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L'Escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock

De
245 pages
S'il est réducteur de cataloguer Alfred Hitchcock comme Maître du suspense au regard de la richesse et de la complexité de ses films, il faut bien reconnaître que c'est un élément architectural "suspendu" qu'il utilise et manipule comme ressort de l'action : l'escalier. Celui-ci est-il réductible à un moyen de transport vers des extrémités non sécurisées ? Déployé dans l'espace filmique, où chacun des degrés rythme le rapprochement d'un moment redouté, n'est-il qu'un instrument de mesure du temps ?
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L'Escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock
Une dynamique de l'effroi

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les dé111archesthéoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, ll1aisaussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Alexandre TYLSKI (sous la dir.), Les cinéastes et leurs génériques,2008. René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007. Albert MONTAGNE, Histoire juridique des interdits
cinématographiques en France, 2007. Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone: la politique éclatée, 2007. Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans Jane Austen: esthétique et idéologie, 2007. René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007. Noël BURCH (textes réunis et présentés par), Revoir Hollywood, 2007. Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: les films de la Nouvelle Vague,2007. Steven BERNAS, L 'impouvoir de l'auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2,2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1,2006. Jean-PieITe ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l'écran, 2006.

Lydie Decobert

L'Escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock
Une dynamique de l'effroi

L'Harmattan

@ L'HARMATTAN, 2008 5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusi on. harmattan@wanadoo. harmattan 1@wanadoo.fr

fr

ISBN: 978-2-296-05198-0 EAN : 9782296051980

«Lili, elle, tient bon la rampe... le long du mur. . . l'escalier. .. il houle!. .. il vogue. . . l'escalier! c'est à connaître comment il houle... c'est de la souplesse! I »

I

L.-F. Céline, Féerie pour une autre fois II [NormanceJ, 1954, Paris,

Gallimard, coll. Folio, 1995, p. 312.

Avant-propos

« Je ne suis pas trop content d'être classé comme fabricant de suspense2!» déclare Alfred Hitchcock. . . L'anglicisme suspense, emprunté au mot « suspens », désigne l'état de ce qui est suspendu, soit une attente angoissée ou le moment qui suscite ce sentiment. S'il est réducteur de cataloguer le cinéaste comme Maître du suspense au regard de la richesse et de la complexité de ses films, il faut bien reconnaître que c'est un élément architectural « suspendu» qu'il utilise et manipule comme ressort de l'action: l'escalier. Mais bien trop captivés par l'intrigue et submergés par la montée de nos émotions, nous ne prêtons plus attention à cette figure pourtant ostensible et tellement récurrente. N'est-il pas révélateur que le tout premier récit signé « Hitch» et intitulé Gas, publié en 1918 par le journal de la Henley Telegraph Company, présente comme contexte un escalier à Montmartre? ou encore que l'un des premiers décors réalisés par Hitchcock pour le producteur Michael Balcon soit un escalier extravagant et démesuré? Le héros de
2

Cité par Claude Chabrol: «Hitchcock devant le mal », in Cahiers du
Alfred Hitchcock, Paris, Editions de l'Etoile,

cinéma n° 39, spécial octobre 1954, p. 24.

9

The incarné

Blackguard par Bernard

(<<

Le

voyou Goetzke,

»,

tourné rêve

en qu'il

1925), est

un

violoniste au

accueilli

paradis

par

des

anges:

il

accomplit

une

délirante

ascension

dans

un

escalier

sans

début

ni

fm

émergeant

des

nuages,

sous

le

regard

bienveillant

de

poupées,

nains,

enfants

et

athlètes,

disposés

sur

les

marches

par

ordre

de

taille.

Paradoxalement,

l'immobile

escalier

s'échappe

en

volées

tournoyantes

!

L'échappée

(la

hauteur

dégagée

au

même

aplomb

entre

le

dessus

d'une

volée

et

son

couvrement)

s'oriente long des

vers films,

ce en

qui bas

n'est des

ni

visible

ni les

connu personnages

de

nous: lèvent

tout

au un

escaliers,

regard

anxieux

vers

ces

inaccessibles

hauteurs,

vers

de

redoutables

hors-champs...

