//img.uscri.be/pth/830bde21b201419e66f8afa8598ac735c191cc1b
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 30,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

L'inspiration

De
456 pages
L'inspiration est une expérience très répandue, elle concerne tout le monde, mais elle est exceptionnelle et puissante. Depuis l'Invisible, jaillissent une voix, une vision, une idée fulgurante... d'où vont naître une oeuvre, une forme, une parole inspirées. Quelles visions du monde et de la personne se dégagent de ce rapport entre inspiration et création ? Quels sont les rapports entre inspiration et travail ? Ce livre explore cette expérience singulière dans les grandes traditions et cultures du Moyen Age latin, byzantin, musulman.
Voir plus Voir moins

L'INSPIRA TI ON
Le souffle créateur dans les arts, littératures et mystiques du Moyen Age européen et procheoriental

Illustrations, La déeesse Kubaba de Vladimir Tchemychev, L'éclipse de Pascale Camus-Walter Avec l'aimable autorisation des auteurs

Directeur de publication: Michel Mazoyer Directeur scientifique: Jorge Pérez Rey

Comité de rédaction Trésorière: Christine Gaulme Colloques: Jesus Martinez Dorronsorro Relations publiques: Annie Tchemychev Directrice du Comité de lecture: Annick Touchard

Comité de lecture Brigitte d'Arx, Marie-Françoise BéaI, Olivier Casabonne, François-Marie Haillant, Germaine, Demaux, Rosalie Femandès, Frédérique Fleck, Hugues Lebailly, Eduardo Martinez, Paul Mirault, Anne-Marie OehlschUiger, Alexis Porcher, Nicolas Richer, Francisco de la Rosa Ingénieur informatique Patrick Habersack (macpaddy@chello.fr)

Avec la collaboration artistique de Jean-Michel Lartigaud, et de Vladimir Tchemychev

Ce volume a été imprimé par @ Association KUBABA, Paris

Collection KUBABA Série Actes VIII

L'INSPIRA TION
Le souffle créateur dans les arts, littératures et mystiques du Moyen ~ge européen et proche-orIental

Colloque international tenu en Sorbonne les 23-24 mai 2002 sous la direction de Claire Kappler

Editeurs Claire KAPPLER Roger GROZELIER

Association Kubaba, Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, 12 Place du Panthéon, 75231, Paris CEDEX 05

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, IS 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

www.librairieharmattan.com diffusion .harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-0138'7-2 EAN: 9782296013872

Bibliothèque Kubaba http://kubaba. univ-parisl.fr Dernières publications Chez L'Harmattan

Cahiers Kubaba Barbares et Civilisés dans l'Antiquité. Comment peut-on être barbare? Collection Kubaba

Série Antiquité Suppiluliuma et la veuve du pharaon, Jacques Freu. L 'Histoire politique du royaume d'Ugarit, Jacques Freu. Studia Anatolica et varia. Antiquus Oriens, Mélanges René Lebrun, éd. Mazoyer et Casabonne, 2004 (2 volumes). Les mutilations des ennemis à l'époque préceltique, Claude Sterckx. Guerriers d'Iran, Eric Pirart. Série Monde moderne, Monde contemporain Eysteinn Âsgrimsson, Le Lys, Poème marial islandais, traduction de Patrick Guelpa. L'Enseignement de I 'Histoire en Russie, Annie Techernychev. Série éclectique Sueurs ocres, Elie Lobermann.

Série Actes L'oiseau entre ciel et terre, Actes des Journées universitaires de Hérisson, juin 2004.

Le colloque a été tenu avec les soutien de l'UMR 8092 « Etude et édition de extes du Moyen Age (dirigé par Jacqueline Cerquilini-Toulet), CNRS-Université Paris IVSorbonne La publication de ce volume bénéficie également du soutine de l'UMR 8092

Claire KAPPLER, chargée de recherche au CNRS. Formée d'abord à la culture grecque et latine, elle se spécialise en littérature médiévale (vision du monde, voyages en Orient, monstres et merveilles, révélations) puis dans le soufisme persan, le roman d'amour en littérature persane classique. Elle se consacre à mettre en lumière ce qui ouvre des passages entre cultures occidentales et cultures orientales. Roger GROZELIER, ingénieur économiste, maître de conférences associé, Université Paris-XII Val de Marne. A séjourné professionnellement en Afrique plusieurs années. Il connaît depuis sa jeunesse une ouverture sur les sociétés traditionnelles et les civilisations orales. Il s'est attaché àinstaurer une synergie entre les cultures traditionnelles africaines et la culture occidentale.

Ce livre est dédié à tous les anges rencontrés en ce monde et à tous ceux, demeurés invisibles, qui nous effleurent du souffle de leurs ailes.

REMERCIEMENTS

Toute ma gratitude va aux personnes et aux amis qui ont apporté leur aide, leur contribution, leur soutien au colloque sur L'Inspiration, tenu en Sorbonne en mai 2002, et à l'élaboration de ce livre de 2002 à 2006 : L'UMR 8092 (CNRS / Université Paris IV-Sorbonne) «Etude et édition de textes du Moyen Âge », sa directrice, Madame le Professeur Jacqueline Cerquiglini- Toulet, et son Ingénieur Technique, Madame Corinne Mathy-Goupil. Outre les ressources financières qui nous ont été accordées sur le budget de l'UMR - les seules que nous ayons obtenues - pour le colloque et pour la publication, nous avons reçu d'elles une participation pratique pour le colloque de même qu'un soutien fraternel et humain, une compréhension qui nous ont toujours été précieux. Toutes les personnes travaillant dans les divers services techniques de l'Université Paris IV-Sorbonne, et le Club des Enseignants. Madame Suzanne Thiolier-Méjean, qui n'a cessé d'apporter son aide discrète, efficace et chaleureuse. Messieurs François Antonovich et Leo Carruthers, pour leur présence attentive et leur délicate amitié toujours disponible. Et sans pouvoir nommer tous les services rendus avec compétence, générosité et amitié: Madame Gisèle Jeremias. Mesdames Eve Feuillebois-Pierunek, Jacqueline Grozelier, Fanny Moghaddassi, Michèle Vauthier. Messieurs Philippe Gardette, Pierre Liguori, Luc Tertrain. Nombreux sont ceux dont les noms ne figurent pas ici mais qui sont toutefois dans ma pensée, en particulier ceux des conférenciers qui sont des amis de longue date et qui se sont déplacés de loin, ceux qui ont assuré des présidences de séance et des synthèses en fin de journée. De même que ceux dont la conférence ne se trouve pas publiée ici, pour des raisons diverses, mais qui nous ont honorés de leur savoir et de leur présence, Messieurs Paul Ballanfat, Dominique Bertrand, Mesdames Leili Anvar-Chenderoff, Catherine Guimbard, Marguerite Kardos, Manijeh Nouri-Ortega.

Madame Aline Mopsik et Monsieur Michel Valensi, des éditions de L'Eclat, qui ont tout fait pour nous procurer, après son décès, la conférence que Charles Mopsik avait prononcée au colloque. Ils ont généreusement achevé ce qui devait l'être dans ce texte auquel nous tenions beaucoup. Madame Pascale Camus-Walter, créatrice de l'image de couverture de ce livre, qui illustrait aussi les affiches et programmes du colloque, une aquarelle intitulée « L'éclipse» dont elle nous a fait don. Monsieur Dominique Bertrand, musicien, auteur et compositeur, qui a donné un récital intitulé «Les Orients du cœur », en duo avec Monsieur Blaise Boutefeu. Monsieur Jérôme Cler, professeur à la Sorbonne, ethnomusicologue et musicien, qui a donné un récital de musique traditionnelle de Turquie en duo avec Mademoiselle Saja Harfouche. L'ensemble Les Derniers Trouvères sous la direction de son chef Roland Deniaux, qui a apporté un bouquet d'énergie et de joie de vivre en offrant un concert de musique médiévale. Régor, conteur, autrefois professeur de mathématiques, qui a conté durant le colloque en élevant son bâton torsadé dans l'amphithéâtre, comme Moïse frappant le rocher pour en faire jaillir la source. Le public du colloque qui nous a offert une présence d'une grande sensibilité et qui nous a apporté de nombreux encouragements, sur le vif mais aussi par des lettres envoyées par après qui nous furent d'un immense réconfort. Madame Brigitte d'Arx qui nous a ouvert le contact avec les éditions de L'Harmattan et avec la collection Kubaba. Nous lui devons l'impulsion qui a permis de faire aboutir notre travail. Monsieur Michel Mazoyer, directeur de la collection Kubaba qui accueille ce volume. Monsieur Denis Pryen, directeur des Editions de L'Harmattan. Ma gratitude va, bien au-delà des mots, à Roger Grozelier, Maître de Conférences à l'Université Paris XII, sans qui ce livre ne serait pas paru. Malgré l'énormité de la tâche, il s'est chargé de réaliser cette publication par pur enthousiasme, avec une indéfectible générosité, une patience et une persévérance sans faille.

