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L'écran post-moderne

De
205 pages
La guerre des étoiles, le grand bleu, Diva, Les aventuriers de l'arche perdue, Pulp fiction... A divers titres, ces films relèvent d'un cinéma post-moderne. Incomparables divertissement pour les uns, tombeaux du septième art pour les autres, qu'en est-il exactement de cette tendance apparue sur les écran voici vingt ans ? On dresse ici l'état des lieux en exposant les réponses que le cinéma post-moderne apporte aux crises du récit et de la représentation. Sont analysés au passage les rapports qu'il entretient avec la "morale des images", avec des techniques comme celles des images de synthèse, ou encore avec les courants esthétiques anciens comme celui de l'avant-garde des années vingt. Au final, dix analyses confrontent le cinéma post-moderne à ses cousins, clips, spots publicitaires et tours de manège.
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L'ÉCRAN POST-MODERNE

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5083-0

Laurent Jullier

L'ÉCRAN

POST-MODERNE

Un cinéDla de l'allusion et du feu d'artifice

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Avis au lecteur

Renvois

bibliographiques

Les titres et références des ouvrages cités se trouvent dans la bibliographie finale. Dans le corps du texte il est seulement fait mention du nom de l'auteur, de l'année de parution de l'ouvrage et éventuellement du numéro de la page d'où la citation est extraite. Toutes les citations de textes en langue anglaise, sauf mention spéciale, sont données dans notre traduction.

Filmographie
Les films sont donnés avec leur titre français. Pour connaître leur titre original, leur année de sortie et le nom de leur réalisateur, se reporter à l'index final.

Contact e-mail avecl.auteur:jullier@zeus.univ-metz.fr

Introduction

Depuis vingt ans est anivée sur les écrans de cinéma une variété de films dont, longtemps, l'ensemble des journalistes, des enseignants et des chercheurs appelés à parler quotidiennement de cinéma n'a su que faire. Pour aller vite - avant de débattre des problèmes terminologiques - on dira qu'il s'agit de cinéma postmoderne; toujours aussi schématiquement, on avancera que ce cinéma est le produit d'une première crise, celle des figures classiques du récit et de la représentation, et d'une autre plus récente, qui tenta d'apporter des solutions à la première, celle de la Modernité. Ultime postulat: le cinéma post-moderne se partage entre deux alternatives, celle du recyclage des figures anciennes, et celle de leur contournement. Le recyclage, bien connu de l'univers de la publicité, consiste à utiliser des formes pré-existantes de manière « intelligente », en faisant comprendre que la citation est parfaitement volontaire du côté concepteur, et en postulant symétriquement un spectateur averti sachant « reconnaître et apprécier» (recognize & enjoy est un slogan éminemment post-moderne), c'est-à-dire sachant lire le pillage comme un clin d' œil. Le contournement des formes
anciennes

- comme

le récit d'une histoire complète et plus ou moins

édifiante, la barrière entre réalité et représentation... - est le fait du film-concert ou, selon le mot de Serge Daney, des «son et lumière ». Pour le dire avec la terminologie aristotélicienne, ces films mettent l'accent sur le plaisir physique des formes et des couleurs au lieu de le mettre sur le plaisir intellectuel et supérieur de la (re)connaissance. Pour le dire avec celle des cogniticiens, ils se présentent comme une suite de stimuli sollicitant surtout les mécanismes mentaux ascendants au détriment des mécanismes

