance au moins largement
développé une conception projective de l’image, qui a donné à l’écran un
rôle essentiel dans les modèles théoriques des Temps modernes. Toutefois,
ce n’est qu’avec le cinéma et les arts numériques d’aujourd’hui que l’écran,
porté au cœur des dispositifs d’images qui règlent désormais les pratiques
contemporaines, est venu profondément modifier nos représentations
esthétiques et sociales de l’image.
Abstract
The visual arts have since the Renaissance at least widely developed
a projective conception of the image, which offered to the screen an
essential role in the theoretical models of Modern Times. However, it is
only with the cinema and the digital arts of today that the screen, placed
in the heart of the apparatuses which define the contemporary practices,
came profoundly to modify our aesthetic and social representations of the
image.
9[SpULPHQW O?pFU DQHDO
« L’image-écran »
Luc Vanchéri, Université Lyon 2
Les dictionnaires historiques de la langue française s’accordent tous
pour distinguer l’occurrence originelle du mot écran, introduite dans le
dernier quart du treizième siècle à partir du néerlandais Scherm. Le mot
désigne ce panneau aux fonctions multiples, capable de séparer, de proté-
ger ou de dissimuler, véritable plan de séparation qui introduit entre une
réalité donnée et le sujet qui lui est opposé une surface d’arrêt suffisante
pour délimiter une zone d’exclusion du visible. Ce n’est qu’au dix-neu-
vième siècle que l’on parle d’écran pour désigner ce filtre entoilé, tendu
sur un châssis, qui commence de s’imposer dans le milieu des ateliers
de peintres lorsqu’on cherche le moyen d’atténuer la force de la lumière.
A la même époque, l’optique adopte le terme pour décrire cette surface
de projection capable de recueillir un rayonnement lumineux et, avec lui,
l’image ainsi formée. La réalité projective de l’écran est donc à la fois d’ap-
parition tardive, seconde dans l’histoire du mot, et cependant première
dans l’histoire des dispositifs visuels qui ont développé des formes non
projectives de l’écran. Pour autant, les solutions techniques adoptées à la
Renaissance pour construire un tableau en perspective, qui ignore le mot
écran pour lui préférer ceux de surface, section, panneau, voile intersec-
teur ou treillis, n’en consignent pas moins un programme théorique qui
concerne à bien des égards les expressions écraniques des dispositifs vi-
ème ème èmesuels des 19 , 20 et 21 siècles. On l’a souvent souligné, les dispositifs
projectifs de Brunelleschi, d’Alberti et de Dürer ont affronté le paradoxe
de la vision perspective qui cherche à superposer l’image et l’objet dont
elle est la représentation : le tableau est tout à la fois le voile et la fenêtre
d’une section de la pyramide visuelle, en somme l’écran réel qui inter-
rompt les rayons visuels et l’écran imaginaire qui, au contraire, prolonge
la projection. La Tavoletta de Brunelleschi (1415) – qui oriente l’expérience
à partir d’un trou pratiqué dans le panneau peint en vue du miroir qui
permet de confronter l’image et le modèle (le Baptistère de Florence pour
la première expérience) – ou bien encore le Portillon de Dürer (1525) – qui
soumet l’objet et le panneau peint à la vérification d’un observateur placé
dans l’axe de la pyramide visuelle –, démontrent à l’envi cette double fonc-
tion du subjectile, en même temps qu’ils posent les prémices d’une théorie
de la vision et du sujet pris dans le système contraignant du tableau.
