L'INDEX MONTRÉ DU DOIGT

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Cet ouvrage tente de cerner, dans toute sa complexité, la spécificité de la représentation du geste d'indication. A l'entrecroisement d'approches où la phénoménologie, la sémiologie, la psychanalyse et l'iconographie se trouvent privilégiées, à partir de l'analyse de tableaux majeurs dus à Giotto, Piero della Francesca, Bruegel, Fragonard, Manet, Seurat et Klee, ce livre cherche à montrer comment l'index convoque le regard du spectateur, tout en répercutant la force de sa déflagration sur la totalité du champ où il est représenté.
Publié le : vendredi 1 décembre 2000
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EAN13 : 9782296421097
Nombre de pages : 352
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Couverture: détail du doigt de Jean Lancri montrant le halo des deux trous de la porte de Étant donnés. .. de Marcel Duchamp (Musée de Philadelphie, novembre 1989)

l'index

montré du doigt

Collection

Arts &Sciences de l'art

dirigée par Costin Miereanu Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de cahiers, est un programme scientifique du laboratoire « Esthétique des arts contemporains» (unité mixte de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de la recherche).
Institut d'esthétique et des sciences de l'art 162, rue Saint-Charles - 75740 Paris CEDEX 15 Tél./Fax: 01.45.58.09.06 - E-mail: asellier@univ-parisl.fr

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DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Cet ouvrage a été réalisé avec le soutien de l'École doctorale « Arts plastiques et sciences de l'art » de l' Université Paris 1.

ISBN: 2-7384-9623-7 @ L'Hannattan Édition, 5-7, rue de l'École polytechnique, 75005 Paris

Jean Laneri

L'index montré du doigt
Huit plus un essais sur la surprise en peinture

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

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À Monique À tous mes étudiants

Avant-propos
Écrire, c'est à la fois dévoiler le monde le proposer à la générosité du lecteur. et

lean-Paul Sartre

« La véritable peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant 1. » Ainsi pourrait se définir, selon Roger de Piles l'effet de l' œuvre de peinture: appel et surprise 2. C'est le postulat que notre livre se propose d'explorer. Nous avons cherché à en prendre la mesure sur quelques tableaux célèbres: un de Bruegel, deux de Fra Angelico et de Piero della Francesca, deux de Manet et quatre autres dus respectivement à Giotto, Fragonard, Seurat et Klee, plus une production marginale - à vrai dire inclassable - de Duchamp; voici pour les principaux. Au cours d'analyses où nous privilégions une approche phénoménologique de ces œuvres, nous avons cru discerner que cette fonction de l'appel, qui serait inhérente à la peinture, liait son destin, dans nos exemples à tout le moins, au dessin d'un index. Pour qui accepte de le replacer dans la configuration formelle où il se montre, il n'est pas d'instrument plus puissant de la captatio que la représentation d'un geste qui montre; il n'en est guère qui requière davantage l'immédiateté de notre participation si ce n'est la reprise de ce geste lui-même, en plus

1. Roger De Piles, Cours de peinture par principes (1708), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 19. 2. Sur cet appel et cette surprise, voir Bertrand Rougé, « Le ressort et l'autre versant, ou le (dé-)pli de l'œuvre », Figures de l'art, n° 1, 1994, Publications de l'Université de Bordeaux, p. 77-86 ; l'essai de Bertrand Rougé s'ouvre sur la même citation de Roger de Piles qu'il commente à sa manière, que nous croyons complémentaire de la nôtre.

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L'index montré du doigt

vif et plus incisif, sous les espèces d'un index pointé. Dans la peinture classique, pas d'imitation, semble-t -il, sans intimation; or pas d'intimation qui ne se résume en index. Avec cette conséquence : ce geste d'indication répercute sa déflagration sur la totalité du champ où il est représenté. Pour peu qu'il y figure, il y fulgure. Car un tel geste, s'il est vrai qu'il nous interpelle, fait mieux encore: il nous « interpole» dans l'espace imaginaire de la peinture. Le sens de l' œuvre où l'index entre ainsi en configuration n'advient alors plus, pour chacun de nous, qu'à partir de cette fulguration. Que celle-ci étincelle et par elle, en effet, se scelle un pacte entre le spectateur et le tableau. Pourquoi la représentation d'un doigt qui se tend nous provoque-t-elle à ce point? De quelle manière nous convoque-telle à l'extrême pointe de ce doigt? Comment transforme-t-elle un tableau en surface d'accueil, comment le change-t-elle en structure d'appel? Par quelles feintes son inscription dans une composition parvient-elle à instituer cet espace imaginaire en lieu privilégié de tout spectateur? Pour quelles fins transmue-telle ce lieu en milieu originaire où la sensibilité du regardeur viendrait s'effectuer? Bref, dans quelle espèce d'espace l'index s'ingénie-t-il à nous faufiler? Pourquoi, par exemple, son vecteur, dès lors qu'il nous situe, contribue-t-il aussitôt plutôt à nous « insituer » ? L'espace même de l'index n'est-il pas un espacement? Ne s'appréhende-t-il pas tel un cheminement tout au long du doigt qui se tend, si court que soit le segment qui le sous-tend? Cet infime espacement qui nous mobiliserait alors, ne relèverait-il pas d'un laps de l'espace, du moins de l'espace ordinaire? Telles sont, entre autres, les questions qui se posent. Nous les affronterons dans le respect des œuvres: au plus près des quelques « réponses» fournies par les artistes précités. Sans doute nous objectera-t-on que, pour aigu qu'il soit, l'index montré du doigt ouvre un champ de recherche encore trop vaste. Pire: banal. En effet, la peinture ne fait jamais rien d'autre: elle montre. Ce faisant, elle se montre. Le cadre de la représentation, en chacune de ses figures, n'a pas d'autre objet. On le sait, toute représentation traditionnelle entremêle deux

