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L'INVENTION DE LA SCÈNE AMÉRICAINE

De
288 pages
Dans cet ouvrage, l'auteur nous restitue le mouvement par lequel le cinéma contribue à la création du modèle américain. Il analyse la naissance de quelques-uns des paysages mythiques qui traversent toute l'histoire du cinéma : New-York, le refuge champêtre, la petite ville, la maison rêvée du Sud, l'Ouest... A travers l'examen d'un grand nombre de films, mais en sollicitant également la photographie et la peinture, Jean Mottet dégage des éléments communs à ces différentes représentations, ouvrant par là de nouvelles perspectives à la réflexion sur les rapports entre les arts d'un pays et ses paysages.
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L'INVENTION DE LA SCÈNE AMÉRICAINE

Illustration de couverture: Cole Thomas, View on the Catskill, Early Autumn. dated 1837 @ The Metropolitan Museum of Art.

Jean MOTTET

L'INVENTION DE LA SCÈNE AMÉRICAINE

Cinéma et paysage

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignat
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions
Jean-Paul DESGOUTIE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps.1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LE ROY, Camille de Mor/hon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997. Ariel SCHWEITZER, Le cinéma israélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997. Pierre-Jean BENGHOZI, Christian DELAGE, Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards croisés franco-américains, 1997. Gérard CAMY, Sam Peckinpah, 1997. Eric SCHMULEVITCH, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930). Le système derrière lafable. 1997. S. P. ESQUENAZI (dir), Vertov, l'invention du réel, 1997. Marie-Françoise GRANGE, Eric VANDECASTEELE, Arts plastiques et cinéma, les territoires du passeur, 1997. Henri AGEL, Le beau ténébreux à l'écran, 1997. Miche1AZZOPARDI, MassimoGirotti: un acteur aux 100visages, 1997. (Ç)L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6567-6

Remerciements
Les recherches qui ont abouti à la rédaction de ce livre n'auraient pu se faire sans l'aide de la Commission franco-américaine d'échanges universitaires et culturels qui m'accorda une bourse Fulbright pour un séjour d'études aux États-Unis. L'accueil remarquable de plusieurs institutions américaines a également été déterminant pour le succès de ce projet. Le Film Department du Museum of Modern Art de New York m'a permis de travailler dans les meilleures conditions. Par ses conseils, ses encouragements constants et sa grande disponibilibité, Eileen Bowser, conservatrice, a joué un rôle important dans la définition de certains points de ma recherche. Je voudrais aussi remercier tout spécialement Charles Silver et Ron Magliozzi pour leur aimable assistance dans l'organisation du visionnement des films. Le personnel de la Motion Picture Division de la Library of Congress, notamment Rosemary C. Hanes et Patrick Loughgney m'ont facilité le visionnement des films et la consultation des documents confiés à leurs soins. Le Wisconsin Center for Film and Theater Studies, que j'ai eu le plaisir de découvrir à l'occasion de ce séjour, supporte la comparaison avec les prestigieuses institutions de la côte Est. David Bordwell, Tino Balio et Donald Crafton m'ont permis de. passer une semaine très enrichissante à Madison; qu'ils en soient remerciés. Pour ce qui est de la matière du livre et de ma relation à l'œuvre de Griffith, les fécondes discussions que j'ai pu avoir avec Tom Gunning au début de mes recherches à New York ont été décisives. Ma réflexion ultérieure sur le paysage doit beaucoup à cette impulsion initiale. Geneviève Cavet, Dominique Chateau, Pierre Fresnault-Deruelle, Alain Mons et, pour certains chapitres, Tom Gunning, ont bien voulu relire le manuscrit et me faire part de leurs commentaires.

À Monique, Dimitri et Nicolas, pour le temps qui leur a été soustrait.

SOMMAIRE

INTRODUCTION

......................................................................................

