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L'émotion à l'oeuvre

De
184 pages
Les questions évoquées dans cet essai réalisé autour du thème de l'expérience de la perception face à l'oeuvre d'art conduisent nécessairement à apprécier les ressources du langage de l'art et à s'interroger sur sa capacité à rendre compte du phénomène émotionnel auquel participe la mémoire, consciente ou inconsciente, et qui révèle au sujet, dans toute la richesse de cette expérience, la profondeur du moi et sa perception du monde.
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L’émotion à l’œuvre

Jean Piwnica

L’émotion à l’œuvre

L’Harmattan

Introduction
L’ émotion est une expérience qui souvent nous laisse sans mots. Les sensations que nous éprouvons nous informent de transformations physiologiques qui affectent notre corps et dont la description paraît impossible, sauf à les évoquer de façon vague et convenue. L’expérience d’une émotion provoque en effet des états trop complexes, insaisissables, fugaces, particuliers, pour être analysés et décrits avec précision. Ils appartiennent à un monde intérieur, étranger au principe de notre insertion dans le monde extérieur fondé sur le langage, selon des règles propres à un contexte socioculturel donné. Qu’une émotion ne soit pas descriptible dans son intensité, sa couleur, dans le foisonnement des sensations ressenties, suscite de véhémentes protestations de la part de philosophes qui tiennent le langage pour premier en toute chose. L’argument le plus communément opposé à son ineffabilité est que l’émotion en art naît d’une activité publique, collectivement partagée, qui doit par conséquent être exprimable par ceux qui usent d’un même langage. Ces philosophes considèrent par ailleurs que les sensations n’existent au niveau de la conscience que dans la mesure où elles peuvent être nommées. En opposant le caractère public, collectif et partagé de l’« activité artistique » à celui de l’expérience émotionnelle, vécue individuellement dans l’intériorité de chacun, ils dénient à l’émotion la caractéristique essentielle de sa réalité à tout moment vérifiable : à savoir l’hétérogénéité de la traduction, de la description de ce
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que nous croyons avoir vu, entendu, ressenti, ici et maintenant, en un moment unique, non partageable et non reproductible. Ce qui est rapporté de manière critique, peut, à maints égards, être partagé, comme en témoignent les manifestations publiques d’approbation ou de désapprobation, de même que l’opposition de jugements intersubjectifs ne tient pas à ce qui est irréductiblement individuel – le caractère unique et indicible de l’émotion ressentie – mais plutôt à ce que l’on dit de sa propre réaction et de ce que l’on prétend avoir perçu, les représentations revendiquées n’ayant pas été nécessairement éprouvées. Que signifie dès lors parler d’émotions si nous ne pouvons rien dire de la perception du contenu d’une œuvre – expression d’une émotion créatrice – et rien non plus de ce que nous avons éprouvé en prenant conscience de cette expérience ? La question : « comment l’avons-nous réellement ressentie ? » se superpose à la question : « comment l’avons-nous réellement vue ou entendue ? », car il s’agit essentiellement de ce que nous avons ressenti. Nous contemplons, nous écoutons, nous parlons, mais peut-on dire ce qu’est réellement l’objet de ces actions, à l’instant immédiat de la perception ? Il faudrait prendre conscience de la différence entre « faire » et « montrer », « dire » et « sentir », « voir » et « comprendre ». Certains de ces termes désignent quelque chose qui peut se montrer, se décrire, s’expliquer, tandis que d’autres désignent l’ineffable expérience d’une modification physiologique, d’un état ressenti, qui relève de l’aperception. On voudrait nous faire croire que le langage – érigé, dès notre entrée dans le monde, comme unique moyen d’insertion, comme fondement de toute activité intellectuelle, comme médium universel de communication de la conscience de soi – nous impose de n’éprouver que ce que nous pouvons exprimer intelligiblement. Comme nous le verrons plus loin, la réalité est autre. Un
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présupposé nous incite à confondre ce que nous sommes à même de dire, avec ce que nous éprouvons intérieurement – comme une invitation à travestir la réalité de ce que nous ressentons, au profit d’une traduction réductrice, instrumentalisée par le langage au détriment de l’individu qui cesse d’être sujet. Il faut tenter de définir au plus près en quoi consistent les éléments qui provoquent ce malentendu sur les différents modes opératoires de l’expression et leur subordination au langage, injustement promu médiateur exclusif. Ce faisant, nous pénétrons nécessairement dans le champ d’une discussion opposant le caractère collectif, partagé et conscient de la perception visuelle et auditive, à la particularité indescriptible du phénomène émotionnel éprouvé. C’est aussi le lieu que privilégie l’opposition récurrente entre l’« objectif » et le « subjectif », l’« universel » et le « particulier », le « corps » et l’« esprit », le « rationnel » et l’« irrationnel ». Comment concilier la spécificité irréductiblement individuelle de la perception qui induit la personnalisation de l’émotion, avec le caractère collectif des appréciations émises dans le monde où nous vivons ? Quelle valeur attribuer au rôle de l’émotion et à son influence sur le jugement en art ? Ce sont des questions importantes qui attendent des réponses modelées sur la conception que l’on se fait de celui désigné tantôt comme « individu », tantôt comme « sujet » : autrement dit « moi », les autres et le monde qu’ils perçoivent.