Avant-propos

Il

opérations, l'une réflexive, l'autre transitive, deux opérations spectaculaires par lesquelles d'une part elle se présente, d'autre part elle représente quelque chose. Or, plutôt que d'aborder à nouveau (et après tant d'autres) ces opérations dans un cadre sémiologique très général, nous avons choisi, sans pour autant nous détourner de celui-ci, de détourer l'acte même de la monstration au plus près de l'une de ses configurations les plus efficaces, mais sans doute également, et de loin, l'un de ses rouages les plus roués. Impossible dès lors, pour nous, de ne pas aller y voir de plus près: au détail de quelques « monstres» parmi les plus connus de nos musées. Voici donc l'index,. sinon dans tous ses états, du moins en quelques-uns de ses nombreux avatars. Ces derniers sont analysés ici par étapes. Si Éros de Klee va jusqu'à dédoubler son index en deux flèches, pour mieux nous happer, semble-t-il, au creux de leur entre-deux, si toute la composition de La Nativité de Piero della Francesca se suspend - et, ce faisant, nous accroche - au doigt levé d'un témoin qui nous fait face tout en recherchant notre regard, achevant par cet artifice de nous surprendre, ailleurs la représentation de l'index le plus souvent se camoufle, d'autant plus souveraine alors dans ses effets qu'elle demeure plus souterraine. La surprise y croît à la mesure de la discrétion de l'appel; car déguiser l'appel y revient toujours à aiguiser la surprise. Les Noces de Cana par Giotto, Le Baptême du Christ par Piero della Francesca, Le Cirque de Seurat ou Le Couronnement de la Vierge chez Fra Angelico, Un bar aux Folies-Bergère de Manet, ou encore La Parabole des aveugles de Bruegel, ne le démontrent-ils pas de façon exemplaire? Ne démontent-ils pas, chacun à sa manière, le mécanisme du couple « surprise-appel» ? Ne le remontent-ils pas plus subtilement que jamais? Ne le bandent-ils pas comme un ressort d'autant plus fort qu'il agit pour un temps dans le secret? Ressort pour le moins retors; nous le verrons: s'y agence, avec l'urgence de l'index et directement sous son influence, le sens du monde que ces tableaux mettent en scène conformément, pour chacun, à l'épistémè du temps qui les a vus naître. Alors ce sens

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L'index montré du doigt

ne peut qu'il ne s'épanouisse comme au premier matin du monde: toujours neuf de conjuguer sa prise avec la prise du spectateur. En prise directe sur le jaillissement de la conscience de ce dernier. En prime de sa surprise. C'est ainsi que notre livre débute avec un essai sur la main d'Olympia et la queue de son chat. Nous y débattons les questions suivantes: comment la représentation d'une pléthore de doigts qui s' exorbitent à l'endroit supposé du sexe d'une jeune femme dénudée a-t-elle pu tout à la fois attirer les premiers spectateurs du tableau de Manet et les repousser? Par quel tour de passe-passe - ou quel tour de main, quel coup de bluff ou de pinceau - la figuration de ces quelques doigts en éventail, tout en nous interpellant avec autorité, parvient-elle encore aujourd'hui à nous interloquer? Notre livre se clôt sur le texte qui lui donne son titre: L'index montré du doigt. Consacré à l' œuvre posthume de Duchamp, le fameux Étant donnés: 1) la chute d'eau, 2) le gaz d'éclairage, cet essai développe l'hypothèse que le dispositif qui se donne aujourd'hui à voir sous ce titre au musée de Philadelphie n'est qu'un leurre. Cette installation n'aurait été pensée, ourdie puis montée qu'à la façon dont on monte un complot; construite pour amener le regardeur à se pencher vers les deux trous de sa porte. Tel serait son secret dessein: transformer chaque visiteur en index,. le courber, au moment même où, comme l'on sait, il devient le voyeur d'une femme qui s'exhibe nue au-delà de la porte de l'installation, en un gigantesque index qui la désignerait. Or ce stratagème fait peu à peu (depuis 1969) se lever autour des deux trous, selon nous, l' œuvre véritable telle qu'elle fut insidieusement, si ce n'est consciemment, programmée par Duchamp. Quelle est-elle? L'empreinte du visage des voyeurs successifs. Œuvre discrète s'il en est! Par nécessité invue, du moins au début; invisible encore aujourd'hui sur les photos de l'installation, toutes prises lors de la mise en place de Étant donnés. Empreinte progressive: toujours future! Bien qu'avec « retard» (comme il se doit chez Duchamp), cette œuvre dernière s'affirme chaque jour davantage sur le bois de la

