//img.uscri.be/pth/eeea193f15dda16abf6d671dcf7b634a53b5972d
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 19,46 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

L'ÉPOQUE DE LA DISPARITION

De
345 pages
Cet ouvrage collectif résulte d'un colloque itinérant (Santiago du Chili, Buenos Aires, Rio de Janeiro) consacré à la question des disparus et à la politique de la disparition telle qu'elle a été pratiquée en Amérique Latine au cours des dernières décennies. Une hypothèse y est en débat :celle de l'avènement d'une époque de la disparition, dont les enjeux se déploient aussi bien dans le domaine politique qu'esthétique, et dont la caractéristique première serait que les figures traditionnelles du conflit violent et violemment exposé seraient relayées par celles de l'élimination sans traces d'un ennemi retraité en indésirable.
Voir plus Voir moins

L'ÉPOQUE DE LA DISPARITION

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (Ali.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L 'Homme de verre, Esthétiques benjaminiennes, 1998. René VINCON, Artifices d'exposition, 1999. Jean LAUXEROIS, De l'art à l'œuvre. Petit manifeste pour une politique de l'œuvre, 1999. Bruno TACKELS, L 'œuvre d'art à l'époque de W Benjamin. Histoire d'aura, 1999. Gérard SELBACK, Les musées d'art américains: une industrie culturelle, 2000. Catherine GROUT, Pour une réalité publique à l'art, 2000. cg L'Harmattan,
2000

ISBN: 2-7384-9824-8

Sous la direction de Alain BROSSA T et Jean-Louis DÉOTTE

L'ÉPOQUE DE LA DISPARITION

Politique et esthétique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Des mêmes auteurs
Alain BROSSAT Les tondues, un carnaval moche, Hachette Pluriel, 1994. L'épreuve du désastre. Le XXème siècle et les camps, Albin Michel, 1996. Fêtes sauvages de la démocratie, Austral, 1996. Le Corps de l'ennemi. Hyperviolence et démocratie, La Fabrique, 1998. Au miroir de la guerre. Réflexions sur la bataille du Kosovo (en collaboration avec Jean-Yves Potel, Editions de l'Aube, 2000). Jean-Louis DEOTTE Portrait, autoportrait. Paris, 1987, Osiris. Avec E. van de Casteel et M. Servière. Le Musée, l'origine de l'esthétique. Paris, 1993, L'Harmattan, collection Philosophie en commun. Oubliez! Les ruines, l'Europe, le Musée. Paris, 1994, L'Harmattan, collection Philosophie en commun. Hommages. La tradition discontinue. Paris, 1997, L'Harmattan-Musée d'Amiens, Collection Esthétiques. Avec S. Couderc. Ouvrage collectif. Le jeu de l'exposition. Paris, 1998, L'Harmattan, Collection Esthétiques. Avec P.D. Huyghe, ouvrage collectif (Joumées de Beaulieu). L 'Homme de verre, Esthétiques benjaminiennes. Paris, 1998, L'Harmattan, Collection Esthétiques. Pour le présent volume Couverture: Michèle Katz. La cendre, l'envol.
Acrylique, encaustique, cendre sur bois

- 200

x 150 cm

- 9941 -

Remerciements

Mme Marie-Christine Rivière (Institut culturel chilenofrançais de Santiago), M. l'Ambassadeur de France au Chili, M. Carlos Ruiz (Université du Chili, Santiago), Mme Nelly Richard (Université Arcis, Santiago), Mme Gilou Garcia Reineso (Buenos Aires), Mme Susana Villavicencio (Université de Buenos Aires), Mme Liliana Pineiro (Centre Culturel de la Recoleta, Buenos Aires), M. et Mme Luis P. Noé (Buenos Aires), Mme Claudia Feld (Sciences de la communication, Buenos Aires), M. Enrique Oteiza (Université de Buenos Aires), Mme Marisol Vera (Santiago), M. Jean-François Nordmann (Ciph. Rio de Janeiro), Mme Antonia Garcia-Castro (Sciences politiques, Paris), M. Patrice Vermeren (UNESCO), M. Rodrigo Alvayay (CERC, Santiago), Mme Evelyne Levy (Maison de l'Amérique Latine, Paris), M. Balmes (Santiago), M. Mabin (Affaires Etrangères, Paris), M. Pedro Miras et Mme Patricia Bonzi (Université du Chili, Santiago), M. Rafael Parada (Santiago), Mme Diez (Argentine), Mme Laurence Manesse Césarini (Paris VIII).

Introduction

Alain Brossat et Jean-Louis Déotte

La disparition, dispositif de la terreur

De la mi-août aux premières journées de septembre 1999 s'est tenu en Amérique latine (Chili, Argentine, Brésil) un colloque itinérant consacré aux disparus des dictatures de ces pays et plus généralement aux enjeux politiques et esthétiques de la disparition. Etaient parties prenantes de ces manifestations des philosophes et des artistes français, des universitaires des pays concernés, des juristes, des plasticiens, des psychiatres et psychanalystes, des militants des droits de l'homme, etc. Certains étaient venus de pays voisins comme l'Uruguay et le Paraguay, ce qui a permis, pour la première fois, une vaste confrontation des bilans et des points de vue à propos des politiques terroristes de la disparition. Il s'agissait aussi de croiser l'expérience européenne d'une violence exterminatrice d'un type nouveau, animée par l' "idéal" pervers d'une disparition sans traces de corps indésirables (la Shoah, le Goulag, mais aussi la guerre d'Algérie, la Bosnie. ..) avec celle dont ont eu à souffrir la plupart des pays latino-américains sous des régimes de terreur militaire. En dépit de la particularité des histoires qui se confrontaient là, le lien entre les différentes figures de la disparition s'est tout naturellement opéré lorsque plusieurs intervenants ont rappelé que cette technique (relevant de la catégorie du terrorisme d'Etat) avait été pour une part exportée en Amérique latine durant les années 1960 par des officiers français formés à la lutte "antisubversive" dans les guerres de décolonisation. Les rencontres ont revêtu une tonalité différente selon les lieux, les publics et les formes d'organisation. A Santiago du Chili, le colloque, soutenu par l'ambassade de France et les autorités universitaires, survenait à point nommé pour entériner l'évolution de la situation politique: largement considéré il y a quelques mois encore comme une question indésirable, susceptible de perturber une transition consensuelle déjà mise

à mal par l'affaire Pinochet, le problème des disparus est sorti de l'ombre. L'idée forte selon laquelle le crime contre l'humanité (catégorie dont relève la disparition, comme d'autres actes de barbarie) ne saurait faire l'objet d'aucune transaction dans la perspective de l'établissement d'un compromis social et historique - "l'oubli" des crimes commis par les militaires contre la paix civile - a donné le ton de ce colloque très ouvert sur les enjeux politiques du moment. La presse, y compris la plus conservatrice, s'en est avisée, qui a rendu assez largement compte de l'événement. A Buenos Aires, ce fut un forum permanent de plusieurs jours qui se tint au centre culturel de la Recoleta (lié à la municipalité de la capitale), rassemblant, autour du thème de la disparition, des plasticiens (plus de quatre-vingts œuvres exposées), des représentants de groupes civiques (dont les différentes composantes du mouvement des Mères de la place de Mai), des universitaires, des dramaturges... Vu l'ampleur de la répression subie sous la dictature militaire (plus de trente mille morts et disparus) et la façon dont les régimes successeurs ont tenté de rendre impossible tout travail de réparation et de mémoire ("loi du point final" ...), cette question est devenue explosive. Une partie des Mères de la place de Mai rejette toute perspective d'indemnisation des victimes et de "mémorialisation" des disparus (un projet de parc du souvenir a été proposé) tant que les tortionnaires demeureront impunis; elle continue d'exiger la "restitution en vie" des disparus, alliant cette revendication qui immobilise le temps à une rhétorique anti-impérialiste qui a conduit Hebe de Bonafini, figure motrice de ce courant, à se rendre à Belgrade pendant les bombardements de l'OTAN - s'affichant comme solidaire des "mères yougoslaves" plutôt que des victimes de la purification ethnique. Parmi les enfants de disparus (dont certains avaient été adoptés par des familles de militaires ou vendus à d'autres, susceptibles de les élever selon les principes chrétiens et nationalistes), s'est développée récemment une forme d'action directe destinée à dénoncer l'impunité dont jouissent les anciens tortionnaires, l' "escrache" : lorsque l'un de ceux-ci est localisé, des manifestations colorées et bruyantes sont organisées devant son domicile, révélant au voisinage le passé criminel de ce personnage rentré dans l'anonymat. De nombreuses autres initiatives montrent à quel point la question des disparitions demeure sensible en Argentine: en décembre 1998, une exposition de photos de personnes ou couples engloutis par la répression dans les années 1970 fut organisée. De brèves légendes indiquaient l'identité de ces disparus, et des miroirs, disposés près des photos, étaient comme tendus à ceux et celles qui, doutant de leur généalogie, auraient été susceptibles de se retrouver dans ces visages. Certains des crimes

