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L'émergence du nouveau cirque

De
295 pages
Dans les années 70, en France, alors que le cirque traditionnel doit faire face à de multiples difficultés que tentent de surmonter de courageux rénovateurs, des agitateurs indisciplinés s'attachent à imaginer des formes spectaculaires qui participent à l'émergence du nouveau cirque. Cet ouvrage explore l'histoire de ces trublions (entre autres le Cirque Baroque, le Cirque Plume, Archaos), et analyse les fondements culturels et institutionnels à partir desquels s'instaure, à partir des années 80, la légitimation du nouveau cirque.
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à Bastien, à Jean-Marc, à ma mère.

Introduction
Quelque chose comme une nouvelle forme artistique est apparue […] avec l’émergence de ce qu’il est convenu d’appeler le « nouveau cirque ». Face à un cirque qui se voit désormais qualifié de traditionnel ou « à l’ancienne », une exigence esthétique s’est imposée chez certains artistes : au lieu de juxtaposer des morceaux de bravoure (les numéros), le spectacle a cherché à se donner un propos cohérent, et ainsi, à se confronter à l’idée « d’œuvre ». Pierre Judet de La Combe

1968-1998 ; l’étendue de la période considérée n’est pas liée au hasard. Les événements de Mai 68 ont, en effet, cristallisé de libertaires aspirations, qui n’ont pas épargné les champs artistiques et, notamment, celui des arts du spectacle. Les saltimbanquestrublions qui vont, dans les années 1970, en écho distancié avec les mouvements activés, les expériences vécues et les questions soulevées par les utopies des années 1960, occuper la scène contestataire, sont les héritiers des éruptions inventives qui accompagnèrent le séisme. Les formes rebelles, qui sont dès lors expérimentées sans préjugés, se structurent progressivement, et de manière chaotique, dans une diversité de propositions qui constitue un terreau à partir duquel une nouvelle génération, dans les années 1990, affirmera, proche et lointaine, son identité. Si, par ailleurs, nous arrêtons notre recherche en 1998, c’est que nous estimons qu’à la veille du XXIe siècle tous les ingrédients sont concrètement rassemblés, à la fois sur les plans institutionnel et esthétique, pour fonder l’incontestable légitimité du cirque contemporain, confirmée lors de l’Année des Arts du cirque organisée par le Ministère de la Culture en 2001.

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Tout au long des « années utopiques »1, les contestations politiques et les revendications sociales se développent et atteignent un point culminant lors de la révolte de Mai 1968. L’espoir de changer la vie et de construire une autre société, audelà d’un certain désenchantement se manifestant dans la seconde moitié des années 1970, persiste et explique que les rendez-vous électoraux soient de plus en plus favorables à l’Union de la Gauche et débouchent sur la victoire de François Mitterrand lors de l’élection présidentielle de mai 1981. La situation des arts dans leur ensemble, et l’émergence du nouveau cirque en particulier, doivent être abordées en relation avec l’esprit frondeur de cette époque contradictoire qui s’attache notamment à remettre en cause les fondements culturels de la société. Toutes les pratiques artistiques sont effectivement concernées. Si nous établissions un panorama de ces bouleversements, nous verrions s’imposer des questionnements partagés, sur les conditions de la création mais également sur celles de la diffusion et de la réception des productions. De même, ces engagements artistiques, constaterions-nous, ne demeurent pas étrangers aux inquiétudes et espérances politiques de cette époque. Les arts plastiques, le théâtre, la danse, le cinéma, la littérature, la musique…, mais également les « arts populaires », aussi nommés formes mineures (de la bande dessinée à la chanson de variété), participent de façon active à ce mouvement historique. Parallèlement à la remise en cause de la société, les artistes, par la mise en place de nouvelles procédures formelles, ébranlent les codes classiques de la création. Ils participent ainsi à l’effervescence générale. Alors que le cirque traditionnel, activité relevant du secteur économique privé, doit faire face à de multiples difficultés que tentent de surmonter de courageux rénovateurs, des agitateurs, indisciplinés, défrichent, sans parfois en avoir conscience, les chemins escarpés qui conduiront à l’apparition du nouveau cirque. Ces jeunes artistes investissent dans un premier temps la rue en
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Le lecteur peut se référer, par exemple, à : Les années de l'utopie. Bilan critique des idées sages et folles des décennies 60 et 70, sous la dir. de Guy Hennebelle, Courbevoie, Panoramiques, n° 10, 1993.