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descendants, c'est-à-dire qu'ils dispensent de pures sensations que l'on peut goûter sans trop réfléchir. Pour autant, doit-on ignorer ce « cinéma de la sensation brute» ? Il est question de deux tendances, donc, mais qui souvent se retrouvent au sein d'un même film; w guerre des étoiles, celui qui dans ce livre marque le coup d'envoi de la réponse du cinéma aux sollicitations du contexte post-modeme (1977), joue ainsi sur les deux tableaux, à la fois recyclage avoué des recettes les plus standardisées des Serials de l'Age d'Or hollywoodien et feu d'artifice multipistes. Ce n'est pas d'un courant stylistique marginal dont on parle ici; confronté à la fragilisation de ces piliers que sont la représentation et le récit, c'est tout ou presque du cinéma narratif de consommation courante qui s'oriente de cette manière. Mais les enseignants restent souvent perplexes face à ces produits où le souci de cohérence entre la forme et le fond n'est pas perceptible, ces produits qui appellent et provoquent de la part de leurs élèves un discours lapidaire en termes de feeling. Les historiens privilégiant une approche « auteuriste » affrontent des problèmes du même ordre: les metteurs en scène de ces films conçus parfois comme des clips ou des spots de publicité géants demeurent désespérément avares de justifications lorsqu'on les interroge sur l'intention qui les anime, brodant à l'infini sur leur simple désir de (se) faire plaisir en racontant une histoire ou en créant des images... Certains critiques, au début, optèrent pour le dédain: il s'agit de films destinés à la jeunesse, cela n'est pas de notre ressort... Mais, au moins dans la grande presse, ce mépris fit long feu. Il s'avéra en effet que le salut économique du cinéma tenait de plus en plus au seul succès de ces nouveaux produits, et simultanément qu'il était dans l'air du temps, pour citer un slogan publicitaire, de « revenir aux choses simples» - dans les années quatre-vingt, le film publicitaire gagnait d'ailleurs en respectabilité et

rejoignaitle cinéma dans la catégoriepost-modemedu « culturel ».
On ne pouvait donc continuer longtemps à brocarder des œuvres que l'idéologie du moment et la sanction de la fréquentation présentaient comme de «bonnes» choses. Une partie du discours critique passa alors de l'esthétique au terrain plus neutre de l'économique, et 8

INTRODUCTION

la dimension spectaculaire de ces films qui, pourtant, en mettent «plein les yeux », se déplaça du côté des jeux financiers qu'impliquait leur sortie sur le marché. La seconde séquelle des Aventuriers de l'Arche Perdue fera-t-elle mieux que la première? Combien faudra-t-il de spectateurs à Terminator II pour couvrir les quatre-vingt dix millions de dollars de son budget ?.. etc. La dimension technologique constitua parallèlement un refuge, puisque nombre de ces films inauguraient l'utilisation d'effets spéciaux inconnus jusque là : images. de synthèse, morphisme, incrustations parfaites... Une part faible de la grande presse continua à tenir un discours critique traditionnel, débarassé cependant des préjugés d'infantilité qu'elle avait fait siens les premiers temps. Les chercheurs, qui avaient jusque là conçu des outils permettant d'étudier la réception spectatorielle au seul stade des mécanismes descendants (sémiologie, narratologie), sont donc aujourd'hui mis en demeure d'en trouver de nouveaux à moins de voir un pan entier de la production cinématographique contemporaine leur échapper. En France, le premier article marquant sur la question est celui de R. Odin (1988) ; il montre que le public a changé et que le cinéma, en s'adaptant à ce changement, s'adresse à ce qu'il appelle le nouveau spectateur. Dans le monde anglo-saxon, l'approche post-modeme a fait florès, et a permis d'aborder le problème de front - moins cependant en ce qui concerne le film-concert que les superproductions de recyclage qualifiées par N. Carroll d'allusionnistes (1982). Que le lecteur ne soit pas abusé: il ne trouvera pas dans ce livre la grille d'analyse qui permettrait, comme on le fait d'ordinaire avec un grand film de Renoir ou de Kübrick, de décomposer le film postmoderne en parties de sens afin de montrer que toutes les matières de l'expression concourent avec une cohésion jamais prise en défaut à produire un sens global homogène. Le « son & lumière» appelle un discours descriptif ou méta-discursif, il ne fait pas sens, il fait sensation; quant au film «allusionniste », passé le moment ludique de la reconnaissance des clichés qu'il recycle, on se demande pareillement qu'en dire d'autre, à moins de parler de ]a Post-Modernité en général. C'est ce qui sera fait d'ailleurs dès le 9