14

L'aboutissement de notre collaboration poursuivie durant quatre ans permet de partager avec beaucoup d'autres, à présent, l'action de recherche qui fut pour moi la plus chère et la plus signifiante, celle aussi qui m'a donné, durant une période pleine d'épreuves personnelles, le plus de joie. Ce que nous avons partagé durant ces années parle en faveur de ce qui manque le plus dans bien des visions de la vie: la confiance, la ferveur.

C1.K.

15

INTRODUCTION

INTRODUCTION

D'autour de mon être il ôte par son souffle l'enveloppe grise et me fait vivre tel une source sombre. Heureux je reflète son ciel et les clairs nuages de son front. En ma source sombre se reflètent les profondeurs de sa lumière. Par Lagerkvistl

Ce livre est une œuvre nouvelle, distincte du colloque qui l'a précédé en mai 2002 à la Sorbonne: les articles publiés ici ont tous été lus et relus plusieurs fois par les « éditeurs» de ce volume et, pour certains d'entre eux, par quelques uns des auteurs qui ont apporté leur aide dans les cas où un comité de lecture se montrait indispensable. La plupart des articles ont reçu de leurs auteurs les modifications demandées, ils sont le fruit d'une mûre réflexion. Certains d'entre eux ont été écrits plusieurs fois, et leur version finale est entièrement repensée par rapport à la première. Ils sont le fruit d'une véritable collaboration entre les éditeurs et l'auteur. Le sens que nous donnons ici au mot « éditeurs» est celui que l'on trouve dans les ouvrages anglais ou américains: le rôle de ces « éditeurs» n'est pas seulement de réunir des articles, il est de les lire, de façon à la fois empathique et critique, en fonction de l'ensemble qu'est le livre en projet. Il est d'introduire une certaine harmonie entre les auteurs, une communication subtile, et de demander, en conséquence, les amendements ou modifications qui semblent nécessaires. C'est une négociation délicate qui tient compte du droit imprescriptible de l'auteur à exprimer ses opinions et à les formuler dans
1

Par LAGERKVIST, Pays du soir, traduit du suédois par Gunila de Ribeaucourt, Paris-Orbey,

Arfuyen, 2005.

son style personnel. Mais dans le cadre d'une lecture dont le dessein global est déjà présent, et en pensant d'avance au public des lecteurs, varié, venant de toutes origines, nous avons eu à cœur de faire en sorte que les articles soient compris de tous et lisibles par tous. Cela n'a pas été toujours possible: deux auteurs ont préféré retirer leur texte parce que leur propos était trop complexe et dépassait les limites imposées. Qu'ils soient toutefois remerciés de leur participation au congrès et des pages de réflexion qu'ils ont bien voulu nous proposer. Les modifications demandées n'ont pas porté sur les opinions des auteurs (celles-ci n'engagent donc qu'eux-mêmes) mais plutôt sur des questions de forme destinées à faciliter la lecture, à mettre le texte en valeur ou à enrichir le point de vue.

L'Inspiration

-

le Souffle créateur dans les arts, littératures et

mystiques du Moyen Âge européen et proche-oriental fut d'abord un congrès international tenu en Sorbonne pendant quatre jours, du 22 au 25 mai 2002, réunissant trente-six chercheurs et artistes venant de divers pays, spécialistes du Moyen Âge européen et proche oriental. Il était le troisième volet d'un triptyque commencé en 1999 avec le colloque Littérature et connaissance de soi2, puis Les fous d'amour en 2000 (à paraître). Dans les deux premiers colloques, le but était principalement d'explorer le rapport entre la notion de personne, d'individu, et ce qui conduit à mieux connaître cette entité ou ce qui contribue à son amuïssement au profit d'une expérience plus vaste, d'une entrée dans le Tout Autre, d'une immersion dans l'extase. Le but de ce troisième colloque est d'explorer le rapport entre l'inspiration et la création, qu'il s'agisse des arts, de la littérature, ou de la mystique dans la mesure où celle-ci est aussi source d'œuvres d'art et de littérature. Plusieurs axes sont explorés: Quelles sont les conceptions de l'inspiration dans les grandes traditions et cultures envisagées: le Moyen Âge latin, byzantin, musulman, et leurs sources (le monde grec et romain, le judaïsme, le monde persan préislamique) ?

2 Paru dans la revue LA FRANCE LATINE n0132, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2001, grâce à Suzanne Thiolier-Méjean, rédactrice en chef de cette revue.

20

Quelles sont les modalités de l'inspiration? Le prophétisme, la voix divine qui parle dans son élu(e), la rencontre avec l'Ange, le Maître, la Muse, l'amour.. . Quels sont les rapports entre la Voix qui parle et la personne qui reçoit cette voix puis qui crée l'œuvre (rapport entre Personnel et Impersonnel) ? Le rapport entre silence du sujet et parole du sujet. Comment passe-t-on de l'inspiration reçue (côté passif) à l'œuvre en voie de se créer (côté actif) ? Quels sont les rapports entre inspiration et travail (le Mage et l'artisan) ? Entre les formes artistiques préexistantes et la voix du Tout Autre qui transcende toutes les formes? Quel est, aussi, le rapport entre Tradition et Innovation? Comment les auteurs, les mystiques, les artistes parlent-ils de leur expérience « Inspiration - Création », selon le contexte: Occident - Orient, religieux - profane, arts divers. .. Quel est le vocabulaire technique de l'Inspiration: quels mots pour dire et décrire l'expérience? Ou pour s'interroger sur elle? Quels sont les concepts attachés à cette expérience:« l'Imagination créatrice» (Ibn 'Arabi), le monde des images, des Idées... ? Quelles visions du monde et de la personne se dégagent de ce rapport entre Inspiration et Création?

C'est donc un ensemble de relations qui sont examinées de façon aussi vivante que possible: il s'agit moins de décrire des phénomènes considérés isolément que de mettre en rapport des ensembles de notions, d'expériences, et d'œuvres, et cela dans une confrontation dynamique entre l'Occident et le Proche Orient médiévaux. Les conférenciers de ce colloque étaient profondément impliqués dans ce sujet, ils ont fait de ce colloque un événement humain autant qu'un temps fort d'échange dans la recherche interdisciplinaire. Ils ont presque tous

21

publié leur article; se sont ajoutés à eux des chercheurs rencontrés durant le processus d'élaboration de ce volume, qui ont apporté leur part de créativité: c'est dire combien ce livre est un livre, et combien il doit à l'Inspiration. Il est apparu très tôt, dès les premières étapes de la préparation du colloque, que la notion d'Inspiration n'avait pas bonne presse de nos jours: bien des artistes la récusent totalement. Depuis que 1'homme s'est séparé définitivement de la transcendance, ce serait lui arracher le mérite de son œuvre que de supposer qu'elle doit son existence, en partie au moins, à une Source qui dépasserait l'individu. Pourtant... bien des créateurs, et pas seulement des artistes, continuent à faire l'expérience de l'inspiration. Des scientifiques, des mathématiciens, des physiciens en font couramment l'expérience. Il en existe des centaines d'exemples (Einstein est l'un d'entre eux) et les citations ne manquent pas, de même que les réflexions faites sur ces événements par ceux qui en sont le terrain. Je n'en citerai qu'une parce qu'elle est vivante et qu'elle est représentative de la façon inopinée dont surgit souvent l'inspiration: le physicien Hoyle, à la fin des années soixante, cherchait la solution à un calcul intégral d'une extrême complexité. Il quittait Cambridge, au volant de sa voiture, pour aller rejoindre des collègues dans les Highlands écossais:
Au fil des kilomètres, je retournais le problème quantique dans mon esprit, de la façon distraite qui m'est propre quand je pense mathématiques. Normalement, je dois écrire mes idées, puis jouer avec les équations et les intégrales du mieux possible. Mais là, sur la lande de Moor, ma conscience des mathématiques se clarifia, pas un peu, pas même beaucoup, mais comme si une énorme lumière brillante venait brusquement de s'allumer. Combien de temps me fallut-il pour être tout à fait convaincu que le problème était résolu? Moins de cinq secondes. Il ne restait qu'à m'assurer, avant que cette illumination ne se dissipe, que j'avais emmagasiné assez d'éléments de base dans ma mémoire directe. Ma certitude était telle que, pendant les jours suivants, je ne pris pas la peine de coucher quoi que ce soit sur papier. Quand, une dizaine de jours plus tard, je revins à Cambridge, je pus écrire la solution sans la moindre difficulté3.