8

commis par les militaires ayant été déclarés imprescriptibles (notamment les enlèvements d'enfants), des actions en justice peuvent à nouveau être entreprises, fissurant la chape de plomb dont le régime Menem s'était obstiné à recouvrir les crimes de la dictature. Au Brésil, où le colloque était accueilli à l'Université d'Etat de Rio de Janeiro (UERJ), il apparut que les souvenirs (plus éloignés dans le temps) de la dictature militaire faisaient l'objet d'un intense refoulement: la question des disparitions mobilise avant tout les anciennes victimes et des psychiatres et psychanalystes avisés des difficultés d'un travail de deuil à conduire autour de l'absence de traces; au reste, le niveau de violence générale est tel au Brésil que la spécificité du dispositif pervers de la disparition tend y devenir indistinct: l'exclusion sociale, les assassinats policiers ou para-policiers de jeunes des favelas ou encore de paysans occupant des terres sont autant de plaies vives qui recouvrent la mémoire des centaines d'ensevelis de la dictature des années 1960. Ces trois colloques ont attiré l'attention de l'observateur européen sur la rupture radicale qui affecte le travail de mémoire autour des disparus des années de braise et de terreur. La restitution à laquelle s'efforcent ceux qui s'activent pour enrayer le projet des perpétrateurs - consistant à redoubler le crime par son effacement intégral, sa non- inscriptibilité dans un récit du passé - est enveloppée par la substitution au discours radical et prométhéen de ces années-là, d'une approche de la politique dominée par sa soumission aux conditions du droit et de la sensibilité humanitaire. Les disparus dont beaucoup sont morts dans la posture du militant, portés au sacrifice par le souffle de l'eschatologie révolutionnaire, reviennent parmi les vivants comme pures et simples victimes. La restitution comporte sa part paradoxale d'oubli de ce qu'était l'espérance historique de beaucoup des disparus, au profit d'un travail de réparation au cœur duquel est installée la question du droit et de l'humanité: violations des droits de l'homme par les militaires, inhumanité des traitements infligés à leurs victimes, imprescriptibilité de tels crimes. Les réflexions et débats qui ont accompagné ces initiatives tendent à renforcer la conviction toujours plus enracinée, crime après crime, génocide après génocide, que ce n'est plus tant l'''homme'' générique et indéterminé des Droits de l'Homme qui énonce les droits inaliénables des hommes concrets - mais bien la masse de ceux qui ont disparu sans laisser de traces. C'est en leur nom que, depuis Nuremberg, nous sommes convoqués à prononcer ce qui, insupportablement, viole le droit inhérent à toute figure humaine - le génocide, la torture, la viol, la disparition. C'est du point de vue des "sans traces" que nous sommes portés à énoncer une

9

politique de l'insoutenable, à légiférer au nom de l'immémorial et à déclarer ennemis de l'humanité les" disparaisseurs" des dictatures latinoaméricaines comme les purificateurs ethniques de nos latitudes. Paradoxalement, cette figure (le "sans traces" spectral) nous apparaît comme infiniment moins abstrait et formellement inconsistant que l'énonciateur classique des droits de l'homme - ce référent purement idéel qui se prête à toutes les falsifications et tous les différends. C'est que le "sans traces" est, lui, bel et bien soumis aux conditions de l'histoire (infernale) des hommes. La redécouverte du principe d'universalité que requiert toute politique moderne s'effectue ici certes négativement, dans le rapport à la victime et sur le mode de la dette (contractée par les vivants à l'égard des disparus). Mais elle comporte une nouvelle positivité : celle qui tient à la reconnaissance de la pluralité des appartenances humaines (politiques, religieuses, ethniques...), une pluralité qui est la condition même d'existence d'une humanité indivisible. L'humanité (politique) se trouve alors redéployée à l'épreuve des désastres du siècle (du crime contre l'humanité) selon une pente qui appelle moins la déploration et la commémoration que la justice - justice exigée pour tous les" sans traces" d'un passé-présent qui nous revient sans fin.

10

PARTIE I

Jean-Louis Déotte

Le régime nominal de l'art

A l'époque de la politique de disparition, la culture cesse d'être esthétique comme elle le reste majoritairement en Occident!. L'art à l'époque de la disparition, qui s'expose à Santiago ou à Buenos Aires par exemple, n'appartient plus à la catégorie du sublime esthétique comme pouvait le faire l'abstraction d'un B. Newman ou d'un Rothko. Face à une politique négationniste et anti-existentialiste qui exige des parents de victimes de prouver que leurs enfants ont existé, alors que pour les organes de l'Etat il n'y a que des sans-traces, l'art revient à l'image en incorporant des traces, des empreintes de disparus. C'est le retour politique à une technique analogique qu'on croyait en voie de disparition: la photographie. Parce que pour qu'il y ait une photo, il a bien fallu qu'une existence réfléchisse un rayon lumineux et que ce dernier impressionne une pellicule photosensible. Les artistes chiliens comme Dittbom, Altamirano ou E.Diaz intègrent des photos (des sérigraphies, des photocopies numérisées, etc.) dans leurs œuvres, rejoignant en cela le pop art d'un Rauschenberg. Mais ils sont confrontés en plus à une autre disparition: celle de l'existence physique du référent de l'image numérisée. Les Portraits d'Altamirano sont en cela exemplaires. Des photos de disparus, nécessairement d'origine analogique (ces hommes ont existé, c'est évident) se trouvent prises dans la pâte numérique étalée en un long ruban de plus de cent mètres de longueur. Alors que le ruban synthétise toutes les époques et tous les supports de l'image parce qu'on peut tout numériser, seule résiste l'image du disparu. La seule à rappeler l'existence nécessaire de son référent. Dès lors le paradoxe est celui-ci: s'il y a bien une image qui résiste à la disparition technique du référent, c'est la photo des disparus. Altamirano a compris que l'époque nouvelle de la surface d'inscription consiste en une alliance de deux pratiques de la disparition: d'une part les génocides et les atteintes aux droits de l'homme, d'autre part, les nouveaux supports de l'information qui font disparaître l'existence physique du référent.
1

Cf.notre L 'Homme de verre, Paris,1998.

La difficulté commence pourtant dès que l'on veut faire de la disparition une époque de l'esthétique. Déjà, qu'en est-il de l' "esthétique" ? Ce que Rancière appelle le régime esthétique de l'art (le lien entre musée, critique, interprétation, rapports hétérogènes à la tradition et au passé, patrimoine, bref ce qu'on pourrait englober sous le concept de "culturel If), suppose la fm du régime hiérarchique "représentatif" de l'art, qui est aussi un certain régime du politique2. Le régime esthétique de l'art s'instaure bien sur la fm du régime "représentatif", sur sa disparition. Des indices esthétiques de ce nouveau régime: ce serait l'irruption du banal et de l'anodin chez Flaubert (en particulier dans Madame Bovary). Ce serait l'importance accordée à la ruine, au détritus et au fragmentaire comme mode du vrai chez Benjamin lisant Baudelaire. 3 C'est d'ailleurs bien ce que Hegel dans ses Cours sur ['esthétique appelait le mode d'être scientifique, c'est-à-dire esthétique de l'art. Ce sont les célèbres pages de l'Esthétique dans lesquelles Hegel montre que le temps de l'art est passé, c'est-à-dire ce moment de la vie de l'absolu où celui-ci trouvait intérêt à se déterminer, à s'incarner, dans le sensible, dans la matière, c'est-à-dire dans des œuvres concrètes: « Il est en tout cas indéniable que l'art n'apporte plus aux besoins spirituels cette satisfaction que les époques et les nations du passé y ont cherchée et n'ont trouvée qu'en lui - satisfaction qui, au moins sous le rapport de la religion, était très intimement liée à l'art. Les beaux j ours de l'art grec, l'âge d'or du Moyen Âge tardif ne sont plus (...). Notre époque, en raison de sa condition générale, n'est pas propice à l'art. Et si le créateur lui-même, dans l'exercice de son art, est amené à faire entrer dans ses travaux davantage de pensées, ce n'est pas seulement par contagion, sous l'influence insidieuse de la réflexion qui se manifeste notoirement autour de lui et de l'habitude acquise par tous d'émettre des opinions et des jugements sur l'art: mais la culture spirituelle prise dans sa globalité est telle que l'artiste est lui-même au cœur de ce monde qui réfléchit et des rapports qui y sont instaurés, et l'on aurait tort d'imaginer qu'il puisse en faire abstraction par un effort de volonté et par une simple décision (. ..). Sous tous ces rapports, l'art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute,
2 Le partage du sensible. Esthétique et politique. Revue Alice, été 1999. Republié (édition augmentée) sous le même titre aux éditions La Fabrique (2000). 3 C'est ce qu'ailleurs nous avions appelé époque du musée (Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, 1992). 14

