L'esthétique du beau ordinaire dans une perspective transdisciplinaire

De
Publié par

Ignoré par Hegel car "inutile", rejeté par Kant comme "vulgaire", le beau ordinaire se situe néanmoins à l'origine de la réflexion esthétique en Occident. Aujourd'hui, dans l'état de malaise, annoncé par Rancière, que connaît l'esthétique, cette zone grise du jugement du goût mérite une attention toute particulière. Ainsi, le beau ordinaire est-il exploré en tant que phénomène et catégorie, qui teste la cohérence de nos appréhensions du monde et, à ce titre, demeure à la fois le symptôme de la crise du sujet et sa raison d'être.
Publié le : mercredi 1 septembre 2010
Lecture(s) : 178
EAN13 : 9782296266216
Nombre de pages : 267
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

L’esthétique du beau ordinaire dans une perspective transdisciplinaire
Ni du gouffre ni du ciel

Epistémologie et Philosophie des Sciences
Collection dirigée par Angèle Kremer-Marietti La collection Épistémologie et Philosophie des Sciences réunit les ouvrages se donnant pour tâche de clarifier les concepts et les théories scientifiques, et offrant le travail de préciser la signification des termes scientifiques utilisés par les chercheurs dans le cadre des connaissances qui sont les leurs, et tels que "force", "vitesse", "accélération", "particule", "onde", etc. Elle incorpore alors certains énoncés au bénéfice d'une réflexion capable de répondre, pour tout système scientifique, aux questions qui se posent dans leur contexte conceptuel-historique, de façon à déterminer ce qu'est théoriquement et pratiquement la recherche scientifique considérée. 1) Quelles sont les procédures, les conditions théoriques et pratiques des théories invoquées, débouchant sur des résultats ? 2) Quel est, pour le système considéré, le statut cognitif des principes, lois et théories, assurant la validité des concepts ?

Dernières parutions

Eduardo CAIANIELLO, La science et la voix de l’événement. A la recherche du sens, 2010. Edmundo MORIM DE CARVALHO, Paradoxes des menteurs : philosophie, psychologie, politique, société, 2010. Edmundo MORIM DE CARVALHO, Paradoxes des menteurs : logique, littérature, théories du paradoxe, 2010. Jean-Pierre COUTARD, De la singularité, 2009. Michel de BOUCAUD, Psychiatrie et psychopathologie. Les désorganisations psychiques , 2009. E. MORIM DE CARVALHO, La comédie de l’intellect dans les Cahiers de Valéry ou l’imitation de la comédie, 2009 E. MORIM DE CARVALHO, Le paradoxe sur le comédien ou la comédie de l’imitation, 2009. Lucien S. OULAHBIB, Actualité de Pierre Janet, 2009. Stéphanie COUDERC-MORANDEAU, Philosophie républicaine et colonialisme. Origines, contradictions et échecs sous la IIIe République, 2008. Emmanuel GORGE, La musique et l’altérité. Miroirs d’un style, 2008. A. BACHTA, J. DHOMBRES, A. KREMER-MARIETTI, Trois études sur la loi constructale d’Adrian Bejan, 2008. Sébastien JANICKI, La Mécanique du remède. Pour une épistémologie de la pharmacologie du XVIIe siècle à nos jours, 2008. Laurent CHERLONNEIX, L’équivocité Vive. Une nouvelle représentation du Vivant, 2008.

Janusz Przychodzen, François-Emmanuël Boucher et Sylvain David (dir.)

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12934-4 EAN : 9782296129344

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, O Beauté ?... Baudelaire, Hymne à la Beauté

PRÉSENTATION

Le beau ordinaire, une nouvelle catégorie esthétique ?

[…] but it’s hard to stay mad, when there’s so much beauty in the world. Sometimes I feel like I’m seeing it all at once, and it’s too much, my heart fills up like a balloon that’s about to burst... And then I remember to relax, and stop trying to hold on to it, and then it flows through me like rain and I can’t feel anything but gratitude for every single moment of my stupid little life... You have no idea what I’m talking about, I’m sure. But don’t worry... you will someday. American Beauty (1999)

Janusz PRZYCHODZEN avec la collaboration de François-Emmanuël BOUCHER et Sylvain DAVID

Le défi que le présent ouvrage collectif se propose de relever est de se pencher dans une perspective transdisciplinaire sur un type d’expérience esthétique que l’on pourrait appeler le beau ordinaire, pour envisager la possibilité de concevoir un concept limite, situé à la frontière de l’art et de la vie. Car même si l’esthétique est née de la séparation de l’art et de l’ordinaire, le beau n’a pas pour autant disparu de la sphère non artistique. Ainsi, la vraie question ne porte pas sur la présence ou l’absence du beau en dehors du champ couvert par l’esthétique, mais sur la possibilité d’appréhender ce phénomène à l’intérieur d’une approche conceptuelle. Pour commencer, nous nous proposons de retracer la manière dont le beau artistique a été constitué, comme fondement du jugement de goût, par l’évacuation progressive de son domaine de tout le reste qui ne convenait pas à la nature de l’expérience esthétique. C’est donc à travers une lecture à rebours de quelques moments-clés de la pensée esthétique occidentale que, dans cette introduction, nous comptons dégager les bases d’un appareil conceptuel, approprié à la nature transitoire du phénomène du beau ordinaire.

Janusz PRZYCHODZEN

Le vaste empire du beau Hegel remarque pertinemment, dans sa monumentale Esthétique, que le terme d’esthétique ne convient pas à l’étude du « vaste empire du beau1 », car il « dénote plus exactement la science du sens, de la sensation2 ». Si on ne se limite pas au « beau de l’art », dit-il, c’est la notion de callistique qui conviendrait beaucoup mieux car elle implique justement le « beau en général ». La difficulté qui apparaît néanmoins, dans ce cas-là, est que sous cette dernière catégorie se retrouve également ce que l’on pourrait appeler le « beau naturel » qui s’avère difficile à étudier de manière méthodologique :
D’ailleurs, il est pour nous très naturel de nous limiter au beau dans l’art car, même si l’on parle de beautés naturelles — moins chez les anciens que chez nous —, il n’est jamais venu à la pensée de personne de développer le point de vue de la beauté dans les objets de la nature, d’en faire une science et de donner une exposition systématique de ces sortes de beautés. […] Nous nous sentons, avec la beauté naturelle, sur son terrain trop mobile et trop vague, dans une indétermination dénuée de tout criterium, c’est pourquoi une classification de ce type ne présenterait pour nous aucun intérêt3.