Dans

The

Lodger

(<<

Les

cheveux

d'or son

», premier

tourné film3,

en

1926),

considéré

par

le

réalisateur

comme

un

étonnant

champ/contrechamp

structure

le

récit

tout

en

mettant

en

place

une

atmosphère

inquiétante:

Il

s'agit

de

deux

plans

de

«présentation»

des

personnages

l'un quinze

à

l'autre minutes

et

à pour

nous, que

spectateurs.

Il

faut

attendre

plus

de

l'acteur oblique de

principal la descente

(Ivor

Novello) d'escalier

apparaisse:

la

puissante

conduit

notre

regard

sur

un

être

fantomatique

encadré

dans

la

3 HitchcockITruffaut, Edition définitive, Paris, Ramsay, 1983, p. 32 et

p.100

:

«

Le

travail

technique

a

été

fermement

établi,

selon

moi,

à

partir

de

The

Lodger.

Je

n'ai

jamais

changé

d'avis

sur

la

technique

et

sur

l'utilisation

de

la

caméra

depuis

The

Lodger»

affirme

Hitchcock.

10

porte ouverte par Madame Bunting (Marie Ault), dont la silhouette légèrement courbée assure le lien entre l'escalier et le visiteur. Monsieur Bunting (Arthur Chesney) tombe alors bruyamment de sa chaise et le locataire perturbé regarde l'escalier avec méfiance. Un plan frontal structure ensuite l'image en deux registres vigoureusement cloisonnés par une verticale noire, soit l'engouffrement de la rampe dans le premier balustre. La descente d'escalier, par simple inversion de point de vue devient une montée! Dans la moitié gauche de l'image, la propriétaire désigne avec l'index droit l'échappée de l'escalier en coïncidence (sur toute la hauteur) avec la sombre silhouette du nouveau venu. Juste à côté de l'index, punctum de l'image, luit le globe métallique de la rampe: « elle descend, cette rampe, tout le long des escaliers depuis le troisième étage. Et elle a la forme d'un serpent. [...] Et là, près de nous, il se recourbe, il tend le cou, il hausse dans sa gueule une belle pomme de cuivre. C'est par ce globe qu'on s'en va4 », écrit Jean Giono dans Manosque-desPlateaux. Ces éléments visuels énoncés par le romancier sont aussi ceux que le cinéaste met en place pour annoncer le danger, voire le péché. Plus loin, un plan demeuré célèbre, cadre en plongée la spirale de l'escalier avec juste une main blanche glissant le long de la rampe/serpent; l'image muette est terriblement expressive: le locataire qui sort en pleine nuit ne serait-il pas le «Vengeur», l'étrangleur des femmes blondes? Le coup d'envoi d'une utilisation de l'escalier comme une dynamique de l'effroi est donné: il ne cessera pas de structurer, rythmer, sonoriser même, les images, sa fonction articulatrice se doublant d'un pouvoir de produire et de développer la frayeur. L'audace d'Alfred Hitchcock culmine sans aucun doute dans Frenzy (1972), l'avant-dernier film du réalisateur, dans lequel l'escalier, d'abord filmé en
4

J. Giono, Récits et Essais (1930), éd. Publiée sous la direction de Pierre Citron, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1989, p. 60. Il

montée «en compagnie» de l'assassin et de sa présumée prochaine victime, redescend seul, marche par marche, silencieusement, jusqu'à la rumeur de la rue ! De un à trois ou quatre s'en vont les escaliers, Tous différenciés5 écrit Gaston Bachelard. Hitchcock exploite constamment cette spectaculaire autonomie et cette faculté de renouvellement spécifiques de l'escalier. Hitchcock, tour à tour peintre, architecte, musicien, magicien même (et toujours cinéaste !) ne réduit jamais l'escalier à un lieu de transition ou à un