7 13 13

I. ÉLÉMENTS POUR UNE GÉNÉALOGIE DU PAYSAGE AMÉRICAIN 1) L'émergence de la scène américaine L'Amérique invente ses paysages: des premières descriptions à la
représentation explorateurs
recherche d'une dimension locale: une simplification du paysage? - Du spectacle de la nature à la vision médiatique - Le regard des photographes

picturale

- L'œuvre

fondatrice

de Thomas Cole

-

La de

l'environnement et processus de symbolisation- Multiplicationdes vues, recherched'un autreregardpaysager 2) Médiatisation de la scène américaine dans le vaudeville
Les origines - Le temps interrompu - Un spectacle au présent - Les paysages ferroviaires: quête de nature ou plaisir de l'artifice? L'environnement comme mise en scène - Le corps dans le paysage, l'observateur mobile Standardisation de l'expérience paysagère

- Les

premières

vues ferroviaires:

morphologie

44

-

II. LES PAYSAGES GRIFFITHIENS

73

1) La représentation de la nature
Le rôle des extérieurs - Le mythe pastoral entre l'évocationnostalgique de la belle nature et la nécessité sociale d'une nouvelle utopie paysagère familiale, mythe pastoral et paysage - La dramaturgie de la mer - Du refuge champêtre au rivage La solitude sur le rivage - Les paysages de l'Ouest: regard guerrier et vision esthétique
symbolique

73

Paysage et vision morale

- Maison

- Jdéologie

rêvéé et paysage

-

2) L'invention du paysage urbain: le cas de New York
Les hésitations de la peinture Le pittoresque des bas-quartiers la photographie - Discours de presse et moralisation

108
et le rôle de

-

3) Le questionnement prophétique de la ville par Griffith
Griffith et la tradition naturaliste: l'obstacle du décor urbain - Le mélodrame familial Derrière les façades: l'animation des espaces de transition - Contre le mélodrame: la vie spontanée du trottoir - Le théâtre

120

-

de la rue

- L'homme

traqué:

vers un nouveau

découpage

de la ville?

parcours orienté au gros plan: le nouveau visage de la ville femme dans la ville

- La jeune

Du

III. PÉRIODE TROUBLÉE, MAISONS RÊVÉES 1) La maison et ses paysages
L'imaginaire littéraire

151 151

- Les visions
-

nostalgiques

de la peinture

2) La maison dans la légende du Vieux Sud Les origines - Les récits nostalgiques de la fin de siècle: permanence du
mythe et paysage national
des intérieurs

155

architecturaleau cinéma Profondeurde l'espace et première complication

-

Le seuil, espace générateur de la métaphore

IV. MISE EN SCÈNE DE L'HISTOIRE, RECHERCHE DE PAYSAGES SYMBOLIQUES ET APOLOGIE DES VALEURS FAMILIALES.. 171 1) Le présent et l'Histoire
Projet d'auteur et vérité de fiction dans The Birth of a Nation le présent, l'Histoire

171

- La mémoire,
175

2) L'espacede l'idylle: relationsfamiliales et visionpastorale
et description des espaces proches - Le retour au foyer - Autour de la maison: une nouvelle articulation dehors/dedans - Entre la barrière et le seuil - De l'archétype de la bonne nature à la forêt hostile l'arbre déraciné- La mort sur le rocher
seuil: l'espace du souvenir, la difficulté du retour

L'exposition: un appel à l'imagination - Lieux de mémoire: les images inspiratricesde la maison Développementde la métaphorearchitecturale

-

- La

rencontre

- Le motif

sur le

de

3) La représentation de la guerre: le paysage bouleversé
Formation de la geste épique: le paysage dans la photographie de guerre La maison et son environnement: une résistance symbolique - Des vues de Brady à la peinture de Homer La mise en scène de la guerre - La marche de Sherman: le paysage bouleversé - L'exploit héroïque

205

-

-

Introduction
Le paysage est-il mort? Depuis qu'il a cessé d'intéresser la peinture, on a le sentiment très net qu'il est menacé. Jamais pourtant on n'a autant parlé de paysage, comme si dans le souci d'en retrouver les vertus, on tentait de combler le vide qu'il laisse. « Le paysage revient, inattendu, dans le vide ou le système, comme un arc-en-ciel dans un pré », observe Michel Serres 1. Paradoxe de la tendance moderne à la rétrospection et à la commémoration: on s'efforce de redécouvrir la cohérence du paysage français, humanisé, domestiqué de longue date, de démontrer l'existence d'un archétype du paysage national, celui de la "douIce Franèe", au moment même où les images qui alimentent nos écrans, notre imaginaire, sont de plus en plus déterritorialisées. Dans ce nouvel ensemble, l'Amérique et ses images, essentiellement celles véhiculées par la photographie, le cinéma et la télévision, occupent la place que l'on sait. La plupart de nos débats semblent programmés par le modèle américain et « d'une certaine manière, remarque Hubert Damisch, tout un chacun s'y trouve confronté, à un moment ou à un autre, [...] quand bien même il se refuserait à traverser l'Atlantique, ou n'en aurait pas les moyens2 ». Il faut donc s'intéresser à l'Amérique. Souvent fascinantes, parfois insupportables, ses images diffusent une culture visuelle dominée par le paysage du mouvement permanent, voire de la désintégration. Apparue en Europe où elle a trouvé, avec la peinture, ses conditions historiques d'expression, la notion même de paysage est affectée par cette remise en cause. Qu'est-ce qui fonde la perception de ces espaces que la société américaine constitué comme ses paysages? Certains proposent de reconnaître dans cette crise du paysage le signe d'une crise du paradigme moderne lui-même et Régis Debray n'hésite pas à situer l'art du paysage « comme un moment intermédiaire entre la plénitude magique et la modélisation machinique... interstice entre l'Égypte et l'Amérique, pour faire court3 ». L'émergence d'une culture post-moderne