Avant-propos

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porte. Œuvre de fantômes et fantôme d'œuvre! Constituée de dépôts (de nouveau l'index, cette fois au sens de Peirce), cette œuvre étrange n'établit sa prise que dans notre surprise, sa surprise que dans notre prise au sens le plus fort du terme: au plus proche de notre corps. Du champ d'un mort ce fantôme nous revient alors comme le conservateur de l'infini visage des vivants. Pour l'éternité - soit pour cette fraction de présent où, pressant le bois, dans la friction d'une porte et l'effraction d'un clin d'œil, s'éternise le désir du voyeur - tel son index. Propagé de la sorte d'un essai à l'autre par un système d'échos, ainsi se développe notre propos. Depuis l'initiale représentation en peinture d'une femme bien identifiable, Olympia, où s'ouvrirait la modernité, jusqu'à l'ultime représentation en trois dimensions d'une femme anonyme, où se conclut la réflexion de Duchamp. Depuis l'image d'une arrogante prostituée qui ne montre qu'à proportion de ce qu'elle cache, jusqu'au corps factice de l'inconnue de Philadelphie qui détourne la tête mais écarte les jambes, ne nous dévoilant presque tout que pour mieux nous prendre au piège du presque rien que nous déposons malgré nous sur la porte autour des deux trous, que pour mieux nous surprendre à la lisière de l'installation où elle se donne en spectacle. Faute de pouvoir franchir ce seuil, l'index (alias n'importe quel visiteur qui se courbe vers la porte, mû sans encore le savoir par le désir de voir le nu qui s'expose au-delà du bois), l'index, dans ce dernier cas, se patine de visage, se mâtine d'Éros; souvenons-nous : dans le Banquet de Platon, Éros naissait de même des amours de Poros et de Penia sur un seuil. Ainsi chaque texte en désigne-t-il, peu ou prou, un autre. Notre livre, en fin de compte, se boucle en forme d'un énoncé déictique. Tel l'index. Notre livre se compose de strates. Tout en ayant été conçus pour viser intellectuellement la même cible, les textes qu'on va lire sont en effet d'origines circonstancielles variées. À l'exception du dernier, ils ont été prononcés sous forme de conférences à l'occasion de colloques. Ils sont ici, pour la plupart, presque totalement réécrits. Nous avons cependant tenu à y conserver le ton de l'allocution.

Essai 7

Où l'index se démultiplie

Essai sur la main d' Olympia

et la queue de son chat

l

« D'un seul coup, d'un même premier geste, il y a environ vingt-cinq mille ans, l'animal monstrans se montre. Il ne montrerait rien, s'il ne se montrait luimême montrant. Il montre d'un trait l'étranger qu'il est, il montre l'étrangeté du monde au monde même, et il montre aussi bien son savoir de la monstration et de son étrangement. Car « montrer» n'est rien d'autre que mettre à l'écart, mettre à distance de présentation, sortir de la pure présence, absenter et ainsi absolutiser. » Jean-Luc Nancy

S'il est un tableau qui met en scène son modèle de manière à faire question jusqu'au scandale, s'il est une œuvre qui pose en peinture la question de la question du modèle, et cela jusqu'à littéralement mettre le doigt dessus, c'est Olympia. Pourquoi reposer cette question aujourd'hui? De quelle manière dans ce tableau le modèle ferait-il encore problème?

1. La première mouture de ce texte fut prononcée lors d'un colloque qui traitait de la modernité. Nous avions choisi d'examiner le tableau qui passe pour le premier jalon de l'art moderne. Si Les Demoiselles d'A vignon de Picasso inaugure la modernité avec les premières ruptures formelles en 1907, les prémices de cette rupture se repèrent, est-il d'usage de dire, dans le tableau que Manet peignit en 1863 et qui, deux ans plus tard, provoqua au Salon le scandale que l'on sait. On ne s'étonnera donc pas de nous voir ici commencer par une interrogation qui donnait pertinence à notre titre d'alors: « Olympia et la question du modèle ».

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L'index montré du doigt

Car nul à l'évidence ne s'y est jamais trompé: tout visiteur du Salon identifiait, horrifié, un modèle bien connu, en l'occurrence Victorine Meurent, qui posait, nue, telle une prostituée dont le regard effronté l'apostrophait, tandis qu'une domestique noire lui apportait, comme présent de quelque client, un bouquet de fleurs; chacun reconnaissait, agacé, dans le chat qui hérisse poil et queue, l'avatar coquin du chien de la célèbre Vénus d'Urbino,. bref, le tout-venant voyait bien là les Goya, Velazquez ou Titien subvertis et, avec eux, tout « modèle» classique travesti. En quel sens, par conséquent, en quel autre sens prendre ici le terme de modèle? La question posée, qu'elle demeure en suspens. Provisoirement. Qu'elle vrille un temps cette communication à l'instar de la queue du chat qui ondule en point d'interrogation sur le bord du tableau. Suspense oblige: je n'y reviendrai qu'infine, en queue d'exposé, si j'ose dire, hasardant alors une hypothèse dont l'établissement nécessite au préalable l'apport de quelques informations ainsi qu'une singulière déambulation du regard, une attention qui vagabonde, parfois se dévergonde, diaboliquement sinueuse au fil des courbes d'Olympia, de ses plis et replis. L'exercice sera difficile, peut-être périlleux. Je ne suis ni historien ni critique, pas davantage philosophe ou esthéticien. Or comment sans imposture emprunter ces différentes postures? Ne s'avèrent-elles pourtant pas nécessaires pour qui désire y voir plus clair? Je ne revendiquerai pour m'aventurer dans notre tableau qu'une double position: celle de l'artiste, celle de l'enseignant-chercheur dans la discipline des arts plastiques. Comme tel, vous me pardonnerez de vous entraîner dans le mouvement de l' œuvre, à tout le moins celui de ma lecture 2. Si

2. Sur l'importance de ce mouvement, rappelons la position de Klee: « L'œuvre d'art naît du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement (muscles des yeux). » (<<Credo du créateur », in Théorie de l'art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », 1964, p. 38). Nous partageons ce credo. Pour (faire) éprouver ce mouvement, comment procéder sinon en entrant dans son champ, et en mobilisant toutes les ressources de l'écriture? Nous ne discuterons pas ici des difficultés épistémologiques que rencontre une telle procédure. Nous entendons la mettre à l' œuvre. Cependant une

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Manet, Olympia, 1863, musée d'Orsay, Paris. Cf. illustration en couleurs p. I.

l'exercice met en péril, il promet aussi quelques difficultés car l'errance du regard où l' œuvre nous invite ne connaît pas de bornes; or le temps de parole, lui, m'est compté. C'est pourquoi du tableau je ne garderai qu'un morceau - mais c'est un morceau de choix: rien de plus (mais rien de moins) que la main d'Olympia. Morceau de choix, morceau de mors: mortifère pour qui, sensible à leur morsure, considère ces doigts en écart. Du tableau, par conséquent, je ne conserverai qu'un fragment et sans doute moins que cela: presque rien. Rien qu'un _détailsi ce n'est moins encore: le détail d'un rien. Mais ce RIEN auquel je vous propose d'aboutir puisque l'œuvre nous y conduirait - ne serait-ce, comme on le verra, que pour le NIER -, ce rien n'est pas sans références et non des moindres.

comparaison avec la psychanalyse s'avère possible. À son instar, il s'agit pour le sujet d'entrer dans le champ de l' épistémè, alors que le scientifique ne cherche qu'à s'en retirer pour le poser à distance. Notre objectif est double: à la mise au point et connaissance des concepts opératoires s'ajoute la reconnaissance du champ.