10Albrecht Dürer, Le portillon, 1525
Ce problème de peinture qui commence à prendre forme au début du
ème15 siècle, n’a rien perdu de sa force théorique chez Abraham Bosse qui,
en 1653, alors qu’il enseigne depuis trois ans la perspective à l’Académie
royale de peinture récemment créée par Mazarin, reprend sa formulation
èmedans les termes de ce qui deviendra au 19 siècle, après les travaux de
Girard Desargues, la géométrie projective de Poncelet et Steiner. Dans son
traité sur le Moyen universel de pratiquer la perspective sur les tableaux
ou surface irrégulières, Abraham Bosse rappelle que « pour concevoir en
quelque façon ces rayonnements de l’œil à l’objet, ou de l’objet à l’œil, et
de même l’endroit où ils rencontrent la surface du tableau », il faut consi-
dérer et distinguer « trois choses, et de plus l’endroit où elles seront si-
tuées. Premièrement l’œil, secondement le tableau, et en troisième et der-
nier lieu le sujet ou objet derrière ledit tableau. Par ainsi vous concevez
1bien que je suppose la position dudit tableau être entre l’œil et l’objet. »
1 Abraham Bosse, Les perspecteurs (1653), in La vision perspective (1453-1740),
Textes choisis et présentés par Philippe Hamou, éd Payot, 1995, p 233.
11
DQVYXHpFUHU[SpULPHQW O?pFU DQHDO
Abraham Bosse, Peintre faisant le portrait d’un homme,
Gravure sur cuivre, BNF, Paris
C’est ici continuer de marquer la nature écranique du tableau, véritable
2plan d’intersection des « rayons visuels » , qui concède à une surface
d’inscription le pouvoir d’être tout à la fois représentation et surface de
projection : « Ainsi, quand il s’agit de considérer ce que c’est que le portrait
de quelque sujet, on peut concevoir comme une table de verre, mince,
plate, unie et transparente au droit de laquelle on imagine que l’œil voit
le sujet […] Puis concevoir que les traits, contours et couleurs teintes ou
touches, que l’œil apercevait du sujet, sont coulés (ainsi qu’il est dit) par les
3rayons visuels en cette table, qui la font cesser d’être transparente.» Voilà
bien ce qui s’impose sous les nouvelles espèces du tableau, conformément
au modèle albertien de la fenêtre ouverte sur l’historia : l’idée que « la
surface peinte en tant que telle s’annule pour ne plus être qu’un seul
plan invisible, telle une vitre derrière laquelle semble se dérouler la scène
4représentée. » Ce thème n’a jamais cessé d’inspirer les théories de l’image
et de la création artistique. On rencontre ainsi chez George Berkeley, dans
2 Abraham Bosse fait remarquer que ce que les lignes droites qui s’assemblent dans
l’œil sont aussi nommées « rayonnement de la vue » par Desargues, et qu’elles
correspondent à l’ancienne pyramide visuelle.
3 Ibid., p 230.
4 Daniel Arasse, L’homme en perspective, les primitifs italiens (1978), Hazan, 2008,
p 202.
12sa Théorie de la vision défendue et expliquée (1733), le principe d’une
distinction entre une peinture visible, qui « consiste en lumière, ombre
et couleurs », et une « image tangible projetée sur la rétine », principe
soutenu par l’idée d’un plan diaphane qui rend pensable les degrés de
5séparation qui les opposent l’une et l’autre . Dans un tout autre registre,
6on retrouve dans la lettre de Zola à Valabrègue (1864) le double motif de
la fenêtre et de la vitre qui organise sa théorie de l’écran réaliste. Quelques
décennies plus tard, la projection cinématographique relancera le thème
de l’annulation imaginaire de la surface de la représentation au seul profit
de la représentation, relance qui a conservé jusque dans ses manifestations
les plus contemporaines, fussent-elles critiques et polémiques, toute son
efficacité poétique et théorique.