3 Cité dans Paul DAVIES, L'esprit de Dieu, Paris, Hachette Littératures, Collection Pluriel, 1998, p. 235. Paul Davies enseigne la physique mathématique à l'université d'Adélaïde (Australie ).

22

L'auteur de ce témoignage dispose d'une remarquable maîtrise de son propre esprit puisqu'il est capable de contrôler la mémorisation des « éléments de base» dans sa mémoire directe, de sorte que le fruit de cette illumination subite perdure, et que ce soit un acquis défmitif. Il n'en est pas toujours ainsi! Que de fois, chacun d'entre nous a fait l'expérience d'une inspiration inopinée apportant la solution à une question, vitale ou triviale, et combien de fois cette solution reçue s'est évaporée aussi vite qu'elle était venue! Que de fois, nous autres chercheurs ou auteurs avons-nous entendu s'écrire dans notre tête un paragraphe éclatant par son sens, sa formulation... et que de fois, si nous ne l'avons écrit aussitôt, déplorons-nous la disparition de cette idée et de ces phrases lumineuses! Si jamais l'idée demeure, son expression devient décolorée. Que de fois nous nous asseyons à notre table de travail et faisons œuvre laborieuse, tandis qu'à d'autres moments, parfois dans des lieux et des situations imprévisibles, vient «le joyau» que nous attendions! Le fameux «Eurêka! » d'Archimède, dans sa baignoire, est l'emblème d'innombrables autres Eurêka! Innombrables peut-être mais non programmables, et toujours surgis en instants de grâce. Ces moments où se produit en nous l'irruption de l'intuition, de la solution, de la création, sont souvent vécus euphoriquement: soudain l'être coïncide avec son Être, avec l'Être. Dans la formulation et l'interprétation interviennent les croyances de la personne. Peu importent ces croyances: l'essentiel est l'expérience ellemême. C'est donc cette expérience qui nous intéresse ici, avant tout, déclinée dans toutes ses diversités, ses couleurs, ses saveurs, ses sonorités. Cette expérience ne passe pas toujours par l'idée, elle peut jaillir comme une mélodie ou un rythme imprévus surgissant soudain dans une vieille danse populaire très codifiée (<< l'avènement de l'inouï» comme le décrit Jérôme Cler, musicien et homme de terrain dans les montagnes de Turquie), elle passe aussi par la main du peintre d'icônes qui s'est fait « vide de lui-même» afin que le mouvement de la main soit guidé par la puissance de l'Esprit, elle peut passer aussi dans la création d'un chef cuisinier ou d'une femme et d'un homme inconnus qui créent sans y penser un plat innovant, des saveurs enchanteresses qu'ils ne pourront peut-être plus jamais reproduire... ou qui deviendront célèbres. L'inspiration est une expérience très répandue, elle concerne tout le monde, mais elle est toujours exceptionnelle: elle donne toujours le sentiment de « l'inouï », elle nous dépasse toujours en ce qu'elle ne dépend pas de notre contrôle. Elle n'est toutefois pas, ou pas souvent, indépendante de notre

23

savoir, de notre savoir-faire, de notre habileté: Fellini décrivait le créateur comme un « artisan-medium ». Si le terme d'Inspiration est mal accepté de nos jours, c'est qu'on y voit un parti-pris qui retirerait au sujet «ses droits d'auteur» en quelque sorte! Ce qui déplaît aujourd'hui (et qui au contraire, dans les temps anciens, passait pour un signe d'élection) c'est que l'inspiration semble venir d'une source extérieure à celui qui la reçoit. Mais je voudrais inviter ici à une relativisation du concept. Tout est question d'interprétation! L'autiste qui, entrant dans une salle de spectacle, est capable de dire instantanément le nombre de sièges de cette salle reçoit-il cette information d'une source extérieure à lui-même ou a-t-il tout simplement une aptitude de l'esprit que nous ne possédons pas? Ou bien ces deux interprétations recouvrent-elles une seule et même réalité? L'inspiration, avec une première lettre minuscule, est un acte permanent de notre vie: pour respirer, nous inspirons puis expirons. L'échange entre nous et notre milieu ambiant est constant, si cet échange s'arrête nous mourons. Ce qui est vrai pour le corps l'est aussi pour le cœur et pour l' esprit. Nous sommes, en Occident, très rigides pour ce qui est des conceptions de «l'esprit »4: dans ce livre-ci, nous n'allons pas jusqu'en Extrême-Orient, nous n'introduisons pas, par exemple, la réflexion des philosophies bouddhistes, qui s'étend sur plus de deux millénaires. Ces philosophies sont expertes dans l'analyse de l'esprit, de ses diverses fonctions, de ses diverses instances. L'esprit est au centre des réflexions et des expériences bouddhistes. Ce n'est pas à la religion bouddhiste qu'il est fait allusion ici, mais aux maîtres qui ont poussé très loin leur analyse à partir de l'expérience, et qui ont systématisé leur pensée de façon très complexe. De toutes ces philosophies il est possible de construire une véritable « psychologie »5, en donnant à cette discipline un sens plus large que notre usage occidental ordinaire.
4 L'esprit au sens large, je ne parle pas ici de l'Esprit Saint. 5 A paraître, par Tarab Tulku Rimpoche, une «somme» en la matière, la première systématisation contemporaine, appuyée sur toutes les philosophies bouddhistes. Le premier volume, écrit en tibétain, est en cours de traduction actuellement. Le deuxième volume, était inachevé au moment de la mort de son auteur (2004). Tarab Tulku fut professeur à l'université de Copenhague et conservateur à la Bibliothèque Royale de Copenhague. Né au Tibet, il fut entraîné dès sa petite enfance aux disciplines de l'esprit et aux philosophies bouddhistes dans le cadre exigeant des études les plus poussées. Ayant quitté le Tibet en 1959 lors de l'invasion chinoise, il poursuivit son œuvre d'abord en Inde puis principalement en Europe. Sa conception

24

Dans le cadre de ces philosophies, le sujet n'est pas vu comme 6 indépendant mais comme interdépendant. S'il «fabrique» en permanence, avec son esprit, la réalité qu'il croit réelle, cette fabrication est le fruit d'une constante interaction entre ce qu'il perçoit et tous ses organes de perception y compris les organes psychiques. La construction de la réalité ne peut être vue que dans le cadre de la relation sujet objet. Il n'y a donc pas, comme chez nous, une division tranchée entre un intérieur du sujet et un extérieur. De surcroît, tout phénomène, tout être a pour nature essentielle « la nature de l'esprit» : tout communique donc naturellement, puisque dans son être premier et ultime, tout est Un. Même dans nos cultures européennes (qu'il faut faire remonter au moins jusqu'aux anciens Grecs), il n'y avait pas, jusqu'au XVIIIe siècle, de division tranchée entre le sujet et son environnement... entre l'homme et le cosmos, entre l'homme et le monde, visible et invisible. L'homme se trouvait dans un réseau où tout communiquait. Toute inspiration était vue comme une interaction entre le monde intérieur de l'individu et tout le reste dans lequel il s'insérait. Dans la Grèce antique, le sanctuaire d'Epidaure, voué à Esculape, accueillait toute sorte de malades: on y pratiquait l'incubation (de incumbere, se coucher). Le malade, après avoir fait son offrande au dieu, allait dormir dans une grotte, pour y rêver, ou pour recevoir directement la cure de la part du dieu. Le rêve était ensuite interprété par un prêtre. Le rêve indiquait la thérapeutique à suivre. Mais il se pouvait aussi que le dieu vienne soigner le malade durant le rêve et que, au sortir de la grotte, il n'y ait pas d'autre remède à appliquer. Ce qui ressort de cette conception et de cette pratique, c'est que, dans l'intériorité du malade, il y a une source de guérison. Mais cette source est en quelque sorte ouverte et alimentée par le dieu, qui vient donner au malade les clés de sa guérison... soit sous forme de parole oraculaire, d'énigme, de symbole à déchiffrer, soit sous forme d'un acte thérapeutique qui accomplit directement le processus. L'inspiration donnée par Esculape est indissociable de l'intériorité de l'individu, laquelle est comme son organe de
de base, «Unité dans la dualité », est aussi le titre de la méthode psychologique qu'il a élaborée. 6 Cette fabrication de la réalité par le sujet, qui éloigne du postulat qu'il existe une réalité « en soi », a été développée en Occident par les philosophes « constructivistes ».