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L'index montré du doigt à Manet en 1955,

Bataille, dans le livre qu'il consacre insiste sur ce point:
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dans son exactitude provocante, elle [il s'agit d'Olympia] n'est rien

[souligné par Bataille] ; sa nudité Cs'accordant il est vrai à celle d'un corps) est le silence qui s'en dégage comme celui d'un navire échoué, d'un navire vide: ce qu'elle est, est « l'horreur sacrée» de sa présence - d'une présence dont la simplicité est celle de l'absence 3.

Plus loin Bataille note encore ce qui sépare le réalisme de Manet de celui de Zola:
le réalisme de Zola situe ce qu'il décrit, le réalisme de Manet - celui du moins de l'Olympia - eut une fois le pouvoir de ne le situer nulle part4.

Rien, nulle part: le « tout-ensemble» du tableau se disloquerait sous nos yeux. Sans doute. Mais comment? Bataille ne le dit guère: il nous en laisse la tâche. Saisir comment opère la dislocation, du moins le tenter, tel sera notre propos. Il y faudra de la ruse car l'entreprise revient à saisir comment le tableau nous saisit, soit comment, par la « mainmise» d'un fragment, il nous dessaisit de toute possibilité de maîtrise. Il y faudra la ruse de qui joue à qui perd gagne. Qu'y gagner cependant sinon prendre une plus juste mesure des raisons du scandale d'Olympia? Qu'y risquer si ce n'est comprendre la nature du « modèle» grâce auquel ce scandale perdure? Alors essayons. Avant d'aborder le tableau lui-même, nous examinerons les deux ou trois œuvres qu'il se plaît à citer, histoire de préciser l'impertinence de leur évocation. Puis, afin de mieux apprécier comment la main d'Olympia étend son empire, nous rappellerons les problèmes posés par le geste peint en général, par la représentation d'un index en particulier. À étudier le tableau dans cette perspective, nous espérons montrer comment tout y revient deux fois. Le double y ferait figure et structure: inextricablement. Diaboliquement installé au cœur de cette configuration duelle, la main d'Olympia y ferait nœud: un nœud qui constamment se défait.

3. Georges Bataille, Manet, Genève, Skira, 1955, 1983, p. 62. 4. Ibid., p. 63.

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Titien, Vénus d'Urbino, 1538, Galeries des Offices, Florence. Cf. illustration en couleurs p. I.

À comparer le tableau de Manet avec les œuvres dans la lignée desquelles il s'inscrit, on s'aperçoit qu'il s' y inscrit comme de biais: sinon en faux, du moins toujours en léger, subtil ou blasphématoire porte-à-faux. Olympia tout à la fois double ses précurseurs et les décale, jamais ne les décalque. Exemplaire à cet égard s'avère l'écart que subit le rideau disposé derrière le nu, lors du passage de la Vénus d'Urbino à Olympia 5. Attirant notre œil, l'accrochant en plein milieu, la frontière d'une tenture descend verticalement jusqu'aux doigts que Vénus pose en coquille sur son sexe; or cette limite se diffère dans son transfert de Titien à Manet. Si le bord d'un rideau descend de même vers la main d'Olympia, ce n'est guère à son à-pic: sa verticale déporte son alignement plus à droite. Qui plus est, ce bord « s'étoffe» en liseré marron en passant de Titien à Manet,

5. Cf. illustration en couleurs p. I.

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telle une marque que cette remarque même redoublerait avant d'entraîner notre regard dans une dérive plus à droite encore: derrière la servante, deux rideaux s'entr'ouvrent en effet juste assez pour laisser place en leur milieu à un vide: le fond du tableau y défaille en un « défaut» où notre rebord - le liseré marron de la tenture verte - trouverait à insérer la boursouflure de son « excès». Doubler, décaler: tel serait le leitmotiv d'Olympia dans sa reprise de la tradition. Autre exemple: si Manet emprunte à la Maja desnuda de Goya la franchise de sa facture et la formidable individualisation de son modèle, chez lui, une figure de l'amour destitue l'autre: à l'image romanesque d'une amante enflammée se substitue l'image naturaliste d'une froide prostituée. De même, s'il reprend au Titien la pose de Vénus, il transforme cette Venus pudica en amoureuse vénale et provocante. La métamorphose du chien endormi aux pieds de sa maîtresse en chat qui se redresse tout ébouriffé relève d'une stratégie de même nature. Elle éclaire et sidère pour peu que l' œil considère la configuration formelle où chaque animal prend position. Dans le tableau du Titien, l'arrondi du chien lové sur lui-même prolonge et clôt, sitôt éclose, la forme de la femme en une sorte de « huit» couché où notre regard énamouré circule en boucle: indéfiniment. Cette forme, cette femme, l'arrondi les accomplit figuralement et moralement, coulant notre lecture dans le moule du symbole. Logé dès lors - c'est-à-dire dès l'orée: à l'avantscène du tableau - dans l'infini du « huit» couché, le regard n'en sort plus. S'il effectue la métaphore, déviant vers la maîtresse la fidélité qui s'attache à son chien, il n'ouvre ce

parcours que pour le reployer en huis-clos: son « transport»
amoureux ne peut, sauf contravention à la règle qu'il instaure, se donner licence ailleurs; par exemple, il ne peut dériver au second plan. Or là, dans ce « horla » du tableau, comme sur une « autre scène» (théâtralement voilée / dévoilée pour moitié par le rideau dont le bord s'arrime à la main que Vénus pose chastement sur son pubis), là-bas s'affairent deux servantes; l'une accroupie, l'autre debout, elles préparent, a-t-on coutume de