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renouant avec une tradition liée aux petites formes populaires et festives. Issus de formations artistiques diverses, regroupés en collectifs informels, parfois éphémères, ils expérimentent sans a priori un détonnant mélange des formes (théâtre, musique, danse, arts plastiques, cirque). Nous explorerons l’histoire des quelques troupes qui, ayant débuté durant la décennie 1970, poursuivent leur cheminement artistique jusqu’à l’aube du XXIe siècle. Le Puits aux Images, devenu Cirque Baroque, le Cirque Bidon, reconverti en Archaos et le Théâtre des Manches à balais, connu aujourd’hui sous le nom de Cirque Plume, sont les plus emblématiques de ces démarches artistiques novatrices. Nous analyserons ensuite le processus de reconnaissance et de légitimation (donc le rôle moteur joué par le Ministère de la Culture, notamment à partir des années 1980) de ce mouvement facétieux et railleur, en insistant sur le fait qu’il repose essentiellement sur des mesures favorisant et la formation et la création. Nous questionnerons enfin les parti pris esthétiques de ce nouveau cirque. Si les années 1980 se caractérisent par un engagement formel qui relève du mélange dans des versions éclatées qui envisagent volontiers la perspective aléatoire de la théâtralisation, les années 1990, simultanément à une structuration des œuvres des pionniers autour de formes caractéristiques qui gagnent en cohérence, voient s’affirmer une nouvelle génération, qui recourt en toute liberté à diverses modalités d’appropriation (irrespectueuse) de l’héritage. Nous nous intéresserons donc au déploiement d’étonnantes singularités esthétiques et tenterons de montrer les éventuelles ruptures qui jalonnent et rythment l’évolution d’un genre en devenir. Si le nouveau cirque est désormais consacré en tant que courant artistique, ce n’est pas dans le cadre du cirque1, mais dans celui des arts du cirque ou des arts de la piste. Ces terminologies sont en effet soutenues par l’institution culturelle. Le glissement
Parmi les ouvrages concernant l’histoire du cirque, le lecteur peut consulter celui de Henry Thetard, La merveilleuses histoire du cirque, (1947), réédition augmentée par un texte de : L.-R. , DAUVEN, « Le cirque depuis la guerre », Paris, Julliard, 1978 ou celui, plus récent, de Pascal Jacob, Le Cirque, du théâtre équestre aux arts de la piste, Paris, Larousse, coll. Comprendre et reconnaître, 2002.
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sémantique est de fait imposé par les décideurs politiques et culturels et se manifeste, par exemple, par la création de la revue consacrée au genre, et intitulée Arts de la Piste. Par ailleurs, alors qu’au niveau local et régional, il est convenu de parler d’écoles de cirque, l’école supérieure créée par l’Etat est nommée Centre National des Arts du Cirque (CNAC). De même, depuis la rentrée 2001, l’Ecole Nationale du Cirque de Rosny (ENCR) a été rebaptisée Ecole Nationale des Arts du Cirque de Rosny (ENACR). Dans le même sens, nous observons que si Catherine Trautmann, Ministre de la Culture, le 10 février 2000, annonce que 2001 sera l’« Année du Cirque », Catherine Tasca, qui lui succède, évoque, le 27 juin 2000, la prochaine « Année des Arts du cirque » ! Simultanément, Jean-Michel Guy, Ingénieur de recherche au sein du Département Etudes et Prospectives (DEP) du Ministère de la Culture, est invité par l’Association Française d’Action Artistique (AFAA), dépendante du Ministère des Affaires étrangères, à rédiger dans le cadre des Chroniques de l’AFAA, un numéro consacré aux Arts du Cirque en l’an 2000. L’auteur, introduisant son ouvrage, reconsidère « l’unité problématique du cirque »1 et justifie les termes usités. « Pour rendre compte de la pluralité des créations circassiennes d’aujourd’hui, écrit-il, qu’aucun singulier ne saurait transcender, l’expression “arts du cirque” est la moins mauvaise ». Cependant, lorsque sont évoqués le théâtre ou la danse, la diversité esthétique qui caractérise ces arts n’est nullement oubliée ! Pourquoi, alors, refuser à certains spectacles – peut-être parce qu’il existe une impossibilité à les faire entrer dans un cadre – le droit de se ranger sous une appellation qui deviendrait de fait un genre : le cirque ? J.-M. Guy poursuit son exposé en faisant référence à ces pratiques. « On les dit “de cirque” faute de mieux, par référence aux deux siècles et quelques – une goutte d’eau dans leur immémoriale histoire – qu’ils ont dans les pistes », admet-il2. Dans la classification des arts du cirque qu’il propose, apparaissent les arts du clown, les arts de la manipulation d’objet, l’art équestre, les arts aériens, les arts acrobatiques et,
1 Jean-Michel Guy, Les arts du cirque en l’an 2000, Paris, Chroniques de L’AFAA, n° 28, 2000, p. 6. 2 Ibid., p. 6-7.

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relégué en sixième position, le cirque. Ce dernier est défini comme l’« art de composer un spectacle à l’aide des arts du cirque, d’autres arts (théâtre, musique, danse, arts plastiques …) et de savoir-faire variés »1. J.-M. Guy reconnaît à cette définition « l’avantage de mettre l’accent sur la composition, autrement dit l’écriture, et l’hétérogénéité de cet art potentiellement total ». Cependant, il accepte l’idée qu’« elle subordonne le cirque aux arts du cirque, et non l’inverse, et traduit la pensée de la plupart des artistes d’aujourd’hui, qui tiennent pour contingent ce que leurs prédécesseurs (les classiques) considéraient comme essentiel : le cercle de la piste, le chapiteau, la succession des numéros sans lien logique entre eux, la présence d’animaux, etc. ». L’usage des mots semble, ici, répondre à des besoins conjoncturels, à moins qu’il ne s’agisse d’opérer une double exclusion : d’une part, celle des entreprises du cirque traditionnel (qui n’ont jamais prétendu à la création d’œuvres2), et, d’autre part, celle du nouveau cirque, dont l’aventure est (trop vite ?) bornée entre 1975 et 1985. La formule « arts du cirque » permettrait, en fait, d’intégrer un phénomène nouveau, apparu durant les années 1990, celui de l’autonomisation de certaines pratiques circassiennes (le jonglage, les pratiques aériennes, l’art clownesque, entre autres). Cette question de vocable est, dans tous les cas, indissociable des contraintes imposées par les institutions étatiques qui fournissent les indispensables subsides aux artistes, et qui conditionnent les modalités de diffusion des œuvres. Pensant peut-être se soustraire à cette logique, favorisant une classification trop rigide, certains artistes déclarent tout simplement faire du cirque contemporain, c’est-à-dire un cirque actuel, conçu dans l’instant présent. Néanmoins, une telle approche n’est guère évidente puisqu’elle recouvre une (voire des) réalité(s) complexe(s). Finalement, sans façon, ne serait-il pas plus judicieux de considérer que le cirque d’aujourd’hui a la potentialité de faire