moyen d'accès anodin à l'étage; il joue avec cette structure
plastique liée à l'attente comme au mouvement, en expérimente les pouvoirs, en reconsidère constamment les sens: Hitchcock peintre modèle avec la lumière ce corps en fuite revenant cependant sur lui-même; Hitchcock architecte construit solidement ses plans autour de l'ossature des cages d'escalier; Hitchcock musicien orchestre le déroulement de l'action, ralentie ou accélérée selon le tempo de la montée ou de la descente; Hitchcock magicien réalise de vertigineux tours de passe-passe, faisant apparaître ou disparaître à sa guise ses personnages dans les escaliers. Il est vrai que « tout ce qui passe passe par l'escalier, tout ce qui arrive arrive par l'escalier6 ». Toutes les contradictions suggérées par Perec sont explorées par le cinéaste: si ce qui se passe est ce qui survient, surprend (et la tension monte...), c'est aussi ce qui s'écoule et prend fm (et l'angoisse s'estompe...). Quant à ce qui arrive, c'est autant ce qui parvient à destination (ce que l' on attendait) que ce qui se produit inopinément (ce que l'on n'attendait pas). N'est-ce pas précisément dans le jeu des paradoxes que l'escalier hitchcockien puise sa force ? Vers quelles effroyables destinations l'escalier emporte-t-il ses victimes, héros et spectateurs? Et comment procède-t- il ?
5

G. Bachelard, La poétique de l'espace, (1957), Paris, Quadrige/PUF,
Paris, Hachette, 12 1978, p. 19.

1994, p. 41. 6 G. Perec, La vie mode d'emploi,

INTRODUCTION

L'escalier de Number Seventeen
Considéré par les critiques comme dynamique et plaisant, Number Seventeen (<< Numéro dix-sept» ) est surtout apprécié pour sa seconde partie: François Truffaut avoue

garder un meilleur souvenir7 de la longue poursuite avec les
maquettes de voitures et de train. Claude Chabrol et Eric Rohmer écrivent que « l'aimable mystification de la première partie devient ici délirante et d'une drôlerie irrésistible8)}. Quant au public, il demeure insensible à la totalité du film : ce fut «un coup pour rien 9» d'autant plus désolant pour le metteur en scène qu'il venait de subir (en 1932) un échec cuisant avec «A l'est de Shanghaï». Et pourtant ce film, qui pourrait passer pour le moins intéressant d'Hitchcock, est peut-être l'un des plus passionnants, parce que extrêmement inventif et prometteur: on y découvre avec le recul du temps « que Hitchcock, derrière le penseur qu'il était, derrière l'homme qui a une réflexion très importante et métaphysique sur le couple, sur le secret, la culpabilité [. ..] se retrouve comme un gamin qui découvre le plaisir du snnple jeu pour le jeu, le jeu gratuit de jouer à se faire peur en inventant des
7 Hitchcock/Truffaut, op. cit., p. 67. 8 C. Chabrol, E. Rohmer, Hitchcock (1957), Paris, Editions Ramsay poche cinéma, 2006, p. 48. 9 Ibidem.
13

histoires et en manipulant des matériaux» explique Noël Simsolo dans son introduction au film 10. Effectivement, ce caractère ludique et expérimental annonce une capacité exceptionnelle de manipuler des matériaux... mais aussi des spectateurs! Non seulement affleurent la plupart des thèmes ultérieurement développés, mais sont expérimentés dans ce film d'audacieux et prometteurs mouvements de caméra, déplacements de grue, éclairages, alliés aux souvenirs vibrants de l'expressionnisme. Les quarante premières minutes ont lieu dans l'escalier d'une maison délabrée et fantomatique, en une réelle performance cinématographique! Cet escalier sert de trame éminemment plastique à toute la chaîne de l'action. Quant aux abondantes toiles d'araignées ponctuant la balustrade jusqu'en son sommet, ne seraient-elles pas une allusion malicieuse au tissage... de l'intrigue? Les différents personnages n'ont plus qu'à aller et venir dans le sens du fil(m) déroulé, c'est-à-dire qu'ils assurent le rôle de la navette, dirigée par le Maître tisserand. La métaphore se poursuit aisément puisque le canevas se construit selon un croisement de fils à la verticale et à I'horizontale, responsable de la texture fmale, de la qualité tactile du tissu narratif en sa succession d'images. Les propos de Gilles Deleuze vont dans ce sens: «Les dessins préalables du cadrage, la stricte délimitation du cadre, l'élimination apparente du hors-cadre s'expliquent par la référence constante d'Hitchcock, non pas à la peinture ou au théâtre, mais à la tapisserie, c'est -à-dire au tissage. Le cadre est comme les montants qui portent la chaîne des relations, tandis que l'action constitue seulement la trame mobile qui passe par-dessus et par-dessousll ». On sait combien Hitchcock privilégiait les composantes plastiques de ce type de structure: lorsqu'en 1959, Jean
10Edition Collector. @ 2005 Studio Canal Vidéo. Dupliqué et imprimé en CEE: 2 DVD avec présentation des films par Noël Simsolo. Il G. Deleuze, Cinéma l-L' image-mouvement, Paris, Les Editions de Minuit, 1983, p. 270. 14