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dire, les noces de l'épousée du premier plan. C'est ce dispositif que Manet va pointer du doigt, soit de la queue de son chat. Lorsqu'il dévoie l'emblème de la vertu conjugale en une métaphore explicitement grivoise du sexe féminin, Manet, par cette accroche même, introduit rétroactivement un accroc dans l'avant-scène du tableau qu'il cite. Ainsi change-t-il notre approche du fond sur lequel s'enlève la figure de Vénus, pour ne pas dire toute vénusté. Fond sexuel s'il en est, dont la charge érotique fait irruption au premier plan du Titien - disruption en surface d'Olympia -, une fois ôtée la clôture du dispositif qui la maintient sur l'arrière de la scène. Au demeurant, le tableau de Manet surimpose alors une lecture de la Vénus d'Urbino qui rejoint celle qu'un Zoffany suggérait déjà un siècle auparavant. Dans La Tribune des Offices que Zoffany peignit en 1772-78 (Londres, collection royale), le chef-d'œuvre du Titien est représenté au milieu d'une multitude de tableaux. Il se détache au premier plan, entouré d'amateurs qui le commentent. Un homme se tient debout sur son côté droit, en léger surplomb par rapport à lui. Bien que placé presque dans son plan, manifestement cet homme contemple notre tableau. S'il se tait, son regard n'en est pas moins éloquent. Balisé par quelques jalons - notamment la main qu'un deuxième « dilettante» pose sur le coin supérieur droit du Titien -, ce regard raye en diagonale la surface du tableau pour aboutir lui aussi aux doigts de Vénus. Si nous insistons sur son invisible rayon, c'est parce qu'il introduit une surenchère. La mise en scène de Zoffany équivaut, par son biais, à une mise en chaîne d'éléments discrets de la composition du Titien: leur concaténation s'effectue d'autant mieux que le regard de l'homme debout les fait saillir significativement. Au vrai, deux regards accompagnent l'opération, s'ils ne l'accomplissent, deux « représentations» du regard qui se confondent sur une même ligne, creusant le lit du nôtre: d'une part le regard de l'observateur campé par Zoffany, d'autre part celui de la servante debout sur 1'« autre scène ». Or que trouvons-nous sur le fil commun de ces divers rayons visuels? De

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droite à gauche ceci: d'abord l'autre servante, soit une jeune fille vue de dos, accroupie, prise (surprise ?) à fouiller dans un coffre, puis la main de Vénus, apparemment immobile. Quand Zoffany prolonge cette chaîne dans l'autre direction, hors tableau, jusqu'à l'œil de son observateur debout d'où le sens va refluer, désormais gros d'un second regard figuré qui convoque le nôtre, il nous amène à remarquer ce que Titien marquait déjà. Ainsi se conjuguent métaphore et métonymie: par simple transfert de connotations sous l' œil désormais inquisiteur (réprobateur ?) de la servante debout. Alors le coffre s'associe au corps, celui du nu qui vient après lui sur le droit fil du regard oblique de la servante. Entendons bien: cette liaison du coffre au corps ne devient possible que sous l'impulsion de ce regard, dans la coulée de sa lecture partagée; l'assimilation du coffre au corps ne prend consistance que dans le parcours d'un regard qui trace au nôtre sa voie: au fur de son cheminement épousé. Avec cette conséquence: les jeux de mains constatés - fouiller dans un coffre, attoucher un pubis - s'entremêlent; déjouant toute interprétation univoque, ils perdent leur innocence. Isoler l'oblique du regard de la servante pour en acérer la pointe, en exacerber les effets, tel fut, semble-t-il, le sens de la mise en scène imaginée par Zoffany. Reprenant l'entreprise, Manet la pousse à bout. Ce qui ne tient qu'à un fil chez Titien, même revu et souligné par Zoffany, Olympia le faufile en filigrane éclaté dans sa trame. L'aigu du regard de la servante, la main d'Olympia ne le rassemble que pour le disséminer en étoile: par le truchement de ses doigts écartés. Si la Vénus d'Urbino constitue pour notre tableau la source la plus manifeste, il est coutume de lui adjoindre un autre modèle moins illustre, la prostituée que Thomas Couture peignit, en 1847, au premier plan des Romains de la décadence (Paris, musée d'Orsay). La comparaison entre les deux courtisanes désigne un point précis sur lequel Manet rompt avec la tradition. Bien que fort dénudée, la prostituée de Couture semble « revêtue» de repentir: parée par l' accablement d'une Madeleine déjà aux pieds du Christ. Si les nus qui