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LES PAYSAGES DU CINÉMA

signerait donc la fin de l'hégémonie paysagère classique. Y a-t-il d'autres manières d"'artialiser" un pays que d'en faire, dans la durée, un paysage au sens humaniste et européen du terme? Quel rôle les images du cinéma des débuts ont-elles joué dans la formation de ces nouveaux paysages imaginaires? En Amérique, au début du XIxe siècle, le problème de la relation avec le territoire vierge fut d'abord redéfini par des hommes qui n'étaient pas des artistes au sens traditionnel du terme. Alors que face à un paysage les Européens passent par le filtre des générations, les Américains éprouvent davantage la littéralité de la nature. De Thomas Cole à Jackson Pollock en passant par Walt Whitman, ils ont toujours eu le sentiment que la peinture et les arts en général devaient traiter de l'existence immédiate, quotidienne, et que pour évoquer le monde réelle paysage américain était le meilleur sujet. Des grands photographes de paysage (O'Sullivan, Jackson, Russel) aux premiers opérateurs du cinéma, ce furent des techniciens ou des entrepreneurs qui inventèrent et diffusèrent les paysages américains, dans une sorte d'expérience brute, de confrontation sans détour avec le territoire. À l'approche du XXe siècle, se développe ainsi une culture picturale de masse où le contact avec la nature, progressivement dissocié de l'expérience artistique, fait plutôt la fortune des inventeurs du stéréoscope et des entreprises touristiques. Le spectacle de la nature cède alors la place à la multiplication des visions médiatiques: photographie, lanterne magique, panorama, cinématographe. Comme si l'émergence rapide de nouveaux territoires demandait à être accompagnée, mise en scène, immédiatement, à partir de techniques permettant de savourer le paysage sans s'arrêter, en s'assurant en quelque sorte que l'on participe bien à son élaboration. Se manifeste là l'une des caractéristiques majeures de la scène américaine moderne, à savoir une réalité changeante suscitant, au jour le jour, des visions fugitives de paysages, créées et mises en circulation selon les nécessités sociales du moment. Ces premières représentations médiatiques du paysage sont intégrées au sein du spectacle de vaudeville, véritable laboratoire où sont progressivement mises au point les formules spectaculaires destinées aux publics des grandes villes. Une intéressante dimension temporelle de la scène américaine y prend forme: à l'équilibre organique se dégageant des paysages picturaux et visant à susciter un sentiment de pérennité des choses, les vues projetées dans le vaudeville préfèrent un point de vue rapide et sans cesse renouvelé. C'est là,

