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L'image numérisée du visage

De
220 pages
La numérisation de l'image modifie-t-elle notre approche du visage ? Qu'est-ce qu'engagent la production et la diffusion de l'image numérisée du visage ? Comment l'évolution des technologies de l'image joue-t-elle sur notre rapport à l'Autre ? Le champ d'étude de cet ouvrage s'étend des premiers travaux informatiques sur l'image du visage jusqu'aux usages contemporains de cette image diffusée, des "créatures digitales" à l'identification de l'individu.
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L’image numérisée du visage Franck Leblanc
De la pose au positionnement
La numérisation de l’image modife-t-elle notre approche du visage ? L’image numérisée du visageQu’est-ce qu’engagent aujourd’hui la production et la diffusion de l’image
numérisée du visage ? Comment l’évolution des technologies de l’image
De la pose au positionnementjoue-t-elle sur notre rapport à l’Autre ?
Cet ouvrage se déploie à partir d’une interrogation de l’image du visage à
l’aune de sa numérisation : de la pose du portrait photographique vers le
positionnement du visage détecté et reconnu dans l’image analysée.
Le champ d’étude s’étend des premiers travaux informatiques sur l’image
du visage jusqu’aux usages contemporains de cette image diffusée, des
« créatures digitales » à l’identifcation de l’individu.

Franck Leblanc est artiste et théoricien de l’image. Docteur en esthétique,
sciences et technologies des arts – université Paris-8 –, chercheur associé
au laboratoire RIRRA21 – université Montpellier-3 – et à l’équipe AIAC (Arts
des images et art contemporain) – université Paris-8 –, membre de Retina.
International (Recherches Esthétiques & Théorétiques sur des Images Nouvelles
& Anciennes). Il enseigne depuis 2004 l’esthétique, l’histoire et la pratique de la
photographie à l’université Paul-Valéry – Montpellier-3.
Image de couverture de l’auteur, Sans titre #78, série « Les corps de l’ombre », 2012.
ISBN : 978-2-343-00055-8
22 euros
Franck Leblanc
L’image numérisée du visage
Collection Eidos
Série Photographie
L’image numérisée du visage Collection Eidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
François Soulages (dir.), La ville & les arts. A partir de Philippe Cardinali

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies & Photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Benjamin Deroche, Paysages transitoires. Photographie & urbanité
Michel Jamet, Photos manquées
Michel Jamet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
Franck Leblanc, L’image numérisée du visage
Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.), Ecrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L'Afrique, le sens. Représentations, configurations,
défigurations
Groupe EIDOS, L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur,
Propagande. Par ou avec les images

Hors Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1
Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Université Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini (Université Paris 8, France),
Pilar Garcia (Université Bellas Artes de Séville, Espagne), Alberto Olivieri (Université Fédérale de Bahia,
Brésil), Panayotis Papadimitropoulos (Université d’Ioanina, Grèce), Gilles Rouet (Université Matej Bel,
Banska Bystrica, Slovaquie), Silvia Solas (Université de La Plata, Argentine), François Soulages (Université
Paris 8, France), Rodrigo Zuniga (Université du Chili, Santiago, Chili)
Publié avec le concours
de RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes,
& d’ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain.Franck Leblanc







L’image numérisée du visage
De la pose au positionnement

























































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-00055-8
EAN : 9782343000558INTRODUCTION
« Pendant toute sa préhistoire ce monde du numérique est largement lié
à l’histoire de la technologie informatique, celle du calcul de l’information ;
mais dès lors qu’il croise l’univers de l’image, il se passe quelque chose,
à la fois du côté de ce monde, du côté de ce qu’il fait
et de la manière dont il le fait.