Domarchi et Jean Douchet lui posent la question de la prédominance des lignes dans la composition, le cinéaste répond sans hésiter: «L 'horizontale et la verticale. Au cinéma, il n'y a que deux dimensions. La profondeur du champ ne compte pour rien12». Le ton est donné dès les toutes premières images du film : il s'ouvre en haut d'un arbre avec un plan fIXe sur une branche agitée, diagonale frissonnante de l'image en mouvement. La violence du vent est telle que s'envolent les feuilles en tous sens. Le caractère explosif de l'action est ainsi annoncé. Un travelling vertical descend jusqu'au sol, immédiatement suivi d'un travelling horizontal suivant le mouvement incessant des feuilles; un chapeau entre dans le plan par la droite et nous conduit devant le numéro dix-sept. Un nouveau travelling ascendant suit la montée d'une étrange lueur à l'intérieur de la maison jusqu'à une pancarte indiquant «for sale or would let)}. Les coordonnées hitchcockiennes sont défmies : verticale et horizontale règneront en maîtresses dans tous ses films, les structureront en configurations visuelles inépuisables. Et avant de pénétrer dans un intérieur, il sera fréquent, comme ici, que la caméra cadre l'extérieur, monte et descende le long de la façade pour s'introduire ensuite par la fenêtre: ainsi dans Shadow of a Doubt, Spellbound, Rope, Dial M for Murder ou bien sûr Rear Window. L'escalier, déjà exploité ponctuellement à des fms inquiétantes dans The Lodger et Blackmail, est ici manipulé dans tous les sens et dans différents registres, laissant augurer de l'avenir: il est utilisé comme une trame où se nouent les points forts de l'action, ce que l'on retrouve dans Rebecca, Notorious ou Rear Window; il sert à scander la progression de l'angoisse ainsi qu'il le fera, avec de multiples variations,
J. Domarchi et J. Douchet, «Entretien avec Alfred Hitchcock », in Cahiers du cinéma n° 102, Paris, Editions de l'Etoile, décembre 1959, p. 25. 15
12

en montée comme en descente dans pratiquement tous les , films 13 quelques scènes étant demeurées très célèbres (les montées de Cary Grant avec le verre de lait dans Suspicion, de Martin Balsam dans Psycho, de Tippi Hedren dans The Birds ou les descentes de Gregory Peck dans Spellbound, de Montgomery Clift dans I Confess. . .). Enfin, il est susceptible de se transformer en dangereuse « machinerie», ce qui nous mène directement à Vertigo via Shadow of a Doubt et Dial M for Murder. Cet escalier de Number Seventeen permet en quelque sorte de passer du cinéma expressionniste au cinéma hitchcockien en devenir: c'est-à-dire que l'expressionnisme est toujours vivant mais qu'il nourrit un cinéma nouveau et puissant, en essor, auquel l'escalier servira de ressort privilégié. Comme l'écrit Bruno Villien, « l'escalier est un des éléments majeurs du décor expressionniste, Hitchcock lui est resté fidèle dans tous ses films14». Le « décor» se transforme rapidement en processus, en dynamique de l'effroi. L'escalier de «Numéro dix-sept» commence par renvoyer à l'escalier, du moins à son image, façonnée par les Maîtres du cinéma expressionniste allemand: lorsqu'un clochard dénommé Ben (Léon M. Lion) et le détective Barton (John Stuart) découvrent un cadavre à l'étage, la fulgurante traversée d'un train coupe le tissu narratif: aussitôt suivie de gros plans sur les visages des deux personnages, déformés par leur cri strident; nous vient aussitôt à l'esprit le visage de la femme tuée dans la célèbre séquence des escaliers d'Odessa du film d'Eisenstein, «Le Cuirassé Potemkine ». Cette référence ressurgit trois ans plus tard dans «Les Trente-neuf marches » (escalier oblige...). Cependant les têtes terrifiées
Il serait plus rapide d'énumérer les films où l'escalier est discret ou absent après Number Seventeen: Sabotage (1936), Lifeboat (1944), The Paradine Case (1947), The Trouble with Harry (1955), The Wrong Man (1957), soit 5 films sur 53. 14 B. Villien, «La technique de la peur », in Hitchcock, Paris, coll. Rivages/Cinéma, 1985, p. 64. 16
13