L’émergence de ces nouvelles pratiques géométriques surprend
cependant moins par la manière dont elles ont favorisé la réorganisation
de l’espace pictural médiéval, que par le tournant théorique auquel elles
soumettent la peinture. Si Erwin Panofsky, qui a élevé la perspective au
rang de forme symbolique, a souligné que cette dernière coïncidait avec
l’introduction d’une « vision déthéologisée du monde », Daniel Arasse
7qui s’est montré critique à l’endroit de cette explication philosophique ,
n’a pas manqué de rappelé que la perspectiva artificialis a été à l’origine
d’un « nouveau paradigme visuel » qui touche de près la recomposition
5 « Il est vrai que ce plan diaphane, et les images qu’on suppose être projetées
dessus, sont entièrement de nature tangible mais, cela étant, il y a des
peintures relatives à ces images, et ces peintures ont un ordre entre elles, qui
répond à la situation des images, ordre en vertu duquel ces images sont dites
plus hautes ou plus basses. Ces peintures sont aussi plus ou moins pâles,
et ce sont elles, et non les images, qui sont en vérité les objets visibles.  »
George Berkeley, La Théorie de la vision défendue et expliquée, 1733, in La vision
perspective (1453-1740), op.cit., p 456.
6 « Je me permets, au début, une comparaison un peu risquée : toute œuvre d’art
est comme une fenêtre ouverte sur la création ; il y a, enchâssé dans l’embrasure
de la fenêtre, une sorte d’Écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets
plus ou moins déformés, souffrant des changements plus ou moins sensibles
dans leurs lignes et dans leur couleur. Ces changements tiennent à la nature de
l’Écran. On n’a plus la création exacte et réelle, mais la création modifiée par le
milieu où passe son image. Nous voyons la création dans une œuvre, à travers
un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L’image qui se produit
sur cet Écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes
placées au-delà, et cette reproduction, qui ne saurait être fidèle, changera autant
de fois qu’un nouvel Écran viendra s’interposer entre notre œil et la création. »
Emile Zola, Lettres d’un enthousiaste: lettres d’Émile Zola à son ami Antony
Valabrègue, HB éditions, Université of Michignan, 1997.
7 Daniel Arasse, L’invention de la perspective, in Histoires de peintures, Denoël, 2004, 45.
13
DQVYXHpFUHU[SpULPHQW O?pFU DQHDO
des rapports qui se font entre représentation, perception et intellection.
Evoquer l’idée d’un paradigme visuel suppose toutefois que l’image qui
s’invente à la Renaissance s’accompagne d’une théorie du médium à l’aune
duquel le plan d’inscription, la représentation et le sujet auquel elle est
proposée sont pris dans un système étroit de relations, que l’on a désigné
8depuis les théories modernes de l’art du nom de dispositif . C’est en outre
9reconnaître qu’entre l’image et le type d’appareil qui la prend en charge
se fait jour une relation historiquement déterminée, à partir de laquelle
s’organise une véritable politique du visible. De ce point de vue, le cinéma
a joué un rôle clé dans la manière dont s’est reformée l’économie visuelle
èmedu 19 siècle, quelles que soient les causes ou les limites historiques que
10l’on retienne pour décrire l’avènement d’un nouveau paradigme visuel .
11Lev Manovich , pour sa part, a donné une lecture post cinématographique
des nouveaux médias, interprétant leur révolution technologique à la suite
des travaux de Jay David Bolter et de Richard Grusin, en fonction d’un
double travail de remédiation, structurel et formel, réalisé sur les médias
plus anciens. La lecture de Manovich est passionnante sur ce point :
elle propose de décrire les changements d’échelle qui sont intervenus
dans notre culture visuelle et amène à nous demander si ces mutations
esthétiques et technologiques ne sont pas les prémices d’une véritable
anthropologie politique du monde globalisé. A ce titre, l’écran y joue un
rôle absolument déterminant, associant « deux conventions picturales :
celle ancienne, de la tradition occidentale de l’illusionnisme dans lequel
l’écran fonctionne comme une fenêtre ouverte sur un espace virtuel, sur
quelque chose que le spectateur peut regarder mais sur quoi il ne peut
agir ; et celle, plus récente, des interfaces infographiques homme-machine
qui partagent l’écran de l’ordinateur en un ensemble de contrôles aux
fonctions nettement définies, le traitant ainsi pour l’essentiel comme un
12tableau de bord virtuel. »
8 Louis Marin, De la Représentation, Gallimard/Seuil, 1994 et Politiques de la
représentation, Kimé, 2005.