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Ibid., p. 14. Notons cependant qu’un retour sur l’histoire du cirque moderne relativiserait certainement ce propos, car le cirque a su, souvent, faire preuve d’une très grande perméabilité face à la société de son époque, aux sociétés de ses époques, et promouvoir une certaine hétérogénéité de formes.

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œuvre selon diverses modalités et d’hétérodoxes postures esthétiques ? Les précurseurs du nouveau cirque s’engagent dans d’éclectiques aventures dans les années 1970. Exprimant un désir de cirque à partir duquel ils conçoivent et bricolent les spectacles inventés dans les années 1980, ils poursuivent leur quête, mais dans un contexte différent, pendant les années 1990. En fait, leur parcours se concrétise sous formes de ruptures, de chantiers ouverts (et parfois abandonnés). Si nous pouvons cerner l’esprit particulier qui les anime et si leur univers de référence privilégié marque leurs œuvres, il ne paraît guère possible de construire une analyse esthétique qui ignorerait cette réalité changeante parce que vivante. De plus, nous sommes amenés parfois à ne pouvoir nous confronter qu’à un seul, parce qu’unique, spectacle. De même, en abordant les artistes de la seconde génération, issus des écoles et accédant à la vie professionnelle à la fin des années 1980 et au début des années 1990, nous nous trouvons face à une production assurément en devenir, mais non encore suffisamment stabilisée pour être définitivement évaluée1. Les œuvres du nouveau cirque possèdent de multiples identités inédites. Pour respecter cette pluralité mouvante et ne pas l’assécher en plaquant sur elle une grille de lecture rigoriste, d’autant que nous ne possédons peut-être pas les outils de la critique qui restent à fabriquer (du moins si nous acceptons l’idée que ceux qui existent et sont utilisés pour rendre compte des productions d’autres arts vivants – théâtre, danse… – ne sont sans doute pas opératoires pour les propositions du nouveau cirque), nous sommes contraints, parce que nous ne nous résignons pas simplement à leur description, d’envisager ce que Yan Ciret nomme une « critique sauvage »2, ce que Gilbert Lascault envisage en ces termes :
« Cheminant dans l’impur et le bariolé, cette esthétique modeste doit se méfier des généralisations, des grandes formules, des
En effet, très souvent, nous ne pourrons envisager, pour chaque compagnie, qu’une ou deux productions. De plus, nous verrons que le nombre de compagnies augmente vers la fin des années 1990. 2 Yan Ciret, « Défense d’une critique sauvage », Paris, Arts de la Piste, n° 12, HorslesMurs, 1999, p. 22-24.
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unifications. Chacune de ses rencontres avec les œuvres lui apparaît comme un événement particulier, heureusement imprévisible, comme un surgissement de sensations multiples et diversifiées […] Elle est du côté […] des sensations, du côté des organes des sens, du côté de la peau et des plaisirs […] elle ne prétend pas établir une coupure entre sensations, sentiments et idées. Tout est mêlé dans la rencontre : l’excitation, l’amour, le désir de savoir, celui de toucher, celui de maintenir une distance qui permet le regard. »1

Gilbert Lascault, Ecrits timides sur le visible, Paris, Union Générale d’Editions, collection 10 / 18 (Série « Esthétique »), 1979, p. 13.

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Fondements culturels et et institutionnels

Le cirque est-il une affaire d’Etat ? D’une certaine manière, j’ai répondu positivement à cette question lorsqu’en 1983, furent affirmés et précisés les éléments d’une politique publique en faveur du cirque, rendant ainsi justice à cet art total, à cet art d’émotions premières qui inspira tant d’artistes modernes…