prêtent à rire! Un peu plus loin, à l'insu des personnages puisque seul le spectateur est averti d'un danger imminent, la caméra filme en travelling horizontal l'ombre d'une main s'approchant d'une poignée de porte, sur fond sonore alarmant bien entendu: c'est alors l'ombre inoubliable de la main griffue de Nosferatu le Vampire qui revient, et, par projection, la main de Mélanie, tout aussi griffue, se posant sur la poignée de porte du grenier aux oiseaux. Comment oublier la montée hallucinante du vampire vers sa proie, filmée par Murnau sous la forme picturale d'une ombre démesurée? Il n'y a pas que le traitement de l'image qui rapproche Mélanie de Nosferatu : tous deux ont accepté l'idée de leur propre sacrifice tant leur « soif» de connaissance les domine, la montée dans l'escalier exprimant cet irrésistible attrait. Pour revenir à Number Seventeen, ce plan référencé de la main sur la poignée est suivi d'un retour aux personnages principaux: la porte d'entrée claque bruyamment. Intrigué, Barton redescend tandis que Ben fouille joyeusement le mort. Un gros plan montre son visage subitement terrifié à la vue de gouttes maculant progressivement le plancher du palier... Fausse alerte! Il s'agit simplement de gouttes de cire provenant d'une bougie tenue de travers par Ben... Hitchcock excelle déjà dans l'art de faire peur pour rien (surtout dans les escaliers) et dans l'art d'informer le spectateur avant ses propres personnages. Notre début d'angoisse est à peine désamorcé que surgit une nouvelle ombre de main, dressée sur le mur: Ben vérifie alors qu'il s'agit bien de la sienne! Tout se passe comme si Hitchcock s'emparait des stratégies expressionnistes (et des références qu'elles suscitent) non seulement pour les parodier et distraire le public, mais aussi pour poser des fondements visuels essentiels. Ainsi, le mouvement vertical de l'ombre de Ben répond au précédent glissement à I'horizontale de l'ombre inconnue: les «deux dimensions » fondatrices du cinéma hitchcockien sont confIrmées.
17

On

peut

répertorier

dans

ce

film

trois

types

d'escaliers

très

différents

qui

revêtiront

par

la

suite

de

multiples

aspects:

les

escaliers

à

retours,

en

vis

et

droit

(voir

les

trois

croquis

ci-

dessous).

L'escalier

à

retours,

avec

son

étagement

en

volées

tournantes,

ses

paliers,

sa

rampe

sinueuse

jouxtant

des

balustres

ouvragés,

est

ici

le

plus

emprunté

(comme

il

le

sera

dans

la

majorité

des

films)

;

l'escalier

en

vis

enroulé

autour

d'un quatre

noyau, ans plus

par

son tard

exiguïté un escalier

et

son similaire

retrait

implique conduit au

le

secret: message

caché

dans

la

boite

de

chocolats

de

Secret

Agent.

Quant

à

l'escalier

droit,

rigide

et

monumental,

imposant,

voire

écrasant,

il

sera

la

structure

idéale

dans

des

films

comme

Spellbound,

Strangers

on

a

Train,

ou

I

Confess.

La Number

relation

établie Seventeen

par pose

Hitchcock la question

entre du

les

trois «double

escaliers fond»

de :

l'escalier à une pièce

en

vis, du

dissimulé dernier étage

tel

un donnant

escalier sur

de le

service, palier et

s'attache conduit à

une

gare

ferroviaire

clandestine,

à

laquelle

on

accède

par

l'escalier sept », est

droit! truquée,

C'est-à-dire comme

que le sera

la

maison, plus tard

le

«numéro le moulin

dixde

Foreign bouteilles)

Correspondent, ou encore les

comme personnages

le

seront

les (de

objets Kaplan facels

(avion à Mrs.

ou

Bates).

«Tout

est

à

double

fond,

à

double

»,

écrit

Pascal

Bonitzer,

et

c'est

précisément

dans

ce

film

que

le

double

fond,

caractéristique

du

cinéma

hitchcockien,

apparaît.