1Quelque chose d’autre s’inaugure. »
Alain Renaut
« Attention ne bougeons plus !… » Longtemps cette phrase a
scandé la construction du portrait photographique. Où le temps de
pause permettait à la pose de prendre place, d'inscrire le corps du
sujet photographié dans une posture, de construire la fiction de la
photographie . L'image numérique et son corolaire de données
associées s'inscrit dans une logique nouvelle, une logique du
positionnement. Là où le portrait consacrait une esthétique et une
logique de la pose il semblerait que l'image numérisée du visage soit à
envisager avant tout comme dépendante d'une esthétique et d'une
logique du positionnement.
Nous avons choisi de réfléchir ici sur les enjeux de la
« maîtrise du visage » dans le portrait photographique à partir de la
question de la numérisation de l'image. Il semble en effet que cette
technologie de traitement et de diffusion de l'image photographique
modifie notre rapport de spectateur au visagraphié et
engendre également de nouvelles pratiques sociales et politiques à
partir de cette nature numérique de l'image. Ce déplacement des
1 Alain Renaut, « L'Image : de l'analogique au numérique (enjeux
philosophiques) », in Revue du Collège iconique, 5 Mars 1997, pp. 2-3.
5usages du portrait permettrait — c'est ce que nous allons étudier ici
— la mise en place d'une politique — et d'une économie — de
l'image du visage prise comme clef d'identification automatisée et à
distance de l'individu, déplacement qu'il semble essentiel de
questionner.
Cette réflexion sur l'image numérisée du visage a été abordée
à partir de la double acception de la technique proposée par Edmond
Couchot dans son ouvrage La technologie dans l'art, comme relevant à la
fois d'un mode de production mais également d'un mode de
2perception . Notre approche se fera à partir des œuvres, à partir des
photographies donc, dans le cadre d'une réflexion esthétique sur les
images — l'esthétique sera ici envisagée dans sa dimension d'étude
des relations qu'entretient l'art avec la société —, tout en essayant
d'éclairer les enjeux éthiques et politiques de ce regard contemporain,
elle se déploiera alors également dans une étude attentive et critique
des usages et des visées qui reformulent les utilisations de cette image
numérisée du visage.
Le développement de notre étude sur ces questions que pose
l'image numérisée du visage nous a conduit peu à peu à envisager un
retrait de l'attention portée sur le portrait lui-même, sur la pose, sur
l'incarnation sociale qu'elle peut traduire ou bien sur la mise en scène
qui va construire l'apparition du visage au profit d'une focalisation
des technologies et des usages sur le seul visage. Cependant lorsque
nous évoquons dans le premier temps de cet ouvrage une créature
digitale, nous entendons encore évoquer une construction relevant de
l'art du portrait. La créature digitale représente cette construction du
portrait photographique ; mais une construction qui rejoue et déjoue
la photographie par un déploiement dans le temps du post-traitement
d'une ouverture du visage photographié à l'hybridation numérique,
d'une transfiguration remodelant la trace photographique en un
nouveau jeu d'apparences. Portrait donc mais qui déjà attire vers le
visage photographié toutes les attentions, qui déjà installe le visage au
cœur du projet artistique, territoire pouvant être restructuré,
remodelé, territoire dont l'apparence peut totalement se transformer
et se dévoiler sous les traits d'un nouvel être, dans un jeu nouveau. Le
visage objet de toutes les attentions, des meilleurs traitements, devient
également l'objet de toutes les sollicitations, de tous les intérêts, objet
2 Edmond Couchot, La technologie dans l'art. De la photographie à la réalité virtuelle,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, p. 8.
6de reconnaissance. La pose, l'attitude, la construction disparaissent
alors peu à peu de l'avant-scène de l'image, le visage seul, capté se
trouve enrôlé dans un processus d'identification, de positionnement
de l'individu reconnu.
La première entrée pour cette recherche se fera par
l'entremise des questions posées sur le portrait photographique à
partir donc de la production des images du visage. L'ouverture du
portrait à la transfiguration, où nous nous attacherons, à partir de
quelques exemples significatifs, à réfléchir sur le visage se présentant à
nous sous forme photographique mais ayant été, dans le temps du
laboratoire, retravaillé, rejoué, transfiguré et nous donnant à voir une
autre chose que l'image du modèle — ou des modèles — qui
posèrent devant l'objectif. Cette transfiguration pourra aboutir nous
le verrons à la création d'un portrait sans visage, d'un portrait
numérique entendu comme pré-vision comme projection d'un visage
potentiel, image non plus tournée vers la célébration d'un passé
définitivement révolu mais projetée en une hypothèse formulée
visuellement.
