L'image peinte

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Cette étude interroge le désir d'image en peinture comme point de convergence entre origine et contemporanéité. Nous tentons de montrer comment certains artistes continuent de poser la question de l'art et des « buts de l'art » à travers une peinture dont l'histoire ne s'est pas close par l'examen critique auquel elle fut soumise par les différentes avant-gardes du XXe siècle. L'idée qui conduit notre recherche est que, en dehors des querelles esthétiques et de la nécessaire question des formes, l'acte de figurer en peinture se rattache moins à l'art qu'à l'homme.
Publié le : mercredi 1 juin 2016
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EAN13 : 9782140010545
Nombre de pages : 284
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Jean-François Desserre
L’image peinte
Enjeux et perspectives de la peinture figurative des années 1990 à nos jours
Série RETINA Collection Eidos
Préface de Michel Guérin
L’image peinteEnjeux et perspectives de la peinture figurative des années 1990 à nos jours
ème Ce livre est le 91 livre de la
dirigée par François Soulages & Michel Costantini Comité scientifique international de lecture Argentine(Silvia Solas, Univ. de La Plata),Brésil(Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia), Bulgarie(Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid),Chili(Rodrigo Zuniga, Univ. du Chile, Santiago),Corée du Sud(Jin-Eun Seo, Daegu Arts University, Séoul),Espagne(Pilar Garcia, Univ. Sevilla),France(Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8),Géorgie(Marine Vekua, Univ. de Tbilissi),Grèce(Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon(Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo),Hongrie(Anikó Ádam, Univ. Pázmány Péter, Egyetem),Russie(Tamara Gella, Univ. d’Orel),Slovaquie(Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica),Taïwan(Stéphanie Tsai, Unv. Centrale de Taiwan, Taipei) Série RETINA3 François Soulages (dir.),La ville & les arts11 Michel Gironde (dir.),Les mémoires de la violence 12 Michel Gironde (dir.),Méditerranée & exil. Aujourd’hui13 Eric Bonnet (dir.),Le Voyage créateur 14 Eric Bonnet (dir.),Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image 17 Manuela de Barros,Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage 18 Bernard Lamizet,L'œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l'image 30 François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.),Portrait anonyme 31 Julien Verhaeghe,Art & flux. Une esthétique du contemporain 35 Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou36 Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou au cinéma37 Gezim Qendro,Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie38 Nathalie ReymondÀ propos de quelques peintures et d’une sculpture39 Guy Lecerf,Le coloris comme expérience poétique40 Marie-Luce Liberge,Images & violences de l'histoire41 Pascal Bonafoux, Autoportrait. Or tout paraît42 Kenji Kitayama,L'art, excès & frontières43 Françoise Py (dir.),Du maniérisme à l’art post-moderne 44 Bertrand Naivin,Roy Lichtenstein, De la tête moderne au profil Facebook 48 Marc Veyrat,La Société i Matériel. De l’information comme matériau artistique, 1 49 Dominique Chateau,Théorie de la fiction. Mondes possibles et logique narrative 51 Patrick Nardin,Effacer, Défaire, Dérégler... entre peinture, vidéo, cinéma e 55 Françoise Py (dir.),siècleMétamorphoses allemandes & avant-gardes au XX 56 François Soulages & Sandrine Le Corre (dir.),Les frontières des écrans 58 F. Soulages & A. Erbetta (dir.),Frontières & migrationsAllers-retours géoartistiques & géopolitiques60 François Soulages & Aniko Adam (dir.),Les frontières des rêves 61 M. Rinn & N. Narváez Bruneau (dir.),L’Afrique en images.62 Michel Godefroy,Chirurgie esthétique & frontières de l’identité Suite des livres publiés dans la CollectionEidosà la fin du livre Publié avec le concours de
Jean-François Desserre L’image peinte Enjeux et perspectives de la peinture figurative des années 1990 à nos jours
Préface de Michel Guérin
© L’Harmattan, 2016 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-09342-0 EAN : 9782343093420