La classification que rejette Hegel est sans intérêt car elle n’a tout simplement aucune utilité. On peut décrire, poursuit-il, par exemple, les plantes, les minéraux en fonction de leur contribution à la guérison, en tant que « materia medica », mais quelle utilité aurait la description des mêmes objets par rapport à leur beauté ? Plus encore, même si « [d]ans la vie de tous les jours, on a coutume de parler d’une belle couleur, d’un beau ciel, d’un beau fleuve, ou encore de belles fleurs, de beaux animaux et même de beaux hommes4 », il faut admettre que ce type de beauté est inférieur au beau artistique. Hegel ne précise pas toutefois comment on pourrait « légitimement décerner à ces objets [naturels] la qualité de la beauté5 » et, surtout, les comparer au beau artistique qui serait ainsi situé et pensé, de facto, dans une catégorie distincte, quasiimperméable à la vie et à la nature. Le seul critère qui lui semble valable est la manière dont les deux types de beau ont été conçus : l’un par la nature, l’autre par l’esprit. Et c’est cette distinction qui permettrait de juger de la supériorité du beau artistique sur le beau naturel. Mais, « ce faisant, nous n’avons rien établi, car ‘plus élevé’ est une expression tout à fait indéterminée, par laquelle nous considérons que la beauté artistique et celle de la nature participent du même
1 2

Hegel, Esthétique, t. 1, Paris : Librairie générale française, 1997, p. 51. Ibid., p. 51. 3 Ibid., p. 53. 4 Ibid. 5 Ibid.

12

Présentation

espace de représentation, et qu’elles diffèrent seulement de manière quantitative, donc extérieure6 ». Voilà donc une première impasse. Pour la résoudre Hegel propose le raisonnement suivant : si on admet que « seul l’esprit est l’être véritable7 », la distinction change de nature et cesse d’être relative, car elle nous montre le beau artistique en tant que beau réel et le beau naturel comme « un reflet de [l’autre beau], comme une beauté imparfaite, un mode incomplet qui, par sa substance, est renfermée dans celle de l’esprit8 ». La réflexion de Hegel, même si elle montre, malgré l’effort positif du philosophe, la difficulté d’établir une distinction définitive entre les deux catégories du beau, exclut toutefois de la classification un type de beau (à moins de l’inclure implicitement dans la catégorie du beau naturel, ce qui est loin d’être évident) qui pourrait constituer une catégorie intermédiaire entre le beau artistique et le beau naturel. C’est de ce beau d’ailleurs que s’occupe Platon dans Hippias majeur, le premier texte philosophique consacré au beau en général. Il s’agit du beau créé par l’esprit mais n’appartenant pas pour autant au beau artistique, comme lorsqu’on dit : de beaux vêtements, de beaux meubles, de beaux plats et, pourquoi pas, de belles idées ! Socrate et Hippias démontrent dans le dialogue de Platon que l’on ne doit pas confondre les beaux objets, les belles expériences ou même les belles personnes avec le beau lui-même. C’est à partir d’une telle évidence que débute la réflexion esthétique :
Hippias propose successivement trois réponses, en demandant qu’on définisse le beau comme étant une belle vierge, puis — une fois cette définition réfutée — comme étant l’or, puis enfin — de nouveau après réfutation —, comme consistant en une vie humaine réussie et glorieuse. Ces trois définitions d’Hippias sont entièrement réfutées, car elles ne disent pas ce qu’est beau luimême et nomment belles des réalités qui ne le sont que sous un aspect9.

On voit bien que Platon ne s’occupe pas du beau artistique mais du beau ordinaire. Il fait nettement des distinctions et ne cherche pas, du moins dans un premier temps, à subsumer une multitude d’usages sous une seule catégorie. Il faut toutefois remarquer que le dialogue, après la réfutation de trois autres réponses à la question « Qu’est-ce que le beau ? » — ces définitions décrivant

6 7

Ibid. Ibid. 8 Ibid., p. 52-53. 9 Platon, Hippias majeur. Hippias mineur, trad. Jean-François Pradeau, Paris : Flammarion, 2005, p. 27.

13

Janusz PRZYCHODZEN

successivement le beau comme le convenable, l’utile et l’avantageux10 — aboutit malgré tout à un accord commun modeste, selon lequel le beau serait « le plaisir avantageux de la vue et de l’ouïe11 ». Bien que cette définition soit loin de satisfaire — elle est d’abord remarquablement restrictive sur le plan de l’aesthesis, limitée à seulement deux sens —, c’est justement autour de ce rapport aminci entre l’objet et le sujet que Kant développera sa vision de l’esthétique qui paradoxalement exclura du champ de réflexion le beau naturel12. Cette suppression permet de découper effectivement l’esthétique de l’expérience ordinaire de la vie en faisant du jugement esthétique une expérience exclusive, déployée dans plusieurs dimensions et soumise à plusieurs conditions. Une esthétique postkantienne ? D’abord, le beau ordinaire concerne la nature du rapport à l’objet. Or, remarque Kant, puisque « [p]our discerner si une chose est belle ou non, nous n’en rapportons pas la représentation à son objet, au moyen de l’entendement, pour le connaître, mais au sujet et au sentiment de plaisir ou de peine qu’il éprouve », le jugement esthétique ne peut pas être un jugement de connaissance même si, admet-il, l’imagination qui participe à l’expérience esthétique se joint probablement à l’entendement. Il en résulte que le jugement esthétique est un plaisir désintéressé. Ce désintéressement est à l’origine de l’esthétique pure : il rend le plaisir esthétique contemplatif. « Tout intérêt gâte le jugement de goût13 » et la transgression de ce sacro-saint principe mène, selon Kant, au goût « barbare14 ». « Penser, conclut-il, comme on le fait communément, que la beauté qui réside dans la forme des objets peut être augmentée par l’attrait, c’est une erreur vulgaire et très préjudiciable au goût esthétique, à son intégrité et à la solidité15 ». En somme, le beau, dans sa nature propre, doit rester indépendant de « tout attrait16 ». Même s’il paraît le plus important, ou du moins le plus connu, le désintéressement n’est pas le seul critère à participer à la délimitation du champ de l’esthétique. Un autre aspect fondamental de cette esthétique se manifeste sur le plan de la conceptualité de l’expérience esthétique. C’est que, pour Kant, le
Ces définitions « donne[nt] lieu « à une réflexion ardue sur ce qu’implique, pour des choses distinctes, la possession d’une même qualité, ou encore, pour une chose quelconque, la possession de différentes qualités », Ibid., p. 28. 11 Ibid. 12 Il faut dire toutefois que, chez Kant, cette distinction ne semble pas appliquée de manière systématique. 13 Emmanuel Kant, Le jugement esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 1955, p. 16. 14 Ibid., p. 17. 15 Ibid. 16 Ibid., p. 16.
10