quelque chose de révolu. Il a de ce fait aussi perdu pour nous sa vérité et sa vie authentiques, et il est davantage relégué dans notre représentation qu'il n'affirme dans l' effectivité son ancienne nécessité et n'y occupe sa place éminente. Ce que les œuvres d'art suscitent à présent en nous, outre le plaisir immédiat, est l'exercice de notre jugement: nous soumettons à l'examen de notre pensée le contenu de l' œuvre d'art et ses moyens d'exposition en évaluant leur mutuelle adéquation ou inadéquation. C'est pourquoi la science de l'art est bien plus encore un besoin à notre époque qu'elle ne l'était aux temps où l'art pour lui-même procurait déjà en tant que tel une pleine satisfaction. L'art nous invite à présent à l'examiner par la pensée, et ce non pas pour susciter un renouveau artistique, mais pour reconnaître scientifiquement ce qu'est l'art». 4 L'esthétique philosophique est cette science de l'art en tant qu'il est chose du passé, disparu. - Le conflit entre les deux régimes ("représentatif", essentiel chez Hegel, "esthétique" , scientifique) se repère bien dans chaque grande esthétique, comme celle de Kant, à l'instant même où est exposé un "système des beaux-arts" : dès qu'une hiérarchie est instaurée entre des gemes majeurs et des gemes mineurs de l'art, entre par exemple les arts du langage (la poésie) et les arts de la matière ou de l'espace comme l'architecture ou la sculpture, alors que les exemples purement esthétiques d'occasion du jugement de goût sont pris dans la panoplie la plus ordinaire du collectionneur du XVIIIème siècle: de la tulipe à la pierre taillée, et qu'est systématisé le nouveau régime" esthétique" de l'art (le jugement désintéressé, l'universalité sans concept, la naissance du sujet esthétique, etc.). - Il faut préciser, entendre dans disparition plus que la fin, la cessation d'une réalité historique, d'une époque de l'absolu, mais l'absence, comme condition de possibilité de l'art. C'est ce qu'indique le mythe d'origine de la peinture (ou du dessin) selon Pline l'Anciens. La jeune femme Débutade, avant le départ de son amant, veut garder ses traits en mémoire. Elle le place contre la paroi d'une grotte et elle l'éclaire d'un feu de bois: il ne lui reste qu'à retracer la silhouette d'ombre qui se profile sur la paroi. Lui absent, restera le dessin qu'elle pourra adorer.
4 (pp.17 -19, Introduction, trad.Lefebvre, 5 Histoire naturelle, .xx¥V La peinture. von Schenck). Trad.J.M.Croisille,

Paris, 1997.

15

- Tout autre est le mythe d'origine de la peinture en Occident chrétien où la souveraineté divine s'est médiatisée, s'est donnée figure humaine, s'est faite Sainte Face. La manifestation de la souveraineté a alors, dans ces terres, pour prototype Dieu s'incarnant, s'en-visageant. Mais si l'on reprend la parabole du roi d'Edesse analysée par Nicole6, de ce que Dieu se soit fait face ne nous permet pas pour autant de le dévisager, d'en faire le portrait: sa Sainte Face aveugle le spectateur mortel, elle est irreprésentable. Seul Jésus, en portant sur son visage la toile, donc en se masquant, pouvait léguer ses traits, en les impressionnant. Le portrait de Jésus que contemplera le roi ne sera pas une icône peinte, mais un index, le résultat d'une impression, un masque en creux. Alors, les Véroniques ne seront que des représentations peintes d'un masque en creux déplié, déployé. Ainsi contempler cette extériorité-là ne vous fait pas accéder à l'intériorité évanouie. La Véronique est une image d'un tombeau vide, de l'incarnation: la trace d'un passage. Ainsi les images postérieures du Christ ne sauraient, pour Nicole, devenir des idoles.
- Mais dans l'un et l'autre mythe, il y a eu une présence, donnant lieu à une re-présentation, même s'il convient de distinguer une silhouette dessinée sur une paroi d'une impression sur une étoffe. Et dans l'un et l'autre cas, profane et païen dans l'un, sacré et monothéiste dans l'autre, il y a eu l'intentionnalité d'un faire-image. Pour Débutade, celle du désir et de la mémoire, pour Dieu, celle de la volonté infinie de l'infini de s'incarner dans le fini, de se faire homme, et donc de se faire image. On nous objectera que la Véronique sera pourtant l'image d'un tombeau vide: celui de la disparition du corps christique. A cela on répondra que le sens nécessaire de la Véronique découle de la résurrection du Christ, et donc d'une présence retrouvée, sublimée, dorénavant éternelle. Néanmoins, la disparition momentanée du corps du Christ, le tombeau vide, fascineront souvent les artistes latino-américaines, appartenant à une société très catholique. Toute une iconographie politique s'est développée sur fond de christianisme. C'est par exemple le thème traditionnel de la Vierge portant le corps du Christ mort descendu de la croix, mais le corps a disparu: ne demeure que la Vierge et le geste de porter. On reconnaît la disparition à un certain manque dans l'image. Le modèle le plus simple, ce pourrait être cette plaque en métal d'un artiste Argentin: un corps a
6 Traité de la connaissance de soi-même. Notre commentaire in : Portrait, autoportrait, Paris, 1986. 16

modelé en creux la tôle, le motif est répété mais va en s'estompant jusqu'à ce que le creux, découpé, laisse surgir le vide du disparu. L'art selon le régime de la disparition projette au contraire l'intention du côté du spectateur ou plutôt du témoin indirect. La scène des origines est aussi peu précise que la silhouette tracée sur le sol par les services de police après l'enlèvement d'un cadavre. Les témoins, toujours trop tardifs, n'ont pas été ceux d'un assassinat ou d'un accident: mais d'une trace imparfaite, qui ne singularise aucun corps particulier. Cela est seulement tangible: à la fm de la dictature du Processus argentin ( autoproclamation qui aurait justifié pour Arendt le qualificatif de totalitarisme) qui fit 80 000 victimes (assassinats et disparitions), les artistes de Buenos Aires commencèrent à recouvrir la Place de Mai, puis les murs des villes de 30 000 silhouettes découpées à partir d'autant de corps de témoins indirects. Ce qui est premier, ce n'est donc pas le geste du dessin autour du corps aimé, mais qui va partir, ou le dévoilement dans l'apparaître de ce qui était jusqu'alors celé (le christianisme ne faisant déjà pas de l'image un signe, une sémiologie, mais un mode ontologique), ce qui est premier du fait de l'anéantissement de la scène politique et de ses agissants, c'est le recours à la "salle des spectateurs" face à la scène du politique désormais désertée, "habitée" seulement encore par des milliers de silhouettes blanches tracées sur les murs ou le sol. Manifestement, cet art sous le régime de la disparition n'appartient à aucune forme antérieure de la destination artistique. Et même si les artistes latino-américains, dans bien des cas, tenteront de christianiser le thème, il n'en restera pas moins une différence fondamentale avec le christianisme: sauf dans le fantasme, il n'y a pas de résurrection de disparus. Il Y a deux différences fondamentales par rapport à l'esthétique européenne de l'après-Shoah: d'une part l'impossibilité de la poésie selon Adorno après Auschwitz est de fait contournée, parce que la poésie et l'art ont été immédiatement mis au service de la résistance à la politique d'effacement systématique des traces. Faut-il rappeler l'activisme des "brigades" de peintres au Chili par exemple, couvrant de fresques protestataires les murs des villes précisément parce que les médias étaient tenus par la dictature? Et on verra qu'il s'agit de davantage qu'une attitude protestataire. D'autre part, la proximité des thèmes chrétiens a contribué à réactualiser de fait l'esthétique lazaréenne

17

de Jean Cayrol, même si, à lire ce dernier?, le lazaréen apparaît bien plus être un survivant par hasard que par nécessité démonstrative, théologique. Un détritus plus qu'un existant. Nous proposerons ultérieurement de réexaminer un certain nombre d'œuvres européennes (en particulier cinématographiques) qui jusque-là semblaient ne relever que du régime esthétique de l'art à partir de ce que nous aurons appris par l'examen d'œuvres latino-américaines appartenant à un tout autre régime de l'art. Il nous semble plus intéressant d'interroger ainsi Antonioni que du seul point de vue d'un drame de la "communication" . Rancière commentant le partage des arts selon Platon écrit ceci: «La surface des signes "peints" (c'est-à-dire: écriture et peinture), le dédoublement du théâtre, le rythme du chœur dansant: on a là trois formes du partage du sensible structurant la manière dont les arts peuvent être perçus et pensés comme arts et comme formes d'inscription du sens de la communauté. Ces formes définissent la manière dont des œuvres ou performances "font de la politique" quels que soient par ailleurs les intentions qui y président, les modes d'insertion sociaux des artistes ou la façon dont les formes artistiques réfléchissent les structures ou les mouvements sociaux» 8. Chaque forme artistique du partage du sensible met ainsi en signes une certaine époque du commun ou de l'être ensemble: la tragédie peut pour Platon contenir tous les dangers de la démocratie, alors qu'elle deviendra au siècle classique le grand geme théâtral, le comique étant réservé au populaire. Si des arts de la reproduction, comme la photo ou le cinéma, continuent chez Rancière, comme chez Benjamin, à caractériser le régime esthétique, c'est néanmoins dans la filiation de la révolution littéraire démocratique, qui a comme nom Balzac, Flaubert ou Hugo, qu'ils le font. Si ces techniques élisent le banal, ce ne sera pas de leur fait que ce dernier sera repris par l'art, mais parce qu'il avait déjà été élu par la littérature: « D'une part la révolution technique vient après la révolution esthétique. Mais aussi la révolution esthétique, c'est d'abord la gloire du quelconque - qui est picturale et littéraire avant d'être photographique ou cinématographique. Ajoutons qu'elle appartient à la science de l'écrivain avant d'appartenir à celle de l'historien. Ce ne sont pas le cinéma et la
7 Ici notre commentaire sur De la mort à la vie; Jean Cayrol, une esthétique lazaréenne. 8 Revue Alice, déjà citée, pp. 73-74. 18