Le second temps de cette recherche sera celui d'une réflexion
sur la perception automatique du visage dans l'image numérique. Il
s'agira ici d'envisager la portée du développement de fonctionnalités
d'analyse automatique de l'image, dont l'utilisation se généralise pour
le grand public mais qui est aussi et surtout un moyen de contrôler à
distance l'identité des sujets ciblés. Si pour le grand public cette
technologie est déployée essentiellement pour l'organisation de
l'archivage, elle peut également être utilisée pour des recherches
d'images de visages. En quoi la numérisation de l'image pourrait alors
modifier notre rapport au portrait, à l'image du visage de l'Autre ?
L'image sera entendue ici à partir de sa nature numérique même,
c'est-à-dire stockée comme données numériques dans une base de
données, captée dans un flux continu — vidéo — ou encore diffusée
sur un réseau et soumise à une requête, à une recherche, à des
applications de détection et de reconnaissance automatisées.
Détection et reconnaissance, dévisagement de l'individu par
l'identification et le contrôle à distance. Afin que les systèmes de
détection et de reconnaissance soient opérationnels, il doit leur être
fourni des images parfaitement lisibles et normées. Ainsi le corps est
7soumis à la contrainte d'une pose réglée, millimétrée pour que le
visage puisse être appris par les systèmes de détection et de
reconnaissance. Le portrait d'identité contemporain aboutit à une
aliénation de l'individu, son corps une fois mis en règles et enregistré
pourra être contrôlé à distance, à son insu, sans le consentement du
citoyen ciblé par l'objectif.
Vers une fin du consentement à l'image, vers une fin de
l'anonymat ? Dès lors que des applications informatiques sont en
mesure d'analyser les images, de les lire et d'y détecter un visage, il
suffit que ce visage soit enregistré et nommé, identifié, pour qu'aux
prochaines occurrences, les applications de détection et de
reconnaissance automatisée soient capables de le détecter et de
l'identifier. Il en va de même nous le verrons, pour les utilisations
« ludiques » des fonctionnalités de recherche sur le réseau Internet ou
bien au sein d'une application de gestion d'images, une fois marqué, le
visage pourra être identifié à chaque détection dans l'image, à cette
identification précise pourront alors être associées d'autres images de
cette personne, sans lien avec la pose ou le sens de l'image initiale.
Deleuze et Guattari nous indiquent l'ouverture nécessaire de notre
interrogation aux relations tissées entre outils et société lors d'une
réflexion impliquant la technologie et les outils qu'elle génère. « La
technologie à tort de considérer les outils pour eux-même : ceux-ci
n'existent que par rapport aux mélanges qu'ils rendent possibles ou
qui les rendent possibles. Les outils ne sont pas séparables des
symbioses ou alliages qui définissent un agencement machinique
Nature-Société. Ils présupposent une machine sociale qui les
sélectionne et les prend dans son « phylum » : une société se définit
3 par ses alliages et non par ses outils. » Ces mélanges rendus possibles
par la numérisation de l'image du visage sont donc à étudier
notamment relativement aux usages liés à cette image et ceux-ci se
développent également par le biais d'applications destinées aux
utilisateurs d'outils numériques de prise de vues, d'archivage et de
diffusion d'images . Les portraits photographiques numérisés et
diffusés ainsi mis en relation automatiquement par une requête
informatique semblent initier une nouvelle approche, un nouveau
contexte de réception de l'image du visage de l'Autre. Il semblerait
3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris,
Les Éditions de Minuit, 1980, p 114.