La conception métaphysique du sujet
Schopenhauer distingue le sujet-connaissant-individualisé, du sujet-de-connaissance. Autrement dit, il distingue la conscience que nous avons de nous-mêmes de l’idée que peut en avoir le
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monde extérieur. L’individu est en même temps un sujet pour luimême et un objet de connaissance. Il perçoit les objets selon les caractéristiques que lui fournissent ses facultés mentales, activées par l’excitation de son appareil sensoriel. Les représentations que le sujet se fait de l’objet, relèvent de sa nature spécifique. Le monde est par conséquent tel qu’il est représenté par les sens et non objectivement, tel qu’en lui-même. Pour le sujet, chaque objet est une représentation qui ne peut épuiser la nature de cet objet, dont la substance profonde n’est pas révélée au sujet par ses représentations. Celles-ci ne peuvent donc donner lieu qu’à des spéculations sur ce que peut être sa nature. Ce que sont les choses en elles-mêmes ne nous est pas accessible, sauf à suivre la suggestion de Schopenhauer qui considère que nous ne sommes pas uniquement des sujets-connaissant enracinés dans le monde comme des individualités physiques. Faisant partie des choses du monde dont nous recherchons la nature profonde, chacun d’entre nous peut parfaitement connaître un objet autrement qu’en le percevant. Notre corps, les modifications physiques qui surviennent en lui, la perception que nous en avons, ne le rendent pas différent d’autres objets que nous percevons. Comme objet de perception, il est la représentation que nous nous faisons de la nature profonde des modifications physiques ressenties. Une action intentionnelle, et l’expérience du plaisir et de la souffrance qui l’accompagne, nous donnent une connaissance immédiate de la nature profonde des changements de notre corps. Le monde comme représentation n’a d’intérêt pour autant qu’il apparaisse lié directement ou indirectement à nos désirs ou à nos buts, autrement dit à leur satisfaction. Une chose présentée à la perception d’un sujet-connaissant, doit se conformer aux formes de représentations de celui-ci. Pour qu’il soit informé des Idées qui constituent la forme « idéale » et générique des objets, il faut que chez l’individu se produise un changement qui
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altère son individualité ; il cesse dès lors d’être gouverné par des formes individuelles de représentations et devient un pur sujet de connaissance, dépourvu de volonté, en contemplation immobile devant l’objet qui lui est présenté, ignorant la signification que cet objet peut revêtir par l’effet de sa volonté. « Nous devons nous aimer nous-mêmes entièrement dans l’objet, oublier notre individualité, notre volonté, et continuer à exister seulement en pur sujet, comme miroir limpide de l’objet, comme si l’objet existait seul sans personne qui le perçoive, et bien que nous ne soyons plus capables de séparer celui qui perçoit, de la perception. Les deux sont devenus un parce que la conscience toute entière 1 est remplie et occupée par une seule image de la perception. » Pour Schopenhauer, l’expérience esthétique d’un pur sujet-deconnaissance consiste précisément en une pure contemplation d’un objet, détachée de volonté. Dès lors la question se pose de savoir en quoi l’absence d’implication de la volonté peut produire du plaisir. En effet, toute volonté surgit d’un manque, d’une déficience donc d’une souffrance. La satisfaction y met un terme, mais aussitôt d’autres souhaits demandent à être exaucés, sans fin. Le processus de désir et de requête est long et le plaisir de courte durée, donné avec parcimonie. C’est pourquoi lorsque la connaissance est soustraite à la volonté, elle considère les choses sans intérêt, sans subjectivité, avec une pureté objective. « D’un seul coup la paix, toujours recherchée mais toujours fuyante sur le chemin du vouloir, vient à nous de son propre chef, et tout est bien en nous. C’est un état sans douleur, loué par Épicure comme le plus grand bien et comme l’état des dieux : à ce moment nous sommes délivrés de la pression misérable de la volonté. Nous célébrons le sabbat de la servitude forcée du vouloir ». Schopenhauer considère cette contemplation détachée du vouloir comme le paradigme de l’état esthétique.
1 Schopenhauer A., Le Monde comme volonté et comme représentation, 1998, Puf, Paris. p.195