photo qui ont déterminé les sujets et les modes de focalisation de la "nouvelle histoire". Ce sont plutôt la science historique nouvelle et les arts de la reproduction mécanique qui s'inscrivent dans la même logique de la révolution esthétique. Passer des grands événements et personnages à la vie des anonymes, trouver les symptômes d'un temps, d'une société ou d'une civilisation, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des mondes à partir de leurs vestiges, ce programme est littéraire avant d'être scientifique. »9 - Qu'advient-il maintenant à ces formes artistiques à l'épreuve de la politique de la disparition? C'est très probablement un nouveau partage du sensible qui s'instaure dans la mesure où le socle du régime "représentatif' des arts - la mimésis - est radicalement invalidé, car l'agissant de la Poétique d'Aristote a disparu. La poésie ne peut plus imiter et énoncer ce qui aurait pu se passer (la vraisemblance) à partir de l'action du héros dans la mesure où il n'y a pas eu de scène s'ouvrant au monde commun sur laquelle un événement (de l'ordre d'un acte guerrier, d'une belle prise de parole à l'Assemblée, etc.) a pu avoir lieu. On n'est plus dans le cas de figure où l'aède enchaîne sur la part d'invisibilité pour l'agissant de chaque action qui lui est pourtant propre. C'est que le partage du visible et de l'invisible est remanié. Les disparus, ces hommes et ces femmes ni morts ni vivants, ne sont pas non plus des absents pour lesquels pourraient s'élever malgré tout des porte-parole, qui les entraîneraient vers un monde à venir. Il n'y aura pas d'avant-garde susceptible de parler au nom des victimes et de proposer au monde une tâche à la hauteur de l'époque. Car la salle que l'on pourrait opposer à la scène à elle aussi été atteinte par la politique de disparition: si "nous" pouvons encore trouver des témoins, si "nous" - mêmes pouvons bien nous constituer comme témoins, très indirects, ce ne sera plus d'une scène, celle de la politique classique. Ce qui entraîne une autre posture de l'''intellectuel'' et de l'''artiste'' et une autre tâche: savoir, comme le demande Jean Cayrol reconnaître les survivants, les "lazaréens", qui sont au milieu de nous, dans les interstices. Ce qui suppose apprendre à les identifier. C'est pour cette raison que Cayrol proposait tout juste après la seconde guerre une anthropologie et une esthétique lazaréennes. Le grand personnage du régime représentatif des arts (le héros) a disparu, il n'y a pas eu de témoins pour ses derniers moments censés donner sens à son existence toute dédiée à l'exposition de soi sur la place publique. Le secret a englouti le disparu: il n'y a pas de site où proclamer sa
9 Idem

19

différence. Il en va de même pour le perpétrateur qui n'agit pas au grand jour en proclamant son nom et en exhibant son visage, voire en proclamant sa politique. L'époque des génocides et des guerres anti-subversives qui ont dominé la "guerre froide", jusqu'à l'épuration ethnique aujourd'hui, ne se revendique ni d'Athènes ni de Rome, mais plutôt de Sparte ou de Venise: deux cités "avalant" les rebelles. Comme personnages du drame, ne subsistent que les survivants et les témoins, ce qui entraîne un nouveau partage entre l'histoire qui devrait être (d'Aristote à l' istoria au sens d'Alberti) et l'histoire empirique qui a été, entre fiction et archive ou document. Si le régime esthétique des arts avait brouillé les repères entre fiction et document, la fiction s'approchant davantage du vrai que le document, les arts à l'époque de la disparition sont déjà contraints d'apporter des preuves de l'existence, sous la forme du reportage mi-réel mi-fictif par exemple, à la recherche de celui qui, du fait même de sa disparition, ne peut apparaître comme héros (cf. Missing de CI. Ollier) 10. Fin de l'héroïsme et de l'épopée. Mais aussi, dans les arts plastiques, fin du formalisme greenbergien. Ce seront plutôt des arts du témoignage, de l'archive fictionnée, que du testament ou de l'expérimentation. Des arts où, pour reprendre l'opposition benj aminienne Il entre valeur de culte et valeur d'exposition, l'exposition et la reproduction auront à prendre en charge le culte, c'est-à-dire le secret de la disparition. Par prendre en charge, il faut entendre non pas une relève dialectique, mais une résistance sur fond de conflit irréductible entre deux mondes, celui du secret, du sacrifice, de l'initiatique et celui de l'exposition toujours publique. Même si Benjamin ordonne historiquement ces mondes, des arts de la magie où même le savoir-faire de l'artisan doit être tenu secret, de même que l'idole produite ou son lieu d'installation, au cinéma, lequel expose sur l'écran des hommes ordinaires qui ont choisi de s'exposer à la caméra au lieu de rester soumis au regard hiérarchique, il n'en reste pas moins que les deux mondes s'interpénètrent constamment et résistent l'un à l'autre. C'est pour cette raison que Benjamin opposera l'usage soviétique du cinéma: la politique de l'exposition du travail, à l'usage nazi: le choix du secret ethnique à travers le cinéma. Comme l'écrivait Kracauer dans son célèbre essai sur le cinéma expressionniste
10 Le photographe recherché au Canada s'enfonce dans la montagne gelée. Il était réputé pour la qualité de ses photos où un détail était significatif (le punctum barthésien). Ses pisteurs ne le retrouveront que sous la forme d'un halo de lumière, dont l'aura persiste au coeur du crépuscule. Il développée dans L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique.

20

allemand 12 : faire de la masse, grâce au cinéma, une belle œuvre d'art total, et on pourrait ajouter: produire un peuple réuni esthétiquement dans le secret de ce qui ne se partage pas, le sang.

- Or le secret est un mode spécial d'invisibilité. A la différence des grandes esthétiques phénoménologiques, qu'on ne peut ici analyser, le disparaître dont, il sera centralement question n'est pas un mode de l'apparaître. On l'a dit, ce secret est anti-politique : il s'agit bien de détruire la scène du monde commun. D'en finir politiquement, c'est-àdire policièrement et militairement, avec le politique. On refuse radicalement et définitivement aux "subversifs" le partage du sensible. La police de la Polis tente de prendre une revanche sans reste. Pour qui travaille alors la police, sinon pour rétablir dans ses droits le secret qui est au cœur des sociétés secrètes modernes? L'idéal archaïsant d'une société du secret13, initiatique et hyper-hiérarchisée aux dépens de l'exposition publique, de tous devant tous. Ce fut l'ordre SS tentant de s'instaurer au cœur du processus nazi, avec en contrepartie la politique NN (Nacht und Nebel, Nuit et Brouillard) qui servit de modèle aux actions antisubversives au Chili, en Argentine ( Noche y Niebla, Nescio Nomen, No Name), et d'une manière générale dans toute l'Amérique du Sud et qui depuis lors se répand dans le reste du monde. - La politique du secret conduite par les perpétrateurs (effacer les corps, effacer les lieux du crime, les dispositifs, les ordres donnés, la chaîne hiérarchique) invente une autre manière de traiter le corps de l'ennemiI4. On ne laissera pas derrière soi, après la bataille, de corps ennemis surtout atrocement mutilés. D'ailleurs, il n'y aura pas de bataille, mais des opérations commandos, comme avec la Mafia, dans l'ombre de ce qui ne veut pas apparaître comme une guerre civile. D'autant plus que, dans les cas de génocide, il n'y aura même pas de guerre, mais le traitement le plus administratif qui soit, dans l' "idéal" sans faire couler de sang, des "hommes en trop", c'est-à-dire de ceux qui, inaptes, pour des raisons diverses, à la "mobilisation totale", dont la nécessité fut proclamée la première fois par Jünger au cœur de la bataille des tranchées de la Première guerre mondialel5. La politique de la disparition devint
12De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand, 1919-1933, ParisLausanne, 1973. 13 Que l'on retrouve chez Baudrillard, par exemple dans son texte contre Beaubourg. 14 A.Brossat: Le corps de l'ennemi, Paris, 1998. 15 Le Boqueteau 125. Editions du Porte Glaive. Paris, 1987. 21