Jack Lang

En Europe (à l’Ouest, mais aussi à l’Est), sur le continent américain (au Nord, certes, mais également au Sud) ou même au Japon, l’année 19681 est une année-rupture qui, dans des contextes fort éloignés, au regard d’enjeux différents et selon des modalités diverses, voit une génération s’approprier le double mot d’ordre (romantique-révolutionnaire, selon Michaël Löwy2) du Surréalisme : « Transformer le monde » (selon Karl Marx) et « Changer la vie » (selon Arthur Rimbaud). Mais, Gil Delannoi a raison d’indiquer que « Mai 68 est le sommet d’une période plutôt qu’une césure ». En effet, poursuit-il, les « années soixante l’ont préparé, les années soixante-dix font un tri, dissipent beaucoup de rêves, banalisent certaines audaces »3. L’étude historique de cette année-là, confirme Robert Frank, doit mettre au jour les liens existants, visibles ou souterrains, entre « les brusques irruptions de
Le lecteur peut se référer à trois récentes publications : 68 : Une histoire collective, 1962-1981, sous la dir. de Philippe Artières et de Michelle ZancariniFournel, Paris, La Découverte, 2008 ; La France des années 1968, sous la dir. de Antoine Artous, Didier Epsztajn, et Patrick Silberstein, Paris, Syllepse, 2008 ; Mai-juin 68, sous la dir. de Bernard Pudal, Boris Gobille, Frédérique Matonti, et Dominique Damamme, Ivry-sur-Seine, L’Atelier, 2008. 2 Michaël Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contrecourant de la modernité, Paris, Payot, 1992. Pour les auteurs, Mai 68 est « un des moments de cristallisation universelle de [la] vague contestataire mondiale » ; le « romantisme antibourgeois a été sans doute une des composantes essentielles du mélange diffus et explosif de radicalisme social, politique et culturel qu’on a appelé l’“esprit de mai” », remarquent-ils (p. 223). En ce sens, ils considèrent que l’on « n’a pas suffisamment mis en évidence l’influence qu’a eue le surréalisme sur la culture de Mai 68 » (p. 224). 3 Gil Delannoi, Les années utopiques 1968-1978, Paris, La découverte, 1990, p. 6.
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la contestation et le flux des mutations »1 qui marquent l’organisation globale du monde et qui traversent, à plusieurs niveaux (économique, social, culturel…) les sociétés industrielles avancées. Au sein de ces sociétés, précisément, la vieille culture, la culture établie, jugée étouffante, est remise en cause. De multiples contrecultures s’expérimentent et de nouvelles pratiques culturelles s’inventent ; « […] c’est finalement la culture » de ces sociétés « qui en sort transformée », observe R. Frank2. Alors qu’une « forte croissance économique » les caractérise et que s’impose le « phénomène démographique lié au baby boum de l’après guerre », il semble « que se développe chez certains une puissante volonté de transformer tout, la consommation, les rêves, l’amour, les spectacles, l’art et la vie, d’abolir les frontières et notamment que la vie soit de l’art et que l’art intègre la vie », notent Laurent Gervereau et David Mellor3. Selon Guy Hennebelle, « cette nouvelle vague d’utopistes, tout en proclamant que pour être réaliste il fallait réclamer l’impossible, a eu aussi la prudence de ne pas attendre le fameux grand soir promis par les manuels et de commencer à changer la vie tout de suite : ici et maintenant »4. Pour Pascal Ory, « Mai 68 peut se résumer comme un radicalisme, décliné au travers de trois avatars : la politisation (« tout est politique »), l’avant-gardisme (« en avant toute »), l’utopisme (« tout est dans tout ») »5. C’est donc dans ce contexte, celui où, d’après Bernard Brillant, se manifeste le « refus de toute institutionnalisation, la volonté de ne pas faire école et de faire éclater l’art par la destruction ou la
Robert Frank, « Introduction », in : Les Années 68. Le temps de la contestation, sous la dir. de G. Dreyfus-Armand, de R. Frank, de M.-F. Levy et de M. Zancarini-Fournel, Bruxelles, Complexe / Institut d’Histoire du Temps présent – CNRS, 2000, p. 15. 2 Ibid., p. 20. 3 Laurent Gervereau et David Mellor, « Introduction », in : Les Sixties. Années Utopies, sous la dir. de L. Gervereau et de D. Mellor (avec la collaboration de Laurence Bertrand-Dorléac et de Sarah Wilson), Paris, Somogy, 1996, p. 8. 4 Guy Hennebelle, « Les années de l’utopie », in : Les années de l’utopie. Bilan critique des idées sages et folles des décennies 60 et 70, op. cit., p. 5. 5 Pascal Ory, « Une “révolution culturelle” », in : Les Années 68. Le temps de la contestation, op. cit., p. 220.
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dérision, la remise en cause des cloisonnements de genres et de pratiques, le mélange des genres lui-même, se retrouvent dans les détournements ou les provocations des jeunes artistes qui entendent ré-introduire l’art dans la vie »1, que nous allons examiner l’avènement de formes spectaculaires originales et le processus de reconnaissance institutionnelle dont elles seront dans les années 1980 l’objet.