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La principale objection à cette théorie tient à ce qu’avec la disparition de l’individualité, le sujet, qui cesse d’être gouverné par les formes individuelles de représentation, perd en même temps les caractères constitutifs de cette représentation. L’abandon de toute volonté, de ses quêtes et de ses désirs, au profit d’un état quasiment autistique, ne dit rien sur les aptitudes du sujet à la représentation de l’objet contemplé de façon immobile. Par quoi remplace-t-il sa nature propre et les facultés mentales qui agissent sur ses représentations ? Une autre objection tient aux circonstances de la toute première rencontre du sujet avec l’objet perçu, qui ne peut avoir lieu avant que celui-ci ait abandonné son individualité. On peut ainsi considérer que c’est la perception initiale qui va susciter le besoin d’une contemplation immobile, désintéressée, intervenant en second, et par conséquent étrangère à la détermination première du choix esthétique de l’objet.

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La nature de l’émotion
Dans les trente dernières années les travaux de la psychologie ont fait évoluer le débat sur l’émotion dans le sens d’une approche axée sur les sentiments (sensations) et sur la pensée (cognition). Pour certains le centre de l’émotion est un sentiment interne, un ensemble de sensations, tandis que d’autres pensent qu’il existe une sorte de jugement ou d’évaluations particulières qui en constituent le cœur. L’approche sensorielle éprouve quelques difficultés à accommoder l’intentionnalité (directivité vers un objet) et la sensibilité avec l’origine de maintes émotions ; quant à l’approche par le jugement, elle s’adapte difficilement à l’expérience émotionnelle – c’est toute la différence entre avoir une émotion, et avoir des croyances ou entretenir des pensées. Si l’approche sensorielle est caractérisée par une image de l’émotion indépendante du jugement, elle est indéniablement liée à la réponse physiologique et aux affects, condition sine qua non de l’émotion. De façon symétrique, l’approche cognitive est discutable en ce qu’elle donne une image trop spirituelle de l’émotion. Il est néanmoins juste de souligner que beaucoup d’émotions incluent des éléments cognitifs, c’est-à-dire des jugements dont le contenu a souvent des contours sociaux. Il se dégage un consensus pour admettre qu’une émotion est pensée de manière plus pertinente comme une réponse corporelle ayant un profil physiologique, phénoménologique et expressif, qui sert à concentrer l’attention dans une direction donnée, impliquant la cognition à des degrés
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et des niveaux divers. La réaction corporelle est toujours au centre de l’expérience émotionnelle – elle inclut des sensations physiques, des sentiments de confort ou d’inconfort, et une orientation de l’attention. Des représentations cognitives de l’ordre de la croyance ou du désir forment le plus souvent le contenu de l’émotion tout en préservant son intentionnalité (par opposition à l’humeur). Celle-ci se manifeste par l’orientation de l’attention ou la concentration de l’intérêt, sur ce que le sujet juge signifiant. Les émotions constituent un groupe complètement hétérogène qui n’appartient à aucune espèce naturelle. On peut, par conséquent, admettre l’existence d’un spectre d’états émotionnels qu’expérimentent les êtres humains, avec, à une extrémité, des réactions impliquant un minimum de cognition – l’orgueil, l’envie, la honte, la jalousie, le chagrin, le remord, l’embarras – et à l’autre extrémité, des émotions complexes et souvent moralement conditionnées. La réponse émotionnelle typique d’un engagement dans l’art, est d’une espèce modérément ou hautement cognitive. Toutefois l’émotion n’est pas un simple faisceau composé d’une variété de sentiments, de pensées, de désirs – sentiments de plaisir ou de douleur – elle est un complexe ordonné, une structure faite de relations causales prédominantes, incluses dans l’ordre concerné.