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début de ce livre (chap. 1) ; qu'entend-on exactement par ce terme si galvaudé, si brocardé (surtout en France) de Post-Modemité? Ensuite on s'occupera plus particulièren1ent du cinéma de la sensation brute - davantage boudé par les intellectuels que son homologue allusionniste. Qu'est-ce qu'un film-concert? Bien entendu il ne faut pas, là non plus, s'attendre à trouver quelque infaillible dichotomie; en dehors de cas archétypaux, beaucoup de ftlms à régime mixte s'approprient des caractéristiques du « son & lumière» tout en conservant une économie narrative ou des stratégies d'identification aux personnages qui relèvent du film classique; c'est le cas du Grand bleu, par exemple. Le postulat de départ consiste à dire qu'un film-concert invite celui qui le regarde à le recevoir en termes d'ambiances, de sentiments et de sensations informulés. Il l'y invite de l'intérieur, dans une quête obsessionnelle des moyens nécessaires pour mettre le spectateur « au cœur de l'image », grâce à des figures récurrentes que l'on s'efforcera de pointer afin que l'analyste, à la suite, puisse les repérer: la prééminence de la dimension sonore du spectacle cinématographique, le peu d'importance accordée à l'idée d'une image qui serait la trace d'un événement réel, caractéristique de l'âge du numérique (chap. 2) ; enfm, la figure visuelle du travelling avant (chap. 3). On a parlé de crise du récit: il faudra revenir sur ce qu'il est convenu d'appeler récit classique et sur ce qu'il devient au sein des films-concerts. Un parallèle sera fait également avec un mouvement qui soixante ans auparavant avait déjà pris acte d'un épuisement du récit et de la représentation analogique, celui du cinéma d'avantgarde qui s'épanouit dans l'Europe dada/surréaliste des années vingt-trente (chap. 4). Ensuite il faudra s'occuper du nouveau spectateur (chap. 5), car le fum n'est pas le seul à modeler son spectateur, il y a avec lui toute 1'« Institution» au sens large (pour reprendre la terminologie de R. Odin, il y a à la fois des consignes internes et externes qui pèsent sur le spectateur). Au passage, on se demandera si le comportement favorisé par le film-concert n'est pas en passe de s'étendre à la réception des images en généra1... On se gardera bien entendu de verser dans la prospective à tout crin: peut-être la vogue du cinéma 10

INTRODUCTION

de la sensation brute est-elle passagère, et appelée à disparaître avec

les années quatre-vingt-dix

(<< Le

public américain paraît se lasser

des « machines de guerre» hollywoodiennes », titrait Le Monde du 18/1/1996...). Enfin, quelques analyses de cas concrets (chap. 6) viendront montrer comment se comportent sur le terrain les quelques outils précédemment définis. En regard de l'étendue du champ couvert par les questions posées dans les six chapitres, ces outils proviennent de plusieurs disciplines; globalement il s'agit d'une approche historique (histoire des arts et des techniques) et esthétique (études de rapports entre forme et contenu), certains points de démonstration pouvant se trouver appuyés par des emprunts ponctuels à la psychologie cognitive.

Les analyses du chapitre final ne portent pas exclusivement sur des films. Le cinéma post-moderne, en effet, se présente comme le produit des influences d'objets audio-visuels extérieurs au cinéma lui-même, comme les spots publicitaires, les clips musicaux, les émissions de variétés, les concerts amplifiés, le « design sonore », les « cinégraphies » et les spectacles pyrotechniques. Dans le même temps il dénote une tendance nette à l'exemplification technologique de sa genèse et de son dispositif de projection, tendance qui renvoie également à des influences extérieures, celle de son proche cousin le cinéma de foire, avec ses images en relief, mais aussi celle de la sphère informatique: les images de synthèse auquel il a volontiers recours sont conditionnées, dans leurs rendus de formes et de mouvements, par les logiciels utilisés pour les fabriquer, au moins autant que par les modèles perspectivistes hérités du Quattrocento qui avaient présidé à la fabrication de l'objectif cinématographique standard. Au sein de la grande famille des médias audio-visuels, les filmsconcerts sonnent ainsi le glas de l'hégémonie du cinéma et sa

rétrogradationdu rang de « tronc» à celui de simple branche. C'est
le bouquet final du cinéma, aux sens pyrotechnique et figuré du terme, disent les plus pessimistes. Certes les influences sont réciproques, et dans un incessant mouvement de va-et-vient clips, publicités et jeux d'arcade s'emparent en retour de caractéristiques cinématographiques; certes le cinéma continue à tirer les dividendes Il