8que poursuivie dans ce sens, cette logique d'identification
systématique aboutisse à une disparition de la photographie
d'« anonymes », les portraits diffusés de tout un chacun pouvant être
nommés à leur insu, leurs images potentiellement regroupées sans
action particulière de leur part. Sur le réseau informatique, l'universel
du portrait anonyme laisse place peu à peu à des groupes de portraits
4sélectionnés à partir des « personnes présentes dans l'image » , logique
de la désignation de l'individu, de son identification. Traçabilité des
images, données collectées et constituées en fichiers, accessibles à
partir de la photographie du visage analysée par l'application
adéquate. Possible fin du portrait unique, du portrait anonyme, de la
photographie du visage regardée dans son isolement au profit de la
constitution d'un parcours de vie en images, d'une multitude d'images
relatives à un sujet recherché — sorte d'album sans localisation mais
se constituant par les images diffusées puis reliées entre elles —,
accessible à tous par le biais d'une requête informatique sur le réseau.
L'image numérisée semble dès lors rebattre les cartes du jeu
photographique auquel nous étions accoutumés. Non seulement
apparaissent de nouvelles images mais également et plus
problématiquement peut-être, ce ne semble plus tant être le regard
qui est convoqué pour accueillir le visage de l'Autre que le
programme informatique qui va lire, décoder et identifier à la place
du regard, qui va dire par la constitution d'une somme d'images, de
toutes les images disponibles, ce qu'il en est de chacun d'entre nous,
de nos apparitions imagées et diffusées.
4 Nom donné à la fonctionnalité de reconnaissance faciale sur flickr, site de partage
d'images.
9er1 moment
DE LA TRANSFIGURATION
À LA PRÉ-VISIONCréature digitale, nouvelle construction du portrait
photographique, construction qui rejoue et déjoue la photographie,
l'image réalisée à la prise de vue par un déploiement dans le temps du
post-traitement d'une ouverture du visage photographié à
l'hybridation numérique, d'une transfiguration remodelant la trace
photographique en un nouveau jeu d'apparences. Le post-traitement raphique, suivant le terme postproduction employé en cinéma,
révèle la fusion qui s'opère par l'intermédiaire de l'informatique entre
toutes les méthodes de production d'images, la photographie ne
devenant pas numérique mais étant une des possibilités de l'image
numérique. Le moment photographique du portrait évolue au gré des
modifications technologiques apportées aux appareils, le rapport
entre photographe et sujet photographié peut se distendre, les images
de visages se multiplier et être diffusées par le biais du réseau
Internet. La question de la diffusion des images numérisées du visage
nous amène à réfléchir sur une étape relevant de la production des
images, une étape photographique pour laquelle François Soulages
5utilise le terme d'« inachevable ». La prise de vue effectuée, vient
maintenant le temps du devenir du fichier image. Que cela soit
simplement son téléchargement et son classement dans la mémoire
de l'ordinateur, son envoi par le courrier électronique ou bien encore
sa publication immédiate sur les « réseaux sociaux » par le biais d'un
téléphone, l'image numérisée est labile, stockée sur des supports
mémoire ou en circulation.
5 èreFrançois Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, (1 édition, Nathan, 1998),
Armand Colin, coll. Cinéma, 2005, p. 112.
13Cette image est, comme l'était l'image argentique, une image
ouverte aux traitements, aux transformations, aux retouches, aux
modulations. Nous allons aborder dans ce premier chapitre la
question du visage dans la photographie numérique à partir du
postulat de sa transfiguration par l'intermédiaire du post-traitement
numérique. La modification du visage photographié n'a pas attendu la
photographie numérique, que cela soit par l'intermédiaire de la
retouche ou bien du maquillage, du déguisement, le sujet des portraits
a su se faufiler devant ce regard semblant objectif en utilisant de
nombreux masques. Ce qui apparaît peut-être aujourd'hui avec la
technologie numérique de traitement de l'image c'est une capacité
augmentée de cette dissimulation à se dissimuler elle-même au regard
du spectateur, le masque se fait plus fin. L'image numérique a
également permis à des techniques anciennes comme le portrait
composite de se trouver réactualisées et de bénéficier justement de
nouveaux outils logiciels permettant de dissimuler les scories des
manipulations techniques. L'image numérique a pu bénéficier de
l'augmentation des capacités de calculs des ordinateurs pour offrir de
nouvelles apparitions et la technique du morphing en est un bon
exemple. Mais ce qui nous semble intéressant dans cette approche de
ce moment du post-traitement c'est de regarder l'image là où elle
semble presque ne rien nous dire de plus qu'un « classique » portrait
photographique, nous suggérant un imaginaire relié à la personne qui
s'est arrêtée, a pris la pose quelques instants pour le photographe et
semble nous dévisager.