L’émotion, phénomène mental
L’émotion est une sorte de phénomène mental. Pour se faire une idée de ce qu’est un phénomène mental, il faut séparer les états mentaux des dispositions mentales. Les états mentaux sont des événements éphémères qui se produisent à certains moments et
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dont la durée est variable ; ils peuvent être successifs, se superposer ou être simultanés. Ils constituent ce que William James appelle : « le flux de la conscience ». Quant aux dispositions mentales, elles sont des modifications plus ou moins persistantes de l’esprit qui sous-tendent des états mentaux. Elles ont des histoires qui peuvent varier en longueur et en complexité : certaines dureront la vie entière, d’autres resteront contenues dans certaines limites à l’intérieur desquelles elles pourront croître ou diminuer. « Les croyances et les désirs, la connaissance; les aptitudes, les pouvoirs, et les capacités, les habitudes, les inhibitions, les obsessions et les phobies; les vertus et les vices, sont des exemples de dispositions 2 mentales. » Bien que distincts des dispositions mentales, les états mentaux se réunissent parfois en phénomènes mentaux qui interagissent sous le coup de faits importants et significatifs. Un état mental peut initier une disposition mentale : par exemple, une peur soudaine causée par un événement particulier va générer une frayeur durable à l’idée de la réapparition de cet événement. Il peut aussi mettre fin à une disposition : un instant de vertige dans une certaine situation fera perdre l’aptitude à se retrouver dans la même situation. Un état mental a le moyen de renforcer ou d’atténuer, une disposition mentale : se retrouver, après un temps plus ou moins long, confronté à une chose qui a provoqué une frayeur, peut intensifier éventuellement la frayeur éprouvée précédemment ou, au contraire, la faire disparaître. Une totale asymétrie règne entre nos états mentaux et la manière dont nous les reconnaissons chez autrui ; si la réalité d’un état mental d’un interlocuteur est reconnaissable, il n’en va pas de même d’une disposition, dont la réalité psychologique est fréquemment niée. On tend à attribuer souvent des dispositions mentales à une
2 Wollheim, On the Emotions, 1999, Yale University Press. p.121