9 Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Lignes Manifestes, 2004.
10 ème Jonathan Crary, L’art de l’observateur, Vision et modernité au XIX siècle, J.
èmeChambon, 1994 ; Philippe Hamon, Imageries, littératures et images au XIX
siècle, José Corti, 2001.
11 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias (MIT, 2001), Les presses du réel,
2010.
12 Ibid., p 195.
14L’écran moderne
èmeAu début du 20 siècle, cette conception picturale de l’écran n’a
pas complètement disparu. On la retrouve chez André Breton qui,
fidèle à la leçon freudienne, identifie le tableau à l’écran à partir de sa
faculté à recueillir les désirs et les rêves recomposés sous l’effet de leur
interprétation, ou bien encore chez André Bazin dans sa conception du
cadre et de l’image cinématographiques. Pourtant, l’écran moderne de la
projection cinématographique, et plus encore ceux des arts contemporains
et des technologies numériques, ont profondément changé les termes et
la portée théoriques du problème. Non seulement le cinéma oblige de
repenser la distinction de l’image et de l’écran – les transports de l’image
définissent la nouvelle réalité des dispositifs visuels –, mais il augmente
les possibilités de liaison, voire de déliaison, de l’image et de l’écran. On
le sait, S. M. Eisenstein s’est livré très tôt à de telles expérimentations.
Ainsi, en 1931, alors qu’il poursuit ses recherches sur les puissances
plastiques de l’image cinématographique, il n’hésite pas à défendre l’idée
de l’écran conçu sur le principe d’un carré dynamique, « seule et unique
forme également propre, par la suppression de la droite et de la gauche, à
embrasser toute la multitude des rectangles expressifs du monde […] dans
une succession dynamique de dimensions, d’un minuscule carré au centre
13jusqu’à l’ampleur totale de toute la taille de l’écran dans son entier. » Dix
ans plus tôt, Hans Richter, qui travaille aux côtés de Vikking Eggeling,
essaie de mettre en œuvre une théorie picturale du contrepoint, véritable
Generalbass der Malerei que seul le cinéma semble pouvoir capable de
réaliser. Dans son désir d’éliminer la forme, seule condition à ses yeux
pour pouvoir exprimer l’essence du cinéma, Richter déclare à Philippe
Sers qu’il s’est servi de la forme rectangulaire de l’écran, qu’il l’a assimilé
à un fond, à un espace qu’il lui devenait possible de presser sur lui-même,
de mettre en mouvement, comme s’il disposait « de petites pièces de
14cet écran . » C’est « parce que la salle est noire, alors on ne voit rien, et,
tout d’un coup, sur le mur, l’espace se ferme ou s’ouvre horizontalement,
verticalement, diagonalement, en partie par des mouvements l’un contre
l’autre, mais le spectateur ne se rend pas compte que c’est une forme, mais
15voit le mouvement et c’est très intéressant.» Non seulement le film altère
13 Serguei. M. Eisenstein, Le carré dynamique, Séguier, 1995.
14 Hans Richter, Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image.
Entretiens avec Hans Richter, op cit, p 150.
15 Ibid, p 152.
15
DQVYXHpFUHU[SpULPHQW O?pFU DQHDO
la perception des rapports entre figure et fond, au point qu’il n’est plus
possible de dire si une figure s’inscrit dans un espace ou si l’espace naît
de la figure, mais l’image et l’écran tendent à se confondre. On assiste à
un phénomène étonnant : les qualités plastiques des figures assimilent les
propriétés physiques de l’écran.