Introduction

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notamment dans les vues ferroviaires, que des fragments de paysage se rencontrent dans un bout à bout accéléré et précaire. Les premiers auteurs du cinéma, et singulièrement David Wark Griffith, vont ensuite construire, en images, les rêves, les désirs, les espoirs, les utopies, mais aussi les peurs et les fantasmes de l'Amérique, au moment où, déjà, elle se constitue à la fois comme scène et comme modèle mythique. De ce point de vue, Griffith se situe dans la mouvance d'artistes comme Homer, Stieglitz, Crane ou Norris. Après avoir largement contribué à enrichir le catalogue des vues du territoire américain, le cinéma s'efforce désormais de créer et faire partager une vision authentique du monde, dans le cadre d'une mise en forme artistique du paysage. Il faut bien voir cependant que la force évocatrice des images de Griffith ne provient pas seulement de la sensibilité imaginative de leur auteur, mais s'ancre également dans un territoire que les théories narratologiques, importées des catégories littéraires, n'ont pas toujours su mettre en évidence. L'intensité de la vision griffithienne, ses ambitions artistiques, le conduisent à se tourner vers le paysage, comme si en Amérique on ne pouvait traiter de la vie sans passer par le spectacle de la nature: une vallée, une rivière, un rivage, une prairie fleurie, une clairière, une maison nichée dans la verdure, un chemin de campagne; bref, des paysages et des lieux réceptacles où, grâce au travail minutieux de l'auteur, viennent progressivement s'incruster émotions et sensations. Bien que transcendant d'emblée l'environnement réel, les paysages décrits par le film sont aussi déterminés par la variété des sites auxquels les sujets se trouvent confrontés. Avant que la ville devienne le pôle d'articulation stratégique sujet/territoire, c'est-à-dire avant que le cinéma trouve sa place, comment la dispersion des paysages a-t-elle influencé les débuts du cinéma? Et comment ce dernier, à son tour, a-t-il contribué à l'émergence d'un nouvel imaginaire du paysage américain? Le spectacle de New York, à la fois inquiétant et fascinant, occupe une place mythique au sein de l'ensemble éclaté de représentations du territoire américain que nous offrent les nombreux courts métrages Biograph. À première vue, pourtant, chez Griffith, les éléments d'observation du modernisme sont souvent embryonnaires, parfois étrangement absents (l'architecture naissante de New York, avec ses premiers gratte-ciel, par exemple). Mais cette vision qui évite les incertitudes de la vue d'ensemble, où rien de permanent n'accroche le regard, hésitant en quelque sorte à envisager la ville comme paysage, réussit néanmoins, de manière indirecte, à

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LES PAYSAGES

DU CINËMA

pénétrer la signification du modernisme naissant de la scène américaine. Griffith choisit de traquer les particularités des lieux urbains et de la vie qui s'y déroule, au niveau du trottoir, dans le spectacle de la rue, où il capte ce qui, déjà, caractérise l'Amérique. Ainsi, que ce soit dans l'évocation de paysages urbains (des trottoirs de New York aux rues de la petite ville américaine), dans la description d'une nature inspirée du mythe pastoral (des vallées du Connecticut aux montagnes de Californie), dans la construction d'espaces plus intimes (de l'évocation répétée des seuils spacieux aux premières complications de l'espace de la maison), ou encore dans les visions des bords de mer, les paysages griffithiens sont marqués par les conditions locales. La différence avec la tradition paysagère s'affirme: plutôt que de rechercher le beau dans un répertoire constitué de formes, le cinéma américain s'efforce d'élaborer au plus vite de nouvelles schématisations en partant de lieux et de personnages tirés de l'expérience commune. Jamais cependant le monde nouveau représenté par le cinéma ne se limite au local; d'emblée, il dépasse les bornes pour s'adresser à tous. Réduits par le cadre à quelques mètres carrés, les morceaux de la scène américaine sont réunis, rassemblés dans le film qui, par la multiplication de ses interventions, élabore des continuités, transformant peu à peu les lieux en paysages imaginaires. Autrement dit, le cinéma prend conscience qu'il est porteur d'une vérité émanant davantage de son organisation que du réel. Et, au début du siècle, dans une Amérique qui tente de se construire une mémoire, le souvenir peut alors devenir une manière privilégiée de se mettre en rapport avec le passé et ses sites. Convoqué, le passé peut en effet avoir d'étonnantes vertus paysagères, car les conditions réelles ne sont plus déterminantes; avec le souvenir, l'imagination peut se réfugier dans des paysages d'éternité. Dans les films de Griffith évoquant la guerre de Sécession et le Vieux Sud, les lieux décrits ne forment souvent que des îlots; peu importe, le spectateur perçoit néanmoins un paysage idéal qu'il peut luimême faire apparaître. Pourtant, dans ces paysages, des armées passent, des maisons brûlent, des familles sont massacrées. C'est parce que l'espace saisi par l'imagination est un espace vécu, avec toutes les partialités de la vision subjective. Plus que l'ampleur du regard, nous intéresse ici la profondeur d'un autre territoire, intérieur cette fois. Avec son film mythique, The Birth of a Nation, les paysages représentés par Griffith acquièrent une signification nouvelle; on a cette fois le sentiment qu'ils ont un sens, que l'auteur signe son jardin.