A. Petite histoire aléatoire des pionniers du nouveau cirque 1. Le temps des saltimbanques
Dans « Enfance d’un itinéraire de la rue »2, Nicolas Roméas accumule les pièces d’un puzzle composant un climat politique, une ambiance idéologique et un décor culturel. Ainsi, ouvrant sa boîte à souvenirs personnelle, il évoque Dada et le Surréalisme (dans le sens où l’« acte artistique » prend une dimension essentielle), l’Internationale Situationniste, la lecture de Malaise dans la civilisation (de Sigmund Freud) et de La Révolution sexuelle (de Wilhem Reich), Karl Marx et certains comiques du cinéma américain. « Nous étions marxistes tendance Groucho »3, écrit-il mélancoliquement. Certes, la Révolution, en Mai 68, n’avait pas eu lieu. Mais, il flottait encore, au début des années 1970, un esprit festif et, surtout, une volonté d’inventer, ici (ou ailleurs) et maintenant, une autre vie quotidienne4. Les jeunes saltimbanques contestataires, sans être politiquement insouciants (tout en étant parfois naïfs ; « nous tentions par toutes sortes d’artifices, vestimentaires ou capillaires, d’abolir les frontières de classes »5, se souvient N. Roméas !), privilégient cependant un activisme culturel (ils ne revendiquent pas encore, pour leurs interventions, une dimension artistique) s’opposant clairement à l’élitisme dominant.
Bernard Brillant, Les Clercs de 68, Paris, PUF, 2003, p. 50. Nicolas Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », in : Le Théâtre de rue, 10 ans d’Eclat à Aurillac, Paris, Plume, 1995. 3 Ibid., p. 10. 4 Nicolas Roméas, à juste titre, fait référence aux valeurs développées, notamment, par la revue Actuel. Le lecteur peut se référer à : Underground. L’Histoire, album présenté par Jean-François Bizot, Paris, Actuel / Denoël, 2001. 5 Nicolas Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », op. cit., p. 11.
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Les trublions, qui inventent de fait le théâtre de rue et le nouveau cirque, bricolent un théâtre d’images et de mises en mouvement dans l’espace du corps, tout en rejetant la toutepuissance du texte assimilée à l’exercice de la domination bourgeoise1. Certains investissent la ville alors que celle-ci se réorganise : les classes populaires sont chassées des centres et les barres de béton essaiment en banlieue ; les quartiers historiques sont restaurés et « rendus » aux piétons consommateurs. Les baladins entrent par effraction dans cette rue en passe d’être policée. « Réintroduire la dimension ludique de la vie dans ce monde d’adulte fait de béton, d’angoisse et de poussière était alors l’acte le plus profondément subversif », souligne N. Roméas. D’autres prennent la route. Le droit de faire la fête est une revendication partagée. Pour N. Roméas, il s’agit d’un « grand lavage en plein air des frustrations sociales, [une] célébration de l’appartenance de chacun au groupe »2. Philippe du Vignal précise que l’enjeu est également de montrer « qu’on peut faire de la ville autre chose qu’un endroit consacré au travail et aux dépenses d’ordre économique : un “lieu” susceptible de favoriser les fêtes, les rencontres et les rassemblements »3. C’est aussi l’authenticité de la culture populaire que souhaitent réhabiliter ces jeunes saltimbanques, soutenant qu’« une certaine culture élitaire, propulsée, conditionnée, voire imposée par les autorités de tutelle de la capitale, [a] désormais vécu, et qu’une autre [est] timidement en train de naître »4. Leur imaginaire mêle
Jean-Jacques Delfour, « Le théâtre de rue est-il poujadiste ? », in : Rue, Art, Théâtre, Montreuil, Cassandre Hors série, 1997, non paginé. « Le moins que l’on puisse dire, écrit l’auteur, c’est qu’il y a une méfiance du théâtre de rue envers l’écriture et l’analyse, envers la critique et les intellectuels. Cette insoumission à la raison graphique pourrait créditer une impression d’anti-intellectualisme, de poujadisme, voire de populisme… ». J.-J. Delfour pense néanmoins que « les maîtres de l’art des artifices ou du boniment, des inventions techniques et des images sonores, les metteurs en scène du tempo des rues, avec leurs savoir-faire et spécialités » peuvent « écrire des opéras urbains ». 2 Nicolas Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », op. cit., p. 12. 3 Philippe du Vignal, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », in : La Fête, cette hantise…, Paris, Autrement, n° 7, novembre 1976, p. 130. 4 Ibid.
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les foires du Moyen-âge, où jongleurs et cracheurs de feu, montreurs d’ours et dresseurs de singe créaient le cercle au sein des foules animées, Molière et son « Illustre Théâtre », cahotant sur les routes pluvieuses entre deux représentations sur tréteaux, les spectacles de la commedia dell’arte, qui dessinent des personnages typés permettant une mise en lecture rapide de scènes conflictuelles où s’expriment une autorité condamnable et condamnée (les masques offrant par ailleurs une liberté d’expression du jeu corporel que le texte pouvait entraver), le Boulevard du Crime (Boulevard du Temple, à Paris), où se côtoient au XIXe siècle théâtres (programmant de sanglants et terrifiants drames), baraques et tréteaux (qu’animent bateleurs et bonimenteurs)… La construction de leurs créations résulte souvent d’un travail d’improvisation. L’acteur se libère du joug du metteur en scène et la création collective est érigée en loi de fonctionnement de troupes qui se constituent, se déchirent et se recomposent au hasard des rencontres et des humeurs d’individus s’émancipant des contraintes de leur quotidien. Nombre d’entre eux, avant d’être artistes de rue, exerçaient un métier (enseignant, travailleur social...) ou étaient étudiants (notamment au sein des écoles des Beaux-arts). Si le grand soir ne se profile plus à l’horizon, ils veulent s’adresser à ceux qui sont tenus en marge de la culture bourgeoise, au peuple. a) Aix, ville ouverte (1973-1976) « Parades dans les rues, jongleurs, bateleurs, marionnettistes, troupes marginales, musiciens en tout genre, funambules... »1 ; par cette énumération non exhaustive, Philippe du Vignal, témoin et acteur de ces folles journées, rend compte de la variété des interventions qui occupent, durant quelques jours, le centre, les vieux quartiers, mais également la banlieue d’Aix-en-Provence, et ce, à l’initiative de Jean Digne, Directeur du Théâtre du Centre, soutenu par Charles Nugue2, Directeur du Relais culturel de la ville. Le foisonnement des propositions s’affirment dans la diversité, ou, plus précisément, dans un joyeux éclectisme. Les
1 Philippe du Vignal, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », in : La Fête, cette hantise…, op. cit., p. 129. 2 Charles Nugue, Place de la culture, Chassy, Gut & Mac, 2001.