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précèdent

Olympia n'ont pas suscité son scandale

- et il y en

eut de plus voluptueux -, c'est qu'ils étaient, à l'instar de la courtisane de Couture, bardés d'alibis mythologiques, fardés d'iconographie, bref, accoutrés de littérature. Chez Manet, le nu est nu ; selon la forte image de Bataille, le texte, ici, est effacé par la peinture 6. Il suffit pour montrer l'écart pratiqué par Olympia, il suffit du moins pour l'instant. Venons-en à sa main puisque, du tableau, nous ne retiendrons que celle-ci. Là encore force nous est de différer notre analyse. Pour mesurer la variation particulière que le geste de cette main introduit, il est nécessaire de rappeler le code général de la gestuelle iconicisée où il s'inscrit 7. Très schématiquement: un geste peint n'est plus un geste; il est plus qu'un geste. Afin d'en saisir la portée jusqu'au plan plastique, nous devons en effet l'insérer dans l'ensemble de la configuration formelle où il fait figure. Ceci a fortiori vaut pour la représentation de tout index. Quand fulgure un geste d'indication, son éclair scelle un pacte avec le spectateur tout en affectant la totalité du champ. Rien de plus complexe en vérité qu'un index. Dès qu'il pointe, il « me » pointe « cet» instant actuel où « je » me saisis

6. Ibid., p. 62 : « le texte est effacé par le tableau. Et ce que le tableau signifie n'est pas le texte mais l'effacement », (souligné par Bataille). 7. Sur le geste et le geste peint, voir (entre autres) : Daniel Arasse « L'index de Michel-Ange », Communications n° 34, 1981, p. 8 et sq. ; Claude Gandelman, Le Regard dans le texte. Image et Écriture du Quattrocento au xxe siècle, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1986, p. 27-49, le chapitre « Le geste du montreur» ; Rosalind Krauss, « Notes sur l'index », Macula, na 5/6, 1979, p. 165-175 ; Julia Kristeva, « Le geste, pratique ou communication », Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éd. du Seuil, 1969, coll. « Points », 1978, chap. 2, p. 29-51 ; JeanFrançois Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 33-40. Pour les historiens de l'art, la référence majeure demeure ici la figure de l'admoniteur selon Alberti, dans le propos suivant: « [...] il est bon que dans une histoire il y ait quelqu'un qui avertisse les spectateurs de ce qui s'y passe; que de la main il invite à regarder [...] », De la peinture (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula Dédale, 1992, p. 178-179. Pour une discussion sur le geste de I ' indicateur, voir Michael Baxandall, L'Œil du Quattrocento, (1972), trad. Y. Delsault, Paris, Gallimard, 1985, p. 115-120 (Baxandall insiste sur la dimension interactive du personnage qui montre et qu'il nomme festaiuolo ; face à lui, écrit-il, « nous devenons des auxiliaires actifs de l'événement », p. 120).

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de ce qu'il me donne en spectacle.Dès lors qu'il « se pointe» pointant présent sur la scène de la présence au monde -, en son corps s'élabore le message qu'il délivre. Pris de la sorte entre pratique et communication, le geste qui montre, qu'il soit peint ou non, dialectise sans relâche dire et faire: comment dans ces conditions ne pas nous interpeller, comment ne pas nous interpoler ? Car cet entrelacs d'ergon et de logos, tel un impératif (<< Entre là ! ») nous soutire notre accord, même à notre corps
défendant. L'index se déploie, son lieu s'est déjà changé en milieu pour moi: le tableau est devenu surface d'accueil, la composition structure d'appel. Si court que soit son segment, il s'est mué en vecteur. Avec ce résultat: l'espace paraît s'y étirer en un espacement originaire. Sans doute faut-il donc y voir l'engendrement de l'ouverture où le sensible - « ma » sensibilité vient s'effectuer 8. Que l'index peint soit un redoutable instrument de la captatio, nul ne s'en étonnera: les exemples abondent. Entre mille, nous citerons celui, fameux, du saint Jean Baptiste peint par Grünewald sur le Retable d'Issenheim. Ici plus qu'ailleurs l'influence du doigt pointé s'étend bien au-delà de son environnement rapproché. Grâce à l'artifice du retable, ses échos se distribuent sur plusieurs panneaux, multipliant leurs effets au fur et à mesure de l'ouverture du polyptyque. Mais pour commencer, ce doigt qui montre si bien nous montre aussi qu'il fait d'abord porter son action sur lui-même. Démesuré, n'est-il pas un défi à l'anatomie? Indice docile d'un logos performatif et triomphant, il s'allonge hors de toute norme comme s'il était ductile au sens de l'inscription qui l'accompagne, qui le précède et le commente, coincée comme elle est dans le « V » du bras du Baptiste en train de se déployer: ILLVM OPPORTET CRESCERE9. Recensons maintenant quelques résonances de ce doigt. Son outrance provoque sur le côté gauche de la Crucifixion une élongation similaire du bras de saint Jean l'Évangéliste, celui

8. Nous reprenons en substance Lyotard. 9. «Il faut que Celui-là grandisse. »

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dont ce dernier soutient le corps de la Vierge éplorée; par ailleurs, se détachant un peu du groupe de Jean et Marie, une Madeleine tombe à genoux: son geste augmente encore la portée du geste de l'Évangéliste, étalant son aire jusqu'à

terre 10. De l'index du Baptiste au bras de l'Évangéliste puis à
la génuflexion de Madeleine~ ainsi se propage l'effet (l' effectuation) du ILLVM OPPORTET... : à son commandement, la composition croît en surface d'accueil, se mue en structure d'appel et de mise à genoux pour chacun d'entre nous. Mais poursuivons: ouvrons le retable en commençant par la gauche. Au verso du panneau où sont peints Jean, Marie et Madeleine, nous découvrons une Annonciation: nombreux s'y comptent les doublets du geste de saint Jean Baptiste (demeuré visible sur

'~f~~:' ''''tl ~ Grünewald, La Crucifixion, retable d'Issenheim, 1512-1515, Musée d'Unterlinden, Colmar.

10. Entre Marie éplorée et Madeleine agenouillée s'inscrit un écart; dans la coulée de leur geste partagé, cet écart constitue l'espacement originaire dont nous parlions plus haut, instituant l'agenouillement lui-même en un geste d'indication qui montre le Christ.