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du prestige que lui vaut son glorieux passé d'art reconnu, quand ses voisins de la galaxie médiatique, vidéo, réalité virtuelle et publicité filmée, bataillent encore pour décrocher ce label envié. Certes, plus prosaïquement, c'est encore lui qui dispose des écrans les plus grands... Mais il n'est plus la locomotive, l'inspirateur exclusif ni même le champion économique: Mortal Kombat 2, un jeu électronique, a été classé en tête du box-office de 1994 par Variety (Les Cahiers du Cinéma, janvier 1995) ; la même année, les Français ont dépensé plus d'argent pour acheter des jeux vidéo que pour aller au cinéma (Le Diberder & Longuet 1994). On ne fera pas montre ici de nostalgie. Ni celle des ouvreuses et du rideau de velours rouge, qui se confond trop souvent avec celle de l'enfance de celui qui parle, ni celle d'un temps où les films

remplissaient les salles en se présentant comme des « leçons de
vie» aux messages édifiants et/ou au style élégant, sinon comme des images et des sons œuvrant à construire un monde meilleur sous couvert de le représenter. On a beau jeu de déclarer que Les contrebandiers de Moonfleet propose des modèles comportementaux autrement plus stables que ceux du Grand bleu, ou encore que les lents travellings de Tarkovski possèdent plus de poids sémantique que les envolées de Louma chez Russell Mulcahy (Highlander). On nie, à travers cette mise sur le même plan d'objets trop différents pour cela, l'existence spécifique d'un cinéma post-modeme de la sensation brute, de la dérision et de l'allusion, et l'on fait semblant de croire que le septième art n'a pas évolué au point qu'un pan entier de sa production ne peut plus être abordé de la même façon que l'autre. Le contexte de réception a changé, et les habitudes avec lui. Abandonnons ce genre de comparaisons. L'ambition de ce livre, seulement, est de faire comprendre comment fonctionne ce déroutant cinéma des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix.

12

1. Post-modernité . quelques notions

Dans son manifeste de 1966, Complexity & contradiction in architecture, Robert Venturi prône l'abandon de la course linéaire à la nouveauté au profit d'une liberté d'emprunt pour l'homme de l'art, aussi bien dans le temps (emprunt de certaines formes classiques) que dans l'espace (emprunt à certains styles vernaculaires). Le coup d'envoi est donné de ce qui va devenir le style post-moderne, c'est-à-dire pour reprendre la définition de J. Collins (1987: 12), «Un éclectisme radical fondé sur la juxtaposition de discours conflictuels (art de pointel culture populaire, contemporainl historique, etc.), où le texte devient le « site» de modes de représentation en intersection». Il n'est pas anodin ici que le coup d'envoi soit le fait d'un architecte, car l'évolution technologique du cinéma, on le verra en détails au chapitre 3, se fait dans le sens de l'immersion dans l'image, et celle de son spectateur dans le sens de l'exploration, sinon de l'habitation. Mais très rapidement la notion de Post-Modernité a débordé le cadre de l'architecture puis celui même de l'art, pour gagner celui des idéologies, de l'époque tout entière. Comme le dit Collins (loc. cit.), aujourd'hui sous le nom de Post-Modernité on trouve aussi bien un contexte (1.1) qu'un style (1.2.) ou qu'un mode d'analyse des idéologies et des productions culturelles (1.3). Le Post-Modernisme est parti sous l'étendard de l'opposition aux dogmes modernistes, sinon à l'idée de Progrès linéaire. Il s'agissait

d'emblée de critiquer les « grands récits» décrits par J.-F. Lyotard
en 1979 (Great Narratives of the West), c'est-à-dire les récits utilisés

