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L'expérience esthétique en question

De
207 pages
Le pluralisme de la culture contemporaine donne naissance à une telle variété d'expériences esthétiques qu'elle devient de plus en plus complexe à définir. Les formes artistiques du XXIe siècle interrogent non seulement les catégories de l'esthétique philosophique, mais elles remettent souvent en cause la notion même d'expérience esthétique que la philosophie avait théorisée. Comment faire le point sur cette nouvelle conjoncture ?
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Avant-propos
L’esthétique en tant que discipline philosophique est née au XVIIIe siècle, lorsqu’un certain nombre de conditions ont été remplies pour qu’une constellation particulière se constitue entre le sensible, l’art et le beau. L’art du XXe siècle a fait éclater cette configuration et aboli les limites territoriales traditionnelles entre les disciplines mises à contribution dans ce que l’on nomme aujourd’hui souvent sans autre distinction comme appartenant au « domaine » de l’esthétique. « Quelle esthétique pour les temps nouveaux ? » se demande à juste titre C. Talon-Hugon (2004). Depuis la phénoménologie française des années 40 et 50 qui s’était intéressée directement à la notion d’expérience esthétique (pensons à M. Merleau-Ponty et à M. Dufrenne), l’esthétique analytique (M. Beardsley, G. Dickie, J. Stolnitz, A. Danto) dans les années 60, ainsi que l’esthétique de la réception des années 70 (H. R. Jauss), y ont consacré plusieurs écrits. Il y a plus d’une décennie, on a vu surgir de nouveaux énoncés théoriques à ce propos dans les milieux philosophiques (R. Rochlitz, G. Genette, J.-M. Schaeffer, J.-P. Cometti, J. Morisot, R. Pouivet, Y. Michaud, M. Seel, C. Menke). Bien que les intérêts de ces divers auteurs aient été mobilisés alors par la question d’une critériologie esthétique, ils traitaient en parallèle de la relation entre le plaisir esthétique et le sens commun, de la rationalité de cette expérience, de sa spécificité cognitive, dans la foulée des déterminations conceptuelles établies par l’esthétique de Kant (1790). Nous avons alors été témoins de réactualisations et de renversements de la position kantienne, notamment concernant sa conception d’un sens commun esthétique et d’un plaisir esthétique désintéressé. Par ailleurs, tandis qu’un auteur comme Danto remettait à l’ordre du jour le thème de la dimension historique de l’art en réactualisant la pertinence du diagnostic hégélien, un autre auteur comme G. Didi-Huberman, formé à la phénoménologie, à la fois préoccupé de fondement théorique et tourné vers les nouvelles expériences des arts visuels, a contribué à renouveler la théorie de cette expérience de manière pertinente. Le retour de l’expérience esthétique vient tout juste de recevoir une nouvelle impulsion en France avec la traduction tardive de l’ouvrage de J. Dewey, Art as Experience (1934), œuvre qui a inspiré longtemps la tradition esthétique américaine et dont l’influence se fait sentir dans d’autres traditions de 5