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générations se mêlent (aux saltimbanques de la tradition foraine s’amalgament les jeunes bateleurs porteurs de l’esprit 1968). Les intentions (politiques ou festives), les pratiques et les modalités d’intervention affichent une vibrante cacophonie. Pour Ph. du Vignal, ce radieux désordre et cette abondance de formes traduisent « la négation implicite d’un certain style de spectacle et, par là même, l’affirmation d’un nécessaire retour aux sources vives du théâtre le plus primitif et le plus populaire qu’il soit… »1. Edith Rappoport observe que si beaucoup de prestations ne sont pas toujours « raffinées », certaines possèdent déjà une « véritable dimension esthétique »2. L’auteure insiste par ailleurs sur la richesse d’une émulation propice à l’expérimentation et sur la multitude colorée que faisait vivre les compagnies hétéroclites participant à cet événement. Il y avait, se souvient-elle, « Roland Roure et son jeu de massacre, le Théâtracide de Crespin, Binoche et Maître avec leur inénarrable Madame Léa, la fanfare Blaguebolle et Justin Petipois, Ritacalfoul et ses boudins gonflables, et le Diable Blanc [Michel Brachet], sublime funambule digne de Genet… ». En 1996, Michel Crespin compare ce lieu à un « phalanstère »3, indiquant par-là qu’une communauté (de vie et de travail artistique) s’était alors constituée. C’est dans le cadre d’une réflexion sur ce que devrait être la politique culturelle d’une ville universitaire que Jean Digne conçoit Aix, ville ouverte aux saltimbanques et aux amuseurs de rue. L’enjeu est d’investir l’espace public, afin de provoquer l’échange de parole entre les spectateurs. E. Rappoport, qui a participé à la parade proposée par le Théâtre de l’Unité, écrit aujourd’hui avoir alors retrouvé « un peu de la générosité du contact immédiat qui nous [manquait] tellement depuis ces représentations de 1968 » (lorsque, en 1968, ceux qui sont à l’origine du Théâtre de l’Unité jouaient Le Chant du fantoche lusitanien de Peter Weiss dans les usines et les lycées occupés), mais reconnaît que le rapport avec le
Philippe du Vignal, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », op. cit. Edith Rappoport, « Dans les théâtres il faisait froid », in : « Le Théâtre de rue des années 70 », dossier réalisé par Floriane Gaber, Paris, Rue de la folie, HorsLesMurs, n° 8, juillet 2000, p. 31. 3 Michel Crespin, « 10 ans de théâtre de rue », entretien réalisé par Nicolas Roméas, in : Le Théâtre de rue, 10 ans d’Eclat à Aurillac, op. cit., p. 41.
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public s’établissait plutôt « autour du rire » que « de la communion militante »1. Ce témoignage montre clairement que la parole libérée qui enflamme ces journées répond davantage à un désir de fête (où s’entrecroisent le ludique et l’affectif) qu’à une volonté politique militante. J. Digne confirme cette analyse en précisant que cette manifestation débridée créait « une oasis de fraîcheur où, chacun, dans Aix, arrive à prendre conscience de sa générosité et de ses qualités ludiques, de son attitude aussi à se lier avec les autres, sans passer par les schémas habituels de rencontre »2. Ces murmures et cris éphémères, qui s’épanchent au cœur de la cité, s’adressent à un public dont la mixité sociale et culturelle enthousiasme J. Digne. Conscient des limites d’une telle manifestation, qui ne peut prétendre résoudre « tous les problèmes d’une ville »3, Ph. du Vignal insiste sur le fait que ce qui est attendu « par une population souvent acculturée, c’est une occasion d’échanges et de don de soi-même, qui permet d’affirmer sa propre identité et d’être enfin réintégré dans un processus de relation non économique entre les êtres »4. Réunir, créer du lien, « fabriquer du commun dans et par la sensibilité »5, selon l’expression de Christian Ruby, tels seront, très vite, les mots d’ordre des artistes de rue. Pour Philippe Chaudoir, « cette période est aussi celle de la généralisation relative d’un mode d’intervention, qui rentre progressivement dans le domaine de l’action culturelle − celle-ci prenant le relais de l’animation − et tout à la fois élargit son champ d’action à l’ensemble de la ville »6. Jean Hurstel, après avoir effectué un travail théâtral avec les ouvriers des usines Alsthom à Belfort en 1968, est Co-directeur de la Maison des Arts et des Loisirs de Montbéliard de 1971 à 1977. Il prend alors en charge l’action culturelle en direction des quartiers. « Ceux qui ont
Edith Rappoport, « Dans les théâtres il faisait froid », op. cit., p. 31. Jean Digne est cité par Ph. Du Vignal (in : « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », op. cit., p. 130-131). 3 Philippe du Vignal, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », op. cit., p. 131. 4 Ibid., p. 132. 5 Christian Ruby, L’Art public, un art de vivre la ville, Bruxelles, La Lettre volée, 2001, p. 14. 6 Philippe Chaudoir, Discours et figures de l’espace public à travers les « arts de la rue », La ville en scène, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 49.
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cherché à décentrer complètement la culture dans d’autres lieux, la rue, l’espace public, le milieu urbain… s’inscrivent dans cette […] tradition », rappelle-t-il1. En référence aux interventions du Bread & Puppet (rencontré à Nancy en 1968), l’objectif de J. Hurstel est d’« aller vers d’autres publics », de « trouver d’autres relations avec ce public à travers des formes artistiques ». Nous devons également ici évoquer la Caravane Culturelle de l’Office de la Culture de la Région Paca (Provence-Alpes-Côte d’Azur) initiée par J. Digne en 1979, parce que sa conception permet de souligner une autre dimension du phénomène, à savoir l’attrait pour le nomadisme (qui, en un certain sens, renvoie à l’itinérance pratiquée par le monde du cirque). Cette Caravane consiste en la mise en chantier de projets liés à des lieux et à des quartiers différents en relation avec les populations concernées et des compagnies développant leur proposition autour de pratiques multiples. Pour J. Digne, « c’est l’idée que le monde est à prendre, offert aux nomades. Il y avait le jeu entre l’innovation et la tradition, mais aussi entre le sédentaire et le nomade »2. b) Les écoles d’été et les savoir-faire circassiens De 1975 à 1977, Jean Digne, dans le cadre du Circa de Villeneuve-lès-Avignon dirigé par Bernard Tournois, organise des ateliers de formation pris en charge par Pierre Etaix et par Annie Fratellini3. Le Théâtracide1 et le Cirque Gulliver2 y sont aussi
Jean Hurstel, « La rue en contrebande », Table ronde organisée par Floriane Gaber et Jean-Luc Baillet, in : « Le Théâtre de rue dans le années 70 », op. cit., p. 35. 2 Jean Digne, « La rue en contrebande », table-ronde organisée par Floriane Gaber et par Jean-Luc Baillet, in : « Le Théâtre de rue dans les années 70 », op. cit., p. 36. 3 En 1977, le chapiteau de l’Ecole Nationale du Cirque est implanté Porte de la Villette (plus précisément Rue de la Clôture, dans le 19e arrondissement). Pour Laurent Gachet (« Au fil du cirque », in : Le Cirque au-delà du cercle, sous la dir. de Yan Ciret, Paris, artpress, spécial, n° 20, 1999, p. 46), Annie Fratellini, en créant la première école du genre, rompt « tout à tour avec la tradition dynastique élitiste et la domination de la figure paternelle régnant en maître sur le clan ». Les enseignements des techniques de cirque sont confiés à d’anciens artistes de cirque et la danse et l’acrobatie constituent des enseignements de base. Au sein de l’Ecole, se mêlent des élèves prêts à s’engager dans l’apprentissage d’un savoirfaire technique et « des artistes de rue ou des saltimbanques autodidactes qui recherchaient tant une légitimation artistique qu’un référentiel de compétences »
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associés. De 1978 à 1980, l’aventure se poursuit à Manosque. Les Ateliers d’été des arts et spectacles de traditions populaires ont pour objectif, selon J. Digne, de provoquer de productives rencontres entre de « vrais saltimbanques » et des comédiens afin de « les mélanger pour que les savoir-faire s’enrichissent les uns les autres »3. Sylvie Meunier, dans L’Autre cirque, insiste également sur l’esprit qui anime ces échanges ; les cours, écrit-elle, « n’étaient pas théoriques et tous profitaient de l’expérience des autres. Pas de spécialistes étroits aux Ateliers publics, mais des hommes de terrain capables de toutes les témérités et de toutes les provocations »4. De son côté, Jean-Jacques Fouché, Directeur de la Maison de la Culture de Chalon-sur-Saône, installe sur le parvis de celle-ci une école de cirque tenue par la famille Vigne (19751976), et ouvre une formation de carnavalier. Cette initiative, inscrite dans un dispositif d’actions centré sur l’occupation de l’espace urbain, tend à « ramener les gens non pas dans la MC [Maison de la Culture] mais dans la ville », afin qu’ils prennent conscience « de ce qu’était leur quartier et le rapport avec le centre-ville, le rapport périphérie / centre »5.