Préface Voici le livre vigoureux d’un homme libre, qui ne craint pas de couper à travers champs pour éviter les bouchons sur le pont aux ânes des discours sur l’art contemporain. Qu’il soit question de l’art (et très proche de nous encore, puisqu’il y va ici de la peinture dans la dernière e décennie du XX siècle jusqu’à nos jours), que les œuvres de maints artistes soient soigneusement analysées, voire servent d’exemples ou d’emblèmes – cela est acquis. Neo Rauch, Marc Desgrandchamps, Fiona Rae, Vincent Corpet, Peter Doig, Matthias Weischer, Philippe Perrot, Gary Hume, Julie Mehretu, Philippe Cognée, Luc Tuymans, Bruno Perramant, Daniel Richter, Wilhelm Sasnal, Stéphane Pencréac’h… : je n’entends pas dresser la liste exhaustive, encore moins l’ordonner, des peintres auxquels s’intéresse l’auteur, mais simplement constater que le lecteur qui lirait l’ouvrage dans le but de s’instruire des principaux courants de la peinture entre 1990 et 2016 ne sera pas déçu. Il s’instruira de première main, comme j’en fis moi-même l’expérience. Pourtant, la véritablemotivationdeL’Image peinte, au-delà de cette étude fouillée et sans doute unique en son genre, se situe ailleurs. J’en trouve la formule sous la plume de Jean-François Desserre : « La peinture, écrit-il, est, dans son essence même, une figure du désir avant d’être une figure de l’art ». La question de la peinture et le problème de l’art, si leurs lignes serpentant au cours de l’histoire se
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croisent en plusieurs points, si parfois leurs destins se nouent, sont et restent distincts. À mon estimation, cette thèse – car c’en est une –libèrela réflexion critique et fournit la pensée d’une méthode ajustée. D’abord l’art et la peinture sontdeux, ce qui, encore une fois, ne les empêche pas de se joindre (en leur permettant de bifurquer aussi). En prendre pleine conscience dispensea priori tant de la déploration d’une glorieuse époque, où peinture et (grand) art –high artcoïncidaient parfaitement (disons de Raphaël à Picasso), que du vertige nihiliste, dans le fait suicidaire, qui, drogué par les rabâchages sur la mort de la peinture – médium dépassé, déclassé, mode d’expressionhas been– ne voit pas que cette condamnation sommaire menace, à l’étape suivante, l’art en tant que tel. Car si la peinture n’est pas l’art, tout l’art, si l’on a peint bien avant de penser fairedel’art, il semble par l’autre côté incontestable qu’un trait définitionnel constant d’une manifestation artistique, quelque forme qu’elle emprunte, soit de modeler le monde de la vie, c’est-à-dire de s’en éloigner suffisamment pour que, de cette distance stratégique, revienne en force le désir de figurer. L’art ne se fond pas dans la vie et la méfiance est de rigueur par rapport à cette nuit décrétée où tous les chats son gris. L’art n’est pas la vie et il sait d’ailleurs qu’il doit s’en séparer pour la retrouver. Mais que vaut un art qui ne procéderait pas de ses ressources inépuisables d’amour et de souffrance, de joie et de stupeur, d’émotion et d’interrogation ? Alain exprime la même chose autrement : « Qu’est-ce qu’une musique que le bruit ne menace pas? » Une des idées-forces qui se dessinent au cours des analyses développées par Jean-François Desserre est qu’il importe à la fois d’élargir et de densifier le concept de figuration. L’acte de figurer est éminemment généreux ; loin de se calquer sur le modèle, il part à l’inverse d’un désir qui fait sortir de soi et aimer les choses – les sons, les couleurs,
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les gestes, la densité et la légèreté – au point de vouloir qu’ellesreviennentsous le jour et dans la guise offerts par l’actede figurer. Cet acte s’anime d’un geste qui est un vouloir : que les choses retournent, agrandies et renforcées par leur réaffirmation. Figurer, c’est, au plus profond, vouloir le retour éternel. Comme le montre Proust de l’écrivain, qui n’est pas un imitateur ou un répéteur de monde mais « un traducteur » qui le retranscrit intégralement comme si la traduction devait être plus belle que l’immédiate réalité étourdie, indifférente, de la même façon le peintre rend à sa manière justicepar transposition à un réel de deuxième puissance, que traverse et soulève le désir. Desserre recourt à plusieurs reprises (s’aidant de Foucault) à la notion d’aemulatio et il montre, exemples à l’appui, combien l’exubérance de la matière dans tous ses états, les métamorphoses des formes naturelles invitent ou plutôtexcitentle peintre, non pas à reproduire mais à prolonger ces jeux en leur faisant écho dans l’arène propre d’un médium qui, en fait de persuasions sensuelles, n’est pas dépourvu… Qu’on ne se méprenne pas, la ferme clarté du texte qu’on va lire, où certes est palpable ce qu’il faut nommer sans barguigner l’amour de la peinture (celle-ci inséparable du dessin, au sujet duquel je ne me rappelle pas avoir lu pages plus justes que celles du chapitre 2), ne verse aucunement dans on ne sait quel vitalisme. L’insistance sur lamateriades images, associée aux idées de matrice, voire de mère et de mer, n’entraîne pas vers la pente fatale d’élucubrations mythologiques. Car si la tache, par exemple, dont Cozens, plus explicitement que Léonard, a thématisé la réserve figurale giboyeuse, peut renvoyer à une pulsion archaïque de fusion, c’est le principe inverse ou adverse, que guide le dessin (empirique et abstrait à souhait), qui donne au peindre son orient pointé par l’œil phallique : soit, pour reprendre des mots de Proust, dégager le motif picturalement viable en coupant les chairs nécrosées de « cette espèce de déchet de l’expérience » qu’est une réalité