pensée comme l’esthétique allemande récente. On le voit : l’expérience esthétique, que Dewey n’hésitait pas à nommer « l’expérience des expériences » est de nouveau au cœur de l’actualité. Le pluralisme de la culture contemporaine engendre une telle variété d’expériences esthétiques qu’il devient de plus en plus complexe de définir cette dernière. Nous pensons que la conscience accrue de cette complexité produit plus que jamais aujourd’hui chez un public avisé le besoin de trouver une explication concernant les formes d’art et les expériences esthétiques nouvelles qui puisse rattacher la portée de celles-ci à la totalité de la vie individuelle et collective. Dans le but de remplir cette tâche d’une esthétique soucieuse des nécessités du temps présent, il nous a paru approprié de recourir à une réflexion multiforme nourrie de l’apport de penseurs provenant des arts, de l’histoire de l’art, de la sociologie, de l’anthropologie et de la philosophie. C’est ce que nous avons voulu favoriser dans ce collectif. Nous sommes partis d’un constat fort simple : la notion d’expérience esthétique s’est métamorphosée au cours des dernières années non seulement du côté de la théorie mais surtout à travers une pratique artistique où la tendance à intégrer les découvertes scientifiques et à exploiter les technologies nouvelles, est devenue flagrante. Que ce soit dans ce qu’on appelle l’art médiatique, les arts sensoriels, le bioart, l’art en réseau ou l’art relationnel, toutes ces nouvelles formes artistiques du XXIe siècle interrogent non seulement la pertinence des catégories de l’esthétique philosophique, mais elles remettent souvent en question la notion même d’expérience esthétique telle que la philosophie l’avait thématisée. D’ailleurs, plus les expériences esthétiques se rapportent aux nouvelles installations et performances de toutes sortes instaurées par des créateurs venus de disciplines culturelles fort différentes, plus la problématique de l’intégration des expériences esthétiques se complexifie pour ceux qui se trouvent sollicités par ces dernières. Cette situation révèle, entre autres, que les individus demeurent incapables d’accueillir favorablement des propositions artistiques nouvelles, s’ils ne savent pas préalablement s’approprier les données phénoménales provenant de leurs sens, de leurs sensations, de leurs perceptions et de leurs expériences vécues. Si l’idée à l’origine de ce collectif était d’ouvrir la notion d’expérience esthétique à la perspective plurielle de la pratique des arts, les 6

diverses interventions qui composent le contenu de cet ouvrage démontrent, chacune à leur façon, que, pour pouvoir apprécier et juger le sens des œuvres que l’art actuel propose à notre attention, les acquis d’une approche phénoménologique favorisant les conditions d’une compréhension justifiable de nos expériences esthétiques et de nos rencontres avec les œuvres de l’art se montrent toujours indispensables. Car même dans ses formes les plus radicalement étrangères par rapport aux paramètres perceptifs du monde quotidien, l’art s’adresse toujours en tout premier lieu à notre faculté de sentir et de juger. Quiconque aujourd’hui monnaie les savoirs d’entendement comme des données interchangeables à volonté finit par ne plus être lui-même en mesure de distinguer ce qu’il ressent véritablement et de porter un jugement éclairé. Comment pourrait-il juger la nouveauté d’une proposition de sens artistique, s’il ne dispose pas déjà d’un certain savoir et d’une sensibilité lui permettant de déterminer ce qui mérite d’être reconnu comme inédit ? Quatre disciplines sont représentées dans cet ouvrage : la philosophie, l’art, l’histoire de l’art et la sociologie. Les différentes contributions n’ont pas été regroupées suivant l’appartenance des auteurs à leur domaine de savoir. Nous avons plutôt choisi une présentation qui favorise les recoupements entre les différentes interventions. Trois axes d’interrogation ont ainsi été retenus : 1) les lieux de l’expérience esthétique; 2) les effets esthétiques; 3) les cultures et le jugement esthétique. Autour de ces trois axes se sont tracés des carrefours de réflexion où se jouent des complicités imprévues entre diverses positions théoriques. 1) Le premier chapitre porte sur les « lieux » de l’expérience esthétique et contient les contributions de Doyen/Demers, Pascale Bédard, Michel Cinus et Éric Ilhareguy. Considérant l’esthétique cognitive de Schaeffer, en y annexant l’esthétique sociale de M. Maffesoli et la dyade conceptuelle reliance/déliance de M. Bolle de Bal, le texte du couple Doyon/Demers aborde un art qui ressemble à la vie, à la manière du « désartiste » de A. Kaprow et J. Levine. Ces pratiques artistiques d’immixtion création de situations et invention d’identités qui s’insèrent dans des cadres de vie préexistants - contribueraient à une certaine désautorisation de l’esthétique normative, tout en explorant la notion d’esthétique sociale dans un contexte de démocratie culturelle. Par ailleurs, Doyon/Demers définissent leur pratique 7