(Annie Fratellini, « Entretien avec A. Fratellini », réalisé par Jean-Luc Baillet et Laurent Gachet, Paris, Arts de la piste, n° 3, HorsLesMurs, juillet 1996, p. 5). Parmi les élèves qui ont fréquenté les cours (et qui travaillent désormais au sein des grands cirques classiques internationaux ou ont participé à l’émergence du nouveau cirque), nous pouvons (la liste est très loin d’être exhaustive) mentionner Gilles Audejean, Valérie Fratellini, Stéphane Ode, Agathe Olivier, Pascualito (Pascal Voinet), Petit Gougou, Antoine Rigot, Jérôme Thomas ou encore Philippe Decouflé… 1 En 1972, Le Théâtracide résulte d’une mise en commun du travail créatif de Jean-Marie Binoche, mime, de Michel Crespin, photographe, et de Bernard Maître, marionnettiste. Leur premier spectacle orienté volontairement vers le mélange des arts s’intitule : Pour l’amour du ciel, où tous ces gens peuvent-ils bien aller ? 2 Le Cirque Gulliver est né en 1974 de la rencontre de « Napoléon, Jacques Bombard, Dominique Boucherie, Pierre Batisti, Roselyne Jaboneau… » (Bernard Bégadi, Jean-Pierre Estournet et Sylvie Meunier, L’Autre cirque, Paris, Mermon, 1990, p. 16). 3 Jean Digne, « La rue en contrebande », op. cit. 4 Bernard Bégadi, Jean-Pierre Estournet et Sylvie Meunier, L’Autre cirque, op. cit., p. 14. 5 Jean-Jacques Fouché, « La rue en contrebande », op. cit., p. 35.