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personne en formulant une prédiction générale sur ce que cette personne ferait ou ne ferait pas dans certaines circonstances. Ainsi lorsque nous relions les dispositions supposées d’une personne à ce qu’elle fait, et que nous prétendons que celles-ci expliquent cela, nous ne faisons que subsumer ce que fait cette personne à ce qu’elle a l’habitude de faire, et ne donner qu’une explication partielle, dans la mesure où toute singularité de l’événement est occultée. Dire d’une personne qu’elle a fait ce qu’elle a fait en raison de ses dispositions mentales, ne signifie rien de plus que dire « elle aurait fait cela ». Les propriétés attachées aux états mentaux et aux dispositions mentales sont caractérisées par des degrés de conscience qui peuvent être conscients, préconscients ou inconscients. Les dispositions préconscientes étant des dispositions qui se manifestent avec difficulté dans les états mentaux tandis que les dispositions inconscientes sont empêchées d’agir, sauf dans les cas de dissimulation. Il est clair que les émotions sont des dispositions mentales, et qu’à ce titre, elles entrent, de la même façon, dans le schéma général des phénomènes mentaux. Causées par des états mentaux, elles peuvent disparaître, se renforcer ou s’atténuer de leur fait. A l’inverse, les états mentaux occurrents peuvent, dans certaines circonstances liées à l’impact du monde extérieur, influencer des émotions. Si elles sont dotées d’intentionnalité, à l’opposé des états mentaux elles n’ont pas de subjectivité ; elles peuvent être qualifiées par tous les degrés de conscience. Le langage ne contribue pas à rendre évident le fait que les émotions soient des dispositions mentales. En effet, nous utilisons les mêmes mots pour nous référer aux émotions et aux états mentaux dans lesquels elles se manifestent. La différence entre les émotions – dispositions mentales – et les émotions – états mentaux – n’est pas prise en compte dans notre vocabulaire psychologique. Se pose alors la question du type de dispositions auxquelles correspondent les émotions, et
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sur la manière de les distinguer d’autres dispositions. Quand on veut identifier un type de dispositions, le point de départ naturel consiste à définir le rôle qu’elles jouent. Certaines dispositions ont un rôle qui inclut une fin; c’est vrai pour les croyances et les désirs. Mais d’autres dispositions ont un rôle qui n’implique aucune fin. Ce sont les dispositions instrumentales, qui incluent la pensée, l’imagination, et les capacités en général. Les émotions sont des dispositions du premier type. Leur rôle est en relation avec une fin. S’il est vrai que l’on identifie la plupart des dispositions en examinant leur rôle, cela ne suffit pas pour les émotions, il convient en effet d’ajouter leur histoire, ou la manière dont elles tendent à se former dans la vie de l’individu. La définition de l’émotion que donne Pierre Livet est celle d’un événement affectif, occurrent et transitoire qui introduit une dynamique, une discontinuité ou une inflexion, dans l’appréciation. L’émotion exerce une fonction de sélection qui permet d’établir les priorités de tel ou tel plan d’action. Elles sont dominatrices par rapport aux autres actions en cours et contrôlent le comportement, bien que celui-ci puisse être régulé ou inhibé, sans que l’émotion soit elle-même inhibée. Pierre Livet dénombre six composants de l’émotion : l’affect ressenti, l’état interne qui contrôle le comportement, les modifications neurophysiologiques, l’expression, la motivation et le composant cognitif. Les émotions seraient des couplages entre des sous-systèmes dominés par « l’appréciation » : c’est-à-dire l’estimation par le sujet de ce qui lui importe. Les philosophes contemporains tendent à s’aligner sur une approche cognitive ou socioconstructiviste de l’émotion. Les constructivistes s’inspirent de la Rhétorique d’Aristote et du procédé par lequel l’émotion bien manipulée peut servir certains intérêts, tels que ceux de politiciens et d’orateurs.
3 Pierre Livet, Emotions et Rationalité morale, 2002, PUF, Paris. p.15
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C’est une conception cognitiviste, non pas seulement parce qu’Aristote croit que les émotions affectent notre jugement, mais aussi parce qu’il pense que le jugement ou la cognition sont au centre des émotions. Les théories cognitivistes soutiennent que les attitudes génèrent des émotions et peuvent même procurer des bases de différenciation. La plupart des descriptions cognitivistes accordent un rôle crucial aux évaluations de l’état des choses par les agents, les croyances et les jugements étant largement admis pour être constitutifs d’émotion. Ce qui toutefois affaiblit cette approche est son incapacité à rendre justice au rôle de la culture dans l’émotion humaine. Pour les socioconstructivistes c’est un phénomène qui trouve sa condition de possibilité dans la langue locale et dans la règle morale. Ils se fondent sur l’idée que l’on peut rendre compte du phénomène émotionnel par une analyse de l’occurrence d’états émotionnels qui sont le fait d’un ensemble complexe de conditions, non seulement psychologiques, mais également socioculturelles et politiques. Deux théories émanent de cette idée : la première veut que les émotions soient culturellement diverses, au sens où une émotion constatée dans une culture peut ne pas exister dans une autre, ou dans toutes les autres ; la seconde, plus difficile à justifier, dit qu’il n’y a pas du tout d’émotions universelles. Il est généralement admis que les conditions d’émergence d’une émotion sont trop complexes pour être rendues explicites et décider de leur universalité. L’absence d’un langage neutre constituant un problème qui s’ajoute à la difficulté de décrire une émotion occurrente. Il n’existe pas de catégorie de choses auxquelles se réfère le terme émotion. Il est douteux que des phénomènes aussi disparates que la peur, la culpabilité, la honte, la mélancolie, aient autre chose en partage qu’une ressemblance de famille. On peut toutefois penser que les sciences parviendront à déterminer une différenciation plus subtile des affects. Les études entreprises
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sur les émotions se développent suivant trois axes distincts : les réponses physiologiques corporelles, les comportements stéréotypés, les expressions du visage. Enquêter sur les émotions au moyen des seuls termes émotionnels est certainement une approche exagérément linguistique ; la position qui consiste à attribuer à l’analyse conceptuelle du langage ordinaire la compétence nécessaire à la compréhension des émotions, est pour le moins réductrice. L’examen de cette question par l’analyse du langage ordinaire étant essentiellement fondé sur des présupposés philosophiques contestables, comme l’indiquent les plus récentes expériences neurophysiologiques.