Cette approche formelle de la réalité écranique a donné lieu à d’autres
expériences, qui ont mis en évidence les possibilités et les résistances de
cette nouvelle alliance image-écran. Ainsi, à l’occasion de la première du
Potemkine, le 21 décembre 1925 à Moscou, Eisenstein a-t-il imaginé de
terminer son film par la déchirure de l’écran de projection sous l’effet de
l’avancée irrésistible du cuirassé victorieux. Fidèle à la force du modèle
des attractions cinématographiques, Eisenstein souhaite que l’ouverture
de l’écran puisse coïncider avec celle qui déchire le voile de la conscience
des spectateurs. Le double inversé de ce coup de force révolutionnaire
– esthétique et politique – se retrouve dans la séquence souvent citée,
à raison parce qu’exemplaire, des Carabiniers de Jean-Luc Godard.
Philippe Dubois rappelle avec bon sens que la chute de l’écran déchiré
par le soldat qui a confondu le réel et son image projetée « n’empêche pas
l’image du corps de continuer, imperturbable, d’être projetée, cette fois
sur le mur de briques qui était derrière l’écran. Moralité : on peut bien
atteindre, toucher, s’attaquer à la matière de l’écran (on peut le déchirer,
le maculer, le masquer, l’ôter, le colorer, etc.), on n’atteint pas pour autant
l’image, qui demeure par delà son support écranique, comme une entité
16physiquement distincte, hors de portée des mains du spectateur.  »
Ces deux exemples célèbres ne doivent cependant pas dissimuler les
expérimentations nombreuses conduites par les avant-gardes des années
20, qui ont investi le cinéma à partir des perturbations écraniques que
l’on pouvait infliger à l’image. L’écran cinématographique pouvait être
enduit, froissé, étiré, altéré, soumettant ainsi l’image à des déformations
qui venaient manifester l’émancipation du dispositif à l’égard de la
représentation. Plus radicalement encore, des projections étaient faites
sur des supports labiles : ciels, plans d’eau, corps, etc. Moholy-Nagy a
été l’ardent défenseur de cette dématérialisation de l’écran, associée
dans son esprit à une révision générale de notre rapport à la lumière :
«  La publicité lumineuse, les projections dans le ciel, les ballets de
projecteurs, et dioramas tournants viennent de naître. On y utilise encore
16 Philippe Dubois, La ligne générale (des machines à penser), in Cinéma et dernières
technologies, sous la dir de F. Beau, Ph. Dubois, G. Leblanc, De Boeck Université,
1998, p 36.
16un peu la lumière au hasard, mais le fait que ces systèmes existent prouve
que beaucoup de choses passionnantes vont pouvoir se développer
dans l’avenir, et que la lumière renouvellera les problèmes éternels de
l’existence en permettant de nouvelles formes d’art visuel. Nous pensons
17que cette idée doit conduire à une amélioration des dispositifs optiques. »
On ne saurait toutefois oublier qu’aux côtés de ces expérimentations
cinématographiques, l’écran de projection a été installé et exploré par les
arts de la scène qui utilisent les écrans pour appuyer ou démultiplier les
effets visuels de leur mise en scène. Ce sont des défilés militaires filmés et
intégrés à des pièces chantées, les films Méliès que l’on retrouve dans les
féeries du Chatelet, les écrans installés sur les scènes de Max Linder, de
Max Reinhardt ou de Brecht.
Toutes ces propositions esthétiques reposent implicitement sur une
18nouvelle écologie de la vision qui sera rapidement affectée par les
changements de formats de l’image – (1,33 : 1) pour le cinéma muet ;
(1,37 : 1) pour le cinéma parlant ; (2,35 : 1) pour le cinémascope, etc. –,
19et plus encore par les essais en polyvision d’Abel Gance , dussent-ils
demeurer longtemps marginaux. Il suffit de rapprocher les panoramas
20et les dioramas du dix-neuvième siècle, qui faisaient le bonheur de
Balzac, de Baudelaire ou de Gérard de Nerval, des dispositifs immersifs
contemporains pour mesurer à quel point cette épreuve écranique de
l’image, constitutive de tout dispositif visuel, engage une modélisation de
la perception, façonne les possibilités de réception, réorganise la fonction
et le rôle des images dans l’espace social. En un mot, elle rappelle que
le rapport de l’image à l’écran est la condition princeps de l’expérience
spectatorielle.
