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L'IL INDISCRET

De
165 pages
"L' oeil indiscret" se rapproche de l'essai sur l'art mais distancié du modèle universitaire. En préliminaire, "De l'objet au jardin" traite des objets, de la mode, de la présence de l'art en Allemagne, de la problématique de l' oeuvre en espace public. "Du dessin au portrait" questionne la peinture via des pratiques très différenciées. "Du monument au fragment" approche l'installation et la sculpture. Enfin, "L'oeuvre, matière où s'égarer" éclaire, en écho aux proposition de Giulio Paolini, la double perspective qui traverse l'ouvrage: "L' oeuvre comme question, la question comme oeuvre."
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L ' œil indiscret

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet Correspondants: Humbertus Von Hameluxen (A1.), Martine Déotte-Lefeuvre (At), Jean-Louis Plecniakoska (U. M. Bloch Strasbourg), Anne Gossot (Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Roesz (ARS), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.) L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à I'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de positions susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.
Série « Ars », coordonnée par Germain Roesz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ». Dernières parutions Jean-Louis Déotte, L'époque de l'appareil perspectit: 2001. Aldo Trione, (trad. Isabelle Lavergne), Penser la poésie, 2001 Eric Valette, La perspective à l'ordre du jour, 2001. Adolf Hildebrand, Le problème de laforme dans les arts plastiques, 2002. Jean-François Robic, Portrait de l'artiste en naufrageur, sur les travaux maritimes, Ars, 2002. Michel Porchet, La production industrielle de l'image, critique de l'image de synthèse,2002. Stéphane Morczowski, Paul Klee, temps du peintre, avec Mondrian, S(j)111iages,
Chillida, Stella, Ars, 2002.

Couverture: détail de l' œuvre de Giulio Paolini, EXDositionUniverselle" Palais des beaux-arts, Lille. Photographie: Laurent Lecat. (Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5278-0

Alain Coulange

L ' œil indiscret
L 'œuvre comme question, la question comme œuvre

L'Harmattan 5.7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Du même auteur

Carnets A Wonderful Lfe, Galilée, 1996 Entretien Sepencherpour continuerà vivre,F.-P. Lobies éditeur, 1986
Essais sur l'art, conférences Histoire naturelles, Journal d'un amateur, 1984-1989, Pictura, 1991 Peut-être, Les Presses du Réel, 1994 La conversion universelle des choses en images, Éditions du Regard, 1997 Avec quoi une photographie peut-elle avoir àfaire dès lors qu'on la voit?

Filigranes éditions, 1998 La magie,sinon rien, Filigranes éditions, 1999 La photographie,en eifet,EMAP Châtellerault, 2000 Fragments Le début de lafin, JEncrages & Co, 1980 Je vous écris,Passage, 1981 Ilfaut que tu sois le cie4La Répétition, 1985 Une intraitabledéclinaison, PAC Bourbon-Laney, A La honte,Passage, 1987 Ou quelquechosede cegenre,Tarabuste, 1996
Considérations simples / Simples considérations, Éditions

1985

du Rocher,

1997

Photographies A WondefulLife, Les images,Sixtus/Éditions,

1995

Poèmes Gestesde rien etpour rien,iEncrages & Co, 1983 La villedort dans lapensée,Tarabuste éditeur, 1997 Récits, romans La terreur,Flammarion, 1979 La mort toute, Flammarion, 1981 Une raisondeplus d'alleren enfer,Flammarion, 1985 Comme un cadavremalmené,Flammarion, 1993 La dernièreconversation, lammarion, 1987 F L Imperfectiondu Monde, Ulysse Fin de Siècle, 1994

Il n'est pas

vrai que tant de choses

Jadis décrites dans les livres ou les tableaux aient (( disparu )). Par les tableaux et par les livres, cela est et se répète grâce à eux, en moi, en toi.

Peter Handke

Compendium

Ce que le visiteur conserve sur un mode intuitif, dans un rapport à l'œuvre improvisé, éminemment provisoire et précaire, est-ce un pâle souvenir qu'il se hâtera d'oublier sitôt franchie la porte du musée ou qui, plus tard, constituera le ferment d'une connaissance approximative mais jugée néanmoins suffisante des œuvres, des artistes, des choses de l'art?
L'appréhension des œuvres est devenue à ce point fugitive qu'elle est l'objet des plus extravagants témoignages. Un peu comme dans ces jeux où par un phénomène de transmission subjective un message initial est déformé d'une personne à l'autre, ou dans cette œuvre de Bertrand Lavier, Polished (1976), dont le principe est le même: modification de la forme, de la taille, des couleurs d'un objet par la traduction de son descriptif en différentes langues successives.

La précarité du regard, l'imprécision de la communication dans le labyrinthe des langues, fondent l'évidence inexprimable d'un secret:espèce de secret qui accentue la méconnaissance des œuvres, par-là leur exil.
En réalité, d'une éventuelle communication, peu de visiteurs éprouvent sérieusement le besoin, moins encore l'urgence. Cette absence trop visible est assurément un signe: signe furtif d'une indifférence délibérée, en tant que telle désarmante.