14

Présentation

beau est un universel sans concept. La différence entre les jugements d’un même objet, peu importe la spécificité de ce dernier, est fondée uniquement dans le caractère subjectif de ces jugements. Aucun jugement ne peut donc servir de « preuve » à un autre, il ne peut nullement convaincre de manière rationnelle ou par entendement. Plus encore, cette absence conceptuelle est une absence « a priori ».
Si quelqu’un me lit un poème ou me conduit à une représentation théâtrale qui en définitive n’est pas à mon goût, il a beau évoquer pour prouver que son poème est beau […] et des critiques du goût plus anciens et plus célèbres, et toutes les règles établies par eux ; il se peut même que les passages qui me déplaisent soient justement ceux qui s’accordent parfaitement avec les règles de la beauté telles qu’elles ont été données par ces auteurs, et sont reconnues généralement17.

N’étant pas un concept, le beau n’a pas de finalité que l’on pourrait associer à la connaissance. Et le manque d’intérêt sensible que l’on observe, par exemple, dans la satisfaction du goût réel, réduit significativement le beau dans sa possibilité à procurer le plaisir lors de l’expérience esthétique.
Dès lors ce n’est que la finalité subjective de la représentation d’un objet […], c’est-à-dire la simple forme de la finalité dans la représentation par laquelle un objet nous est donné, en tant que nous en avons conscience, qui peut seule constituer la satisfaction que, sans concept, nous jugeons universellement communicable et qui est donc le motif déterminant du jugement de goût18.

Du point de vue du sujet créateur, enfin, le beau se caractérise par un trait additionnel qui permet encore plus de préciser les frontières du champ de l’esthétique : c’est le don naturel (« le génie ») qui en tant que « disposition innée de l’esprit donne à l’art sa règle19 » et assure son identité par l’originalité qu’il ne faut pas confondre cependant avec l’extravagance. De ce fait, l’art de faire du beau ne s’enseigne pas, — « ne se communique pas », dit précisément Kant — et, comme tel, il se distingue de l’invention scientifique.
Ainsi, tout ce que Newton a exposé dans son immortel ouvrage Principe de la philosophie naturelle, quelque forte tête qu’il ait fallu être pour trouver de telles choses, on peut l’apprendre, mais on ne peut apprendre à composer de beaux poèmes, si détaillés que

17 18

Ibid. p. 21. Ibid., p. 26-27 (Les italiques viennent de nous). 19 Ibid., p. 36.

15

Janusz PRZYCHODZEN

soient les préceptes de la poésie et si excellents que soient les modèles20.

Ceci est dû surtout au fait que l’artiste, contrairement au scientifique, ne peut rendre ses démarches totalement explicites. Paradoxalement, cette spécificité constitue autant la force que la faiblesse de l’art ; elle établit ses limites tout en continuant à fasciner le public par la force de l’imagination et la richesse des idées. Généralité, non-adhérence et sources a posteriori du jugement esthétique Cela dit, on peut lire aussi Kant à l’envers — un peu à la manière dont Deleuze l’a lu en le traitant de son « ennemi21 » pour critiquer surtout le transcendantalisme — pour attirer l’attention sur ce qui est évacué progressivement au cours du processus de définition du jugement de goût. Ces résidus constituent la zone grise de l’esthétique kantienne. Bien appréhendés, ils peuvent nourrir une autre esthétique, une esthétique ordinaire (vulgaire, dirait Kant) et même, dans une certaine mesure, une non-esthétique car elle se situerait à l’extérieur des paramètres où jusqu’alors elle fut définie. Quant à la nature non conceptuelle du beau, Kant admet que, malgré tout, il est possible de parler de « l’universalité » du jugement esthétique, ne serait-ce qu’en tant que faculté partagée par les humains. Or cette universalité étire la portée du phénomène, multiplie de manière presque infinie ses occurrences et rend ainsi difficile l’inscription du beau dans un cadre de réflexion précis. Rappelons que celui-ci repose seulement sur une conceptualisation négative. Le beau apparaît donc logiquement à Kant comme un phénomène « étrange », « étonnant », « remarquable22 » ; il garde en soi une dynamique aporétique23 qui lui assure une multiplicité formelle et incite par conséquent à réfléchir sur des cas limites de beau. Conscient de l’influence du contexte social dans le jugement esthétique, Kant insiste néanmoins qu’un jugement subjectif, par sa nature, s’oppose toujours à un autre jugement subjectif. Cette opposition est insurmontable car
Ibid., p. 38. Gilles Deleuze, La philosophie critique de Kant, Paris, Presses Universitaires de France, 2004. 22 Emmanuel Kant, Le jugement esthétique, op. cit., p. 22. 23 Ces moments aporétiques de la Troisième Critique de Kant ont surpris plus d’un. Dans sa préface au texte de Kant, publié dans la Bibliothèque de la Pléiade, Alexis Philonenko, préfère parler du problème de l’unité. Il résume à la même occasion les critiques précédentes : « Schopenhauer formule brutalement le problème de la Critique de la faculté de juger en affirmant que Kant traitant de la beauté et de la vie a considéré ‘dans le même livre… deux sujets différents’. Des interprètes éminents de la philosophie kantienne, tels V. Basch et A. Stadler souscriront à ce jugement. Après Schopenhauer, ils admettront que la Critique de la faculté de juger n’est qu’une ‘union baroque’ – ‘eine Vereinigung’. », dans Kant, Critique de la faculté de juger, trad. et introd. par Alexis Philonenko, Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 1993, p. 9.
21 20