25

perception, son temple naturel. L'action du dieu (ou du rituel, si on ne croit pas aux dieux!) est peut-être simplement de donner une impulsion à l'intuition guérissante qui est déjà dans l'esprit du malade, à moitié endormie ou à moitié éveillée, de sorte qu'elle puisse être mise au grand jour. Ces pratiques ont existé aussi durant notre Moyen Âge: il y avait dans certaines églises des lieux réservés à cette « incubation », le saint ou la sainte à qui l'église était dédiée intervenait de la même façon qu'Esculape. D'ailleurs bien des sanctuaires du monde antique, dédiés à des dieux guérisseurs, ont été convertis en sanctuaires chrétiens (par exemple Castor et Pollux ont été remplacés sur le même lieu de culte par saint Gervais et Protais). D'innombrables miracles, relatés dans une littérature nommée justement «Miracles », sont l'objet de récits où interviennent visions et inspirations. La circulation entre monde humain et mondes non humains était des plus intenses! De même, durant le Moyen Âge comme dans l'Antiquité, le rêve jouait un rôle capital: il était porteur de messages, de révélations, de mystères. Il révélait le rêveur à lui-même, à sa véritable nature. Dans l'intériorité de toute personne se jouait un grand jeu sacré. Quant à la création, musicale, littéraire, scientifique, mystique, elle pouvait être elle aussi le fruit de révélations reçues par vision, par audition. Hildegarde de Bingen atteste avoir reçu son œuvre toute entière par révélation divine. L'inspiration n'est pas uniquement le surgissement d'une puissance extérieure: elle est, comme la respiration, le fruit d'aller-retours entre l'acte de recevoir et celui de donner ou de redonner. Elle est ce qui naît d'un échange. L'inspiration peut être vue comme un Souffle qui vient depuis le monde invisible, mais aussi comme le souffle qui fait s'élever dans l'esprit le nuage, informe d'abord, qui prend forme sous l'effet du vent. Des poètes et philosophes mystiques du Proche Orient tels que Abraham Aboulafia et Sohrawardî ont très bien «décrit» l'expérience de l'inspiration, non comme une force qui vient depuis l'extérieur s'emparer du sujet, mais comme une sorte de jonction ou fusion du sujet avec son « double» spirituel, avec l'être de lumière qu'il est, de toute éternité, en tant qu'émanation de l'absolue et pure Source de toutes les Lumières.

26

Sur l'origine et la nature de l'Inspiration, il ne s'agit donc pas de prendre parti, et surtout pas d'entrée de jeu. Prenons ce parcours comme un jeu, justement. Ne nous laissons pas capturer par les limitations des interprétations, des exclusions, des dogmes. L'expérience dont il s'agit ici est une expérience merveilleuse: gardons-lui ce caractère et mettons-nous dans les dispositions de l'enfant entrant dans la forêt magique. Si j'ai choisi pour le titre de ce congrès le mot Inspiration, c'est parce que dans ma mémoire flottaient des souvenirs: la voix qui parle à travers les prophètes, en eux et parfois malgré eux; le prophète Elie qui, au désert, la nuit, arrivant dans une grotte pose sa tête sur une pierre et attend que Dieu se manifeste dans une tempête, dans un ouragan: mais c'est dans une douce brise qu'elle arrive; le chant de l'aède qui soudain oublie totalement son «texte» et invente une pièce inouïe. Et de nombreux moments inattendus, où parlant à une personne ou à un public, j'ai entendu ma voix dire des paroles que ma pensée n'avait pas conçues. La «bouche d'ombre» de Victor Hugo est aussi une bouche de lumière: il n'est pas que les poètes pour l'éprouver. Si j'étais visionnaire, j'aurais invoqué la lumière plus que le souffle! Mais ce souffle reçu par grâce est une lumière dans le cœur, un éclair dans l' esprit. Paul, renversé de son cheval sur le chemin de Damas, en fut aveuglé pendant trois jours et rendu voyant pour le reste de sa vie. Les philosophes, les poètes, les artistes, les mystiques savent en parler, de ces moments. C'est pourquoi nous leur offrons la parole ici, à eux et à ceux qui nous rendent leur parole accessible. Ils aiguisent la pierre qui taille le diamant de notre esprit, mais aussi ils nous émeuvent, ils offrent à notre cœur une respiration plus vaste. Lisons-les, écoutons-les non comme des êtres différents de nous: comme eux, nous sommes les roseaux à travers lesquels chantent le vent et les miroirs d'eaux où scintillent les rayons de lumière.

Claire KAPPLER

27

1ère PARTIE D'OU VIENT L'INSPIRATION?

ORIGINE ET EVOLUTION DU CONCEPT D'INSPIRATION EN OCCIDENT

Dans une étude récente portant sur I'histoire du concept d'inspiration, Timothy Clarke aborde le sujet avec la réflexion suivante:
Pour quelqu'un le moindrement au courant des études littéraires contemporaines, rien ne sonne plus faux, plus banal, plus vieux jeu, même gênant, que de parler de l'inspiration des écrivains. L'idée de l'inspiration apparaît aujourd'hui comme une théorie fictive et discréditée qui décrivait un lien privilégié entre l'acte de composition de l'auteur et un principe transcendant, comme la Musel.

Selon l'idée que je propose ici, le déclin de l'inspiration comIne concept significatif en Occident accompagne la perte du sens d'une réalité transcendante et en est le résultat. Pour exposer ce point de vue, je vais d'abord examiner les réflexions de Platon sur le sujet de l'inspiration tout en tenant compte de l'influence du concept biblique tel qu'on le trouve dans la Genèse. Puis je prendrai en considération l'idée chrétienne d'inspiration telle que l'a formulée la scolastique au Moyen âge. Par la suite je me pencherai plus brièvement sur certains développements qu'a connus l'idée d'inspiration à l'époque romantique pour, finalement, aborder tout aussi brièvement les concepts moderne et postmoderne. I Le concept occidental d'inspiration trouve sa source chez les Grecs dans un phénomène mythico-religieux pour lequel l'inspiration provient des dieux et s'impose aux hommes. Celui qui reçoit l'inspiration est passif, il est un conduit pour la voix des dieux. Chez les Juifs, le pouvoir divin est le
1 Timothy Clarke, The Theory of Inspiration, Manchester et New York: Manchester University Press (1997), p. 1.

même, mais le rôle de l'inspiré est plus actif. Alors que les Grecs mettent l'accent sur la fonction épistémique de l'inspiration, l'inspiration est plus ouvertement ontologique dans la culture juive, dans le sens que c'est par elle que Dieu crée la vie. Pour les deux perspectives, l'inspiration et le message qu'elle produit sont radicalement objectifs, surhumains, exogènes. Avec l'avènement du christianisme, le spirituel prend une expansion au point d'inclure l'intellectuel, la religion embrasse la philosophie et l'inspiration conserve son caractère objectif sous l'aspect de la grâce divine, mais à cela se trouve ajoutée la coopération intelligente de l'être humain inspiré et de l'acte de volonté rationnel qui accepte la grâce. Dans ce sens, le concept médiéval d'inspiration, comme l'ancien concept hébreu, paraît retenir l'idée de la coopération entre l'homme et Dieu, et celle de l'intégration de l'objectif, cette part de l'inspiration qui vient de l'extérieur, et du subjectif, cette part apportée de l'intérieur par l'artiste humain. La fonction de la volonté et le rôle actif assigné à l'inspiré sont des indices de l'affinité des perspectives chrétienne et juive; l'introduction de l'acte de l'intellect dans la dynamique de l'inspiration est une indication de la dette du christianisme à l'endroit de la Grèce. Au début des temps modernes, comme on peut le voir à la période romantique, cet équilibre semble pencher dans la direction de la subjectivité et de l'intériorité. L'important concept de talent apparaît et on fait appel à lui de plus en plus fréquemment pour expliquer la production artistique. Dieu est progressivement remplacé par la Nature comme la force qui amène l'artiste à créer et, alors que cette idée de Nature préserve un élément de l'objectif, la sensibilité personnelle de chaque artiste est maintenant l'élément principal de l' inspiration. Avec l'avancement de la modernité, cette tendance vers le subjectif est réalisée; l'idée de la Nature comme force créatrice est mise de côté et l'artiste doit trouver dans le talent personnel la seule source de l'inspiration créatrice. La subjectivité radicale d'une telle perspective mène finalement au rejet postmoderne du concept d'inspiration. Considérée d'une part comme une forme méprisable d'élitisme par l'éthique prolétarienne contemporaine et, d'autre part, comme une forme tout simplement vidée par le relativisme extrême du moment, l'idée de talent bascule et tombe, et avec elle disparaît le dernier appui du concept occidental d'inspiration.