inévitable dès que Jünger affirma que la mobilisation totale d'un peuple ne pouvait s'effectuer que si un type (une Gestallt, au sens typographique) s'imprimait sur une masse amorphe et sans destination: la figure du Travailleur ne pouvant qu'effacer l'immobilisable. Puisqu'on était rentré dans l'ère de l'impression (mais toujours sous le régime "représentatif' de la mimésis) seule une image impressionnée (un index) pouvait, a contrario, sauvegarder le souvenir des inutiles: la photo. - La politique du secret se retrouve partagée par les familiers des victimes, lesquels, même s'ils ont les soupçons les plus atroces concernant le sort de leurs proches, préfèrent ne pas imaginer le pire, et dans un acte de dénégation de plus en plus solitaire au cours des années, en arrivent, comme les Mères de la Place de mai de Buenos Aires, à revendiquer la réapparition en vie ("Vous nous les avez pris vivants. Réapparition en vie !"). Ce qui put conduire, comme en témoigne ici Tununa Mercado, à censurer les témoignages de survivants apportant la preuve de la réalité des "transferts" (l'exécution, suivie de l'effacement du corps par immersion dans le Rio de la Plata, dans le Pacifique au large de Valparaiso pour le Chili, par crémation, par ensevelissement dans des fosses communes). L'art à l'époque de la disparition peut se laisser envahir par cette dénégation, faire disparaître la disparition (L'Avventura d'Antonioni), ou au contraire lutter contre. Ce qui revient à affirmer un savoir, celui de l'irréductibilité d'une existence, dans sa singularité. - Les formes de l'art pourront ou bien traiter de la disparition comme d'un objet central (ou périphérique), d'un événement, ou bien être comme contaminées par la disparition, sans peut-être même jamais l'aborder de front. D'un côté on aura par exemples des films de facture parfaitement académique (hollywoodienne) comme Missing de Costa Gavras ou L 'histoire officielle de l'Argentin Luiz Puenzo (1985), des films sur la disparition, de l'autre, des films de la disparition: une atteinte à la fiction cinématographique comme si la pulsion de mort ruinait la capacité de synthèse du logos, du récit. Ce qui est fondamental dans le cinéma d'Antonioni (Le Cri, Blow up, etc.) ou dans le cinéma littéraire de Resnais (Muriel écrit par Cayrol, Je t'aime, je t'aime par Jacques Sternberg) ou La jetée de Chris Marker. Ce qui disparaît peut être beaucoup plus qu'une singularité, mais un être en commun dans sa quasi-totalité: la population d'Okinawa lors de la bataille du Pacifique (Level five de Chris Marker) et le concepteur du war game.

22

- La question centrale pourrait être celle du mode d'apparaître de l'événement de la disparition: le visible est d'entrée de jeu invalidé. Même s'il y a eu quelques témoins de l'action des commandos, ceux-là se taisent. Ceux qui parleront seront plutôt des survivants des lieux d'engloutissement: les derniers témoins. Notons à ce propos, que les dictatures d'après la Seconde Guerre ont réussi à contourner le danger que représentait l'exposition à l'opinion internationale de camps de concentration, et que les lieux secrets utilisés pour l"'aplanissement" étaient parfaitement anodins: écoles, centres sportifs, clubs, dépôts ferroviaires, etc. A l'ère de la mondialisation de l'information, des bureaux administratifs peuvent suffire comme dans la nouvelle de Cortazar La deuxième fois (in: Façons de perdre). Il ne faudra donc pas caractériser le XXème siècle par les camps, mais par ce qui s'y pratiquait: la disparition. - L'événement qu'est la disparition, comme tout événement, se conjugue au futur antérieur: il aura été. Son mode, c'est l'après-coup. Quand il a eu lieu, je n'y était pas; quand je est advenu, il n'était plus là. Le je se constitue sur les traces de ce qui a été au moment où le je ne pouvait pas encore l'inscrire. L'aventure (plus ou moins accomplie) duje réside dans l'écriture (plus ou moins réussie) des traces laissées par l'événement. L'événement a, quand il est survenu au je, été un immémorial. Le je n'est rien d'autre que cette longue inscription (jamais achevée, toujours différée, ce qu'on appelle sa constitution mémorielle). Dans le cas de la disparition, il n'y aura pas d'inscription. L'immémorial restera intact. Ce n'est pas quelque chose qui demandera beaucoup plus de temps pour faire trace. C'est un événement absolu: sans enchaînement possible. Une phrase-événement qui ne présente aucun monde, que le Léthé a totalement absorbé. Et pourtant, toujours une phrase. C'est donc tout le contraire d'un événement pour le genre de discours chrétien: on ne peut pas aimer ce sur quoi on ne peut pas enchaîner. Ce n'est pas un apparaître, ce n'est pas divin. Ce n'est pas un miracle. Paradoxe d'un événement qui n'apparaît pas, qui ne se donne pas, que rien ne donne, qui ne se présente pas, qui n'est pas un présent. Qui n'a jamais eu lieu, même s'il a eu un lieu. Comme la justice doit produire un corps à la suite d'une demande d' habeas corpus ( littéralement: que tu aies le corps), sans conclure, elle s'empresse de conclure au non-lieu. De classer l'affaire. Impunité évidente des perpétrateurs. Les familiers doivent faire la preuve que le disparu a bien existé, contre tous les organes de l'Etat qui objectent et doutent. Or, dans le droit classique, l'Etat était le garant de l'existence, l'ultime protecteur.

23

Quand les voisins avaient le courage de pénétrer dans l'appartement où avait vécu il y avait peu un couple et ses enfants, ce qui s'offrait à la vue, c'était le spectacle d'une désolation provoquée par l'arrachement des personnes et le pillage de tous les biens de valeur: le plasticien argentin Marcelo Brodsky a reconstitué le "trésor" des militaires ( El Panol, La Caverne d'Ali Baba) en regroupant dans un local sombre des objets des années 70, télévisions, appareils électroménagers, vélos, disques, photos intimes, livres, etc., en un vaste bazar digne de l'exposition du Centre G. Pompidou, les Années cinquante. Ou le Chilien Hernan Parada qui en 1978 réinstalla dans une exposition collective l'appartement, avec tous les objets, de son frère disparu. Cet art entourera les objets devenus reliques d'un soin particulier. On peut reconsidérer à partir de là tous les artistes qui ont institué de vrais ou faux reliquaires, à la suite ou non du surréalisme (Spoerri, Boltanski, etc.). Il Y a néanmoins chez le familier la tentative souvent réitérée, presque obsessionnelle, non pas tellement de revenir sur les lieux, qui ne sont plus marqués dorénavant qu'en creux, comme ces anciens champs de bataille où ne subsistent aucune ruine, de ressaisir circulairement le moment du rapt, ou ce qu'on peut en imaginer. Les tentatives pseudo scientifiques concernant celui qu'on lance dans le passé pour accrocher le moment fatidique, dans La Jetée de Chris Marker ou Je t'aime, je t'aime d'Alain Resnais, sont autant de trajectoires circulaires de plus en plus précises, jusqu'à ce que le je coïncide avec l'événement passé bien qu'ininscrit : non vu. Ce qui, dans l'un et l'autre cas, entraîne la mort. La disparition est une mort non dialectisable : çà ne peut être un moment - négatif - de l'existence du je, qu'il pourrait néanmoins relever. La Gorgone ne peut être regardée de face: il n'y aura donc que des témoins indirects. C'est souvent ce qu'apprirent à leurs dépens les familiers de disparus: partis à la recherche d'un proche, de prison en prison, ils n'en revinrent pas. Témoignage et disparition sont incompatibles. - On peut caractériser la disparition en reprenant la question classique de l'établissement de la réalité du référent d'une phrase de savoir (une cognitive). Pour que d'un référent, on puisse afflfIDer qu'il existe physiquement, encore faut-il conjoindre : une phrase correcte sur les plans logiques et syntaxiques (ayant donc une signification), un réseau actualisé de noms propres, de dates, de noms de lieu ( untel, à telle date, dans tel lieu) constituant un monde historique possible, et des déictiques permettant de viser comme avec une lunette astronomique le référent dont

