L'EXPÉRIENCE DU MOUVEMENT DANS LA PEINTURE DE FRANCIS BACON

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L’œuvre du peintre anglais Francis Bacon (1909-1992) souffre souvent aujourd’hui d’interprétations erronées la concevant comme désespérée, par l’exposition de figures laides et sombres. Ce qui apparaît aujourd’hui à certains comme un culte de la laideur n’est en réalité qu’une réflexion profonde de l’exercice du mouvement dans la Figure. Comment s’agence le mouvement et les documents picturaux, photographiques et cinématographiques dans l’œuvre de Bacon ? Comment Bacon en arrive-t-il à constituer un langage Dyer comme mouvement singulier, créateur de son art ? Questions auxquelles tente de répondre le présent ouvrage.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296297449
Nombre de pages : 131
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L'EXPÉRIENCE DU MOUVEMENT DANS LA PEINTURE DE FRANCIS BACON

@ L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2962-2

Stéfan LECLERCQ

L'EXPÉRIENCE DU MOUVEMENT DANS LA PEINTURE DE FRANCIS BACON

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

IDtpodu~tion

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La réception de l' œuvre Souvent, l'œuvre de Francis Bacon a souffert d'un malentendu. Son travail, parce qu'il surgit au sein d'une période

intellectuellementféconde du

){Xe

siècle, de l'après-guerre

jusqu'aux années 80, fut trop souvent l'objet d'intetprétations erronées. Une certaine tradition a voulu trop vite retenir du peintre et de son travail l'idée qu'ils étaient, tous deux, soumis au désespoir. Ces figures seraient censéesincarner la peine, l'ennui, un malaise de vivre. Cela car une interprétation des apparences laisse croire que les sujets dépeints sont laids, emplis de tristesse, incarnant un nihilismecertain. D'autres intetprétations, tout aussi injustes, ont
accompagné l'œuvre de :Bacon. Souvent, par exemple, on a vu dans son travail sur le pape, l'image du père.car en italien pape se dit il papa. TIne s'agissait que d'une réHexion aEtistifluesur le tableau de Vélasquez, Portrait de Innocent X Malheureusement, par le sujet qu'elle développe, l'œuvre de Baeen fut trop souvent soumise aux dérives d'une interprétation PsychanalytiClue, aussi peu en rapport avec l'art qu'elles ne le sont.avec les conàitions de l'humain. Ce qui fut ainsi éphémèrement perçu comme une peinture pessimiste n'est dû qu'à une inteff)rétation d'usage non fondée et dont Francis Bacon se défendit très souvenr. Si les personnages de Bacon sont défigurés, ce n'est ni par la peine ni par la tristesse, mais bien par un mouvement qui leur est immanent. Mieux, ce n'est pas qu'un mouvement soit immanent à ces figures, mais le mouvement est la condition même de leur existence. La peinture de Francis Bacon ne repose que sur le mouvement. Le mouvement est à
1 Nos plus vifs remerciements à Messieurs Jean-Luc Bastin et Bernard Andrieu pour leur lecture pertinente et subtile. 2 Voir David Sylverster, Francis Bacon, Entretiens, Skira, 1996.

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l'origine de tout sujet peint par lui, ordonnant la figure et l'espace dans lequel elle s'insère. Chez Bacon, tout est mouvement et la technique qu'il emploie à cette fin vise la raàicalité du mouvement même. Sans dessin préparatoire3, le pinceau est laissé libre de toute e1q)ression sur la toile. Permettant au hasard de s'installer, le peintre, selon Bacon, devient un régisseur autorisant une bonne expansion des éléments sur la toile. Le mouvement crée le mouvement sur le tableau. Le mouvement est l'origine de toute forme de vie. Toute vie se meut, et se prouve à elle-même, par le mouvement, son existence. La vie, partout où elle se développe s'exécute par le mouvement. De