Une œuvre est évidemment ce que nous voyons (on pourrait dire : ce qui mérite d'être vu), mais en tant qu'elle est inconnue, au premier abord étrange, étrangère, l' œuvre est ce qu'il nous faut en permanence apprendre à voir. Il serait téméraire devant une œuvre de tenter de faire semblant. Il s'agit plutôt de tenter defaire, en l'occurrence de tenter de voir, ce qui est bien différent. Il s'agit d'accéder à la position de celui qui là-dessus (l'art en général) a tout à apprendre. Il s'agit de se convaincre: non pas ou pas encore de ce que œuvre est, mais de l'intime sensation que de cette chose l' mystérieuse, incommensurable, nous ne savons rien ou presque. Se convaincre que nous devons apprendre: apprendre à voir ce que l'œuvre est, pas seulement à l'instant privilégié de la première rencontre. Apprendre de l'œuvre sinon tout, du moins suffisamment pour ne pas donner prise au désespoir auquel nous condamnerait l'hypothèse de n'en rien savoir. Apprendre pour obtenir, obtenir et préserver, le plaisir de la vision: l'apprendre en quelque sorte, apprenant par là même à percevoir.

Percevoir doit pouvoir se substituer à voir, comme si le « je» de la première personne prenait le pas sur le «on» collectif, impersonnel. Dans cette perspective, pourquoi ne pas envisager l' œuvre un peu comme une représentation dont chacun pourrait s'imaginer être l'acteur et l'auteur ?
La finalité est à n'en pas douter le plaisir de l'œuvre, fût-il un plaisir par défaut, voire un plaisir paradoxal lorsque le mécanisme d'apparition s'efforce de ruiner le plaisir de voir. Le plaisir peut se fonder sur un scandale, ce scandale dont la plupart des œuvres majeures sont l'incarnation. Il devient alors un plaisir scandaleux. Le scandale, l'incertitude, l'échec sont des affaires privées. Aucune obligation ne nous est faite, sauf à nous contraindre, de nous référer aux modes de vision 10

institués,

au sens commun

de ce qui est visible.

Ainsi accède-t-on à l'invisible - «l'invisible» n'étant pas envisagé comme ce qui ne se voit pas, mais comme ce que l'autre, un autre, au même instant ne perçoit pas. Nul ne peut nous dénier le droit à l'invisible. Nul n'est en devoir d'accorder sa vision aux prescriptions de qui que ce soit. Chacun s'accorde, devrait avoir pour seul désir de s'accorder, avec l'œuvre qu'il considère. S'accorder avec ce que l'on considère est se donner une vue objective, calée sur un objet (un objectif) particulier.

S'il est lucide, l'observateur préfèrera, selon une remarque judicieuse de Bertrand Lavier, « l'erreur au consensus» : lorsqu'on regarde, singulièrement une œuvre, une méprise a priori involontaire est toujours envisageable surtout lorsque le regard interroge le mystère de l' œuvre sans apriori.
Il est de notre intérêt de réprouver tout consensus: accepter de confondre ce que capte notre regard avec ce que retient le regard d'un autre serait nous priver des avantages et des plaisirs de notre condition, serait nier notre condition même (celle de l'amateur sans tutelle), ce à quoi nous n'avons aucune raison d'aspirer. « Prendre possession nous revient d'accéder, désinvolture, hors des quelconque urgence. C'est perception, l'enjeu d'une cœur de laquelle le sujet n'être plus qu'un. Dans pouvons espérer obtenir « jouissance pure» (<< pure toute névrose »). de sa vision» est à la lettre ce à quoi il en toute rigueur, sans aucune pressions bienveillantes ou d'une là, au-delà de l'acte et du travail de la véritable «contemplation active» au et l'objet de la perception tendent à l'aveu de notre indépendance, nous ce que Roland Barthes nomme la », la précision s'impose: «retirée de

Il

Rien ne nous interdit de considérer que l'œuvre que nous appréhendons est achevée: au demeurant l'artiste s'est arrêté, a lâché l'objet comme on lâche prise, est passé à autre chose, une autre œuvre ou alors rien. Le « fini » en ce sens devient concevable pour le compte d'une vision de l'œuvre, peut-être même d'une jouissance, infinies. L'inconnu, sa perspective, sa perception imperceptible, nous découvre une totalité ouverte qu'est l'infini de la vision, lui donne ce nom. « Infini» veut dire « imparfait ». L'imperfection n'est pas une limite, mais fonde à chaque fois une raison de plus de retourner vers l' œuvre.

On affirme qu'une œuvre est conçue pour être vue. À dire vrai, on n'en sait rien. Lorsque l'artiste veut bien se donner la peine de qualifier ses intentions, on sait grosso modo quelle fonction générale ou particulière, quel destin, il a souhaité assigner à sa démarche. Mais qu'en est-il, à la périphérie des intentions que se donne pour lui-même un artiste, du dessein propre de l' œuvre?
L'univers d'où provient l' œuvre, l' œuvre comme fragment, comme prélèvement, a toute chance de se reformer, de se résumer en elle dès lors qu'elle en est séparée. L' œuvre emporte avec elle, c'est-à-dire en elle, l'univers d'où elle vient. Garantir ce phénomène de restitution ou de recomposition pourrait bien être son dessein. Tout est visible ou est devenu visible, aurait tendance à affirmer l'exégète, appliquant un peu vite à l' œuvre l'hypothèse hégélienne du « savoir absolu» soudainement transformée en voir absolu. Qu'en est-il de la visibilité? Le mot «visible» veut-il dire connu, très connu, ou encore célèbre? Au plus l'œuvre est visible, si tant est qu'elle le soit devenue, au plus il nous faut, la regardant, apprendre à la voir.

12

Percevoir l'œuvre serait percevoir le percevons le monde que par l'écran, dont réduire, de sélectionner: «À la télévision, enfer peut bien se ratatiner aux dimensions Nous nous tenons trop près de nous-mêmes voyons plus.

monde. Nous ne la fonction est de a-t-on pu dire, un d'un coin de rue. » et ainsi nous ne

13

DE L'OBJET

AU JARDIN