14Chapitre 1
Le composite numérique
Nancy Burson
Quelques cent ans après la fin des expérimentations sur les
composites photographiques, une nouvelle technologie de traitement
de l'image va offrir un terrain d'expérimentation propice au retour des
composites, du travail des images photographiques par agrégation. Ce
retour s'opère dans le champ de la création artistique et non plus
comme alibi illustratif de théories physiognomonistes. L'artiste
américaine Nancy Burson utilisa la première le traitement de la
photographie par ordinateur afin de travailler des composites de
plusieurs portraits. En 1976 que son projet de modification
numérique de l'image est accepté par le M.I.T., Burson se voit alors
adjoindre un ingénieur, Thomas Schneider pour l'aider dans ses
recherches. Mais c'est au tout début des années quatre-vingts qu'elle
va réaliser ses premiers composites, alors que la technologie
informatique commence tout juste à être en mesure de traiter
graphiquement l'image d'un visage.
Le composite comme technique photographique n'a pas
disparu avec l'apparition de la technologie numérique et nous
tenterons de percevoir au travers de ces deux utilisations dans le
champ de l'art que nous étudierons, comment il questionne le rapport
à l'Autre tant cette question fut problématique avec les précédentes
utilisations de Francis Galton, Albert Batut ou encore Cesare
Lombroso. Nous tentons de saisir non pas simplement la réapparition
d'une technique dans un autre temps mais comment cette technique
s'est déplacée du champ scientifique au champ artistique et comment
elle interroge notre rapport à l'Autre.
Nous allons aborder ici les œuvres que Burson a intitulées
« Composites », nous étudierons ensuite son travail essentiel sur les
« Aged portraits » (ou portraits vieillis), travail essentiel en ce qu'il fut
15pionnier dans les pratiques de transformation de l'image par le biais
de l'outil informatique et que l'on appelle aujourd'hui communément
« retouche ». Ce qui est sans doute important pour comprendre la
démarche de Nancy Burson, c'est de voir comment s'intègre à sa
création artistique à partir des années 70, la notion de modification.
Notion qui frappa Burson dans son « expérimentation » de
l'exposition qui s'est tenue au Moma entre 1968 et 1969, The machine,
as seen at the end of the industrial age et des œuvres présentées par le
groupe E.A.T. se modifiant avec la présence du spectateur. Si les
composites ne sont pas amenés à se modifier en présence du
spectateur, c'est une technique qui intègre comme principe essentiel
l'agrégation et la modification des images intégrées dans la
composition. Parmi le grand nombre de composites réalisés par
Burson, nous nous arrêterons ici sur trois d'entre eux pris à
différentes périodes de la pratique artistique de Burson. Nous verrons
tout d'abord une œuvre intitulée Androgyny et datant de 1982, nous
nous arrêterons ensuite une œuvre extraite de la série Untitled de
1988-89 puis enfin sur He with She, œuvre de 1996.
Androgyny est réalisée en 1982, soit un peu plus de cent ans
après les premiers travaux de Galton ou Batut. Il est important de
rappeler ici avec André Gunthert que « le rôle de l’analogie historique,
n’est pas de postuler l’identité de deux périodes, mais plutôt de faire
apparaître la signification d’un événement contemporain par la
6mobilisation d’un point de comparaison historique ». Il sera essentiel
de lire les éventuels croisements que nous allons pointer non comme
des répétitions à l'identique, des « analogies », mais comme la
possibilité qui nous est donnée de « faire apparaître » des
significations au sein de la pratique contemporaine étudiée. Burson
elle-même d'ailleurs dans l'ouvrage qu'elle écrit en 1986 avec Richard
Carling et David Kramlich, Composites. Computer-generated portraits, fait
référence aux travaux de Galton sur les composites. Sa pratique et sa
problématisation de cette technique sont donc éclairées du regard
qu'elle a pu porter sur l'idéologie qui présidait aux réalisations de
Galton. Et le composite que nous avons choisi d'étudier joue
précisément à l'encontre de ce que tentait de mettre en place Galton,
à savoir une typologie ressortant de l'utilisation des composites
6 André Gunthert, « Comme Godwin en France », in L'Atelier des icônes, 18 Août
2010, http://culturevisuelle.org/icones/1029.