artistique par le terme d’indisciplinarité évoquant ainsi à la fois la nature « sans discipline fixe » de leur travail et l’idée plus subversive d’un comportement non prévisible, indisciplinable. Leur façon d’appréhender le monde de la création se traduit donc par une mobilité des approches, dictée par les projets. Les travaux de M. Foucault ont mené à l’exploration d’une dimension alternative de l’expérience de l’art où l’œuvre contemporaine apparaît comme moment critique, envers du décor, rupture de l’ordre du langage, bref, comme lieu autre ou « hétérotopie ». Pascale Bédard scrute dans cette direction les surgissements et les renversements présents dans l’art action, la performance et l’installation, où un potentiel déstabilisateur d’espaces ou de conventions perceptives, est mis en évidence tant pour l’expérience créatrice que pour l’expérience réceptrice. Cette possibilité d’une expérience de l’autre, d’un « passage au dehors », d’une « déprise de soi », où l’expérience peut devenir elle-même matière de l’œuvre, problématise les thèmes de l’esthétique philosophique traditionnelle (le commun, le permanent, l’universel), en empruntant la forme d’un dialogue ironique avec la technologie, ou en décelant les ficelles cachées de l’iconographie sociale. Dans son texte sur les écrits qu’Adorno a consacrés à la musique, Michel Cinus s’intéresse à un autre lieu de l’expérience esthétique, celui de l’écoute musicale. La musique est une réalité en devenir qui réclame une phénoménologie de l’auditeur décrivant comment, par-delà les stimulations sonores dans lesquelles ce dernier se trouve submergé, il travaille à produire les conditions d’une « écoute structurelle » apte à faire saisir le moment de stabilisation du flux musical comme unité formelle de l’œuvre. Une telle approche s’attache à montrer comment l’auditeur entend l’œuvre en train de se réaliser en participant à sa propre constitution phénoménale. En esquissant les contours de la figure de l’auditeur idéal, Michel Cinus dévoile la dimension utopique et métaphysique de la phénoménologie musicale adornienne comme étant celle d’un lieu où il n’existe plus d’extériorité entre ce qui apparaît et ce qui est. Bien qu’intentionnelle, l’activité créatrice semble déjouer les attentes mêmes de l’artiste et défier toute prévisibilité. Éric Ilhareguy, dans le quatrième texte de ce chapitre, reprend à nouveaux frais l’idée de « contrôle plastique » (L. Briskman) en proposant une explication permettant de préciser davantage la complexité intentionnelle des processus 8

créatifs comme ensemble de « contraintes implicites » n’appliquant aucun critère de réalisation (J. Elster). L’auteur substitue au concept de « problème à résoudre » celui de « mise à l’épreuve d’intentions artistiques ». Cette expérience permettant d’aiguiser le jugement de l’artiste sur la pertinence de son projet, produit une conversion de son attention (à une distance critique) et conduit, éventuellement, à une révision de ses idées initiales. Témoignant de l’engagement de l’artiste, elle vise la « maximisation des possibilités communicationnelles de l’intention artistique ». Cette thèse tient compte de positions théoriques très discutées actuellement dans le débat entre intentionnalistes et anti-intentionnalistes. 2) Le deuxième chapitre portant sur les « effets esthétiques » regroupe les textes de Josette Trépanier, Suzanne Foisy et Christine Dubois. Josette Trépanier, artiste en arts visuels et dramaturge, tente de clarifier les termes de « conduite », de « jugement » et d’« expérience esthétique » qui sont souvent employés dans le discours sur l’art de façon indifférenciée bien que ces mots renvoient à des concepts différents. L’auteur analyse ces trois expressions à partir de l’esthétique cognitive de Schaeffer, théorie dont la dimension anthropologique ébranle la doctrine esthétique, conçue comme discipline philosophique fondatrice depuis l’invention de ce terme par A. Baumgarten au XVIIIe siècle. Une œuvre issue d’un documentaire sur l’ensemble de musique baroque Les Arts Florissants sert de référent à l’expérience esthétique dans son article. Préoccupée par les caractéristiques de l’expérience esthétique et prenant comme prétexte la présentation de deux conceptions fort différentes de cette expérience, Suzanne Foisy se demande dans son texte si l’on fait une expérience esthétique toutes les fois que quelque chose nous apparaît esthétiquement ou bien si c’est, inversement, un apparaître spécifique qui donne lieu à cette expérience. Elle cherche à savoir en outre si ce type d’expérience est spécifique, en quel sens l’expérience esthétique de l’art rejoindrait celle de la nature et comment une dimension herméneutique relierait ces différents types d’expérience. L’auteur traite de ces caractéristiques à partir des analyses phénoménologiques de M. Seel dans son ouvrage Æsthetik des Erscheinens (2000) et fait intervenir, en contraste, la conception de l’expérience esthétique de P. Ricœur qui la présente comme aboutissement de l’expérience du créateur. Depuis la fin du XXe siècle, le discours sur l’art contemporain se serait structuré selon un mode de pensée qui 9