16

Présentation

elle est fondée sur la sensation et non sur un raisonnement. Mais, en abordant le sujet de l’agréable, le philosophe allemand attire l’attention sur la possibilité d’une unanimité sociale dans le goût esthétique : « en songeant à cet accord on refuse à certains le goût, on l’accorde à d’autres, non au sens où le goût désigne une fonction organique, mais au sens de faculté de discerner […]24 ». Cette détermination non subjective du goût ne se confond pas avec l’universalité, tout au plus, on pourrait parler de « fausse universalité ». « [I]ci, l’universalité résulte d’une comparaison, il y a des règles générales, mais non les règles universelles que le jugement de goût concernant le beau utilise ou prétend utiliser25 ». Dans le partage du goût, il y aurait donc une dimension non réductible au subjectif, résultant plutôt du social et même du politique. La réflexion philosophique et sociologique contemporaine a d’ailleurs bien privilégié cet aspect. La question du « partage du sensible », qui occupe Jacques Rancière26, porte justement sur l’esthétique en tant qu’expression et conséquence de l’acte qui s’affirme sur la « scène27 » du spectacle politique. L’allégeance de Rancière à Kant est incontestable, mais, dans cette manière renouvelée d’envisager l’esthétique, il y a aussi une transgression. C’est que Rancière, d’une part, se réfère clairement à Kant, surtout en ce qui concerne les formes déterminantes de l’expérience sensorielle, mais, d’autre part, ne s’intéresse pas vraiment à l’esthétique pure — il semble en fait carrément ignorer la Critique du jugement (esthétique). Ce qui l’intéresse chez Kant, c’est ce que celui-ci semble, après l’avoir seulement mentionné, laisser de côté dans sa réflexion sur l’expérience esthétique. En explorant la question du beau, Kant, en effet, aborde brièvement non pas les formes a priori dont il traite essentiellement dans la Critique de la raison pure mais ce qu’il appelle lui-même une « source a posteriori du goût28 » :
On vante avec raison les ouvrages anciens comme des modèles, leurs auteurs sont appelés classiques et forment, parmi les écrivains, comme une noblesse dont les exemples sont des lois pour le peuple ; il semble qu’il y ait là une source a posteriori du goût et que cela contredise son autonomie en chaque sujet29.

Il propose enfin une distinction qui relativise, à notre sens, la valeur même de son esthétique. C’est la différenciation entre deux types de beautés : la beauté libre (pulchritudo vaga) et la beauté adhérente (pulchritudo adhœrens), la
24 25

Emmanuel Kant, Le jugement esthétique, op. cit., p. 19. Ibid. 26 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000. 27 Jacques Rancière, La mésentente, Paris, Galilée, 1995. 28 Emmanuel Kant, Le jugement esthétique, op. cit., p. 23. 29 Ibid.

17

Janusz PRZYCHODZEN

deuxième s’opposant à la première par le fait qu’elle implique la présence d’un concept permettant d’évaluer la perfection d’un objet.
Des beautés de la première sorte, on dit qu’elles sont beautés (se suffisant en soi) de tel ou tel objet, l’autre beauté en tant qu’elle dépend d’un concept (beauté conditionnelle) est attribuée à des objets qui sont soumis au concept d’une certaine fin définie30.

Les fleurs, par exemple, sont des beautés libres, tandis que la beauté des monuments comme une église, un palais, un arsenal ou une villa est une beauté adhérente. A partir de cette typologie, Kant procède logiquement à une classification du jugement esthétique qui, dépendamment du type de l’objet jugé, prend la forme pure ou impure.
Dans l’appréciation d’une beauté libre (d’après sa seule forme) le jugement de goût est pur. On ne suppose pas le concept de quelque fin à laquelle se rapporteraient les divers éléments de l’objet donné, et que l’objet devrait représenter, car cette fin ne ferait que borner la liberté de l’imagination qui se joue pour ainsi dire dans la contemplation de la forme31.

Le jugement esthétique altéré par la beauté conceptuelle, que Kant écarte du champ de son esthétique, s’apparente d’ailleurs, remarque-t-il, à l’union de l’agréable (susceptible d’être déterminé dans son jugement par un consensus social) avec la beauté propre, n’existant donc que par sa forme, car « l’union du bien (c’est-à-dire de ce en quoi les divers éléments servent à l’objet pour accomplir sa fin) avec la beauté, nuit aussi à la pureté de ce jugement ». Aujourd’hui, aussi bien la pureté du beau que celle du jugement sont des notions remises en question. Deleuze l’a fait dans sa relecture de Kant en contestant l’idée de noumène, et Bourdieu, pour sa part, constate que :
[l]orsqu’il propose une définition d’essence du jugement de goût ou qu’il accorde l’universalité qu’elle revendique à une définition qui, comme celle de Kant, s’accorde à ses propres dispositions, le philosophe s’écarte moins qu’il ne le pense du mode de pensée ordinaire et de la propension à l’absolutisation du relatif qui le caractérise32.