l'atome aux galaxies, c'est chaflue fois un mouvement qui se développe,se dépleiepour permettreà la vie, infinimentet selonune infinitéde modalités,d'apparaître. Nous pensons que le mouvement est la substance de toute formede vie. Ainsi, si l'œuvre de Francis macon est tout entière consacrée au mouvement, comme le montre le présent essai, ce travail est l'effectuation de formes de vie inédites comme création. Et là, nous sommes déjà loin des interprétations surfaites dont l' œuvre de Bacon fut victimedepuisson apparition. Un livre d'histoire
Nous tenterons alors d'approcher le plus complètement l'œuvre de Francis Bacon, dans ses conditiens d'avènement et dans sa réalisation. Ce qui veut dire Elue Get ouvrage appartient à l'Histoire. Bacon, en effet, appartient déjà à une histoire de l'art, même si nous nous défendons d'avoir travaillé dans cette discipline.
3 L'exposition londonienne de 1999 tentait de laisser croire le contraire, à partir de docmnents trouvés à terre dans l'atelier de Bacon après sa mort. Après analyse, nous pensons que ces croquis sont certes en corrélation avec certains tableaux mais n'en fournissent en aucun cas une étude préparatoire précise. Voir Ie catalogue: Matthew Gale, Francis Bacon, Working on paper, Tate Gallery Publishing, 1999.

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Toute recherche est toujours Histoire. Histoire des pensées, des processus économiques, histoire de la philosophie, des événements, de la science. Rechercher, c'est toujours rechercher l'acte de l'être, dans sa pensée, son comportement. Toute recherche est donc ontologique, et l'Histoire appartient pleinement, comme la philosophie, à une ontologie. Ainsi, dans la recherche que nous avons entamée au sujet de Francis Eaèon, nous n'avons cessé de penser à l'histoire, celle de la pensée, de l'art, de l'économie dans laquelle le peintre s'insère. Comprendre une figure, c'est toujours relever d'abord les conditions de son émergence. C'est chercher les segments, les
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mouvements dont elle est. issue. Chaque figure est propulsée dans un

donné qu'elle adopte, qui la nourrit et qu'en retour elle transforme. Pour comprendrecette figure alors, il faut savoir comments'articule ce donné, commentil fonctionneet sous quels critères. On ne peut analyser une figure sans cette contextualitéqui lui est immanente. Qu'est-ce qu'une contextualité ? La contextualité d'une figure n'est pas un tout fermé se nourrissant lui-même,par exemplele ~ siècle ou La Révolution. Cette contextualité est obligatoirement hétérogène, composée de segments très divers, dans le sens ou dans le temps. Cette contextualité n'est jamais historique, ce flui veut dire qu'elle ne se rapporte jamais à une temporalitéétablie. Car c'est là, à notre sens, toute la problématiquede l'Histoire: rapporter le mouvementà une durée. Au contraire, l'Histoire doit être d'abord une analyse des espaces et des mouvements,et secondairementdu temps. Le temps reste second, déterminépar une relation, toujours singulière, entre l'espace et les mouvementsqui s'y.déroulent. Le temps n'est que l'agencement des espaces et des mouvements. Faire de l'histoire, c'est toujours compren~e des agencementsentre ces deux données, espaces et mouvements.Le temps n'est que la conséquencede ces agencements.L'ensemble de ces agencements,dont le temps est la
résultante, est une contextualité.

Ainsi le chercheur doit nécessairementse glisser, s'insérer
dans les espaces et les mouvements. TIdoit comprendre l'expression de ces mouvements comme celle des savoirs. Être scientifique n'est