24

il est question (ici, devant, derrière, maintenant, hier, demain, je, tu, il, etc.), constituant le champ de perception qu'analyse la phénoménologie. Ce n'est qu'à ces conditions que l'énoncé cognitif peut me mettre, moi son destinataire, en position de témoin, d'être destiné par là même à aller vérifier qu'il y a bien un référent sous l'objectif de la phrase. La disparition physique prive d'emploi les déictiques. La phrase ne peut plus énoncer un savoir mais une rumeur. La rumeur est le genre de discours généré par la disparition et le fonds d'un art à l'époque de la disparition. Ce sera la "substance" du rêve collectif des portraits d'Altamirano. Car dans le cas de la rumeur, malgré le réseau de noms propres permettant du fait de leur rigidité une possible présentation, cette dernière n'est pas réalisée, actualisée, faute de déictiques. Défaut fondamental de témoins, même si le "on dit" se targue toujours d'un témoin dont on tient l'histoire, ou d'un témoin qu'il serait toujours possible, dit-on, de retrouver. Ce qui est sûr, c'est que je ne suis jamais mis, ni ne mets autrui, dans la position d'avoir à témoigner, c'est-à-dire à vérifier, si à l'énoncé correspond bien un référent. Dans le cas de la rumeur, quand on ne sait ni qui parle, ni à qui, l'univers que la phrase était presque sur le point de comporter est déréalisé. C'est le cas des récits lazaréens de Blanchot, dont la littérature est une littérature de rumeur. C'est pour cette raison que les esthétiques théoriques phénoménologiques sont invalidées, faute de déictiques, de corps perçu et percevant. Même celle, plus psychanalytique de J.F. Lyotard (Que peindre?, Anamnèse du visible l & 2) dans la mesure où dans l'hypothèse d'un art dont le régime serait la disparition, et à rebours de l'analyse de Lyotard, rien n'a pu arriver à un corps d'enfant percevant sans inscrire subjectivement ce qu'il percevait. L'immémorial créé par la disparition n'est pas dans le visiblelinvisible16 . L'immémorial corrompt les procédures de l'art selon le régime de l'esthétique. On assiste au retour, dans les arts plastiques, des tendances les plus lourdes du régime représentatif. Tous les tropes de la comparaison sont utilisés: personnification, métaphore, métonymie, synecdoque. - Les textes de Paul Ardenne, de Virgil Vernier, d'Elisabeth Cauchon sur les arts plastiques contemporains, de Bruno Tackels sur le théâtre de
16notre: JF. Lyotard : une esthétique du disparaître. Actes du colloque en hommage à J.F. Lyotard, organisé par le Collège international de philosophie, 1999. A paraître aux PUP, Paris, 2000. 25

Reznikoff, de Véronique Fabbri sur la chorégraphie, de Diana Fernandez Irusta sur le cinéma, confronteront les trois grandes formes artistiques distinguées par Rancière à la suite de Platon au défi de la disparition des corps. Le travail de Martine Lefeuvre-Déotte porte plus spécifiquement sur la restauration artistique d'une place publique par les Mères argentines de la Place de Mai. Résistance qui procède de la silhouette tracée sur le sol et reproduite à des milliers d'exemplaires ou, en suivant l'exemple chilien, en utilisant sur des modes différents le support photographique. C'est que chaque photo fonctionne comme un quasi-nom propre. Le texte de Tununa Mercado (Réapparitions) confmne que ce qui est au centre de cette esthétique, qui est aussi une politique, c'est une réécriture des noms. D'une part, on l'a dit, une photo c'est comme un désignateur rigide, un quasi déictique dirait Kripke, d'autre part, à la différence d'un portrait peint, comme l'a fait remarquer Benjamin17, une photo est en attente de son nom, d'une identification défmitive. La photo, qu'on annonçait défunte, du fait de la numérisation des images, retrouve ici une vitalité toute politique. Mais la photo redoublée et confirmée par le nom: un régime non plus "représentatif' ou "esthétique" de l'art, mais nominal.

- La photo prouve la présence, mais au passé. Confortée et stabilisée par un nom propre, elle donne à cette trace de lumière qu'elle nous retransmet du passé, le statut d'une existence qu'elle contribue à sauver. C'est la photo qui relève les vaincus de l'histoire (Benjamin), ceux pour lesquels on n'édifiera pas de monument. Le XIXème siècle a été celui de la monumentalisation de l'histoire et il a inventé la photo. Mais c'est la photo qui a tué le monument (peut-être en le photographiant: Maxime Du Camp en Egypte et Flaubert, grâce à cela, libéré, découvrant la beauté banale d'un mur ou d'un ciel) et mis en crise la sculpture. La photo a démonumentalisé la sculpture, l'a dégagée du régime représentatif de l'art et l'a livrée au régime esthétique. A tel point que lorsque reviendra, du fait de la guerre de masse, un énorme marché pour la sculpture, c'est une technique de reproduction industrielle qui s'imposera, c'est-à-dire une technique en son fond plus photographique que traditionnelle (le moulage, le métal coulé, etc.) : celle des monuments aux morts. Et s'imposera l'anonymat là où auparavant on aurait cherché à imiter des traits et des actes. La guerre de masse (les tranchées) et l'engloutissement de centaine de milliers d'hommes ont rendu possible et pensable la politique de la disparition et découragé la mimésis.
17 Petite histoire de la photographie.

26

- Dans son usage politique, la photo, celle du disparu portée sur la poitrine par un familier, Place de Mai, brandie ou portée discrètement au revers de la veste par les députés anti-pinochétiste en plein Parlement, une reproduction de reproduction, comme une photocopie, alors le flou s'accentue à chaque tirage. Et la preuve d'une existence - qu'une existence même physique avait été là pour que la photo soit - tend à passer à l'état fantomal, c'est-à-dire à rejoindre le statut des morts sans sépulture. C'est toute l'ambiguïté (voulue? non assumée ?) d'une œuvre comme celle de Boltanski. A trop jouer du flou, à la différence de la peinture de Richter, on généralise l'état fantomatique dans lequel le politique a sombré du fait de la politique de disparition. Boltanski n'apporte que son label (sa griffe, sa marque) à la disparition. Art constatatif (on est entouré de fantômes, comme le dit le héros du film La Sentinelle de Desplechin : on vit sur des milliards de morts, on n'a plus de respect pour les morts) et non de résistance.
- Entendons-nous: il ne s'agit pas de réédifier pour les disparus une bonne figure (une Gestalt comme chez Jünger dans Le Travailleur) qui serait finalement un monument. Il y a à cela de nombreuses raisons. On voit bien que les totalitarismes avaient grand besoin de monumentaliser leurs héros (et ce qu'affIm1ait Jünger, c'était bien un totalitarisme de la techno-science - le "travail" comme type s'imprimant, laissant son empreinte), non pas seulement parce que les totalitarismes appartenaient à l'époque de la technique (la stèle, l'installation de ce qui s'expose étant pour Heidegger la caractérisation de la technique comme époque de l'Etre, de même que la provocation de la nature (Phusis) 18).Pour le dire autrement, 1'"art" totalitaire relevait du régime "représentatif' de l'art, mais à une époque où ce dernier n'avait plus aucune légitimité, trop déstabilisé qu'il était par le régime "esthétique" de l'art. Dès lors, cette statuaire monumentale, cette architecture de la compacité19, du fait de leur incapacité même à supporter le vide (le lieu qu'une architecture génère, le vide qu'elle enveloppe, le vide qui la perce) entrèrent immédiatement en ruines. D'autant plus qu'elles avaient été conçues en fonction de leur état final de ruines, de ruines signalant la présence éternelle d'un empire. La ruine étant leur projet, leur destination, il fallait donc commencer à les
réaliser comme ruine avant toute édification20

.

18

19Miguel Abensour : De la compacité. Architectures et régimes totalitaires. et Tonka, 1997. 20 Albert Speer: Au coeur du troisième Reich, 1971, pp. 80-82.

Ph. Lacoue Labarthe : Typographie, in Mimésis des articulations, 1975

Sens

27

- Le point de départ de l'art selon le régime du nom, ce n'est pas la ruine qu'on espère mais la cendre qui envahit tout. D'un disparu ne demeure qu'une poussière de photons venant faire se lever sur une plaque photosensible des cristaux. Tout oppose l'érection d'une statue, le dispositif qu'on installe, la stèle, à la photo couplée au nom2l. Car sculpter, créer, c'est toujours par la destruction, faire venir la préséance de la souveraineté à prendre figure. Au contraire, la photo, dans le registre nominal, n'enregistre que le plus banal, le plus impuissant, le plus faible. Il suffit d'assister à la confrontation, sur l'avenue centrale de Santiago du Chili, l' Alameda, de l'immobile défilé des statues de héros militaires avec celui, mobile, des photos de disparus portées par des familiers, pour comprendre que ce ne sont pas seulement deux techniques artistiques qui se font face, mais deux manières d'enseigner, de mettre en signes, le politique.

J. Cayrol: une esthétique lazaréenne.
Pour ma part cette recherche sur la disparition a commencé en 1987 quand j'ai eu à réfléchir sur la possibilité d'un Mémorial de la Paix, à Caen en Normandie. Ce lieu de mémoire d'un type nouveau, consacré à la lutte contre le nazisme comme atteinte aux droits de l'homme, devait intégrer une salle dédiée à la Shoah. Il fallait donc revenir sur la légitimité d'une représentation de la disparition de masse par le médium de l'exposition. J'espérais que cette salle serait sur le modèle du Container 0 de Reynaud qui se trouve au Centre G. Pompidou: un container grand ouvert entièrement carrelé de blanc. Un art du vide et de l'inclusion. Finalement cette pièce a ressemblé à une salle de bain amochée par le temps, avec régulièrement espacé des carreaux de bronze sur lesquels étaient inscrits la déclaration de guerre aux juifs de Hitler, en 1939. Si
l'on avait voulu, par l'utilisation de ce métal

- le

bronze doré -, sacraliser

le texte nazi, on n'aurait pas agi autrement A la suite des critiques, la salle fut transformée. Aujourd'hui, c'est plutôt Boltanski qui fait référence,
puisqu'en entrant, des centaines de bougies

- virtuelles?