32

n
Comme beaucoup d'autres concepts occidentaux, le concept d'inspiration provient de deux sources. Dans la Genèse (2 :7) il est dit que Dieu a « soufflé dans» la boue qu'était Adam un souffle qui en a fait un être humain. Le verbe hébreu pour « souffler, respirer» est nephah. Plus spécifiquement, Dieu souffle dans les narines (nephesh) d'Adam afin de l'amener à la vie. Le mot qui désigne les narines sert aussi à désigner l'âme, ce qui donne vie et forme au corps. La relation entre le verbe « souffler» et le nom pour 1'« âme », nephah et nephesh, renforce cette idée dans la pensée juive que l'inspiration est de nature spirituelle et qu'elle est source de vie. La traduction grecque de la Genèse (2 :7) emploie le verbe physao avec le préfixe, en (enephysisen), « souffler dedans », « gonfler ». De là, le latin de la Vulgate traduit littéralement le mot par inspirare, « souffler dedans ». Ainsi, dans l'Énéide de Virgile, par exemple, le dieu Apollon donne le pouvoir à la Sibylle de la même manière que Dieu crée l'homme dans la Genèse: « il lui insuffla un grand esprit et une âme» (Delius inspirat vates aperitque futura antrum immane petit, magnam mentem animumque)2. En hébreu biblique et en grec, le concept originel d'inspiration correspond à « ce qui donne vie à », ce qui forme, ce qui crée l'être; il a donc une signification fondamentalement ontologique. Dans la réception du mot depuis ses origines et à travers le latin jusqu'au français moderne, nous avons hérité des éléments de ce concept fondamental.

III Avec l'histoire du concept d'inspiration on voit se profiler la tension existant dans la pensée occidentale entre le rationalisme et la compréhension mystique. L'expression de cette tension paraît avoir débuté avec Platon et nulle part mieux que dans ses difficultés avec l'idée de l'inspiration poétique. Platon a commencé à s'interroger sur le concept d'inspiration quand il a essayé de composer avec le mot et le concept pour évaluer l'importance de la poésie. Ceci a lieu principalement dans le Ion et dans le Phèdre. Sa position la plus connue au sujet de la poésie se trouve par ailleurs dans la République,
2 Virgile, Aeneides, VI, Il,12, dans Opera, vol. II. Recensit Otto Ribbeck. Lipsiae: Teubner (1860 )

33

dans laquelle il chasse les poètes de la cité idéale parce que~ croit-il, leur art est fondamentalement irrationnel et donc immoral. L'attitude de Platon à l'endroit de la poésie et, conséquemment, de l'inspiration, se complique du fait que la poésie est le langage de la religion et que l'inspiration du prophète est généralement considérée assez semblable à celle du poète. Comme Platon ne veut pas minimiser la religion - en fait, c'est pour cette raison qu'il a banni Homère de la cité idéale - il ne peut tout simplement pas condamner l'inspiration poétique. Toutefois, dans le Ion, Socrate ridiculise le rhapsode Ion parce que, dit-il, son habileté à interpréter Homère n'a pas de fondement scientifique, rationnel, intelligent. En d'autres mots, Ion n'est pas un critique littéraire qui dispose d'une théorie généralement applicable. Sa capacité d'interprétation est restreinte à la poésie d'Homère; il s'agit en réalité d'un pouvoir divin dont Ion est simplement le conduit: « Ce don de bien parler sur Homère est chez toi, non pas un art, (...) mais une force divine» (Ion 533D)3. L'explication que Socrate donne plus tard à cet énoncé, à l'effet que l'habileté d'Ion ne nécessite aucune analyse rationnelle ou utilisation de l'intellect et, par conséquent, est sans mérite, peut être retenue comme un des premiers exemples de la place privilégiée accordée au rationnel par la tradition occidentale, au-dessus de tous les autres aspects de la compréhension, et comme le lieu classique de la tension entre la raison et l'intuition, laquelle à la fin a été résolue en Occident en faveur de la raison. Une série de termes apparentés explicitent le concept platonicien. La « force divine» qui touche Ion est inspiration. Elle met Ion « en branle », c'est-à-dire en extase, littéralement « il est hors de lui-même ». Une fois le soi vidé, la Muse peut remplir le sujet, soit directement ou en utilisant d'autres inspirés: « De même aussi la Muse fait des inspirés par elle-même, et par le moyen de ces inspirés d'autres éprouvent l'enthousiasme» (Ion 533E). Enthousiasme signifie littéralement être rempli de Dieu et par Dieu. Pour Platon, du moins dans ses premiers dialogues, les poètes et leurs interprètes sont sans mérite; ils sont de simples instruments. Leur œuvre ne vient pas de techné, lequel suppose savoir-faire, compréhension et analyse rationnelle; leur œuvre vient de ce qu'ils sont possédés. D'où, pour Platon, la poésie est, selon l'énoncé d'Arthur Vassilion, « non en fait une création
3 Platon, Œuvres complètes, vol. v, trad. Louis Meridier. Paris: Belles Lettres (1949).

34

humaine, mais une participation humaine à la création divine4 ». Dans une étude récente, Susan B. Levin examine l'ancienne querelle entre la philosophie et l'art, dont la tension entre le rationalisme et l'intuition est une version. Elle montre que Platon a gagné la bataille pour la philosophie en privant l'art du statut de techné, ce qui veut dire que l'art ne demande pas d'habileté, ni de compétence. Levin explique pourquoi, pour Platon, l'art, et particulièrement la poésie, n'est pas une techné : «L'obstacle principal à l'élévation de la poésie au statut de techné était le fait que, comme Platon insiste, les poètes sont divinement inspirés5 ». Cette inspiration divine arrive par l'extase, un état dans lequel les limites de l'esprit humain sont transcendées. Ce qui est transcendé est la capacité logique de l'esprit, ou ce qu'on peut appeler le langage ordinaire qui se trouve au fondement de la logique. Platon n'est pas à l'aise avec l'idée que le poète inspiré peut transcender les limites épistémologiques du langage humain car, si la poésie va au-delà des limites du langage humain et parvient à comprendre les choses divines, elle est une puissante rivale de la philosophie. Quoique Platon ait été lui-même poète et philosophe, sa loyauté n'était pas partagée, selon A. D. Lindsay:
Il n'avait pas les moyens de rendre à l'art le douteux hommage de libérer de la peur et de la pitié ou d'occuper utilement les temps libres; il ne pouvait pas le considérer comme une étape nécessaire pour parvenir à la pleine illumination de la philosophie. Il savait que ses demandes étaient trop fortes pour que l'art accepte d'être confmé à une position de simple respectabilité. Il avait le sentiment qu'il réclamait tout ou rien. Il ne pouvait tout lui donner car il n'aurait pas été fidèle à la philosophie; alors il devait ne rien lui donner6.

Admettre la supériorité de l'inspiration signifiait aussi admettre les limites inhérentes à la raison humaine et cette concession semblait nuire au statut de la philosophie aux yeux de Platon.
4 Arthur E. Vassilion, The Platonic Theory of Inspiration. Syracuse, NY. Tiré à part de The Thomist, octobre (1951), 471. 5 Susan B. Levin, The Ancient Quarrel between Philosophy and Poetry Revisited. Oxford and New York: Oxford University Press (2001), 146.
6 Lindsay, viii.