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1 « à peu près identique pour chacun », au long de laquelle nous passons presque tous sans vraiment la considérer. L’image n’est pas donnée, elle est forgée et l’instrument ou plutôt letourde cette façon-là se nomme amour (ou désir, eros). L’espace plastique est un temps retrouvé, non l’expansion mollement continue d’on ne sait quelle sève universelle. J’ai dit combien la disjonction (non polémique) de l’art et de la peinture libérait une pensée de la figuration, la rendant indépendante du trop fameux « illusionnisme » et autorisant encore à prendre l’artdepuis la peintureau lieu de tenir celle-ci pour une de ses espèces, qui plus est soi-disant menacée de disparition. Cela revient à dire qu’en chaque art ne dort que d’un œil une sorte de peinture et qu’on peut peindre sans pinceaux ni pigments pourvu que l’acte de figuration mobilise toutes ses ressources. Préférer le substantif « figuration » à l’adjectif « figuratif » implique de repartir de la matérialité de l’image : elle n’est pas l’objet préexistant (dans le monde ou dans la tête) que l’acte de peindre objectiverait ; c’est au contraire de peindre qui donne naissance à l’image. Tout acte de peindre crée de l’image, y compris une pratique abstraite. L’image est plutôt ce qui dis-semble que ce qui ressemble ; elle rappelleauréel sans le dupliquer. Celle-ci n’est pas un état, mais un effort. J’ai parlé plus haut dedégagement, sans en exclure la signification quasi archéologique. L’image peinte ne ressortit donc pas à l’illusion(nisme), mais à la fiction. C’est marquer encore sa haute valeur d’hypothèse, ce qui, loin de rabattre son ambition, l’exalte. En peinture, l’hypothèse-fiction s’appelle unevision. Ou un style. Je dirai seulement deux mots de la méthode de Jean-François Desserre, telle du moins que je la crois comprendre si je suis fondé à penser qu’elle est conséquente par rapport à l’affranchissement qui vient
1  Marcel Proust,À la Recherche du temps perdu –Le Temps retrouvé, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954, t. III, p. 890.
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d’être souligné. En effet, l’auteur ne se croit pas obligé ni par le discours « critique » de (et sur) l’art contemporain, ni par une stricte perspective diachronique. À l’historicisme éculé, il substitue une pratique revigorante de la confrontation transhistorique, nous donnant à voir ensemble et les unes par les autres des œuvres anciennes (Lorenzetti, Titien, Dürer, Rembrandt, Corot…) et contemporaines (Peter Doig). La comparaison se justifie par le biais d’un motif (chapitre 3) ou bien d’une couleur (chapitre 8). À propos dela barque, qui constitue un des passages les plus inspirés de l’ouvrage, Jean-François Desserre donne consistance au thème de son Introduction, soit que l’hommehabitela peinture. Heidegger n’est pas cité, mais on peut penser que plusieurs de ses textes fameux ont été présents à la pensée de l’auteur. Si la barque est un motif récurrent de l’histoire de la peinture, c’est sans doute en raison de sa charge allégorique ; elle flotte, vide dans un paysage où l’homme est absence, elle dérive, figure le voyage, plus encore le passage (précarité de l’homo viator); or, être de surface que les profondeurs remuent, elle est simultanément l’image même de la peinture comme effort et histoire de l’affleurement des formes mouvantes. Un autre motif qui aimante puissamment l’association – au sens où Freud peut entendre ce mot – estle trou (chapitre 7). Telle est donc la méthode de l’auteur; elle m’évoque les « pilotis » que bâtissait Stendhal pour faire avancer le roman, elle travaille des points ou des nœuds en laissant au lecteur de se déplacer, l’équipant d’indices pour qu’il mène son enquête. Néanmoins, une chose est de s’écarter décidément des lieux communs qui prospèrent, en général à l’enseigne de la postmodernité, une autre chose d’évacuer l’interrogation – ou la gageure – que les peintres de notre temps ont à relever. Entre s’opiniâtrer dans l’impasse et le hara-kiri, tous les degrés de la croyance ou de la déception sont attestés. C’est que la peinture est mise au défi dans son acte d’imaginer et donc dans sa puissance générative (d’images) par une congruence inédite de facteurs dont
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