Ibid., p. 29. Ibid. 32 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998. p. 384 (Les italiques viennent de nous).
31

30

18

Présentation

Est-il alors surprenant que, dans une perspective historique, on puisse recenser des sens différents et même complètement opposés de l’idée de beauté33 ? Dans l’histoire de l’esthétique pure, continue Bourdieu, on pourrait :
montrer par exemple comment les philosophes professionnels ont importé dans le domaine de l’art des concepts originellement élaborés dans la tradition théologique, notamment la conception de l’artiste comme « créateur » doté de cette faculté quasi divine [ le « génie » chez Kant] qu’est l’« imagination » et capable de produire une « seconde nature », un « second monde », un monde sui generis et autonome ; comment Alexandre Baumgarten, dans ses Réflexions philosophiques sur la poésie de 1735, a transposé dans l’ordre de l’esthétique la cosmogonie leibnizienne selon laquelle Dieu, dans la création du meilleur des mondes possibles, a choisi parmi une infinité de mondes possibles, tous formés d’éléments compossibles et réglés par des lois internes spécifiques, faisant du poète un créateur et du poème un monde soumis à ses propres lois, dont la vérité ne réside pas dans la correspondance avec le réel, mais dans sa cohérence interne ; comment Karl Philipp Moritz a écrit que l’œuvre d’art est un microcosme dont la beauté « n’a pas besoin d’être utile » parce qu’elle a « en ellemême la fin de son existence » ; comment, suivant une autre lignée théorique (qu’il faudrait considérer aussi dans sa dimension sociale, en situant chaque penseur dans son champ), l’idée que le bien suprême consiste dans la contemplation du Beau, avec ses différents fondements théoriques, platoniciens et plotiniens, mais aussi leibniziens, s’est élaborée chez différents auteurs, et en particulier Shaftesbury, Karl Philipp Moritz ou Kant, qui adopte le point de vue du récepteur, plutôt que du producteur de l’œuvre d’art, c’est-à-dire celui de la contemplation, puis Schiller, Schlegel, Schopenhauer et bien d’autres ; comment cette tradition philosophique, surtout allemande, s’est connectée, par l’intermédiaire de Victor Cousin, avec les écrivains de l’art pour l’art, Baudelaire ou Flaubert notamment, qui ont inventé, à leur façon, la théorie du « créateur », de l’« autre monde » et de la contemplation pure34.

Ibid., p. 483. Ibid., p. 479-480. Bourdieu renvoie le lecteur à une « version plus approfondie de cette histoire de la théorie esthétique », proposée par M.H. Abrams dans Doing Thinks with Texts. Essays in Criticism and Critical Theory (New York, W. W. Norton & Company, 1989). Voir surtout le chapitre « From Addisson to Kant : Modern Aesthetics and the Examplary Art », p. 159-187. Quant à Bourdieu, le lecteur consultera avec beaucoup de profit La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979. C’est en partie, semble-t-il, en réponse à ce livre que Rancière a rédigé Malaise dans l’esthétique.
34

33

19

Janusz PRZYCHODZEN

La réponse de Rancière à ce portrait aplatissant nous permet toutefois de ne pas quitter complètement le champ esthétique, car elle lui trouve un autre type d’essence :
On accusait hier l’esthétique de dissimuler les jeux culturels de la distinction sociale. On voudrait aujourd’hui délivrer les pratiques artistiques de son discours parasite. Mais l’esthétique n’est pas un discours. C’est un régime historique d’identification de l’art. Ce régime est paradoxal, car il ne fonde l’autonomie de l’art qu’au prix de supprimer les frontières séparant ses pratiques et ses objets de ceux de la vie ordinaire et de faire du libre jeu esthétique la promesse d’une révolution nouvelle. L’esthétique n’est pas politique par accident mais par essence. Mais elle l’est dans la tension irrésolue entre deux politiques opposées : transformer les formes de l’art en formes de la vie collective, préserver de toute compromission militante ou marchande l’autonomie qui en fait une promesse d’émancipation. Cette tension constitutive explique les paradoxes et les transformations de l’art critique. Elle permet aussi de comprendre comment les appels à libérer l’art de l’esthétique conduisent aujourd’hui à le noyer, avec la politique, dans l’indistinction éthique35.

La signification du beau ordinaire serait alors au moins double. Premièrement, il s’agirait d’un phénomène dépourvu d’essence, nécessitant par conséquent une analyse focalisée sur ses déterminations sociales, culturelles, langagières, etc. Deuxièmement, le beau ordinaire semble se rapporter, par le biais du langage, à la représentation de l’objet dont le statut et la nature n’appartiennent pas au champ restreint de l’esthétique proprement dite36. Un tel déplacement est particulièrement significatif de la perspective de Kant et de Hegel, car si Kant a surtout porté l’attention sur le sujet de l’expérience esthétique dans son rapport avec l’objet contemplé, Hegel, pour sa part, a réorienté la réflexion sur l’objet lui-même. C’est ainsi que la beauté libre de la fleur, non conceptuelle, non conceptualisée et non conceptualisable a pu servir à Kant d’exemple du jugement esthétique pur — il admet néanmoins par cela la possibilité d’un jugement esthétique fondé sur le concept et c’est un tel jugement qui nous intéresse ici —, tandis que la même beauté de la fleur était
35 36

Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004. Note de l’éditeur. Une exception possible représente le phénomène du beau ordinaire à l’intérieur des champs artistique et littéraire. Wilfried Van Damme précise aussi dans sa contribution à cet ouvrage : ‘I suggest provisionally using the term “ordinary beauty” in referring to the relatively “humble” but certainly not therefore inconsequential aesthetic experiences that, whether or not they are evoked by stimuli typified as artistic, seem part of quotidian human life, as exemplified by the examples given above’. L’étude de Laëtitia Lefèvre-Thierry, faisant partie de ce collectif, est un bon exemple d’une telle approche de l’ordinaire dans la sphère artistique.