17 Lazlo Moholy-Nagy, Painting with Light, in The Penrose Annual, London, n°41,
1939, repris in Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie,
Gallimard, 1993, p 229.
18 Le rapport du sujet à l’image est profondément dépendant de l’environnement
visuel dans lequel celle-ci est mise en œuvre. Les conséquences se manifestent
tant du point de vue esthétique (voir la tentative théorique d’Adolf von Hildebrand
menée à propos des visions optique et haptique dans son essai Le problème de
la forme dans les arts plastiques, 1893) que du point de vue scientifique (voir
aujourd’hui les théories de la vision développée dans le cadre de la psychophysique
visuelle : Roger Genicot, 1994).
19 Sur ce point, voir Gérard Leblanc, L’écran variable, in Pour vous le cinéma est un
spectacle, pour moi, il est presque une conception du monde, Créaphis, 2007, p
101-113.
20 Lev Manovich, L’écran et l’utilisateur, in Le langage des nouveaux médias, op.cit.,
p 227-228.
17
DQVYXHpFUHU[SpULPHQW O?pFU DQHDO
L’écran numérique
Figure privilégiée de la projection cinématographique, l’écran est devenu
l’élément cardinal des nouveaux dispositifs visuels qui ont profondément
modifié la manière dont des contenus textuels, graphiques ou audiovisuels
sont pensés et présentés, organisés et rendus disponibles. Les installations
multi-écrans et multimédias (l’œuvre de Maurice Benayoun donne un bon
aperçu des évolutions des deux dernières décennies), l’écran global (Dick
Tomasovic, 2010), les conversions écraniques des surfaces architecturales
(LAb[au], Touch – an urban interactive installation, 2006) ou bien encore
l’écranisation vidéo de la scène théâtrale (Simon Hagemann, 2010) sont
quelques unes des déclinaisons majeures de ce nouvel usage artistique
de l’écran. Plus spécifiquement, on retiendra les techniques écraniques
des œuvres immersives qui poussent l’élargissement du champ de vision
jusqu’à l’enveloppement (Char Davies, Osmose, 1995 ; Ephémère, 1998),
introduisent l’usage de la 3D stéréoscopique, rendent possible la jouabilité
de l’espace virtuel (Jeffrey Shaw, Legible City, 1989-2000) en permettant
une perspective adaptée au point de vue du spectateur calculée en temps
réel. Ce dernier devient ainsi capable de pénétrer et de se mouvoir dans
l’image, d’intégrer en somme l’espace imaginaire de la représentation qui,
de facto, change de nature en cessant d’être une réalité strictement séparée.
Le spectateur soumis à cette déterritorialisation spectaculaire se voit ainsi
modifié physiologiquement, psychologiquement et sociologiquement par
l’œuvre. Enfin, il convient de souligner l’apparition des écrans tactiles
multipoints, qui ont radicalement redéfini les interactions Homme-
Machine, à l’instar de la table Reflect, mise au point à l’Université de
Lausanne (K. Bachour et al., 2008), véritable table écran qui permet à ses
utilisateurs une gestion de leur temps de parole par un retour visuel sur
leur flux de parole.
De surface de projection vouée à interrompre le rayonnement lumineux
au modèle opératoire des installations contemporaines et des réseaux
d’images numériques, l’écran est ainsi devenu le nœud esthétique,
technologique et économique de la communication de masse comme de
l’expérimentation artistique. A tel point, comme on l’a beaucoup écrit ces
derniers temps, qu’il est sans doute devenu nécessaire de reconnaître
que notre culture visuelle se réinvente désormais beaucoup plus à partir
des nouvelles fonctionnalités de l’écran que des contenus graphiques
et audiovisuels de ses images. Sans verser dans un quelconque
pessimisme technologique, il est certain que leurs rapports se sont tout
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