16photographiques à partir de l'étude des morphologies dominantes de
chaque type étudié. Androgyny se réfère à l'inverse de ce que
recherchaient ses prédécesseurs, non pas à l'assurance de découvrir un
visage type mais bien au contraire à la mise en évidence d'une
impossibilité de distinction entre deux genres, masculin et féminin.
Ce portrait composite combine six portraits de femmes et six
portraits d'hommes. Le résultat donne l'apparition d'un visage dont
on ne peut dire s'il est de genre masculin ou féminin. Burson prend là
le contre-pied des présupposés de Galton, elle indique par le choix de
cette combinaison, l'impossibilité même de l'entreprise, sa faiblesse
scientifique aussi bien que sa fragilité théorique. Si elle reprend le
principe technique pour réaliser son composite, c'est-à-dire qu'elle
donne la même valeur de densité à chaque image du composite, le
résultat, par le choix même du sujet d'étude, offre non pas une
assurance mais bien au contraire une fragilité aux types mêmes des
genres masculin et féminin. On peut même dire que ce montage
opère une destruction symbolique des théories de Galton tant il en
illustre l'exacte contradiction. Le visage qui nous apparaît dans une
légère brume nouvelle, plus diffuse, faite de pixels n'est plus le visage
d'un type mais un visage d'hétérogénéités. La technologie numérique
semble au premier abord ne pas modifier le jeu de ce type de création.
De l'agrégat à l'image d'un visage
Les composites de Nancy Burson fonctionnent par
dissolution des singularités, ils agrègent les traits majeurs et font
disparaître les détails de chaque visage mais le traitement de l'image
par le biais de l'ordinateur permet de dégager le visage de la présence
fantomatique des contours ne se superposant pas avec les autres
portraits agrégés. Intégrant le champ de l'art cette pratique du
composite se trouve débarrassée des intentions qui en alourdissaient
la perspective.
Androgyny c'est un visage. Plus de corps, plus de pose, de
mains tenant un veston ou croisées sur une robe, le portrait se réduit
au visage. Et ce visage est tout d'abord un visage moyen, la résultante
de la superposition de douze visages. À cette première étape
d'agrégation le processus du composite numérique ne se distingue pas
17de celui opéré par Francis Galton ou Albert Batut. C'est à l'étape
suivante que s'opère à la fois un changement sur la forme et un
changement sur le fond, sur l'intention qui détermine le travail
artistique. Avec Androgyny le visage androgyne s'extrait de la
composition laissant les détails confus des surimpressions se disperser
aux pourtours du visage. Et déjà la même année, dans ses deux
composites parmi les plus connus , First Beauty Composite — avec les
portraits de Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Sophia
Loren, Marilyn Monroe — et Second Beauty Composite — avec les
portraits de Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke
Shields, Meryl Streep —, cette gangue de résidus photographiques
disparaît pour ne laisser paraître qu'un visage.