15 P. Bonitzer, «It's Alfred only a film ou la face du néant», in Cahiers du

cinéma,

spécial

Hitchcock,

Paris,

Ed.

de

l'Etoile,

1980,

pp.

17-18.

18

Enfm, l'escalier est déjà donné comme lieu privilégié des apparitions, des disparitions et des chutes. L'apparition dans l'escalier est associée à l'ombre qui annonce l'événement. L'ombre, sans épaisseur et sans identité, n'est «rien », mais ce rien atteste une présence. Bien sûr Hitchcock utilise la stratégie expressionniste des jeux avec l'ombre à des fms inquiétantes: «C'est de la matière non éclairée qui se découpe sur une surface légèrement lumineuse. Elle est immédiatement ressentie, dans sa plénitude angoissante, comme une présence hostile et écrasante16 », ainsi que l'écrit Jean Douchet. Number Seventeen présente dans sa première partie une inventivité exceptionnelle à partir du matériau « ombre» : sont expérimentées toutes ses possibilités expressives, reprises et développées par la suite, depuis la menace directe (ill.!) jusqu'à la signalétique du danger (ill. 2), telle qu'on la retrouve par exemple dans I Confess, avec le déploiement de l'ombre de l'assassin sur les marches du presbytère (ill. 3), tandis qu'à l'intérieur le prêtre au sommet d'une échelle peint un mur avec un blanc immaculé. Mais l'ombre prend toute sa puissance lorsqu'elle fait corps avec un personnage, l'étoffant en apparition spectrale, saisissante; l'apparition de Léon M. Lion par-delà la balustrade (ill. 4) préfigure d'effroyables surgissements comme la religieuse de Vertigo (ill. 5) ou la mère de Mamie (ill. 6), simplement évoqués comme exemples puisqu'il y a aussi la gouvernante dans Rebecca, Cary Grant dans Suspicion, Robert Walker dans Strangers on a Train... Hitchcock, en associant l'ombre à l'être, investit celleci de la fonction d'écran qui arrête la lumière, et par là interdit ou retarde l'émergence au jour; l'apparition de l'ombre dans l'escalier n'est qu'un aspect provisoire de l'être: l'ombre menaçante de Ben n'est que l'enveloppe d'un sympathique
J. Douchet, «Le symbolisme hitchcockien », in Hitchcock, Paris, Editions de l'Herne, 1967, p. 193. 19
16

clochard;

le

fantôme

du

clocher

de

la

mission

espagnole

délivre

une

inoffensive

religieuse;

la

silhouette

sombre

de

la

mère

de

Mamie

vient

dissimuler

la

hantise

de

sa

fille.

En que

reprenant l'apparaître

les

termes est un

mêmes «ne

de pas

Heidegger, se montrerl?».

on

peut

dire Cette

invisibilité

est

terriblement

angoissante

parce

qu'elle

participe

17 M. Heidegger, Etre et temps, trad. E. Martineau, Paris, Authentica,

1985,

pp.

42-49.

20

de l'incertitude. Et cette coïncidence d'un personnage avec son ombre est d'autant plus insupportable qu'elle laisse présager d'une imminente dissociation, pour le meilleur (comme dans «Numéro dix-sept ») ou pour le pire! Deux disparitions se succèdent, celle du cadavre, celle des bandits. Le corps inanimé à l' étage (que le spectateur avait eu le privilège de découvrir avant Ben et Barton) s'évanouit comme par enchantement: les balustres cassés s'écartent sur du vide dans un plan frontal qui ne montre... rien. Monter l'escalier, c'est risquer de « partir en fumée» : la seconde disparition, de nouveau référencée à Nosferatu le Vampire, a lieu dans cette petite pièce curieusement agencée entre deux cages d'escalier. Le lien avec la partie suivante est assuré grâce à cet hallucinant escalier droit enveloppé de la vapeur des trains, accessible par une trappe: c'est par là que les bandits ont disparu, laissant dans leur sillage une nappe de fumée comme le vampire surpris par le jour. C'est également par une trappe en haut de l'escalier (trap signifie « piège») que disparaîtra la fantomatique et irrésistible Madeleine, la femme fatale incarnée par Kim Novak dans Vertigo, en un mot, la « vamp» ! Trois chutes scandent le film : Ben dégringole les marches après la découverte du corps, Rose (Ann Casson) tombe (à pic !) sur le palier du dernier étage, Rose et Barton ligotés à une balustrade délabrée basculent dans le vide. La première chute est cocasse: Ben réanimé par l'alcool avoue que « ça descend bien»... Dans la seconde version de The Man who Knew Too Much, à la fm du film, le méchant sera « descendu» dans l'escalier de l'ambassade. Dans la première version, c'est le gentil (Ie père de l'enfant) qui traverse la balustrade et se retrouve à l'étage en dessous, rappelant la troisième chute de Number Seventeen, où la remarquable association du comique avec le péril laisse entrevoir tout le développement ultérieur de cette pratique. ..
21