relève d’une dimension esthétique. Selon Christine Dubois, qui signe le troisième texte de ce deuxième chapitre, l’époque actuelle semble rompre ainsi avec une tradition d’approche de la critique d’art et de l’histoire de l’art dont Rochlitz avait prévu la « fin ». Elle suggère qu’il existe une manière d’envisager la situation de l’esthétique récente qui n’est plus – comme le pensent plusieurs – inadéquate à l’art qui se fait. Selon elle, les œuvres contemporaines intègrent aujourd’hui une « valeur d’expérientialité » qui valide l’actuelle primauté conférée à l’esthétique. 3) Le troisième chapitre réunissant les textes de Danielle Lories, Claude Thérien et Bernard Lafargue aborde la question du rapport entre les «cultures » et le « jugement esthétique ». Le texte de Danielle Lories fait le point sur la présence de Kant comme interlocuteur inévitable dans le débat de l’esthétique philosophique de la fin du XXe siècle (aussi bien dans la philosophie analytique que dans la philosophie continentale). En se recentrant sur la polémique de ladite « crise de l’art contemporain » dans le monde francophone, elle s’efforce de dégager des pistes relatives au sens et à la portée de l’appel à ce penseur dans ces discussions sur l’art d’aujourd’hui. Outre les traditions analytique et phénoménologique, qui servent de toile de fond, les auteurs évoqués sont Schaeffer, Rochlitz, Kessler, Michaud et M. Jimenez. Dans un autre ordre d’idées qui fait aussi intervenir la dimension historique de l’esthétique mais également ses fonctions philosophique et sociale, le texte de Claude Thérien analyse le concept de culture esthétique à partir des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme de Schiller. Il tente de montrer en quoi il est possible de défendre une conception qui intègre à la fois l’hétéronomie et l’autonomie esthétiques sans sacrifier l’une ou l’autre. Dans cet ouvrage, Schiller tient à démontrer le rôle médiateur de l’art dans l’existence des hommes tout en défendant en même temps l’autonomie de la sphère esthétique par rapport aux autres sphères de l’activité humaine. L’auteur examine à partir de quel point de vue ces discours peuvent se révéler compatibles sans abandonner leur détermination respective. Il termine son étude en s’interrogeant sur les obstacles auxquels se trouve exposé l’individu d’aujourd’hui désireux de se donner une culture esthétique basée sur l’autonomie du jugement critique. Dans le Gai savoir, F. Nietzsche oppose au nihilisme du « pessimisme romantique » de la Tétralogie de Wagner la force affirmatrice du « pessimisme 10

dionysiaque » des opérettes d’Offenbach. Bernard Lafargue propose dans le texte final de transposer à l’expérience esthétique elle-même cette opposition. À chaque époque, l’expérience esthétique serait codifiée par un régime de valeurs sociales et d’habitudes, qui invite le spectateur soit à se perdre, par fusion ou dissolution, soit à se trouver, par participation ou dissémination, dans les airs, rengaines et ritournelles de son temps. Notre époque post-moderne favoriserait, depuis les années 80, un culte de la beauté physique, de la toilette et du design, où font retour les désirs les plus mortifères, comme le souci d’une stylisation de soi que la « soma esthétique » d’un R. Shusterman réfère à Nietzsche, à Reich et à Foucault, mais aussi au tao et aux arts populaires. Ce texte veut montrer comment les images du corps proposées par nombre d’artistes comme Orlan, Beecroft, stimulent ce pessimisme propre à détacher le spectateur du désir mimétique et à favoriser son désir de devenir ce qu’il est.