35

La valeur relative de l'art et de la philosophie ne se résout pas aisément chez Platon. Une première étape de la résolution en faveur de la philosophie a été de séparer la faculté créative de la faculté cognitive. La distinction entre l'art et la philosophie repose sur la distinction entre l'imagination et la raison. Ces considérations ont des corollaires métaphysiques. Ou la réalité est absolue et objective ou elle est relative et subjective, un construit de l'intellect humain selon sa perception et son raisonnement. Dans le premier cas, on pense que l'homme parvient à comprendre la réalité à partir de l'intelligibilité de la réalité même, qui fait venir le réel de l'extérieur dans celui qui connaît. Dans le second cas, le raisonnement dialectique agit sur les sensations, les perceptions et les concepts pour donner une représentation du réel. L'histoire de la philosophie occidentale, particulièrement depuis le tournant linguistique, nous montre que cette position nous mène à la conclusion que ce que l'on connaît réellement sont des construits intellectuels, lesquels reposent largement sur le langage. Pour ce qui est de l'inspiration, il y a deux idées parallèles correspondant à ces positions épistémologiques. Soit l'inspiration vient de l'extérieur du poète, elle lui infuse une connaissance et une possession du Réel qu'il exprime ensuite en poésie. Soit l'inspiration vient de l'intérieur du poète, elle s'appuie sur son « talent », c'est-à-dire ses idées exprimées de manière originale. Selon la vision subjective, l'inspiration est réduite aux habiletés intellectuelles et verbales du poète. Ironiquement, cette vision fait de la poésie exactement ce à quoi les défenseurs de l'art accusaient Platon de la réduire: une forme vague et inférieure de raisonnement. La deuxième étape de la manœuvre de Platon était relativement simple; il a remplacé le principal récepteur de l'inspiration qu'était le poète par le philosophe. Dans le Phèdre (245), il crée trois rangs d'âmes mises en extase par l'inspiration. Au plus bas rang se trouvent la Muse et son poète (245 A). Le même dialogue l'amène à construire une autre hiérarchie de neuf degrés d'êtres, distingués l'un de l'autre par la métaphore des ailes; les êtres supérieurs transcendent les banalités de ce monde au moyen d'ailes fortes; les autres tombent à terre à cause de leurs faibles ailes. Le poète se trouve au sixième rang, inférieur au fermier et à l'artisan, supérieur seulement au démagogue et au tyran. C'est, finalement, le philosophe seul qui possède des ailes suffisantes, qui est authentiquement inspiré et se trouve dans une extase intelligente:

36

«Aussi bien il est juste que, seule, la pensée du philosophe ait des ailes car les objets auxquels elle ne cesse de s'appliquer par le souvenir, autant que ses forces le lui permettent, sont justement ceux auxquels un dieu, parce qu'il s'y applique, doit sa divinité. » (Phèdre, 249C)

La foule vulgaire pense qu'il est fou, mais, selon Platon, le philosophe est en lien serré avec le divin par le moyen de l'inspiration: « On dit qu'il a perdu la tête, mais en fait la divinité l'inspire. » (249D) Au Moyen âge, deux manières opposées de considérer l'inspiration s'affirment. D'un côté, on voit l'inspiration comme une force externe qui vide le poète de sa subjectivité et de sa rationalité afin d'en faire un moyen de rendre le réel intelligible. De l'autre, l'inspiration est quelque chose qui se passe à l'intérieur du poète et qui dépend de son caractère et de sa disposition, particulièrement de ses capacités intellectuelles et rhétoriques. Le contraste de ces deux conceptions, qui était chez Platon associé à la polarisation de l'art et de la philosophie, continue de la sorte à s'affirmer dans l'histoire intellectuelle de l'Occident. Il faut ajouter que non seulement les traces juives dans la pensée chrétienne mais aussi la christianisation du platonisme héritée des néoplatoniciens et la pensée dialectique des scolastiques ont réduit la tension qui pouvait se trouver chez Platon entre la source intérieure et la source extérieure de l'inspiration, entre le subjectif et l'objectif. JosefPieper souligne que le christianisme, loin de rejeter l'idée de la folie divine, tenait l'inspiration pour le principal don de l'Esprit-Saint? Les Écritures elles-mêmes qui étaient la parole de Dieu supposaient que des êtres humains avaient été possédés du message divin pour pouvoir le transmettre aux futures générations dans un langage humain. Ces hommes, les Évangélistes, devaient avoir fait l'expérience d'être transportés en dehors d'eux-mêmes de la même manière que le prophète juif et le poète classique; ils étaient aussi les descendants spirituels de ces prophètes. La pensée religieuse du Moyen âge prend comme l'œuvre de Dieu dans les affaires humaines mais elle autorise même division binaire que l'on voit chez Platon. De manière Augustin et Denis l'Aéropagite sont d'avis que l'inspiration
7 Pieper, 58.

allant de soi néanmoins la générale saint est une force

37

extérieure qui visite celui qui la mérite. La théorie augustinienne du Maître intérieur, cette lumière intérieure que chacun reçoit à la naissance, reconnaît que chaque être humain peut recevoir l'inspiration divine, désormais appelée la grâce dans le discours chrétien. Pour tous les néoplatonicens chrétiens, la grâce de l'inspiration divine rend présentes à l'esprit humain la vérité divine, les idées qui ont servi à Dieu pour créer ce qui existe. Alors que les néoplatoniciens afflffilaient comme tout chrétien orthodoxe la libre volonté de l'être humain, ils pensaient aussi que l'artiste chrétien est mu de manière irrésistible pour exprimer le message divin. Pour sa part la tradition scolastique du Moyen âge a mis en valeur le pouvoir de la raison et l'importance d'analyser la psychè humaine pour mieux la comprendre, ce qui fait que l'explication de l'inspiration créatrice est plus rationnelle; elle préfigure l'explication purement psychologique. Les écrits de saint Thomas sur l'art par exemple ne s'écartent pas de la définition aristotélicienne de l'homme comme un « animal raisonnable ». Il s'ensuit que, dans son activité esthétique, l'homme emploie la raison; son activité est rendue possible, non pas par quelque interférence de quelque chose de plus haut, mais par les habiletés intellectuelles et rationnelles qu'il a développées par l'éducation: « L'art n'est pas d'autre chose que la règle de raison dans des ouvrages à faire, et c'est pour ça que l'art est une vertu au même titre que les habitudes spéculatives ». La définition générale que Thomas donne du beau est entièrement épistémologique et psychologique: « Le beau, lui, concerne la faculté de la connaissance puisque est déclaré beau ce dont la vue nous plaît8 ». Donc, au lieu d'usurper le concept de l'inspiration au profit de la philosophie comme l'a fait Platon, Thomas, suivant Aristote, décrit l'art comme un acte de l'intellect, reléguant l'inspiration au statut d'un état intellectuel qui rend possible la production du beau. À vrai dire on croyait au Moyen âge que l'être humain est éclairé par Dieu et, en ce sens, que sa créativité est inspirée. Pour les scolastiques cependant, les œuvres de cette inspiration se confinent aux limites de l'intellect et de la raison; l'art a donc une origine humaine, bien plus, il est un « produit» résultant de l'ingéniosité et du travail humain. Cette perspective influencera les théories de l'inspiration dans les périodes ultérieures qui croiront moins à l'omniprésence de l'Esprit-Saint dans l'activité humaine.

8 Somme théologique, trad. M. Corvez, O.P., Paris: Tournai, Rome: l'Évangéliste (1949) : I, 5,4, sol. 1 ; 1-11,27,1, sol. 3 ; I-II, 57,3, sol. 1-3.

Société St-Jean

38

IV À l'époque romantique on retrouve les mêmes deux courants que nous avons décrits jusqu'à maintenant, mais l'accent se déplace vers la psychologie de l'inspiration, son internalisation. D'un côté, les artistes qui ont une forte vision religieuse se conçoivent comme des canaux de la créativité divine. Le grand poète anglais et théoricien littéraire Coleridge est d'avis que les symboles expriment la compénétration de Dieu et de la nature. Employés par le poète, ces symboles imitent la création divine9. De l'autre coté, les artistes sont cette figure prométhéenne se mesurant à Dieu, à la nature et à la société. Le poète allemand Goethe et le poète anglais Shelley représentent bien cette position qui a prévalu avec le développement du romantisme, et pour laquelle l'inspiration s'élève à l'intérieur du poète et n'est redevable ni à Dieu ni à la réalité extérieure. Selon Francesca Murphy, cette école romantique
... a laissé tomber l'effort pour unir la personne et le monde, et s'est plutôt employée à voir la réalité comme le dessein de la volonté. La vision prométhéenne manque d'imagination et ne peut donc pas composer avec ce qui est externe. Elle ne peut que combattre la réalité ou l'ignorer et créer son propre remplacement subjectiflO.

En contraste, le poète moderne Paul Claudel demeure dans la tradition de Coleridge pour laquelle le transcendant est source d'inspiration. En fait, Claudel semble être un des premiers penseurs à s'être défaits d'une vision binaire, à avoir opté pour l'intégration de l'objectif et du subjectif et à avoir vu de manière holistique le moi intérieur et la réalité extérieure comme sources de l'inspiration. Dans une lettre à l'abbé Bremond, il qualifie l'inspiration de tripartite. La première dimension est exogène, c'est un appel de l'au-delà que Claudel décrit en utilisant l'ancienne figure de la respiration: « C'est comme si du dehors tout à coup une haleine soufflait sur des dons latents pour en tirer lumière et efficacité, amorçait en quelque sorte notre capacité verbale}} ». Toutefois, l'inspiration n'a pas lieu à moins qu'il y ait une réponse à l'appel.
9 Biographica literaria, d. Engel, col. I, p. 304. 10Christ the Form ofBeauty. Edinburgh: T & Clark (1995) 126. Il Positions et Propositions. Paris: Gallimard (1928), 5.