20

Présentation

trop libre pour Hegel : n’ayant pas été créée par l’esprit, elle était, on se le rappelle, quasiment inutile. De la perspective de l’esthétique ordinaire qui définit l’expérience de goût non pas par la nature du référent mais par le mode d’énonciation, c’est-à-dire par la manière essentiellement non littéraire et non artistique de percevoir et d’exprimer ce qui se donne à voir et à saisir comme beau, même en tant que discours critique réfléchissant sur le beau esthétique, un tel objet change à nouveau de statut et de sens. C’est que le beau ordinaire est un phénomène saisi essentiellement en termes de langage ordinaire, au sens plus large cependant que celui que Wittgenstein avait donné à cette expression. On parlera toutefois, en s’inspirant de Rancière, du « régime » du beau ordinaire — du fonctionnement et des déterminations multiples du phénomène — sur le plan du langage ordinaire. Cette nouvelle perspective permet d’étudier la place, le rôle et les formes du beau manifeste aussi dans le domaine des sciences sociales et des sciences pures. L’art n’est pas exclu pour autant de ce champ d’investigation, car le beau ordinaire y est présent depuis toujours sous la forme d’un topos37. Ainsi, parmi les thèmes possibles à explorer, dans cette nouvelle perspective critique et méthodologique qu’offre l’étude du beau ordinaire, on peut envisager : le beau ordinaire en tant qu’élément constitutif du représentable social ou argument/valeur du discours social ; les implications esthétiques de la représentation et du récit historiques ; le pouvoir et le beau ordinaire : formes, expressions et légitimations ; le fondement esthétique en sciences politiques et dans les systèmes politiques ; le bien et le juste dans la perspective du beau ordinaire ; le beau ordinaire en sciences pures (mathématiques, physique, etc.) ; la place du beau ordinaire dans la vulgarisation scientifique ; l’usage du beau ordinaire dans le discours médical et thérapeutique ; l’esthétique des médias : le beau ordinaire en journalisme et en publicité ; le beau ordinaire et le témoignage (récit de vie) ; le beau protocolaire ; le beau ordinaire en littérature et en discours critique ; le beau juridique ; le beau comme catégorie non esthétique en philosophie. * En confrontant plusieurs de ces thèmes, le présent ouvrage collectif relève donc le pari de traiter de manière méthodologique la part « refoulée » de l’esthétique, sa facette négligée des études canoniques, en examinant, entre autres, certains aspects de la zone grise de l’esthétique kantienne. Il débute par la réflexion d’Agnès Lontrade qui étudie, à partir de l’ouvrage, classique déjà, de John Dewey L’art comme expérience, la possibilité d’une réversibilité réciproque de l’expérience esthétique et de la vie : « [celle] d’une beauté qui ne
Citons à titre d’exemple l’ouvrage de Manon Potvin (avec la collaboration de Patrick Le Chanu), Voir le beau dans l’ordinaire : avec les peintres de la réalité du XVIIe siècle français, Paris, Musée du Louvre, 1992.
37

21

Janusz PRZYCHODZEN

serait plus inscrite dans le champ de l’esthétique mais dans celui de la vie en général, vie ordinaire, vie pratique, fonctionnelle, sociale, etc. ». Au lieu d’accepter la rupture trop facile entre l’esthétique classique et le pragmatisme implicite à la théorie de Dewey, elle se propose de voir dans quelle mesure le philosophe américain prolonge indirectement — et comment il renouvelle — la pensée esthétique kantienne. Pourtant, à première vue, l’opposition est indéniable. Pour Dewey, « l’esthétique kantienne demeure […] largement insatisfaisante, puisqu’il s’agit d’y opposer contemplation désintéressée et vie, celle-ci relevant de la fonctionnalité, de la pratique, de la connaissance et surtout du corps ou de la faculté de désirer ». Lontrade démontre toutefois qu’une telle opposition n’est pas absolue chez Kant, car plusieurs passages de Jugement esthétique attachent l’expérience esthétique à la vie. Mais, surtout, ce qui reste à relever dans le lien tacite qui unit Dewey et Kant, c’est le rôle de médiateur entre la praxis de l’un et l’idéalisme de l’autre, que joue la pensée de Schiller. Les lettres sur l’éducation esthétique de l’homme peuvent en effet être interprétées comme la mise en valeur d’une certaine praxis kantienne — l’intégration du beau dans la vie quotidienne et sociale étant également au centre du projet éducatif de Dewey. Evidemment, une telle relecture de la pensée kantienne oblige de se pencher plus attentivement sur le fameux désintéressement du sujet dans l’expérience esthétique, car Kant lui accordait une importance capitale dans sa définition du jugement de beau. Aussi, réclame Lontrade, un regard plus nuancé est nécessaire dans l’approche de la pensée de Dewey, compte tenu du fait que la vision pragmatiste du beau promue par ce philosophe se nourrit de l’« utopie d’une démocratie de la créativité ». « L’idéal démocratique de Dewey, remarque Lontrade, est bien esthétique, la démocratie étant fondée sur l’expérience enrichie et la réalisation de soi-même ». C’est dans la perspective du même pragmatisme esthétique qu’Alain Kerlan pose la question de la valeur éducative de l’art. Cette question est d’autant plus provocatoire qu’elle touche au rapport entre l’art et l’enfant, thème qui, même s’il a été traité occasionnellement par les plus grands philosophes — pensons, entre autres, à la précieuse contribution de MerleauPonty —, s’inscrit toujours d’une certaine manière de biais dans la réflexion esthétique proprement dite. Pourtant, remarque d’entrée de jeu Kerlan, la figure de l’enfance et celle de l’artiste sont emblématiques de la modernité picturale ; elles font partie de l’histoire de l’art moderne. Il y a alors lieu, surtout pour éviter des rapprochements hâtifs, d’examiner en profondeur le lien entre les deux démarches artistiques pour mieux comprendre leurs natures distinctes et pouvoir dégager un véritable fond commun les unissant. Nombreux sont en effet les artistes, les peintres, les poètes qui évoquent la figure de l’enfant pour parler du processus créateur. L’enfant apparaît souvent dans cette perspective comme un « allié substantiel » de l’art. Toutefois, même si on arrive, à la manière de Malraux, selon qui « l’enfant n’est pas un artiste, puisque l’enfant est possédé 22