22

Il yale « c'est comme au cinéma! » prononcé par la jeune fille candide et ravie d'être ligotée comme une héroïne de film aux côtés de l'acteur principal (et le goût du cinéaste pour la mise en abyme s'affirme déjà ici...). A la fm de la séquence, après un bon moment de voltige et de suspension dans le vide depuis le troisième étage, lorsque les captifs sont enfin détachés par l'espionne (Anne Grey), la rampe rompt sous leurs yeux... pour aller se :tracasser au sol: le salut était in extremis! Remarquons ici un traitement de l'image abstrait, voire musical, particulièrement prometteur; privilégiant le mouvement, Hitchcock structure les plans selon de puissantes directions, celles des balustres, des volées, des rampes où les corps s'inscrivent comme des «forces » (voir page de croquis), ceci en variant les points de vue. Taches, lignes, noires et blanches, sont répétées, alternées, cadencées, en montée comme en descente, imprimant à la suite des images une dynamique rythmique remarquable: on pense alors à cette installation progressive des oiseaux noirs sur le perchoir derrière Mélanie scandée par la chanson enfantine à l'intérieur de l'école jusqu'à saturation de la structure étagée; ou encore à l'assassinat d'Arbogast dans Psycho, cadré de très haut, les personnages évoluant sur la trame horizontale et verticale de l'escalier: «C'était exactement de la musique, voyez-vous, la caméra en hauteur avec les violons, et soudain la grosse tête avec les cuivres18 ». Musique et mouvements d'escalier s'avèrent indissociables chez Hitchcock. Ce livre s'attache à mettre en évidence les différents modes de fonctionnement de l'escalier dans le cinéma hitchcockien sans prétendre épuiser la question; il convie à la reconsidération d'une figure primordiale du «suspens », omniprésente, obsédante et liée à l'insécurité. L'escalier passe trop souvent inaperçu alors que tranquille ou fulgurant, régulier ou chaotique, lumineux ou ténébreux, silencieux ou
.

18 Hitchcock/Truffaut,

op. cit., p. 234. 23

explosif: il traverse et rythme les images du début à la fm de la production du cinéaste: «Le cinéaste au monde qui accorde le plus d'importance à l'escalier est sans conteste Hitchcock. Je ne connais pas de film de Hitchcock sans une utilisation extrêmement féconde de l'escalier, au sens où la plupart de ses escaliers réservent de la part de son créateur une invention à chaque fois renouvelée et toujours étonnante19 », écrit Jean Douchet dans un article consacré à l'escalier au cinéma. Effectivement, continuellement modelé, « élastisé », réinventé par Hitchcock, l'escalier nous est apparu comme moyen de transport privilégié vers l'angoisse (pour les personnages et pour le spectateur), en montée comme en descente. Mais ce moyen de transport se présente souvent comme une force incontrôlable, une véritable dynamique de l'effroi! Le mode d'exploration le plus approprié nous a semblé contenu, précisément, dans la dynamique même de l'escalier, d'où une progression interrogative des processus de la descente, de la montée, des allées et venues, des retours. .. tels qu'il sont mis en place par le cinéaste. Les montées et les descentes nous ont paru relever du « mouvement» tandis que tours et retours pourraient davantage participer du « mécanisme» : les notions de mouvement et de mécanisme, fondatrices du cinéma, sont aussi impulsées par cet élément architectural incontournable, ce qui lui confère un pouvoir hautement métaphorique. Mais pourquoi dans le cinéma hitchcockien est-il nécessaire de descendre avant de concevoir toute montée?

19

J. Douchet, «L'escalier », in La mise en scène, sous la direction de
2000, p. 40.

Jacques Aumont, Bruxelles, De Boeck Université,

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1- MOUVEMENTS