Un colloque interdisciplinaire organisé par les départements des arts et de philosophie s’est tenu sur le sujet en mai 2007 à l’Université du Québec à TroisRivières (UQTR) dans le cadre du congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas). Nous tenons à remercier Josette Lanteigne pour la révision de la plupart des textes.

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Les lieux de l’expérience esthétique

Désautorisation de l’esthétique
Doyon/Demers Université Laval et Université du Québec à Montréal Dans la foulée révolutionnaire des années soixante, art action (1958), land art (1969) et autres pratiques aux dénominations aussi variées que happening (1959), art sociologique (1969) et art contextuel (1976) se réalisent dans des lieux non protégés de l’art. De sorte qu’aujourd’hui, fort d’une tradition d’une cinquantaine d’années, ce mouvement de démocratisation et de désinstitutionnalisation de l’œuvre d’art se répercute encore dans l’émergence de nouvelles pratiques artistiques. L’engagement politique n’y est pas nécessairement requis ; toutefois, ces diverses formes d’art sont toutes susceptibles d’y accueillir l’autre, artiste ou non-artiste, que ce soit dans une participation comme figurant, comme auteur dispersé ou distribué, ou encore pour l’expression de soi en tant qu’art ou autre chose. Alors que l’idée d’un art contextuel perdure, on qualifie ces pratiques actuelles d’art communautaire, art de proximité, d’attitude, ou encore, de manœuvres et de pratiques d’infiltration. Et c’est sans parler de l’art Web, de l’art télématique et des autres pratiques médiatiques, relationnelles et interactives, sur le réseau ou hors réseau, qui n’ont cessé de se déployer et de s’affirmer auprès des institutions d’enseignement et de diffusion des arts. En effet, il semble qu’en réaction à l’exclusion et à l’anomie entraînées par l’autonomie de l’art, plusieurs artistes actuels revisitent ainsi les fondements des pratiques démocratiques visant à rapprocher l’art des gens. Ce qui, principalement, est en jeu dans plusieurs œuvres, ce sont les relations interpersonnelles qui s’immiscent dans le processus de création, de production et de diffusion de l’œuvre d’art, formant un tout où l’indéterminisme du contenu doit être assumé dans l’action autonome ou volontaire du participant. De plus, l’expérience esthétique s’y réalise en lien avec une intention esthétique partagée. « Les nouvelles formes artistiques dépendraient surtout de situations, de processus d’échange, d’associations éphémères de personnes autour d’une intention esthétique commune1 ».
1 Pierre Bongiovanni, artiste et ancien directeur du Centre International de la création vidéo (CICV), Pierre Schaeffer de Montbéliard (qui a fermé ses portes en 2004). Cité dans Jacques Sirot et Sally-Jane Norman, Transdisciplinarité et genèse de nouvelles formes artistiques. Rapport d’étude à la Délégation aux Arts Plastiques, Paris, Ministère de la Culture de France, 1997.