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Incontestablement, l’intérêt pour les pratiques de cirque marque les débuts du théâtre de rue. Elles séduisent par leur force spectaculaire. Elles ont par ailleurs une visibilité qui permet d’agrandir le cercle constitué par le public (ce qui est particulièrement vrai pour toutes les pratiques en hauteur, tels le funambulisme et le trapézisme). Elles fascinent aussi parce qu’elles mettent en jeu les limites du corps et encouragent à expérimenter des territoires étrangers, inhabituels, hors du commun. Elles représentent peut-être enfin une mise en exergue de savoir-faire menacés au sein d’une société où le travail manuel est dévalorisé. c) Michel Crespin et La Falaise des Fous Le climat est propice aux paris les plus fous. Ainsi, en 1977, le mime Philippe Duval, à l’occasion de ses quarante ans, organise deux jours de rencontre entre saltimbanques et public, à Padirac (petit village du Lot). Ce rassemblement, qui se nomme Le Diable à Padirac (probablement en référence à une légende qui voudrait que le diable après avoir perdu un défi lancé par Saint-Martin a disparu dans les profondeurs du gouffre, appréhendé depuis comme la porte des enfers), prend des allures de premier « Woodstock des banquistes »1. La « volupté de vivre »2 ce moment donne aux initiateurs l’envie de renouveler l’expérience annuellement. Mais, ce n’est que trois ans plus tard, en 1980, que Michel Crespin fête, à son tour, ses quarante ans en conviant les artistes de rue et le public sur la falaise de Chalain (dans le Jura) ; « […] nous nous sommes mis au travail, avec Philippe Duval, Frank Herscher, mon frère Claude [Krespin], Denis Joxe, Isabelle Plume, et Bastian un anarchiste réfractaire et très efficace », écritil. M. Crespin avait naturellement pensé à ce département, et plus précisément à la commune dans laquelle il avait enseigné (Capésien, adepte de la méthode développée par Célestin Freinet, il avait choisi volontairement d’enseigner dans cette région) et avait été Conseiller municipal. Mais, le Maire, craignant les débordements, n’offrit pas les rues de sa ville. La rencontre a donc lieu sur le camping quatre étoiles de la falaise, près d’un lac glaciaire. Ainsi, les 6 et 7 septembre, sept mille personnes se
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Nicolas Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », op. cit., p. 14. Michel Crespin, « 10 ans de théâtre de rue », op. cit., p. 41.

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retrouvent, « toute une jeunesse », à laquelle se sont joints « ceux qui allaient devenir les grands responsables culturels du pays, [Bernard] Faivre d’Arcier, Philippe Tiry, Jean Digne, le directeur régional des affaires culturelles… ». Tous assistent à trente-six heures de spectacles pendant lesquelles interviennent deux cent trente artistes (plusieurs d’entre eux participeront plus tard à l’émergence du nouveau cirque, les fondateurs du Cirque Plume et de la Compagnie Rasposo par exemple). La portée de cet événement sera considérable pour le développement futur des arts de la rue. « Cette Falaise des Fous, écrit Jacques Livchine, est devenue mille fois plus belle qu’elle ne l’était vraiment. M. Crespin, en organisant ce premier rassemblement quasi exhaustif du théâtre de rue, savait-il qu’il fabriquait du mythe, de la légende, du patrimoine futur ? »1 Aujourd’hui, en effet, La Falaise des Fous est devenue le « manifeste » des artistes de rue qui, pour Michel Crespin, concrétise « l’aboutissement de dix, quinze années de travail, et en même temps l’affirmation d’une certaine maturité »2 (la légitimité de cet engagement, et de ses formes, sera acquise durant les années Lang). Cet événement, par ailleurs, est à considérer comme un moment charnière qui jette un pont entre deux périodes ; « […] c’était la mort des années soixante-dix, qui contenaient en germe l’écriture des années quatre-vingt, la réflexion sur la monumentalité, sur la ville, même si ça s’est passé dans un lieu naturel ».

2. Les prémices du nouveau cirque
a) Une histoire qui s’écrit à l’oral Nous devons, pour cerner ce que l’on nomme aujourd’hui le nouveau cirque3, dresser SA petite histoire aléatoire ; il ne s’agit pas de décréter arbitrairement la date et le lieu de naissance du
1 Jacques Livchine est cité par Nicolas Roméas, in : « Enfance d’un itinéraire de la rue », op. cit., p. 14. 2 Michel Crespin, « 10 ans de théâtre de rue », op. cit., p. 41. 3 Nous utilisons la terminologie nouveau cirque par convention. Il serait nécessaire de mettre au jour les implications historiques et esthétiques liées à cet usage. Précisons aussi que, lorsque nous parlons de nouveau cirque, nous ne négligeons nullement les singularités qui le nourrissent ; aussi, nouveaux cirques, serait, sans doute, une expression plus appropriée.

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