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POST-MODERNE

pour légitimer la quête de la Connaissance et l'importance de la recherche scientifique, à un moment où il fallait se rendre à l'évidence: la Grande Connaissance unifiée est impossible, et il est de moins en moins sûr que le progrès profite à l'humanité tout entière (B. Creed 1987). Puis ces théories ont rencontré un succès tel qu'elles ont récupéré certaines des luttes mêmes qui étaient celles, il y a peu, de la Modernité, c'est-à-dire celles qui stigmatisaient l'épuisement du récit et de la représentation classiques (l'impossibilité de continuer à raconter des histoires comme par le passé, la vanité de continuer à produire des images analogiques du monde alors même qu'elles prolifèrent tant qu'elles ne renvoient plus au monde mais à d'autres images). Au croisement de tous ces enjeux - devenir de l'architecture, du récit, de la représentation analogiquele cinéma a bien évidemment pris de plein fouet le raz-de-marée postmoderniste. Mais alors que les théoriciens anglo-saxons ne cessent de débattre de ce problème, même en dehors du cercle universitaire (voir ce livre plutôt grand public de K. Von Grunden en 1991, Postmodern auteurs: Coppola, Lucas, De Palma, Spielberg, Scorsese), la France semble contourner le débat alors qu'elle compte paradoxalement les penseurs les plus souvent cités par les champions anglo-saxons de cette cause, G. Debord, J.-F. Lyotard et J. Baudrillard (The New French Thought... Il y a auusi une base allemande avec H. Arendt et une base italienne avec U. Eco). Le plus souvent, le cinéma post-moderne est relégué par la critique française aux films de créateurs qui traitent ouvertement de questions postmodernes, comme Raoul Ruiz ou Peter Greenaway (méta-narration pour le premier, méta-représentation pour le second), ou, au pire, se voit réduit à une esthétique dite « publicitaire », l'inévitable JeanJacques Beineix brandi en épouvantail. Ce serait un simple courant,
marginal

- d'ailleurs

le livre-phare

de F. Jameson sur la question

(1991) n'a eu aucun écho et n'a pas été traduit. Les choses, il me semble, sont pourtant loin d'être aussi simples.

1.1 . La post-modernité comme contexte
Bombardé d'images et de messages quels que soient l'heure de la journée et l'endroit du monde où il se trouve, l'homme occidental se

14

POST-MODERNITE:

QUELQUES

NOTIONS

trouve moins en contact avec la réalité qu'avec une représentation aspirant à la remplacer (l'hyper-réalité de Baudrillard, hyperaesthetics parfois chez les anglo-saxons, qui sont moins alarmistes). Les espaces publics, dans le sens large du terme c'est-à-dire des rues de la ville aux programmes radio,. des pages des journaux aux émissions de TV, seraient dévolus à une communication plus ou moins mercantile du monde, qui le masque sous couvert de le représenter - c'est en ce sens aussi que l'on peut parler d'écran postmoderne: faire écran. Cette immanence des signes - et surtout des
images - a été pointée depuis longtemps, mais force est de constater qu'elle est de plus en plus nette. Certains auteurs pensent d'ailleurs qu~ le contexte constitue l'objet post-moderne bien davantage que le style - par exemple, écrit J. Collins (1987), Diva est peut-être un film de style post-moderne mais il devient vraiment post-moderne quand il est diffusé un soir sur le câble en même temps que Le faucon maltais et un épisode de Deuxflics à Miami...

1.1.1. La Modernité en crise La volonté de retourner au «plaisir brut» qui sous-tend le succès des films post-modernes et notamment des films-concerts s'est manifestée plus tôt dans d'autres domaines artistiques que le cinéma, notamment dans celui des arts plastiques et celui de la musique. Le mouvement de la Figuration Libre, représenté dans son versant le plus médiatisé par Robert Combas (France) ou feu Keith Haring (Etats-Unis), signifie ainsi pour les peintres une forme de libération par rapport aux obligations de la course moderne vers l'au-delà de la simple représentation du visible. Ils s'y sentent encore moins contraints qu'au sein du courant qui, avant la Figuration Libre, marquait déjà un retour à la représentation d'objets, le Pop Art, car ce retour allait de pair avec certaines formes de dénonciation de l'utilisation des images par la « société de consommation ». Ils s'y autorisent tout, aussi bien la planité que la perspective, les à-plats que les coulures, dans un tourbillon de personnages qui semblent surgir d'une bande dessinée (sans le côté sarcastique des pseudo-agrandissements de cases qui firent la gloire de Roy Lichtenstein au temps du Pop Art). En musique, tout le courant répétitif et minimaliste, né aux Etats-Unis à la suite de « ln a 15