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jamais cerner une matière, mais se glisser en elle, se laisser emmener, bercer par elle. C'est suivre le meuvement infini des saveirs dans leur relatien avec d'autres. Cela parce Clueteut saveir est meuvement. TIne peut exister de saveir fixe, et par censéquent transcendant, mais seulement meuvementé, variable, hétéregène, immanent. Cemprendre, c'est donc ad()pter le même meuvement que ce que l'en veut déceuvrir. C'est entrer dans la matière, vivre avec elle plutôt que de la cerner peur la réciuire, peur la catégeriser, peur enfin la cerrempre. Le meuvement des saveirs relève denc d'un saveir en dehers du temps, eù le temps n'est que secend par rappert à l'ensemble des meuvements qui auterisent le réel. Un savoir en dehers du temps est nécessairement cenceptuel. Le meuvement des savoirs est celui des cencepts, des segments qui, dans leur hétéregénéité, erganisent la vie même. TIne peut y aveir de segments imprimés dans le temps. Si Francis Bacen détemrine une hÏsteire de l'art du XX' siècle, ce n'est pas cette durée qui le détemrine. TIn'eSt pas l'expressien de cette durée, mais cette durée est exprimée par lui4. C'est l'enseJ)1ble des meuvements qu'il a pu preduire qui détemrine cette durée. Aucun segment, et neus entendens par segment l'ensemble des cencepts qui ferment une centextualité, ne se limite dans le temps. Ainsi, travailler en hÏsteire. nécessite l' erganisatien de cadres épistémelegiques eu contextualités. Mais neus ne peuvens cenceveir ces cadres cemme une limite iml'ennéable dessinée par des périedes chronelegiques, cemme La guerre 14-18. Ces. cadres seront délimités par l'observatien de l'effacement de certains segments au l'refit d'autres apparaissant, eu se chevauchant, cemme le surréalisme succédant au dadaïsme. Ces avènements et disparitiens de segments sent des ruptures que la pensée eccasienne. Ils ne sent pas pensables en tenne de durée, denc de dates. TIsne se réalisent que par l' accemplissement de meuvements dont l'expression auterise la durée.
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On voit bien en athlétisme, par exemple, la différence fondamentale entre le

fait de gagner une course et établir un record. Courir, c'est émettre un mouvement tandis que battre un record est. toujours faire correspondre un mouvement à un temps. Voir notre article: Nietzsche, Deleuze et le sport, typologie d'un mouvementsur une suiface, à paraitre. 10

Typologie des segmentations Un segment est un concept eÊfectït: c'est-à-dire l'actualité qu'un concept peut développer. S'il y a une actualité du concept, il n'y a pas pour autant une temporalité de celui-ci. Un concept n'est pas dévaluable, ou périmé, il apparaît ou disparaît sous l'émergence d'une pensée qui le convoques. Tout concept est immanent aux formes de la pensée, se manifestant ou restant en réserve. La pensée est constituée d'une infinité de concepts qui lui autorise une existence. Ainsi, un cadre épistémolegiClue,parce qu'il est réalisé par la pensée, est constitué de cette infinité de concepts dans leur apparition, de ce que nous appelons segments. Un cadre épistémologique est l'ensemble des concepts apparaissant pour créer un événement ou une figure. Parce CIue ces concepts ont un parcours, une visibilité facultative, ils deviennent, au sein du cadre épistémologique, segments. Le dadaïsme réalise un cadre épistémologique par l'ensemble des concepts qui apparaissent pour concevoir le dadaïsme. Si un concept, par la pensée, peut apparaître ou disparaître à un moment d0nné pour la constitution d'un événement, tous les concepts pensés au mande ne sont pas en présence pour l'érection de cet événement. Un événement ou une figure ne peut se faire CIuepar l'apparition d'un ensemble de concepts singuliers. Ces concepts seront très nouveaux, mais pourront se combiner avec des concel>tstrès anciens. Le concept ne détient pas une dimension tem:porelle qui le déterminerait. Un concept antique peut déterminer la situation de demain dans son agencement avec d'autres, plus récents ou nouveaux. Les concepts, ou segments, apparaissent ou disparaissent selon la fluctuation qui existe entre eux. TIs organisent un jeu perpétuel encourageant le renouvellement des mentalités. TI s'agit d'un jeu infini d'apparitions et cie disparitions (visibilité ou souterraine té) réorganisant perpétuellement le sens de l'histoire. Dès lors, I'histoire ne peut être que seconde par rapport à I'histoire des
5 Sur le concept, voir, bien sftr : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? Les Éditions de Minuit, 1991.

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idées. L'histoire ne doit être que la reconnaissance des changements de mentalité les plus profonds, clans l'analyse de ce qui leur autorise une existence. L'Histoire n'est donc CIu'une affaire de mouvements, de segments, de concepts, ceux de la pensée et des actes qui s'y rattachent. Le temps sera la résultante de ces agencements.