À ce moment le composite numérique dépasse son
prédécesseur argentique en ce qu'il nous donne à voir non plus un
agrégat reconnaissable de portraits surimpressionés mais bien un
visage autonome qui se laisse circonscrire dans l'unité de sa présence,
sans signe visuel, sans rappel à la composition, véritable simulacre de
portrait photographique et non plus simplement prouesse d'une
construction technique réalisant un semblant de visage. Cette
modification de la forme caractéristique qui était celle du composite
photographique, à savoir l'apparition d'un visage diaphane avec un
corollaire de traces photographiques des corps ayant posé devant
l'objectif et se trouvant ensevelis dans l'épaisseur des surimpressions
réalisant l'œuvre finale opère une rupture dans la perception du visage
qui nous est présenté. Les composites de Galton ou Batut se
laissaient comprendre comme des propositions techniques de lectures
du visage, ici la forme nouvelle traduit un retour du composite dans le
champ artistique. La volonté de Burson après l'obtention de ce visage
« moyen » est d'opérer une modification sur cet agrégat afin de lui
donner une forme plastique se rapprochant au plus près du portrait
photographique. Burson se trouve dans une toute autre perspective et
va dépasser la simple surimpression pour travailler cette forme
agrégée qui n'est pour elle qu'intermédiaire. À partir de ce moment
apparaît une seconde étape dans le processus de création des
composites numériques, l'artiste fixe un certain nombre d'éléments
principaux autour desquels elle va constituer le portrait final. Ayant
déterminé ces éléments principaux elle réalise une matrice sous forme
de grille définissant la structure finale du composite et « cette grille va
maintenant servir de modèle pour conformer chaque portrait
photographique. Une fois conformée, chaque photographie est
187combinée avec une plus grande précision dans l'image finale ». Dès
lors ce réajustement de l'ensemble composé s'éloigne du territoire
probabiliste pour se poser comme construction artistique.
La construction que Burson réalise dans la seconde étape de
son travail déplace donc définitivement le composite du territoire
dans lequel il avait été enfermé par les expérimentations de Batut ou
Galton vers le territoire à nouveau de la photographie, de la
photographie construite par un positionnement artistique. Mais dans
le même temps où cette proposition s'échappe de la sphère de la
technique mise au service de la science, l'œuvre se donne comme
8réalisation d'une « image à effet photographique », le procédé
technique disparaissant derrière la transfiguration opérée par
l'intermédiaire du traitement numérique du processus de montage. La
transfiguration c'est l'écart sensible qui se glisse entre le spectateur et
9 l'image d'un portrait numérique jouant sur les codes « réalistiques »
de la photographie, acte d'hybridation entre un portrait
photographique et des données numériques dont la reformulation va
aboutir à l'apparition d'une créature digitale.
Le simulacre se révèle ici — ou plutôt se dissimule — en ce
que le visage réalisé ne donne plus de prise à la perception par le
spectateur du montage réalisé. Si le composite travaille le visage dans
l'épaisseur des surimpressions, cette épaisseur est réduite par le
traitement informatique à l'image plate et lisse d'une photographie —
comme toute photographie en son essence même — sans épaisseur.
Là où le processus se donnait à voir comme superposition de couches
séparées dans le composite argentique, le traitement informatique de
l'image permet de redonner au montage l'aspect unifié d'un portrait
photographique. Les composites de Burson fonctionnent par
addition, tout comme leurs prédécesseurs mais le résultat de cette
addition est fondu dans un ensemble unifié. Comme la
transfiguration des créatures digitales, l'opération est de l'ordre d'une
agrégation des passés réalisant une image composite, préfiguration
des créatures digitales qui ne cesseront de repousser la trace
photographique hors du champ de l'œuvre en combinant, en
7 William A. Ewing et Jeanne A. McDermott, « Introduction », in Nancy Burson,
Richard Carling & David Kramlich, Composites. Computer-generated portraits, New
York, Beech Tree Books, 1986, p. 17.
8 Marc Tamisier , Sur la photographie contemporaine, Paris, L'Harmattan, coll. Eidos,
2007, p. 65.
9 François Soulages, op. cit., p. 94.
19hybridant l'image aux calculs et aux générations de données
informatiques.
Les composites numériques répètent donc dans un premier
temps le principe de « proportionnalité » du processus ancien avant
d'être déplacé dans un second temps vers la création d'un nouveau
visage. Il semble donc que le composite numérique soit aux prises
avec deux formes, si ce n'est antagonistes tout du moins
nouvellement associées à cette pratique photographique, dans un
premier temps opérant une action de dissolution des particularités
puis dans un second temps passant de la dissolution à la projection
du montage vers la réalisation d'un nouveau visage autonome. Et c'est
sans doute cette autonomie de la création par rapport au matériau
d'origine qui fait la principale différence d'avec la pratique ancienne.