L'ECRAN

POST-MODERNE

landscape », une œuvre de John Cage qui n'était au départ qu'un hommage à la« musique d'ameublement» d'Erik Satie, s'est mis à faire la part belle à l'accord parfait - terreur des Modernes, de l'Ecole de Vienne aux Post-Sériels, et maître-mot de la bande-son des films post-modernes. «Des concertos semblables », dit le pianiste Maurizio Pollini en parlant d'une œuvre du répétitif américain Philip Glass, « on peut en écrire quarante par jour! » (Le Monde du 23/7/1995). L'évidence, la facilité, reviennent dans les critiques que l'on adresse régulièrement à ces courants du retour aux « plaisirs simples» de la figuration et de la tonalité; l'absence radicale de revendications qu'ils semblent professer leur valent de même d'être taxés de passéisme aigû et de tièdeur « politiquement correcte ». Certains de ses membres attisent cette hostilité par des déclarations ouvertement anti-intellectualistes ou encore des justifications populistes (radicalement rétif aux drippings de Jackson Pollock comme aux subtilités sonores du «Répons» de Pierre Boulez, bâillant aux films de Duras, le grand public revient à l'art grâce à nous...). Ce «rejet» par le «grand public» est avant tout
économique - Godard ne rapporte pas d'argent, par exemple

- mais

c'est ce rejet-là qui compte dans le contexte post-moderneoù, « en
l'absence de critères esthétiques» on va « mesurer la valeur des œuvres au profit qu'elles procurent» (J.-F. Lyotard 1986 : 23). Forts de ce désavœu économique, les créateurs post-modernes proposent au public un produit en apparence dépourvu des interrogations qui sont le lot commun des œuvres modernes, un produit de pur divertissement qui, pour les observateurs les plus pessimistes de notre temps, avalise la « défaite de la pensée» (ou celle du goût: H. Arendt parlait dès 1961 d'« intellectualisation du kitsch»), ou pour les plus optimistes procure des sensations fortes en même temps que le plaisir sans arrière-pensées de la reconnaissance des clins d'œil. Mais il ne suffit pas de rejeter la modernité pour se retrouver affublé de l'étiquette post-moderne sinon Richard Strauss lorsqu'il revient aux «jolies» mélodies pour ses Quatre derniers Lieder, Nicolas De Stael lorsqu'il passe de l'abstraction à la figurativité de ses dernières toiles ou Jean-Luc Godard lorsqu'il fait Le mépris après le très radical Petit Soldat, tous

16

POST-MODERNITE:

QUELQUES

NOTIONS

seraient dans ce cas. Il faut surtout adopter une certaine attitude face au déjà-dit de l'histoire des arts. Pour Landy & Fisher (1994 : 22), l'artiste post-moderne prend en compte le fait que l'art du passé a construit notre sensibilité (structures offeeling) ; c'est pourquoi le travail post-moderne par excellence est pour eux le Parsifal de H.-J. Syberberg, qui montre à son spectateur les « couches de représentation» accumulées depuis un siècle sur le thème qu'il traite. Les partisans de la Modernité ne

voientpourtantlà qu'un faux intérêtpour le passé et une « surdité à
l'histoire» (historical deafness, F. Jameson 1991) où le passé se verrait remplacé par une «passéité» superficielle (past vs. pastness), un mélange d'allusions à des styles et non à des faits. L'univers post-moderne, pour T. Wilson (1990 : 396) célèbre le look, les surfaces, les textures, dans une tentative de réduire faits et objets à leur simulacre en refusant (par le pur jeu, la dérision, le play) la question de la vérité de la représentation. Voyons l'exemple du cinéma. Quand les films sont diffusés à la télévision, le logo de la chaîne est incrusté sur leurs images déjà reformatées aux dimensions de l'écran TV, à la façon d'une étiquette collée sur une surface - ce qui accentue leur planité, leur « être-image ». Quand un classique passe sur TNT, l'une des chaînes de Ted Turner (patron de ce symbole du « présent perpétuel» qu'est CNN), il se voit parfois découpé en séquences célèbres «immanquables» (The Unmissables) pendant lesquelles un second logotype-étiquette, occupant un sixième de l'image, reste en permanence pour vanter leurs qualités à la façon d'un bonimenteur. alors même qu'elles défilent (Showstoppers !, Scene-stealers! ...). Ainsi recyclée, la plus fameuse séquence de Chantons sous la pluie reste figée par une