- s'allument

dans

la pénombre. A partir de cette expérience de conception, j'ai élaboré Oubliez! (1994) sur la possibilité des musées d'histoire contemporaine. Une des thèses faisait de la politique de disparition, dont la conséquence
21Il y aurait à reprendre ici chez Heidegger la question centrale pour l'art de la statue. Cf Daniel Payot : La statue de Heidegger. Art, vérité, souveraineté, 1998. 28

est qu'en l'absence de cadavres des victimes une société est livrée aux fantômes, à l'immémorial, non un crime de guerre mais un crime contre l'humanité, en tant que tel imprescriptible. Et j'eus à concevoir pour ce Mémorial une fresque de noms sur la disparition de la culture juive en Occident grec, puis latin, puis chrétien, puis éclairé. J'avais voulu ainsi exposer la thèse de R. Hilberg pour lequel la Shoah est l'aboutissement d'une politique à long terme qui passe par les étapes suivantes: christianisation des juifs par le baptême, ghettoïsation vénitienne des irréductibles, émancipation et laïcisation révolutionnaires, destruction finale. Remarquons que la République de Venise, qui invente le ghetto, pratiquait aussi la disparition par noyade des indésirables, ces prisonniers tirés nuitamment des Plombs et ainsi exécutés. On peut faire l'hypothèse qu'une telle politique terroriste d'Etat, mise en place sans grands moyens techniques particuliers par les Soviétiques, le Goulag, n'aurait pas été pensable sans l'expérience de la destruction sans traces de masses entières de combattants pendant la Première Guerre mondiale. On assista en effet, pour la première fois, à des disparitions massives. Ainsi la colline de Vimy en France où Il 285 arbres furent plantés: un arbre par soldat dont le corps ne fut pas retrouvé. Ou ce village, nommé Souchez, qui fut, selon H. Barbusse, littéralement englouti. Ce n'est que récemment que l'on pris conscience de cette dimension de la guerre: on en a comme preuve le fait que l'on a longtemps édifié des stèles, des monuments aux morts, donc qu'un art - la statuaire - qui a des liens évidents avec le politique, fut privilégié. On peut même dire que cet art est l'indice du politique, de l'érection de l'institution. Et l'on tenta ainsi d'héroïser en parlant de sacrifice ce qui n'était que consommation de matière première - "chair à canon". On se croyait encore dans le cadre grec de la pensée du politique, dans le monde classique de la Cité, dans l'éloge funèbre de Périclès, quand l'esthétique était au service d'une politique de la grâce (Ch. Meier). Donc, si l'on en juge par deux des réponses artistiques proposées à la commande publique de l'Etat dans le cadre du 80ème anniversaire de l'armistice du Il novembre 1918, celle d'Alain Fleischer Sous le regard des morts, à Arras, et celle d'Ernest Pignon-Ernest L'autre côté des arbres, à Soyecourt, on assisterait bien au retour d'un art de culte ou de destination, donc foncièrement hétéronome, à une époque caractérisée pourtant par l'autonomie de l'art (Adorno) et sa reproductibilité (Benjamin). Art liant paradoxalement culte et reproduction. Car ce culte n'est plus celui des morts, mais des disparus, et cet art est bien de reproduction: la photographie de multiples regards superposés pour

29

Fleischer, le moulage dans la fonte d'une série de troncs d'arbres brisés pour E. Pignon-Ernest, parce que la nature végétale a tout englouti et qu'on ne peut rien dire des victimes. La statuaire est devenue impossible, cela l'art le savait depuis le début du siècle - le cubisme comme impossibilité de synthétiser un corps. On se trouve devant l'exigence d'un art paradoxal, voire impossible. On conçoit que la représentation n'ait plus grand sens, et donc aussi sa condition de possibilité qu'est la mimésis. Car il n'y a plus la nécessité d'un modèle. Mais bien plus impossible peut-être est le geste héroïque du surgissement originaire en quoi consiste l' œuvre comme présentation et surgissement, voire sursaut chez Heidegger. Un tel art n'a donc pas l'évidence d'une présence qui se soutiendrait elle-même. Il n'annonce ni ne met en forme un monde. On ne le saisit pas dans l'immédiateté d'un face à face. Il n'est pas nécessairement là où on l'attend. Il faut davantage le déduire. C'est qu'on ne peut pas saisir directement les traces d'un événement, il faut en passer par une analyse des signes: je renvoie ici à ma critique de la médiologie de R. Debray dans L'Homme de verre. Ainsi ne va-t-il pas de soi que l'esthétique de Lyotard soit une esthétique du disparaître. Sauf si l'on considère que telle couleur de ce peintre ne me touche que parce que cette forme-couleur a initialement disparu à son propre regard. Donc qu'une perte du fait d'une cécité originaire est la condition de la peinture et de l'art en général. La touche présente est donc bien un retour, c'est-à-dire une trace. L'artiste n'est pas ce héros édificateur d'un monde national tel que Heidegger nous en donne la figure dans son interprétation de H6lderlin. C'est une sorte de témoin pour un autre homme qui est par delà la vie et la mort. J. Cayrol, le scénariste de Resnais pour Nuit et Brouillard et pour Muriel ou le temps d'un retour (1963) fut cet artiste. On analysera le texte de J. Cayrol De la mort à la vie publié en 1947 déjà comme celui d'un critique littéraire. Il tente d'identifier un nouveau genre littéraire: le romanesque concentrationnaire. A l'époque, les grands témoins des camps nazis, les survivants, sont D. Rousset et R. Antelme. Aujourd'hui il faudrait ajouter: Primo Levi, Soljenitsyne et B. Bettelheim, etc. « C'est l'expérience des camps qui a transformé Jean Cayrol, poète catholique, né en 1911, résistant, membre du réseau du colonel Rémy, interné par la Gestapo à Fresnes en 1942, puis déporté à Mauthausen... en romancier» (J.P. Salgas : Métamorphose de Lazare "écrire après Auschwitz" Art press 173)

30

Mais chez Cayrol, la tâche est beaucoup plus ambitieuse. Car il n'y a pas que quelques survivants qui écrivent. C'est l'époque post-totalitaire qui est elle-même survivante. C'est une civilisation qui survit, peuplée de survivants. Tous n'ont pas été dans les camps: il y en a de très jeunes. Il veut dire que nous sommes tous entrés dans un nouveau monde: lazaréen. Non seulement, il y a une nouvelle littérature aux limites de la littérature officielle, que nous devons reconnaître et déjà entendre dans le bruit général des média. Par ailleurs, il y a des êtres solitaires - des "musulmans" dira B. Bettelheim - parmi nous. On peut étudier leur psychologie. Et finalement, il y a une contagion qui atteint les individus comme les nations. Une mentalité lazaréenne qui s'universalise. Donc Cayrol part de l'art et en fait constitue une anthropologie. Les caractéristiques psychologiques qu'il identifie sont proches de ce que B. Bettelheim, dans La Forteresse vide appellera autisme. Pour de jeunes enfants psychotiques. On sait que Bettelheim, ancien déporté, part de la comparaison entre enfant autiste et déporté "musulman" , aux limites de la mort. En raison de quelques facteurs: isolement absolu, absence radicale de communication, balancement du corps. Le terme de "musulman" étant couramment utilisé dans les camps. Chez Cayrol, le lazaréen est quelqu'un dont la passion, au sens du Christ, a été interrompue sans raison. L'agonie a cessé, mais sans raison valable, sans nécessité. Il n'y avait pas de raison qu'il survive plutôt qu'un autre, sinon pour témoigner. Comme Jean Pasqualini, survivant du goulag chinois, que ses codétenus ont aidé, comme il était français, ils étaient sûr qu'il survivrait et témoignerait (Prisonnier de Mao). Le lazaréen n'est pas un blessé qui reviendrait à la vie. Il a connu de si près la mort, il a vu tant de gens mourir autour de lui, qu'il est au-delà de sa mort. Ce qui lui donne aussi une force incroyable. On lit cette question dans le manuscrit d'une déportée: « Mais comment vais-je faire pour mourir? » Le lazaréen « a épuisé dans un camp toutes les possibilités de mourir, toutes les façons d'entrer en agonie et, au moment où il est revenu, il s'est aperçu de l'étonnante liberté que lui a laissé la mort, de cette indépendance qu'il garde vis-à-vis de sa propre fin » (p77). Il est proche de ce que le philosophe tchèque Patocka dans ses Essais hérétiques, à propos des survivants de l'affrontement effroyable du front durant la Première Guerre mondiale, appelait les" ébranlés" . Ceux pour qui toutes les valeurs idéologiques se sont effondrées ("socialisme", "nationalisme", "démocratie", etc.) et qui vivent désormais dans une communauté internationale de véritables cyniques. Etat mental qui, pour