Ici la photographie n'est plus un but, une finalité devant prouver,
valider une théorie, mais elle est simplement une étape dans la
réalisation d'un processus de création d'un nouveau visage se trouvant
déployé à partir du composite. Inversant le processus mis en place par
Galton, Burson fait donc de l'image finale non pas un visage
emblème mais un visage simulé, reprenant les codes photographiques,
questionnant l'apparence et ne prétendant plus révéler une vérité.
« Au lieu de rechercher des invariants, de ramener le divers au même,
elle fabrique du nouveau. Là où les obsessions identitaires tendent à
faire refluer l'Autre sur des traits communs identifiés, elle, au
10contraire, fabrique de l'étranger, de l'Autre » nous dit Régis Durand.
C'est en cela que le travail de Burson est, paradoxalement peut-être,
précurseur. Il s'appuie sur une technique passée et en détourne
l'objectif grâce à l'utilisation d'une technique nouvelle. Partant d'une
image faite de passés, elle ne l'utilise plus dans le but de décrire une
forme paradigmatique qui serait le signe constitutif d'une déviance,
d'une pathologie, mais elle entraîne ce nouveau visage vers autre
chose, une projection autonome, nouvelle figure questionnant notre
rapport au visage et non plus stigmatisant un faciès.
Sans doute est-il intéressant de noter la confrontation qui se
joue à distance en ce début des années quatre-vingts entre la
réalisation de ces premières créatures digitales par Nancy Burson et la
construction d'une théorie de la photographie basée sur le lien qui
existerait entre l'objet photographié et sa photographie — lien
10 Régis Durand, « Rien que la chose exorbitée… », in Cahiers de la création
contemporaine, Paris, Marval, n°1, 1990, p. 13.
20introduit par Susan Sontag dans son ouvrage Sur la photographie, 1977,
édité en France en 1982. C'est en effet alors qu'est édité en France La
chambre claire de Roland Barthes — livre qui fonde le rapport indiciel
comme rapport premier entre la photographie et l'objet photographié
— que Burson développe ses deux premiers axes de recherche, le
vieillissement des portraits par l'intermédiaire du calcul numérique et
la création de composites mêlant plusieurs visages par le biais du
traitement informatique de l'image. Ainsi au moment même où se
développe l'idée d'un lien essentiel entre un objet et la photographie
de cet objet, le rapport entre le visage photographié et le portrait
photographique est travaillé et modifié par l'intermédiaire du calcul
numérique. Or comme nous le rappelle très justement Durand, avec
le travail de création numérique de Burson, « on est très éloigné de la
11prégnance barthésienne ». « Dans la photographie, je ne puis jamais
12nier que la chose a été là » nous disait Roland Barthes, la question
semble se poser maintenant sous un jour nouveau, car la chose est là,
mais pas la même chose, il y a donc rupture de ce lien qui unissait
selon Barthes la photographie à l'objet. Il s'avère cependant que la
question de l'image numérisée du visage ne semble pas pouvoir se
régler de manière si définitive et si ce premier moment de notre étude
consacre cette rupture sur le sujet précis du visage numérisé, nous
verrons dans le second moment de notre recherche que toute une
construction s'emploie, au contraire, à tisser technologiquement à
nouveau ce lien entre ce qui serait « l'objet visage » et l'image qui en
est réalisée.
Bien avant les portraits de Desiree Dolron ou bien encore les
créatures d'Inez Van Lamsweerde ou de Keith Cottingham, Burson
ouvre la voie d'une hybridation qui va entraîner la photographie dans
l'exploration de nouveaux territoires, une exploration qui va
permettre justement à la photographie de s'éloigner encore d'avantage
du mythe — du fardeau — de la reproduction directe du réel. Il n'est
pas question de dire ici que cette ouverture est la première, Bayard
par la mise en scène ou Le Gray par la combinaison de négatifs au
tirage ont bien entendu depuis les premiers temps déjà pointé ce
décalage essentiel, seulement il nous semble que cette pratique, en
jouant sur la transgression d'un héritage participe de cette
11 Ibid., p. 11.
12 Roland Barthes , La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard Seuil,
1980, p. 120.
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