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À cet égard, notre contribution à cet ouvrage collectif entend jeter des ponts entre l’expérience esthétique et pareilles pratiques artistiques que nous associons à une désautorisation, non seulement de l’esthétique philosophique relativement à l’objet et au sentiment de se reconnaître dans la communauté humaine tout entière, mais, encore, à une désautorisation de l’esthétique relativement aux diverses communautés issues du devoir-être consommateur. Inévitablement, c’est en fonction du contexte de la démocratie culturelle que nous combinons, dans cet essai, des aspects de l’esthétique cognitive de Schaeffer et de l’esthétique sociale de Maffesoli qui, somme toute, se trouvent en liaison avec les interprétations philosophiques d’un Vattimo, plus inspiré qu’il n’y paraît par l’hétérotopie de Foucault et de Lefebvre. Or, ce qui est particulièrement mis en relief ici, ce sont ces espaces autres qui se veulent avant tout des zones de reliance2 temporaires. C’est dans cet esprit que nous examinons ici certains éléments concernant l’expérience esthétique qui ont été mis au point par Jean-Marie Schaeffer, philosophe s’inscrivant dans une perspective naturaliste et pragmatiste en continuité avec Dewey, et à sa suite, avec Shusterman3. Schaeffer s’appuie sur le développement des connaissances dans les domaines des sciences cognitives, de l’éthologie et de l’anthropologie, afin de se distancier de ce qu’il qualifie de doctrine philosophique de l’esthétique (laquelle se restreint aux arts, voire aux chefs-d’œuvre, et suppose une relation esthétique ne pouvant être vécue que par des individus évolués). Une expérience esthétique résulte en fait pour lui d’une « modalité de fonctionnement spécifique de l’appareil cognitif », prolongeant la relation, satisfaisante en elle-même, avec un quelconque objet, puisque, précise-t-il, cet objet est une variable libre : « [L]a relation esthétique peut investir n’importe quelle réalité d’ordre perceptuel, imaginatif ou intellectuel4 ». Cette relation esthétique se manifeste en tout moment vécu et la plupart des philosophes esthéticiens s’entendent pour dire qu’elle ne relève pas de l’objet observé, mais de l’attitude que l’on a face à cet objet. Cependant,
terme est explicité plus loin dans le texte, entre autres à la note 27. John Dewey, Art as Experience, New York, Perigee Books, 1934 ; Richard Shusterman, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Éditions de Minuit, 1992. 4 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art, Paris, Éditions Gallimard, 1996, p. 135.
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à l’encontre des kantiens et néo-kantiens, Schaeffer estime que l’aspect utilitaire, fonctionnel ou intéressé de cette expérience cognitive ne saurait exclure l’expérience esthétique. Ce qui distingue l’attention esthétique de l’attention cognitive se situe dans le simple fait qu’elle soit chargée affectivement, c’est-à-dire que nous y prenions plaisir. « [P]our qu’une activité cognitive relève d’une conduite esthétique, il faut qu’elle soit accompagnée d’une satisfaction qui est prise à cette activité cognitive elle-même5 ». Cette conduite anthropologique qu’est l’expérience esthétique s’opère donc dans l’orientation de notre attention vers ce qui nous procure un état de satisfaction jusqu’à vouloir maintenir cette relation réceptive qui motive sa propre reconduction. En d’autres termes, c’est strictement pour l’intérêt, pour la satisfaction ou pour l’intérêt de la satisfaction éprouvée que l’on s’adonne à pareille activité. Fondamentalement, l’attention cognitive correspond à une activité de discernement qui caractérise notre appréhension du monde. Le travail d’interprétation de Schaeffer l’amène également à distinguer l’appréciation esthétique du jugement esthétique. L’appréciation serait fondée sur la motivation à prolonger l’expérience réceptive ; quant au jugement, il est évaluatif et n’advient que s’il y a nécessité de l’exprimer au moment où la conduite prend fin ou est interrompue6. « Il faut donc distinguer entre l’appréciation esthétique et le jugement : un jugement est esthétique s’il se fonde sur l’appréciation esthétique, mais l’appréciation (positive ou négative) n’a nullement besoin de s’expliciter en jugement, puisqu’elle est un trait inhérent de l’expérience en question7 ». En d’autres mots, l’indice de satisfaction régule la conduite esthétique8, et dès que s’estompe notre intérêt pour la relation, nous l’interrompons. En fait, la satisfaction esthétique comporte une accentuation de l’attention, mais n’entraîne pas nécessairement un jugement de plaisir, puisque d’une expérience esthétique peut naître un sentiment d’inconfort, de déception ou de tristesse. Que ce soit beau ou laid, nous nous faisons prendre au jeu de canaliser notre attention sur un objet ou sur toutes sortes de choses, y

Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, p. 17. Ibid., p. 51-53. 7 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art, op. cit., p. 135. 8 Ibid., p. 167.
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5 Idem,

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compris les gens. Un accident d’automobile, une image publicitaire, bref tout ce qui est culturellement, socialement ou moralement acceptable – ou interdit – aura l’heur d’attirer notre attention. De l’argumentaire de Schaeffer, nous retiendrons surtout que « n’importe quoi peut devenir le point focal d’une conduite esthétique9 », et qu’une fonction cognitive permet de poursuivre la relation esthétique jusqu’à la disparition de l’intérêt qu’elle suscite. À vrai dire, ces avancées théoriques nous semblent essentielles pour la compréhension de l’esthétique sociale dont les formes se créent et se dissolvent au gré des affinités et des aversions – des reliances et des déliances cognitives –, dans une æsthesis qui renvoie aux émotions éprouvées en commun. Par définition, l’esthétique sociale se crée dans l’expérience partagée : « [...] l’interaction, la conjugaison des empathies, la compréhension des multiples réseaux et des petits groupes qui les constituent10 ». Soulignant l’adhésion à des valeurs, des images ou des styles de vie que l’on partage avec autrui et qui définissent le sentiment d’appartenir à un ou plusieurs groupes sociaux auxquels on s’identifie, l’esthétique sociale de Maffesoli s’associera naturellement au « formisme », pour mettre en relief ces formes issues de « l’attraction sociale ». Une des caractéristiques que les formes sociales mettent en évidence, c’est justement cette force d’attraction qui nous ramène sans cesse vers l’autre. À cet égard, dans le jeu des formes sociales, on observe des socialités communautaires et micro-communautaires extrêmement fluides, qui s’articulent temporairement autour de passions, d’émotions ou d’identifications avec autrui librement exprimées. Ce « formisme » procède d’«un flux et [d’]une pulsation éternels qui relient entre eux les individus, même lorsqu[e la socialisation] ne va pas jusqu’à produire de véritables organisations11 ». Le philosophe et sociologue Georg Simmel introduisait ainsi, dès 1908, la notion de formes de socialisation et en proposait une approche méthodologique consistant à

Ibid., p. 128. Marcel Bolle de Bal, « De l’esthétique sociale à la sociologie existentielle : sous le signe de la reliance », dans Sociétés. Revue des sciences Humaines et Sociales, no 36 (1992), p. 169. 11 Georg Simmel, Sociologie : études sur les formes de la socialisation [1908], trad. de l’allemand par L. Deroche-Gurcel et S. Muller, Paris, PUF, 1999, p. 55.
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abstraire la forme du contenu social, afin d’étudier le mouvement incessant des actions réciproques dans l’être-ensemble.
[…] l’homme entre dans des relations de vie avec autrui, d’action pour, avec, contre autrui, dans des situations en corrélation avec autrui, c’est-à-dire qu’il exerce des effets sur autrui et subit ses effets.12 […] À chaque instant, on ourdit de tels fils, on les laisse tomber, on les reprend, on les remplace par d’autres, on les tisse avec d’autres13.

Ici, il importe de préciser que les formes de socialisation que détermine l’action réciproque adviennent dans le contenu d’une sociabilité et sont indépendantes des individus, qui n’ont réellement aucune prise sur elles. Dès lors, on peut prendre la mesure de la malléabilité des formes et concevoir un glissement de l’expérience esthétique dans les diverses réalités de l’attraction sociale. En ce sens, on l’aura compris, l’esthétique sociale n’est pas issue d’une école, d’une discipline artistique ou même d’un art dit relationnel14, mais des affinités entre individus et de l’attirance des individus pour les communautés. Autrement dit, attractions, adhésions et répulsions produisent des formes que l’expérience esthétique in socius actualise au quotidien, aussi bien dans des co-présences de proximité, ou à distance, que dans des être-ensemble durables ou éphémères. Une manière d’être qui se transforme et transforme l’être-ensemble jusqu’à la TAZ (Zone Autonome Temporaire)15, une zone inventée par l’écrivain politique et poète Peter Lamborn Wilson, dit Hakim Bey, et que l’on pourrait décrire comme un espace original dont la forme éphémère garantit l’indépendance.