39

La seconde dimension de l'inspiration est donc subjective et psychologique, et elle suppose la participation active de l'imagination et de l'intellect12. Cette deuxième dimension de l'inspiration est à la fois rationnelle et supra rationnelle, l'intelligence assurant le jugement, l'ordre, la luminosité et la proportion. Néanmoins il ne s'agit pas d'une expérience analytique; le poète est même surpris de sa propre créativité, il n'a pas conscience de sa propre éloquence: « Ce n'est pas l'intelligence qui fait, c'est l'intelligence qui nous regarde faire13». La troisième dimension de l'inspiration combine les aspects métaphysiques et psychologiques. Il s'agit d'un pouvoir qui advient au poète et le rend capable de comprendre les «choses pures» ; alors la connaissance est union. Claudel s'explique:
J'entends par chose pure, la chose non pas en tant qu'elle sert à notre usage quotidien, mais en tant que dans la plénitude de son sens elle est de Dieu une image partielle, intelligible et délectablel4.

C'est cette troisième dimension qui unit les deux autres et garantit la réalité objective et la valeur de l'art autant que la dignité individuelle et l'intégrité subjective de l'artiste, et qui, finalement, fait de l'artiste un partenaire de Dieu dans sa créativité. Néanmoins, la vision de Claudel demeure en son temps marginale. Le triomphe de la vision prométhéenne à l'époque contemporaine est lié à l'hostilité de la pensée postmodeme à l'endroit de l'autorité et de la transcendance, laquelle peut être retracée de Nietzsche à Heidegger, puis à Derrida. L'énoncé de Nietzsche que « Dieu est mort» a peut-être plus à voir avec la relation de l'homme à la connaissance et à la vérité qu'avec Dieu. Il annonce le début d'une période (la nôtre) de rejet des anciennes certitudes, définies par Richard Kearney comme «la cause première, l'Être premier, l'Esprit absolu» et c'est alors «le commencement d'une culture de l'indécidabilité1S ».

12

Ibid., p. 96

13
14

Ibid., p. 99-100.
Ibid., p. 99-100.

15

Richard Kearney, Poetics of Modernity, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press (1995), xi.

40

Dans sa brillante étude sur le concept postmoderne de poétique, Kearney associe le début de la postmodernité à la rupture opérée par Kant entre la réalité externe et la conscience interne, rupture accentuée depuis par le commentaire philosophique. Pour Kant l'être n'est pas un réel prédicat; cette position a engendré la perception que l'Être « n'est-pas» :
L'annonce de la « non-réalité» de l'être est centrale au tournant humaniste en philosophie. Les questions fondamentales de valeur ne gravitent pas tant autour de la réalité extérieure qu'autour des conditions intérieures de la conscience humaine. Cette réduction anthropocentrique se résume dans le changement sémantique de deux termes en vigueur dans la pensée moderne - « transcendantal» et «subjectivité ». Après le tournant humaniste, «transcendantal» perd sa référence à un réel ordre de valeur 'là derrière' et renvoie plutôt à un ordre interne de l'expérience humaine, de la compréhension ou de l' imagination 16.

Dans une telle perspective, si le concept d'inspiration survit, c'est à titre de métaphore. Il s'agit d'une activité subjective de l'imagination - ellemême une métaphore - et dont la réalité n'est liée qu'à l'œuvre d'art ellemême. La touche de solipsisme se sent dans cette idée que c'est l'imagination qui produit le soi et le monde. La déconstruction prend au sérieux l'idée que l'imagination est tout. L'image et la métaphore comme langage de l'imagination deviennent le vocabulaire propre de la philosophie et l'objet propre de l'analyse philosophique. Dans un long commentaire d'un texte de Mallarmé qu'il a intitulé Mimique, Derrida manipule de toutes sortes de façons la métaphore de l'hymen de Mallarmé dans le but de discuter du paradoxe de la mimesis; il joue aussi profusément sur les mots et leur étymologie:
Dans cette allusion perpétuelle au fond de l'être qui n'a pas de fond, on ne sait jamais à quoi l'allusion fait allusion, sinon à elle-même en train de faire allusion, tissant son hymen et fabricant son texte. En quoi l'allusion est bien un jeu qui ne se conforme qu'à ses propres règles formelles. Comme son nom l'indique, l'allusion joue. Mais que ce jeu soit indépendant de la

16

Ibid., 2.

41

vérité en dernière instance, cela n'implique pas qu'il soit erreur, apparence ou illusion. Mallarmé écrit « allusion », et non « illusion». L'allusion, Mallarmé dit ailleurs, « suggestion», est bien l'opération qu'on appelle ici « par analogie» « indécidab le »17.

C'est cette « indécidabilité », sa capacité de métaphore et d'allusion qui fait que le discours philosophique contemporain s'apparente à celui de la littérature et qu'il peut être traité semblablement. On pourrait voir dans la déconstruction la revanche de la poésie contre Platon qui a dénigré la poésie et l'inspiration poétique. Mais à y regarder de près, la philosophie parvient à retourner les choses et c'est le langage de la philosophie qui devient celui de la poésie car, quand tout est métaphore, rien ne l'est et la poésie se retrouve consommée par la philosophie. Dans la même veine, la vision déconstructionniste de l'art en général et de la poésie en particulier comme jeu, vision qui découle d'une représentation du langage comme un jeu sans fin du signifiant, évite le rôle de l'inspiration. L'événement artistique n'est pas formé du dehors par une réalité objective, il n'est pas non plus généré de l'intérieur par la force créatrice de l'artiste; il est tout simplement un phénomène linguistique qui, comme tout acte de langage, est déplacé. Avec la déconstruction, non seulement le concept d'inspiration a disparu, mais aussi sa raison d'être, car le poème n'est plus « poème », il est « texte ». Pour la déconstruction, tout est texte, il n'y a rien « hors texte» et comme on sait, quelque chose qui est toutes les autres choses n'est rien du tout. Un terme qui signifie tout ne signifie rien. Dans son ouvrage sur l'inspiration, Timothy Clarke décrit comme suit la relation de l'inspiration à l'autorité:
Les Muses liaient l'autorité des histoires qu'elles transmettaient aux principes d'ordre régulateurs et à l'autorité dans le monde grec... La coopération du poète et son abandon aux Muses garantit qu'il y a une vérité qui transcende le poète et ses auditeurs... Sans leur soutien, lisons-nous au Deuxième livre de l'Iliade, il ne saurait livrer autre chose qu'un simple rapport ou une «rumeur» (kleos). Ce mot grec, tout comme son équivalent latin rumor, indique le «bruit », la «clameur », et
17«La double séance», dans La dissémination. Paris: Éditions du Seuil (1972), 248.

42

son usage chez Homère laisse entendre qu'il poésie non inspirée comme rien que du bruit18.

considérait la

Cherchant l'inspiration, l'écrivain américain Hart Crane s'enivrait en écoutant à répétition le Bolero de Ravel, de manière à supprimer la banalité de son esprit rationnel. On rapporte que Gertrude Stein a écrit une bonne partie de sa poésie dans une automobile stationnée à une intersection achalandée de Paris, espérant étouffer avec le bruit des klaxons ses pensées conscientes et, de la sorte, remplacer l'inspiration depuis longtemps perdue avec l'anthropocentrisme. Le bruit de ces klaxons nous fait penser que le kleos dédaigné par Homère s'est emparé de notre temps19. Il semble bien qu'il y a toujours eu dans la mentalité occidentale une certaine ambivalence à l'endroit de l'inspiration. À l'origine, l'inspiration a été associée au supra rationnel et ceux qui défendaient le pouvoir intellectuel de l'homme s'en méfiaient. En même temps, l'inspiration était associée à une extase, une sortie de soi qui rapprochait l'inspiré de la réalité objective. Cette ambivalence à l'égard de l'inspiration reflète l'ambivalence occidentale au sujet de la relation du moi au monde. L'option rationaliste privilégie le pouvoir de l'intellect humain et elle a été menée jusqu'au relativisme épistémologique. Par contre, la vision réaliste reconnaît que la réalité existe hors de l'expérience humaine, tout en étant intelligible. Dans cette perspective, la compréhension et la créativité sont un don de Dieu. Avec l'anthropocentrisme du rationalisme occidental, l'inspiration ne vient plus de Dieu, mais de la nature; par la suite elle vient du talent. Finalement la créativité de l'artiste est produite par ses sensibilités éthiques. Le relativisme s'est défait du concept de soi, contournant de la sorte le problème de la source de l'inspiration; l'inspiration ne vient plus de l'extérieur, ni de l'intérieur. Le concept ne veut plus rien dire, il s'est dissipé.