Présentation

par son art, au lieu de le posséder », à dresser une ligne de partage entre les deux types d’expression esthétique qu’impliquent l’enfant et l’artiste, force est de constater qu’il existe, aussi, dans la manière d’appréhender et de valoriser la créativité et la sensibilité de l’enfant, des paradigmes pédagogiques issus de deux traditions esthétiques différentes. Le premier conçoit l’état ordinaire (car naturel) de l’enfance comme une source sensorielle permettant de transfigurer la réalité triviale et profiter par la même occasion du « pouvoir de se tenir en deçà de la différence entre le déjà-là du monde et le jaillissement du monde ». Il s’agit là d’une esthétique romantique de l’ordinaire, selon laquelle le sensible « témoignerait à sa façon immédiate de la vocation ontologique de l’art ». Cette approche s’oppose au paradigme pragmatique de Dewey, car, pour ce dernier, « non seulement l’expérience esthétique, comme expérience ordinaire et élémentaire, est première, mais elle seule est originellement pleinement expérience ». On voit donc que les deux modèles appellent deux postures pédagogiques différentes qui contestent toutefois ensemble, bien que cela se fasse à des degrés différents, les présupposés kantiens concernant le génie artistique. Quant à la nature du beau ordinaire, elle perd l’évidence du réel dans cette dualité pédagogique, même si dans la « redistribution des cartes du champ esthétique », que celle-ci provoque, l’enfance est sans aucun doute à considérer comme « le lieu limite d’effacement de la différence ». Toute réflexion qui désire aller au-delà du cadre esthétique traditionnel, peu importe que ce dernier soit axé sur l’expérience esthétique créatrice ou réceptrice, subjective ou formelle, doit impérativement tenir compte de l’implication du social dans le jugement de beau. Il n’est donc pas étonnant que plusieurs contributions à ce collectif explorent cet aspect, en proposant des approches qui relèvent de domaines variées comme l’anthropologie, les études filmiques, la philosophie, la traductologie et la théorie des organisations. Le point de départ de l’étude anthropologique (ce dernier terme étant entendu toutefois au sens non ethnocentrique), proposée par Wilfried van Damme, est que l’esthétique constitue une dimension fondamentale de l’existence humaine. Cette approche du beau ordinaire est justifiée non seulement par la nature de l’esthétique que présuppose la notion de beau ordinaire, mais aussi par le fait que l’esthétique comme domaine d’études aurait été influencée dans sa phase moderne, qui commence avec Baumgarten, par le développement de l’anthropologie elle-même. Dans sa lecture critique de l’histoire de l’esthétique, Van Damme retrace d’abord la restriction progressive que connaît en Occident le champ de l’esthétique et son objet supposément représentatif de « l’art ». Aujourd’hui, toutefois, l’approche du beau, de sa fonction et de sa nature, a significativement changé à cause de l’évolution récente de l’anthropologie: ‘[a] new field of study, “evolutionary aesthetics,” suggests that humans have evolved emotionally-guided responses to various stimuli in order to economically distinguish between what is beneficial and 23

Janusz PRZYCHODZEN

what is detrimental in terms of survival and reproduction’. Dans cette nouvelle perspective, le beau devient un phénomène dont les effets et les implications touchent à plusieurs sphères (émotionnelle, cognitive, économique, morale, etc.) de la vie sociale. Sur le plan de l’aesthesis, son spectre est aussi plus large : ‘Ethnographic reports from various parts of the world provide examples of the local significance of assessments that concern the senses of smell, taste, and touch [and not only the eye, and the ear].’ Cette nouvelle esthétique, née de la crise de l’anthropologie moderne, attire d’abord l’attention sur les cultures nonoccidentales, mais, pour van Damme, sa portée est en réalité universelle. C’est que notre relative indifférence à son égard est essentiellement due aux déterminations historiques et idéologiques du regard porté sur le beau : ‘The ethnographic findings thus open our eyes to phenomena in Western culture that scholars have been less willing to examine under the heading of aesthetics due to paradigmatic biases that have come to characterize philosophical endeavours in “Old Aesthetics.”’ Le rapatriement du beau ordinaire dans le domaine de l’esthétique occidentale n’est pas toutefois automatique, il demande un réaménagement méthodologique, appelle à poser de nouvelles questions et à élaborer de nouvelles problématiques. Le relativement récent mais significatif — au point que l’on parle d’un aesthetics turn — intérêt pour le beau dans le cadre de la théorie des organisations et de la gestion, dominée jusqu’alors par les paradigmes rationaliste et cognitiviste, remet justement en question plusieurs assomptions théoriques de la réflexion esthétique. Selon Antonio Strati, cette métamorphose conteste la séparation entre l’art, les sciences sociales et la vie organisationnelle dans la mesure où elle demande aux artistes, aux critiques, aux designers et aux directeurs de musée de s’impliquer dans le fonctionnement des entreprises. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le beau se manifeste dans ce contexte de manière problématique : c’est un objet de négociation qui met en jeu de ‘conflicting aesthetic judgments’. C’est que la valeur de l’expression linguistique, qui, rappelons-le, est à la base du jugement esthétique ordinaire, est difficile à saisir dans la mesure où elle reste, sur le plan référentiel, à cheval sur son sens et sa fonction : ‘it induces us to resolve the doubt whether the linguistic expression used in the organization belongs to the stylistic repertoire of the aesthetic understanding, or whether ‘beautiful’ instead signifies ‘good’ in the sense of useful and efficient’. Ainsi, l’esthétique du beau ordinaire dans le cadre de la théorie organisationnelle doit reposer nécessairement sur une approche mixte, laissant une large place à l’empirisme et tenant compte : a) du fonctionnement général de l’organisation, b) de la méthodologie relevant de l’expérience esthétique proprement dite, et c) des éléments de la vie organisationnelle concrète. Strati attire surtout l’attention sur la ‘materiality’, c’est-à-dire la corporéité de cette dernière. La vie organisationnelle se caractérise en effet par une variation de réponses affectives, qui génère un large 24