31

Patocka, est la condition de la véritable philosophie. De la maïeutique platonicienne. Si la passion du Christ a sa nécessité: la résurrection et le sauvetage de l'humanité, ce n'est pas le cas du lazaréen que la mort a oublié fortuitement, par la "lubie" d'''un grand personnage" . C'est le thème du Samedi saint qui succède au Vendredi saint, qui a achevé l'histoire. Privé de passion, le lazaréen est privé d'une véritable formation (Bi/dung) et d'expérience authentique. D'où la difficulté à narrer le passage dans le Camp et celle de transmettre. L'époque lazaréenne est alors postchrétienne, une histoire après la fin de l'histoire: c'est le sens profond du post-modernisme chez Lyotard. Une sorte d'incrédulité fondamentale dans les Grands Récits. Ontologiquement, le lazaréen est passé de l'autre côté de l'être-pour-Iamort selon Heidegger. Comme le Dasein, il est un être-jeté, mais surtout il est rejeté, déjeté, on s'en est déchargé comme un détritus, une épave, un débris, une abjection. On verra l'importance pour l'esthétique des objets trouvés dans les décharges, le ruisseau. Ce qui était déjà commun avantguerre aux Surréalistes et à Benjamin. C'est que la "mentalité" lazaréenne a précédé les camps, et en littérature, il y a des signes avant-coureurs comme ce texte impressionnant de l'Abbé Prévost: Aventures intéressantes des Mines de Suède, soit un texte du XVIIIème siècle ou L'Etranger (1942) de "l'inquiet Albert Camus". Quelles sont les conséquences de ce jet par delà une mort qui n'a plus de nécessité? Il n'a plus en lui le foyer vital du sens, de l'intentionnalité. Etant désincarné et hors de lui, vidé de soi comme l'autiste, il n'a plus prise sur sa vie et la vie en général. Il ne sent plus les choses. C'est la faculté de juger sans concept, au sens de Kant, qui est atteinte. Y a-t-il une thérapie pour cela? Il n'a plus de feeling. Le sens de la confiance est perdu. Plus rien n'est fiable. Il ne se fait pas confiance comme il ne fait pas confiance aux autres. Qu'il soupçonne donc de trahison perpétuelle. Il est régulièrement assailli par des bouffées de haine, mais qui ne durent pas. Aucun affect n'est durable. De même ceux qu'aiment ses proches lui deviennent indifférents: il fait le vide autour de lui. Tous ces traits caractérisent l"'homme nouveau" , il s'agit bien d'une contre-utopie, fort peu chrétienne. Mais évidemment aussi un art, lazaréen. Il peut, comme dans Défiguration de Michel Surya, ce roman qui narre la disparition programmée par lui-même d'un ancien déporté aveugle, qui pourrait être Antelme, avoir besoin d'autrui pour détruire systématiquement son œuvre littéraire. Laquelle n'a pas plus que lui de légitimité à survivre à ceux qui ont disparu dans les camps.

32

Accomplissant ainsi l'injonction politique de Brecht des années 30 adressée aux habitants des villes: efface tes traces! Fais-toi oublier, même ton nom! Par exemple: Missing de Claude allier, Puerto escondido de Pino Cacucci, mais aussi le cinéma avec Missing de Costa Gavras, L'Avventura, Identification d'une femme et Blow up d'Antonioni, Muriel de Cayrol et Resnais, Je t'aime, je t'aime de Resnais sur un scénario de J. Steinberg, le cinéma du vide de M. Duras et le théâtre avec Holocaust de Reznikoff, etc. Dans les arts plastiques: les époux Gerz, Boltanski, Buren (par exemple pour la synagogue près de Nancy). Mais tout Buren serait à considérer de ce point de vue, les dessins de Music dans l'aprèscoup des camps, les additions de chiffres peints et de photos du quotidien, par Opalka, jusqu'à la disparition, les photos minimalistes de Bob Morris avec des cadres baroques calcinés Tous les repères ordinaires d'une simple vie humaine ayant disparu et le camp ayant défmitivement rompu le temps, c'est le cadre du Lager qui devient foyer du sens. Comme la source de toutes choses dorénavant. Un lieu situé nulle part, où il faudra toujours retourner comme seule certitude. Mais ce sens est un non-sens. Ce foyer le dévore. Car c'est le règne de l'arbitraire quasi absolu. Le lazaréen s'habitue aux situations les plus inouïes et ne s'étonne plus de rien comme quelqu'un qui n'a plus aucune prise sur les choses et surnage au milieu du tourbillon. Mais en même temps, il craint absolument l'événement. On a donc le paradoxe d'un support d'inscription subjectif, à la fois déserté et donc libre, et, en même temps, totalement saturé. Il ne peut plus être le lieu d'inscription de traces de l'événement. Comme les pages bitumées de certains livres d'Anselm Kiefer. Pour cette raison, la littérature lazaréenne semblera superficielle, comme si rien de marquant n'arrivait (les récits de Blanchot). L'écrivain ne peut que raser les idées comme les oiseaux rasent les flots. Ce qui manque, c'est une architecture de la pensée, du bâti. Avec tous les sens d'arché : origine, fondement, fondation, autorité de ce qui est ancien et au commencement. Pas d'architectonique de la raison. Cayrol insiste sur l'incapacité à relier les faits. Donc sur une déliaison fondamentale et un émiettement. Ce que confirme la psychologue Nathalie Zadje (Souffle sur tous ces morts et qu'ils vivent! La transmission du traumatisme chez les enfants des survivants de l'extermination nazie). N. Zajde évoque le cas d'une de ses patientes, fille d'une survivante d'Auschwitz: « Sylvie n'ose pas questionner sa mère, elle la laisse parler. Elle serait gênée de forcer son "cimetière secret", elle aurait l'impression d'être "impudique". Par ailleurs, Sylvie est persuadée que sa mère ne lui dit pas tout afm de la préserver, de lui épargner des

33

représentations trop douloureuses. Ainsi, Sylvie écoute les émissions de radio au cours desquelles sa mère vient témoigner, et souhaite que sa mère intervienne dans les lycées, participe à des conférences afm de pouvoir y assister et apprendre des choses sur son passé concentrationnaire. Sylvie se plaint de n'avoir que des "bribes" de l'histoire de sa mère. Celle-ci "ne reprend pas le fil depuis le départ, elle a des flashes qui reviennent de temps en temps et moi c'est pareil: ce que je sais, c'est par flashes, il y a des choses qui me reviennent" »(p.86). On pourrait parler d'éclats pour une mémoire discontinue, sapant la possibilité de la narration. Ou ce témoignage de Pérec (Wou le souvenir d'enfance, p.97) avec lequel on passe du survivant au témoin, orphelin de père, tué au début de la guerre, et de mère, gazée: « Désormais, les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles ou pesants, mais rien ne les rassemble. Ils sont comme cette écriture non liée, faite de lettres isolées, incapables de se souder entre elles pour former un mot, qui fut la mienne jusqu'à l'âge de dix-sept ou dix-huit ans, ou comme ces dessins dissociés, disloqués, dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns les autres, et dont, à l'époque de W, entre disons, ma onzième et ma quinzième année, je couvris des cahiers entiers; personnages que rien ne rattachait au sol qui était censé les supporter, navires dont les voilures ne tenaient pas aux mâts, ni les mâts à la coque, machines de guerre, engins de mort, aéroplanes et véhicules aux mécanismes improbables, avec leurs tuyères déconnectées, leurs filins interrompus, leurs roues tournant dans le vide; les ailes des avions se détachant du fuselage, les jambes des athlètes étaient séparées des troncs, les bras séparés des torses, les mains n'assuraient aucune prise. Ce qui caractérise cette époque c'est avant tout son absence de repères: les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien ne les entérine. Nulle chronologie sinon celle que j'ai, au fil du temps, arbitrairement reconstituée: du temps passait, il y avait des saisons. On faisait du ski ou des foins. Il n'y avait ni commencement ni fin, et pendant très longtemps il n'y eut pas non plus d'avenir; simplement ça durait. On était là. Ça se passait dans un lieu qui était loin, mais personne n'aurait très exactement pu dire loin d'où c'était, peut-être simplement loin de Villard-de- Lans. (...) Les choses et les lieux n'avaient pas de noms ou en avaient plusieurs; les gens n'avaient pas de visage. » P. Ardenne aujourd'hui caractérise les arts contemporains en utilisant la notion "d'art du divers". Ce moment de l'art où tout est possible. Cette nouvelle fragmentation dans l'art est fort différente de celle conceptualisée par les Romantiques d'Iéna. Ce qui est important, c'est

34