Dès lors, si tout événement, ou tout avènement, répond à cette typologie, nous pensons que l'œuvre de Francis Bacon correspond extrêmement bien à ce que nous annonçons. L'œuvre de Bacon repose uniquement sur l'appaPition de segments appartenant à toute époque comme l'Égypte antique, la peinture de Vélasquez, les photos de Muybridge, et à toute occupation comme le sport, la corrida, la conversation. La toile devient le lieu d'appaPitions de mouvements, de segments, de singularités qui se retrouvent agencées par l'artiste comme œuvre d'art. Les tableaux de Bacon ne sont nullement la synthèse d'une hétérogénéité de mouvements mais leur condition d'appaPition qui, avec d'autres, fonnent une œuvre. Bacon ne travaille que le mouvement, et ce mQuvement, parce qu'il relève de fonnes de la culture, est bien un mouvement des savoirs. Quelle est alors la dimension temporelle qui s'organise ainsi sous le pinceau est ce que montreront les derniers chapitres du présent ouvrage. Bacon n'est pas l'illustration de notre théorie, mais son effectuation même.

Quels types de segments devons-nous retenir?
L'Histoire, clans sa pratique, ne doit pas perdre de vue ses buts. Elle ne doit pas être la classification, la numérotation d'un ensemble de faits. Déjà, parce que le fait est le résultat d'un ensemble plus profond, plus vaste, plus conceptuel aussi. Aussi, car cette classification historique ne sert aucun développement ontologique, ne pennet aucune progression ou différenciation des sociétés et des idées. Si nous étudions l'Histoire, ce n'est pas pour la comprendre, mais pour s'en servir. Dès lors, tout ce que I'Histoire peut donner ne nous concerne pas. Nietzsche voit, avec raison, clans l'exploration systématique des périodes historiques, l'héritage d'un

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poids trop lourd pour l'avenir des mentalités6. L'esprit encyclopédique de I'histoire ne peut fond.er Cluela traclition, ce qui veut dire la plus grande entrave à l'érection d'un avenir. La tradition, dans le rituel qu'elle imp.ose, est l'abrogation de la forme moderne du droit naturel. L'être, par la tradition, vit un retour sur lui-même, se conforte par elle pour mieux se prémunir contre l'avenir. TIn'y porte plus foi, mais se réfugie, dans cette répétition du même, contre toute forme de mentalité nouvelle'. Si maintenant nous désirons réaliser un livre d'histoire, comme le présent essai, nous devons penser montrer ce qu'il y a de plus utile dans l'œuvre de Francis Bacon. Nous entendons par cette utilité ce qu'il y a de plus positif pour notre développement individuel, singulier et collectif Tout livre d'histoire doit être une contribution à l'avènement de nouvelles mentalités. TI fallait dès lors écarter l'exposition de certains faits ne pouvant constituer qu'une petite histoire, au profit de la mise en évidence des lignes de fuite les plus intempestives, ou des plus souterraines. TI faut renier l'encyclopédique dont l'avantage n'est que d'offrir une paralysie des créations futures. Au contraire, le livre d'histoire doit en permettre l'avènement par la sélection des éléments historiCluesqu'elle opère. Cette sélection se réalisera par la volonté de relever ce que le sujet abordé compte de plus singulier et créateur, en oubliant tout ce qui peut déjà appartenir à une tradition. Ainsi, par les idées que nous avons ici annoncées, le présent essai se passionnera à décrire ce qui nous est apparu de plus spécifique dans l'œuvre de Francis ]Bacon. Ces spécificités seront exposées dans leurs conditions d'émergence. Ainsi, le mouvement qui est la condition même de sa. peinture fera l'objet de la première partie de cette étude, dans sa typologie et son avènement. La seconde partie se penchera sur les conditions économiques, philosophiques et artistiques qui ont permis à l'œuvre de Francis
Bacon de devenir la peinture la plus intempestive de notre temps.

6 Friedrich Nietzsche, De l'utilité et de l'inconvénient de I 'histoire du point de vue de la vie, seconde considération inactuelle, Gallimard, 1990, pp. 95-98. 7 Léo Strauss, Le droit naturel et histoire, G-F Flammarion, 1986, pp. 83-87. 13

Chapitre 1

Mouvement et photographie

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