Grünewald, La Crucifixion, retable d'Issenheim, détail.

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la droite du retable) Il. Pour n'en désigner qu'un, qui aussitôt se dédouble, notons l'index de l'ange Gabriel avec sa reprise,
légèrement décalée, dans le pan du manteau de l'ange opportunément relevé: en forme d'index précisément. Il y a plus étonnant sur ce retable. Unique à notre connaissance dans l'accomplissement de cet exploit, le geste du Baptiste répercute sa déflagration jusqu'au revers du panneau où il est représenté. À lui seul, pointé comme il est, son index fonctionne comme l'extrême pointe du visible, côté recto, autrement dit comme seuil du verso encore invisible. L'index est ici un lieu charnière. Ceci toutefois ne s'appréhende qu'en acte: dans l' ouverture du polyptyque. En effet, quand nous retournons son panneau droit, deux opérations se conjoignent : progressivement décroît la figure du Baptiste, puisqu'elle est peinte au recto du panneau, tandis que symétriquement s'accroît celle du Rédempteur représenté de l'autre côté, au verso du même panneau. La surface où saint Jean Baptiste est figuré plonge dans la nuit pour faire place, sur son avers, à l'immense face de Jésus: un visage qu'un excès de lumière exténue. Car ce qui vient au jour n'est autre qu'une Résurrection. Le Christ y est en parousie: en lui se résument surface d'accueil et structure d'appel. Écartant bras et mains comme s'il se montrait docile à notre geste d'ouverture du retable, il nous ouvre du même coup (et du dedans de notre geste) l'accès à son regard; il nous ouvre l'accès à l'excès: au surplus de lumière comme de présence qui lui tient lieu de visage agrandi par l'aura, excès rythmé par la reprise du rouge des prunelles dans celui des stigmates au creux des mains. Qui ne voit que ces bras divins, en s'ouvrant, élargissent par la même occasion notre geste d'ouverture du retable? Ils ne le reprennent, semblant le figer - le fixer en fiction - que pour en excéder la portée. Pris

dans leur « V » en train de s'écarter, notre geste n'est-il pas

Il. L'exposition actuelle des panneaux au musée d'Unterlinden à Colmar interdit cette manipulation, mais il est loisible de l'effectuer sur la maquette photographique vendue par le musée, qui reconstitue le retable dans son état originel.

Grünewald, La Résurrection, retable d'Issenheim, détail. Cf. illustration en couleurs p. II.

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désormais mieux compris pour ce qu'il est, à savoir une « imitation de Jésus », une invitation à nous ouvrir, de même, à la venue

de l'absolu 12 ? Est-il dès lors plus bel « objet d'art» ? Dès que
ces stigmates et ces yeux rouges se donnent à voir comme résultats de nos gestes et conséquences de notre vue, est-il plus bel « objet dardé» du regard? Mais le dispositif, s'il nous soutire de la vue, ne cesse de s'inverser et de nous renvoyer œil pour œil: blessé, le regard du Christ se fait lui aussi blessant. Est-il alors (pour citer enfin correctement Duchamp) plus bel objet-dard 13 ?

Marcel Duchamp, Objet-dard, 1951, Collection MmeMarcel Duchamp.

Quoiqu'il en soit du chassé-croisé de tous ces regards, constatons que Jésus, de ses doigts, récupère et déploie, tel un effet de sa vue - une effusion de sa vision, une diffusion de la peinture,

12. Ici la composition « s'assure que tout est bien compris ». Nous sommes dans le cadre de ce que le linguiste Austin nomme « the securing of uptake », c'est-à-dire l'une des conditions nécessaires à l'accomplissement d'un acte illocutionnaire ; cf. J. L. Austin, How to do things with words, Oxford, Clarendon Press, 2e éd., 1975, p. 116 ; pour une discussion de ce concept, voir François Recanati, La Transparence et l'Énonciation, Paris, Éd. du Seuil, 1979, p. 179. 13. Marcel Duchamp, Objet-Dard, 1951, plâtre galvanisé avec incrustation d'un filet de plomb, 7,5 x 20,1 x 6 cm. On a beaucoup glosé (Arturo Schwarz en particulier) sur le caractère phallique de cet objet. N'oublions pas qu'il évoque une empreinte interne du sexe féminin (alors que la « feuille de vigne femelle» en propose une empreinte externe). Outre une complémentarité des deux sexes, sans doute faut-il y voir une réflexion sur la réversibilité d'un même organe, au plus proche de la structure en doigt de gant qui caractérise la vue selon Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945 ; et Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964).

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une irisation infiniment modulée de la couleur - le geste que nous venons réellement d'accomplir pour mener cette Résurrection à sa visibilité. Dans le même temps, l'index du Baptiste s'est abîmé dans la nuit au revers du panneau. Il est passé dans l'invisible. Déictique parfait, il s'est effacé (comme disent les linguistes) en production. À la lettre, il est demeuré fidèle à son programme, à la condition de l'appliquer jusqu'au bout: ILLVM OPPORTET CRESCERE, ME AUTEM MINUI 14. Ce doigt pointé préfigure en peinture le but qu'un René Char assignait naguère à la poésie: « Déborder l'économie de la création, agrandir le sang des gestes, devoir de toute lumière 15.» En contretype d'un index qui nous conduit par la main jusqu'au regard du lumineux regard de Dieu, Olympia nous propose la main d'une prostituée. Sa main pourrait bien se situer du côté du diable et nous conduire, mine de rien - en raison du rien qui la mine en sous-main - au regard de l'insoutenable regard du sexe féminin. Il est plus que temps d'envisager cette main. Malgré la difficulté. Celle-ci, on l'aura compris, tiendrait à ce que cette main nous renvoie sinon œil pour œil, du moins regard pour regard: dard pour dard. Par le truchement de ses doigts écartés, n'est-elle pas, elle, en train de nous dévisager? Autant de doigts, autant quasiment d'index, et nous verrons bientôt qu'elle en compte plus de cinq. Leur écartement, telle une morsure en étoile, dilacère l'espace alentour. À peine cette main a-t-elle focalisé notre attention qu'elle la délocalise, déportant nos regards jusqu'aux extrêmes du panorama, par exemple jusqu'aux yeux d'Olympia (d'où nous descendons nous enfourner dans son corps) ou à ceux de son chat (d'où nous montons nous enténébrer dans sa queue). Nous y faisons face à un regard. Malgré les apparences (et nous verrons bientôt pourquoi), un seul. Des yeux d'Olympia à ceux de son chat (si l'on