La cause des émotions
Une théorie causale de l’émotion artistique a pour finalité d’expliquer ce qui se passe lorsqu’un spectateur se trouve devant une œuvre d‘art. Autrement dit, il s’agit d’expliquer de quelle manière la perception de certains caractères de l’œuvre parvient à produire certains effets, et à s’interroger sur la pertinence d’une théorie causale des émotions en art aussi bien que sur la validité du statut logique de toute théorie à leur sujet. Parler d’émotion revient, en quelque sorte, à se référer à l’anthropologie linguistique ou à la stipulation de pensée. Toutefois, la théorie causale de l’émotion en art n’est pas à rejeter simplement parce que c’est une théorie causale, elle est à questionner dans une perspective phénoménologique fondamentale, qui tient à ce que l’art n’est pas réductible à une pilule supposée produire les mêmes effets. C’est à cause des qualités de l’œuvre que je perçois, que me vient la conscience d’un état d’esprit et une certaine disposition à décrire l’œuvre en termes esthétiques, mais, de toute évidence, je
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ne décris pas une pilule comme étant esthétique à cause de son pouvoir de créer certains effets. Tandis que l’œuvre se confond avec l’objet artistique, la pilule n’a pour qualité que celle de produire des effets attendus. La relation entre les émotions, telles qu’elles sont ressenties et leurs expressions est contingente ; il n’y a pas de connexions intrinsèques entre l’œuvre et les émotions. Un consensus se dégage aujourd’hui pour admettre qu’il y a une grande différence entre les choses qu’on explique par des théories fonctionnelles, et les expériences phénoménales. S’il existe de multiples thèses sur la manière dont les gens apprennent, perçoivent, utilisent et comprennent le langage, en revanche peu d’indices nous renseignent sur les raisons pour lesquelles les gens ressentent – pourquoi l’univers n’a-t-il rien d’analogue à nos sensations ? Nous ne savons pas grand chose sur les expériences phénoménales, et les sciences de l’esprit nous donnent peu d’informations à ce sujet et de réponses à des questions telles que : « pourquoi la vie humaine n’est-elle pas simplement un processus bêtement mécanique, à la manière dont beaucoup d’entre nous imaginent ce qu’est une orbite planétaire ou un tremblement de terre ? Donner une solution à ce problème reviendrait à proposer en quelque sorte une explication sur la raison même de l’existence 4 d’expérience. » La conscience phénoménale, par laquelle nous appréhendons nos émotions, se confond avec l’expérience et inclut l’expérimentation des sensations, des sentiments et des perceptions – les pensées, désirs et émotions. Elle est distincte de toute propriété cognitive, intentionnelle, ou fonctionnelle. Si l’art suscite des émotions beaucoup plus aisément que ne le fait le langage c’est parce qu’il nous présente une gamme subtile et infinie de sentiments d’une manière quasi-naturelle.

4 Delancey, Passionate engines, 2002, Oxford University Press. p.156

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