lecture sur Ie mode Recognize & enjoy

(<< C'est

Gene Kelly dans

Chantons sous la pluie! »). La question de la vérité de la représentation (dont le documentaire n'a pas le monopole: on peut représenter des états d'âme par le biais de la fiction), devient alors définitivement sans objet alors que ce numéro s'intègre à une classique « leçon de vie» (4.2.2) hollywoodienne: la danse sous la pluie est la «réaction sensori-motrice » d'un personnage qui vient d'apprendre une bonne nouvelle concernant sa vie amoureuse... 17

L'ECRAN POST-MODERNE

Il est bien difficile, sinon impossible, pour les créateurs un tant soit peut ambitieux, de lutter contre cet effet d'aplanissement. Wim Wenders, dans Carnet de notes sur vêtements et ville, film qui «célèbre le look» s'il en est puisqu'il brosse un portrait du couturier Yohji Yamamoto, essaie de jouer sur les différents degrés d'iconicité des supports (images en Vidéo-8, en 35 mm, repiquages sur écran...), mais l'écart est mince entre réflexion sur la vérité de la représentation et l'effet-clip ludique... Lars Von Trier, dans un geste de provocation un peu dérisoire, prend les devants et incruste en permanence au long d'Epidemic le titre du film assorti d'un copyright... Mais le contexte post-moderne agit comme un « trou noir» qui absorbe ces tentatives et les retourne à son profit - surtout à la télévision, média «intrinsèquement post-modeme» pour Hayward & Kerr (1987 : 7), puisqu'elle transmet des choses toutes faites (ready-made texts: films, débats, cérémonies, sport...) et les découpe, les répète, les ralentit, les accélère et les réarrange... Surtout, elle dirige leur réception: le jingle de présentation des films sur France 3, en 1995/ 96, est un hymne au cinéma de BessonLucas-Spielberg qui contient la plupart des caractéristiques de ce que l'on verra dans les deux chapitres suivants être le film-concert, et donc encourage le télespectateur à recevoir ce qu'il présente comme un « son & lumière» quand bien même il s'agirait d'un John Ford. 1.1.2. Double jeu Alors que le cinéma de la Modernité, par son attitude d'opposition, renonce à profiter des plaisirs de l'identification et de la reconnaissance que pourrait procurer au spectateur un instant de récit à la manière classique, le film post-modeme joue double jeu: il se «moque gentiment» (C. James 1990) du clacissisme mais convoque ses avantages et du même coup le revitalise. Par exemple, bien qu'il désamorce l'excès de pathos en faisant retentir un amusant bruit de vent hululant sorti d'on ne sait où, Aki Kaurismaki ne dédaigne pas émouvoir les spectateurs de sa Vie de bohème à l'aide des procédés qui sont ceux mêmes que Douglas Sirk utilisa dans ses mélodrames. L'idéal du créateur post-moderne est de faire comprendre aux spectateurs que s'il le voulait, son œuvre pourrait relever de la Modernité la plus radicale, mais que cela ne sera pas le 18

POST-MODERNITE:

QUELQUES

NOTIONS

cas; une discrète allusion soulignera donc que le créateur ne rejette pas la culture moderne (Kaurismaki, pour rester avec lui, engage Jean-Pierre Léaud pour tourner dans J'ai engagé un tueur). Si la parodie est un art du second degré, on peut dire que le contexte post-modeme permet aux films d'aspirer au troisième degré. Par exemple Deux nigauds contre Frankenstein (second degré) 1 renonce à faire peur pour citer / moquer son modèle de 1931, tandis que le Frankenstein de Kenneth Brannagh (troisième degré) brasse les couches de représentation associées à son thème sans renoncer à faire peur, et flirte avec la parodie grâce à l'effet-clip de ses outrances visuelles - il indique ainsi à ses spectateurs qu'il doivent se garder de confondre premier et troisième degré, lesquels ne se présentent comme équivalents qu'à un œil peu averti (un œil qui se laisserait par exemple abuser par le fait que les deux Frankenstein, l'original et le post-moderne, partagent le même titre). L'intérêt de ce système, pour les zélateurs du Post-Modernisme, est de fonctionner de manière beaucoup moins élitiste que le système moderne, puisque le « double codage» permet de recevoir les choses au premier degré en l'absence de toute culture personnelle (par exemple, dit A. Godwin 1987: 40, le clip de Madonna Material girl se réfère ouvertement à Les hommes préfèrent les blondes pour les cinéphiles lecteurs de Screen, mais pas pour les fans de la chanteuse, qui ne savent pas qu'il s'agit d'un pastiche). Ce système dual est pointé sous forme de jeu de mots dans le titre du livre de G. Adair, The post-modernist always rings twice (1992). Le succès de Pulp fiction repose ainsi sur sa capacité à brocarder certaines conventions du film hollywoodien, avec lesquelles il «joue consciemment» (self-conscious play), tout en les utilisant

pour tenir son spectateur en haleine. Ce sont là des « images-sesachant-images », dit A. Renaud-Alain (1994 : 20).

1 Ce film est plus nettement du côté de la parodie que celui, plus fameux, de Mel Brooks. Frankenstein Jr., s'il renonce également à effrayer, possède des vélléités post-modernes avant l'heure, en ce qu'il convoque tels quels le noir & blanc et les décors réalistes de son modèle, faisant naître un sentiment nostalgique. 19

L'ECRAN POST-MODERNE

Si certains auteurs considèrent le double jeu avec bienveillance, y lisant une « célébration de la culture populaire» (Godwin op. cit. : 47), d'autres dénoncent sa légèreté (pour Jameson, 1984, le pastiche post-moderne ne mène à rien, c'est une blank parody), voire le cynisme avec lequel il est pratiqué. Car souvent, le créateur postmoderne gère son œuvre avec le «réalisme» froid d'un publicitaire. Ainsi, dans Jurassic Park, S. Spielberg recycle-t-il une vieille recette classique non pas pour attirer parodiquement l'attention sur elle mais dans le but de s'assurer l'adhésion du public au «plus» technologique du film: avant de contempler directement les brontausaures de synthèse qui constituent ce « plus» et que la publicité lui a présenté comme « la chose à voir », le public a d'abord droit au contrechamp sur le visage
extasié des deux héros du film

- paléontologues,

qui plus est, donc

on ne peut mieux placés pour émettre un jugement de valeur. Plus loin, Spielberg présente à l'intérieur même de la fiction les produits dérivés de son propre film (plan général sur le magasin de souvenirs « Jurassic Park»), invitation directe à aller les acheter dans le monde réel que Spielberg dissimule sous la dénonciation apparente de ce genre d'exploitation (le magasin est finalement piétiné par les dinosaures, acte «vengeur» qui donne parallèlement aux spectateurs enfants le désir de retrouver ces beaux jouets intacts chez le marchand le plus proche)1. Les partisans de la Modernité n'ont pas de mots assez durs, bien entendu, pour fustiger pareille attitude. Pour J. Habermas (1981), le Post-Modernisme n'est qu'un « slogan pour cacher une démarche réactionnaire ». Pour J.-L. Chalumeau, qui traite des arts plastiques, les artistes post-modernes sont des «dandys superficiels et désabusés », néo-conseryateurs qui pillent au lieu de citer, exactement comme les tenants de l'art stalinien (1991 : 103). Leurs emprunts au passé relèvent du cannibalisme ou de la mode rétro, leurs emprunts aux styles vernaculaires d'une soif de dépaysement
1 Il Y a une démarche ressemblante au sein des clips, avec la «flatterie promotionnelle» (A. Godwin 1987: 48), c'est-à-dire une publicité comprenant suffisamment d'auto-parodie pour être efficace auprès de «consommateurs sophistiqués» trouvant la réclame traditionnelle « risible» (loc. cit.). 20