14. «Il faut que Celui-là grandisse, quant à moi, il me faut m'amenuiser. » 15. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1983, p. 129. Pour un complément d'analyse de la Résurrection de Grünewald, cf. infra, Essai 5.

Manet, Olympia, détail.

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excepte le relais des yeux de la servante, doublet des yeux du chat), deux paires d'yeux pour une seule couleur et un regard unique. Un noir regard presqu'en état d'irrésolution figurale sur ses deux limites: allant de l'une à l'autre aux limites de notre panorama. Ainsi s'ouvre jusqu'aux bords latéraux l'espace du tableau et il se découvre à partir d'une main - dans la liberté que la représentation de cette main prend avec la tradition, dans l'écart premier qu'elle introduit vis-à-vis de la Vénus d'Urbino, dans l'écartement du bord vertical de la tenture qui la jouxte, dans cet évitement du centre de la composition, dans son éviction et peut-être son évidement. (D'où cette question qui s'avance avec la main pour envahir le panorama: à l'origine, derrière cette main, offusqué par elle, le vide? Délaissons cette interrogation même si elle contamine désormais notre perception. Continuons pour l'instant à balancer les deux côtés du tableau autour d'un pivot qui se décentre s'il ne s'évide.) Ainsi s'équilibre l'antimétabole que nous venons d'esquisser lorsque nous avons croisé en « X » les yeux et le corps d'Olympia avec ceux de son chat. Ainsi se développe rhétoriquement l'espace du tableau et « je » suis compris dans son enveloppe. Ainsi se met en étoile le regard d'Olympia, à partir de ses doigts en écart, et « je » suis pris dans le compas de ce regard 16. Notons que, médusés par ce dernier, nous sommes passés des doigts au regard sans nous expliquer sur cette transformation. Nous y viendrons plus loin car ne convient-il pas de parcourir d'abord l'ensemble du tableau?

16. Sur la capture du spectateur et, plus généralement, l'analogue du dispositif de l'énonciation dans la peinture, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage: y et K. Essai sur la peinture au risque de la lettre, Paris, Méridiens- Klincksieck, 1989. Mentionnons aussi le remarquable article de Edmond Couchot «Résonance, la condition d'intelligibilité de l'image» (Littérature, n° 87, octobre 1992), où, au plus proche de la notion de « temps linguistique» dégagée naguère par Benveniste, Couchot essaye de constituer la notion d'un « présent axial partagé» ; il se constitue ici selon nous sur l'axe de l' antimétabole que nous décrivons. Dans l'Essai 6, nous revenons, plus loin, avec l'analyse de Éros de Klee, sur cette notion de « temps linguistique» dans son rapport avec l'idiome de la peinture: la couleur.

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Sous couleurs de femmes ou de fleurs, ce qui structure la composition, avons-nous laissé entendre, c'est le double, par exemple sous cette figure emblématique: femme ou fleur, unies / alternées par un « ou » qui les distribue à notre gré, selon le

régime inclusif du vel, non du aut. Le double appose son sceau sur le tableau avec tant d'insistance et de variété qu'il serait vain d'essayer d'en dénombrer les avatars. Entre autres: deux femmes, deux plans, deux amas de fleurs (même si l'un des amas se réduit à cet appât: une rose aux cheveux d'Olympia), deux manières de projeter l'espace (nous y venons sous peu), deux fois des franges au bord du châle, et ainsi de suite en litanie depuis le lit où le drap lui-même affecte de prendre la forme d'une paire de jambes horizontales, redoublant fantasmatiquement celles d'Olympia, le tout sur fond de rideaux verts, eux-mêmes répartis en deux groupes, l'un relevé par une embrasse à gauche, l'autre tombant verticalement à droite, et ce dernier pan de rideau, derrière la négresse, partagé lui aussi en deux, redoublant sur son champ ce dédoublement qui fait ici la loi pour l'œil. Un deux en écart, un écart en deux: la devise du tableau se confond avec ce qui le divise. Prise telle une incise dans sa structure, inscrite dans ses formes, n'est-elle pas, au propre, la formule de la dis-location? Le régime du deux nous amènerait
ainsi à une sorte de dénégation du lieu, du moins d'un lieu uni

-

à une espèce de contradiction de l'espace déjà nichée en plein milieu (comme on le verra sous peu) par le moyen de la main -, et, par voie de conséquence, à l'implication suivante: la négation de Dieu. Est-elle à ce point inattendue? Faut-il le rappeler: le diable est le double, le double est le diable; Dieu, quant à lui, campe comme l'on sait sur les positions du Un et du Trois 17. Maintenant que nous en mesurons mieux les enjeux, détaillons plus avant quelques occurrences du deux. D'abord s'imposent les allers-retours du regard. Droite gauche. Ou l'inverse. Par exemple: au bouquet de droite corres-

17. Voir Bernard Teyssèdre, Naissance du diable et Le Diable et l'Enfer, Paris, Albin Michel, 1985.

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