Présentation

spectre de contextes et de situations, et qui constitue, comme l’a déjà suggéré van Damme, un élément fondamental dans la complexité et la spécificité de la dimension esthétique de la pratique sociale, dès qu’elle s’incarne dans la quotidienneté d’un lieu de travail ou à l’intérieur d’une quelconque organisation. Le corps est aussi au centre de l’expérience esthétique qu’explore, dans une perspective filmique, Laëtitia Lefèvre-Thierry, quoiqu’il ne figure pas comme sujet de l’expérience esthétique mais comme l’objet de représentation. Le but de cette étude est de « cerner comment le ‘corps noir’, d’un point de vue conceptuel et esthétique, est mis en scène dans le premier grand film américain réalisé par le cinéaste blanc D.W. Griffith, et comment l’est-il, dans une réponse réactive du cinéaste noir, Oscar Micheaux ». La différence corporelle projette inévitablement la question esthétique sur le plan ethnique. Le beau ordinaire, de « l’apparence physique en général », devient rapidement un véritable enjeu sociopolitique et l’expression du pouvoir, de l’affirmation mais aussi de l’oppression. Dans cette confrontation pour le beau, différents canons esthétiques tantôt s’opposent et même s’excluent mutuellement — c’est le cas du film de D.W. Griffith, raciste à tel point que même les personnages noirs y sont joués par des acteurs blancs —, tantôt se subvertissent — comme dans le film de Micheaux qui essaie de faire correspondre les personnages féminins noirs à l’idéal de la beauté blanche, en choisissant des actrices mulâtresses, décrites plus tard, sur un plan plus large, comme « tragiques » à cause de leur rôle ambivalent dans le fonctionnement discriminatoire du modèle identitaire et social. Cette difficile (re)conquête d’une beauté qui, quelques dizaines d’années plus tard, aboutira à la glorification du corps noir, trouve ses assises dans une poétique de « la maturation esthétique ». Ici, le caractère ordinaire de l’expérience esthétique perd aussi son évidence. En outre, par la notion de désir qu’il présuppose, il se situe aux antipodes de la définition kantienne. La vision du monde comme un des éléments déterminants de l’expérience esthétique se retrouve aussi au cœur de la réflexion d’Aurelia Klimkiewicz. Consacrée à « la construction d’un canon de beauté linguistique » connu sous l’expression de « belles infidèles », qui réfère à « une pratique de traduction qui s’est imposée à l’âge classique en France », cette vaste étude montre d’abord comment l’aspect esthétique d’une langue d’arrivée, en devenant déterminant de la représentation, s’impose dans le processus de traduction au détriment de la langue de départ. Le conflit qu’impliquent « les belles infidèles », à la fois comme effacement de la différence et bombement de l’identité du soi, se place donc, comme dans le cas du film d’Oscar Micheaux, étudié par Lefèvre-Thierry, dans le rapport que l’esthétique entretient avec le poétique, plus exactement avec la mimesis. Dans le cas de la langue française, le filtre esthétique s’active en fonction de plusieurs critères qui ne sont pas toujours a priori de nature esthétique, même si le classicisme y a initialement joué un grand rôle : le 25

Janusz PRZYCHODZEN

cartésianisme, générant un schématisme de la pensée, accompagné sur le plan stylistique du réflexe de synonimisation, considéré comme garant de la richesse lexicale, tout cela alimenté par la phobie du vulgarisme, qui se laisse interpréter comme la marque du complexe d’infériorité refoulé d’une langue originairement « quelque peu gauchie » par rapport au beau latin et à la belle littérature antique. Ce désir avoué de la beauté se place inévitablement à la source de la tension à laquelle conduit le contact du français avec des langues dont le fonctionnement est plus souple, plus malléable. Aujourd’hui, à l’époque marquée par la sensibilité postmoderne qui « ne cesse de déjouer la beauté et l’harmonie, la facilité et le plaisir au nom de l’éclatement du sens, l’étonnement et la déstabilisation », la solution serait de chercher une forme plus ordinaire du beau dans la traduction : mettre en valeur, au lieu d’effacer « [l]es zones d’hybridation littéraires et culturelles », car « [s]eul le voyage d’une langue à l’autre, rappelle Klimkiewicz, donne la chance de s’affranchir du mythe esthétique ». Malgré ses déterminations sociales, culturelles, politiques et historiques, le beau ordinaire peut aussi être saisi sur le plan même du langage, devenir simplement « un jeu de langage ». L’esthétique implicite à une telle conception paraît « indissociable d’une réflexion sur les propriétés non plus de l’œuvre d’art, mais de la nature des expressions qui rendent compte des jugements esthétiques qui s’exerceraient dans les sphères les plus usuelles, disons les plus ordinaires, de la vie quotidienne ». Ce rapprochement entre le langage ordinaire et le beau ordinaire est examiné par François-Emmanuël Boucher à partir des textes de Wittgenstein, qui « abondent en réflexions sur la nature de la beauté et, surtout, sur les liens qui uniraient l’éthique et l’esthétique en une seule et même entité ». Le beau ordinaire résulte d’abord de l’impossibilité de maintenir, à cause de l’expérience traumatisante de la guerre, l’idéal classique, ce fiasco amenant d’ailleurs Wittgenstein à réorienter radicalement l’ensemble de ses réflexions philosophiques. En conséquence s’opère une rupture définitive dans la compréhension du sensible. « Le beau ordinaire relève ainsi d’une esthétique qui repose sur une évaluation inhabituelle d’un nombre variable de phénomènes, que ce soit la nature, les objets, les personnes, les discours, etc., qui, d’après les usages propres à une culture, ne seraient pas désignés a priori pour être évalués d’une telle manière ». L’expérience esthétique est entrevue ici dans sa forme « primitive et originelle » mais qui se veut aussi fondatrice. Elle ne cherche plus sa source dans le « regard synoptique », considéré auparavant comme indispensable pour l’appréhension de la réalité. Au risque de se confondre avec le « joli » (c’est un trait permanant du beau ordinaire de se confondre avec des catégories esthétiques subalternes), — une autre infraction à la loi kantienne qui prenait grand soin de distinguer ces deux catégories ? —, le beau ordinaire, résultant « d’un détournement de l’usage canonique de l’esthétique », « implique un type d’expérience plutôt banal qui s’apparente à 26

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.