Ibid., p. 43. Ibid., p. 56. 14 Voir Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Dijon, Presses du réel, 1998, p. 117 : « Art relationnel : Ensemble des pratiques artistiques qui prennent comme point de départ théorique et pratique l’ensemble des relations humaines et leur contexte social, plutôt qu’un espace autonome et privatif ». 15 La TAZ (Temporary Autonomous Zone) occupe provisoirement un territoire, dans l’espace, le temps ou l’imaginaire, et se dissout sitôt qu’elle est répertoriée. « Des “Utopies pirates” du XVIIIe au réseau planétaire du XXIe siècle, elle se manifeste à qui sait la voir, “apparaissant-disparaissant” pour mieux échapper aux Arpenteurs de l’État ». Voir Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone : Ontological Anarchy, Poetic Terrorism [1985], New York, Automedia, 1991 [TAZ – Zone Autonome Temporaire, Paris, Éditions de l’Éclat, 1997, http://www.lyber-eclat.net/lyber/taz.html].
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Notre société hautement technicisée et médiatique se distingue par un phénomène d’accélération des événements et de multiplication des vérités. Cette situation coïncide, notamment suivant l’interprétation du philosophe Gianni Vattimo, avec un affaiblissement de l’Être, qui se traduit chez l’individu par une identité instable, et, de façon symétrique, par un affaiblissement de la notion d’art au profit de l’éclatement de l’expérience esthétique dans la société. À ceci, Maffesoli ajouterait qu’une identité instable correspond à la logique de l’identification, laquelle renvoie à « des personnes aux masques variables qui sont tributaires du ou des totems emblématiques auxquels elles s’identifient16 ». Vattimo, pour sa part, soutient que l’utopie des années soixante, « comprise comme la fusion de l’expérience esthétique en général et de la quotidienneté, comme l’unification globale du sens esthétique et du sens existentiel17 », prend, de nos jours, la forme d’une hétérotopie. Sa pensée rejoint ainsi celle de Foucault, qui concevait l’hétérotopie comme une utopie effectivement réalisée. Toutefois, alors que pour Foucault les hétérotopies sont des lieux réels dans la société, des « sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables18 », pour Vattimo, les hétérotopies sont des communautés particularisées qui se manifestent, s’expriment et s’autonomisent. L’hétérotopie selon Vattimo se veut donc clairement l’expression des groupes minoritaires (au point de vue de l’ethnicité, de la religion, du sexe ou du handicap), mais aussi celle des groupements affinitaires impulsés par l’économie de marché, la démocratie culturelle et la micro-politique qui en découle.
La « vérité » possible de l’expérience esthétique au sein de la modernité tardive s’exprime probablement dans le « collectionnisme », la mobilité des modes, le musée aussi et enfin le marché lui-même, en tant que lieu de circulation d’objets qui ont démythifié la référence à la valeur d’usage et qui sont de pures valeurs d’échange, non seulement d’échange monétaire, mais d’échange symbolique ; ce sont des status symbols, des « cartes de membre » permettant aux groupes de se reconnaître19. Michel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Éditions Plon, 1990, p. 18. 17 Gianni Vattimo, La société transparente, trad. J.-P. Pisetta, Paris, Éditions Desclée de Brouwer, 1990, p. 88. 18 Michel Foucault, « Des espaces autres » [1967/1984], dans Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Quarto », p. 1571-1581. 19 Gianni Vattimo, La société transparente, op. cit., p. 94.
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