David WILLIAMS McGill University

18

19 Je remercie mon collègue Joseph Keogh de m'avoir fait part de ses recherches sur l'étymologie du mot kleos.

Clarke,

42.

43

SOUFFLE PROPHETIQUE ET INSPIRATION MYSTIQUE DANS LA LITTERATURE JÇIVE, DE LA BIBLE AU MOYEN AGEl

Le titre de cet exposé est si exagérément ambitieux que personne n'a pu imaginer qu'il était dans notre intention de retracer ne serait-ce que sommairement une histoire qui, plongeant ses racines dans la haute Antiquité, déboucherait sur le Moyen Âge. Ce n'est que sur quelques aspects singuliers de la relation entre prophétisme et mysticisme que nous nous pencherons. Nous nous en tiendrons exclusivement ou presque à la littérature hébraïque, et nous suivrons quelques-unes de ses évolutions. Nous serons amenés à citer en traduction divers textes, dont certains sont très connus et d'autres beaucoup moins. La plupart des traductions sont les nôtres. Quelques mots d'abord sur un point dont nous n'allons pas traiter mais qu'il peut-être utile d'avoir toujours en tête. Bien avant de désigner dans la Bible l'inspiration prophétique, dans son sens premier, rouah désigne la « distance », signifie « être au large, spacieux ». C'est «l'ambiance» qui entoure l'homme, qui lui est extérieure et lui permet d'étendre son sentiment d'exister au monde qui l'entoure. Ne plus être à l'étroit, ne plus se sentir écrasé, serré, oppressé, retenu. C'est un antonyme «d'angoisse ». Ce n'est que dans des sens dérivés qu'il a pris la signification de souffle, vent, et plus tard encore d'esprit. Les prophètes sont avant tout les hommes de la « Parole de Dieu» et non de son « esprit» - ou de son souffle. Quand Dieu prend de la rouah qui était sur Moïse et la répand sur les soixante-dix Anciens, qui doivent exercer la fonction de juges et de chefs du peuple, ce n'est pas 1'« esprit» divin qu'il répand, mais la puissance vitale de Moïse, sa liberté d'action, qu'il leur transmet et qui leur permettent de prophétiser momentanément (voir Nombres Il :25 et suivantes), sans toutefois devenir des prophètes. Le souffle ou l'esprit de Dieu concerne en effet en premier lieu les
1 Cette conférence que Charkes Mopsik a prononcée au congrès le 22 mai 2002 a paru une première fois dans: Charles Mopsik, Chemins de la cabale, Vingt-cinq études sur la mystique juive, Paris-Tel Aviv, Editions de l'Eclat, 2004.

rois et les juges et non les visionnaires. Ce n'est qu'à l'issue d'une longue évolution, que nous ne pouvons retracer ici, dont le point culminant est le livre d'Ezéchiel, que la rouah deviendra un caractère essentiel de la prophétie. Mais ce qu'il est important de retenir dès maintenant, pour comprendre les textes que l'on va mentionner, c'est que le mot rouah joue le rôle de signifiant vide: l'un de ses sens dans la Bible est d'ailleurs «le rien, le néant, la nullité ». Dans le fond, c'est moins le souffle, l'inspiration, ou même le vent dans un sens très concret, que ce «quelque chose» d'impalpable et d'invisible que l'on ne peut définir ou cerner avec précision, qui est ici et ailleurs en même temps, reliant et séparant à la fois ciel et terre, qui peut être au repos, qui peut apaiser et délivrer mais aussi s'agiter, devenir redoutable, déraciner, faire voler en éclat. L'inspiration, si on l'entend comme un contact avec cette rouah, peut être une tentative d'intériorisation de cette énergie incontrôlable, une confrontation avec cet espace de néant qui fluctue sans cesse de façon imprévisible. Nous allons voir bientôt quelques exemples de la façon dont cette confrontation a été présentée par deux mystiques juifs du XIIIe siècle. Mais, d'abord, encore quelques rappels historiques afin de situer un peu mieux nos mystiques dans la longue histoire religieuse du judaïsme. Très rapidement, évoquons en quelques lignes les conceptions de la fin de l'Antiquité, d'abord des sectaires de Qumrân puis des rabbins du Talmud, plus tardifs et qui sont surtout les héritiers des pharisiens. Dans le judaïsme rabbinique et les targums, l'Esprit de Dieu reçoit souvent le titre « d'esprit prophétique ». Mais cette appellation ne se trouve pas comme telle dans les écrits retrouvés à Qumrân. Dans un texte fragmentaire, les paroles de l'alliance sinaïtique sont considérées comme « les paroles de ton esprit saint ». A la suite d'Is. 61 :1, Qumrân envisage une onction métaphorique pour exprimer l'intervention de l'esprit divin sur les prophètes «oints de l'esprit de sainteté» et comme «voyants de vérité ». L'esprit de sainteté est l'agent par lequel les prophètes ont pu entrer dans le secret divin. Et recevoir communication du mystère du plan divin. Mais « l'esprit saint» joue essentiellement le rôle de purificateur, qui nettoie de la souillure du péché et des égarements dans les écrits de Qumrân, et il est beaucoup moins la récompense de l'accomplissement fidèle de la Loi. Rappelons que ~esécrits de Qurnrân utilisent très souvent l'expression « esprit saint» (rouah qodech), alors que cette formule est une rareté dans la Bible hébraïque (seulement deux fois, dans Is. 63 et Ps. 51), à la différence des écrits plus tardifs du judaïsme alexandrin et judéen. Malgré l'importance donnée à la révélation de ces secrets dont il a la charge, le Maître de justice,

46

figure dominante des sectaires de Qumrân, ne reçoit jamais le titre de prophète. Selon un adage rabbinique (Yoma 9b), « l'esprit de prophétie s'est retiré d'Israël depuis le temps d'Aggée, de Zacharie et de Malachie ». Mais on croit à Qumrân que l'esprit de connaissance (rouah déah') est donné aux membres de la communauté grâce à l'enseignement du Maître. Malgré l'importance flagrante du courant apocalyptique dans les écrits des membres de la communauté de Qumrân, la figure du prophète ou de l'inspiré laïc reste à l'arrière-plan, à l'opposé du personnage du grand-prêtre qui joue un rôle décisif. Dans la littérature rabbinique, si les prophètes appartiennent à un passé prestigieux, les « sages» ont pris leur place et sont les seuls interprètes autorisés de la Parole divine telle qu'elle est consignée dans l'Ecriture ou la Tradition orale. Néanmoins, le fait prophétique, et non plus des personnages de prophètes, continue à être reconnu et cultivé. Ainsi, selon un adage bien connu, «depuis la destruction du Temple, la prophétie a été donnée aux enfants ». (Baba Batra 12b). Ce qui signifie concrètement que, de manière involontaire, des enfants peuvent énoncer des propos divinement inspirés et qu'il faut savoir surprendre ces énoncés dans leurs discours. Prophétie impromptue et spontanée, elle advient à l'insu de ceux qui en sont les vecteurs inconscients. Mais cette situation ne demeura guère du goût des mystiques médiévaux. Si les enfants étaient encore en mesure de prophétiser, ne serait-ce qu'à leur insu, après la destruction du Temple et la dispersion des juifs qui s'ensuivit, beaucoup d'entre eux considéraient qu'ils pouvaient et même qu'ils devaient tout mettre en œuvre pour retrouver la capacité d'obtenir des révélations divines et des visions, situation qui, selon eux, est la condition « normale» de I'homme parfait. Retrouver la capacité prophétique, réapprendre à « respirer» l'esprit saint, telle était la tâche que se donnaient plusieurs des plus grands mystiques juifs du Moyen Âge. Nous nous en tiendrons, dans notre rapide exploration, aux mystiques ou cabalistes espagnols et à leurs successeurs immédiats, mais cette orientation caractérise aussi bien les philosophes mystiques qui vivaient dans le monde islamique que les piétistes qui vivaient dans le monde germanique. Citons quelques textes. La cabale, selon Aboulafia, est la seule «science» qui mène à l'esprit saint, à la prophétie, comme en témoignent ces deux extraits:
J'ai déjà écrit pour toi et pour ceux qui te ressemblent quelques éléments qui se rapportent à plusieurs des thèmes de la cabale, en particulier comment elle est la seule sagesse qui mène

47