Introduction

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Cette topophilie du discours mémorial est d'abord une apologie des valeurs familiales. Catalyseur d'identité culturelle, véritable métaphore architecturale, la demeure du Vieux Sud permet au souvenir d'y installer des racines symboliques. Rêve de toute une nation, l'idéale retraite du Vieux Sud suscite une série de déplacements, dont le jeu, encore élémentaire, constitue néanmoins un préalable à nos fantasmes spatiaux de logement. Point n'est besoin, ici, pour rêver son "chez soi", de murailles épaisses, de vastes toitures, d'un intérieur varié; grâce au jeu des déplacements et des regards, le décor en carton-pâte suffit pour qu'existe toute la dialectique du dehors et du dedans. Entre les deux, Griffith organise magistralement les transitions: une rue, une barrière, un enclos, un seuil spacieux, une porte entrouverte, une fenêtre par où jeter un œil. Il est remarquable de constater qu'un aspect de l'alchimie qu'attendait toute une culture américaine troublée par l'inquiétude morale se réalise autour de la notion, très américaine, de "home". Des paysages idylliques, cadre des promenades amoureuses, à la forêt hostile où va se perdre et succomber l'héroïne, les images de paysage peuvent alors ouvrir l'expression d'une conscience, comme si le rétrécissement délibéré à quelques lieux magnifiquement représentés devenait une sorte de priorité intérieure. Commencé avec le regard topographique des photographes-explorateurs, le long apprentissage du regard porté par les Américains sur leurs paysages prend alors, avec les premiers grands récits filmiques, une autre dimension, clairement liée cette fois à la victoire de la subjectivité sur l'objectivité du monde filmé.

I. Éléments pour une généalogie du paysage américain
1. L'émergence de la scène américaine
L'Amérique invente ses paysages: à la représentation picturale des premières descriptions

Nous savons aujourd'hui que la notion même de paysage est le produit d'une élaboration culturelle, que le sens du paysage n'existe pas dans toutes les civilisations. « Il y a eu des civilisations non paysagères - des civilisations où l'on ne savait pas ce que c'est que le paysage; pas de mots pour le dire, pas d'images qui le représentent, pas de pratiques témoignant qu'on l'apprécié », observe Augustin Berque, selon qui, « de grandes civilisations comme l'Inde ou l'islam ont appréhendé et jugé leur environnement dans des termes irréductibles à la notion de paysage5. » Dans la culture européenne, un paysage se formait progressivement grâce à une multitude d'initiatives individuelles et son unité devait beaucoup aux représentations de la peinture et de la littérature. De siècle en siècle, à partir de la Renaissance, la vision du paysage se modifie parce qu'elle est transformée par les représentations artistiques. Le tableau et le poème précèdent l'image naturelle du paysage; la représentation fait accéder au paysage naturel. Évoquant les paysages de son Suffolk natal, Constable déclarait y « voir des Gainsborough6» et Van Gogh disait que ce qui lui faisait trouver magnifique le paysage de La Haye aperçu de son hôpital, c'était« qu'il fût comme un Ruysdaël ou un Van der Meer7 ». Qu'il soit le produit d'une imitation des poètes ou d'une condensation de formes et de contenus empruntés à des traditions picturales, le paysage n'existe donc que dans la tête et le regard de celui qui le contemple. À l'origine de l'intérêt pour le paysage, la confiance faite au regard, à la vue sur la nature, aboutit paradoxalement à un déplacement de l'attention de la scène dépeinte au regard sur celle-ci. Renonçant à l'illusion représentative, le tableau se donne alors pour ce qu'il est, une image plate qui ne saurait prétendre à la profondeur du paysage. Après avoir connu son apogée dans la

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LES PAYSAGES

DU CINÉMA

peinture du XIXe siècle, le paysage entre donc en crise et disparaît des œuvres d'avant-garde au début du XXe siècle. Le paysage est-il morts? Faut-il penser avec Alain Roger que pour « paysager le pays, l'hégémonie de la peinture appartient a].lpassé et qu'il y a belle lurette que la plupart des peintres dédaigneux de ce vieux paysage, l'ont abandonné aux rapins du dimanche, aux faiseurs de chromos9 ». Ou convient-il d'envisager une autre forme de relation entre le paysage et ses représentations? Le regard sur le paysage proposé par notre culture européenne, largement tributaire des formes artistiques, est-il adapté aux sociétés modernes? Dans un pays comme l'Amérique, on peut se demander si le type de vie proposé, l'American Way of life, est encore compatible avec la notion traditionnelle de paysagelO. «La note est donnée d'entrée de jeu, observe Hubert Damisch, le changement d'échelle est acquis avant même que les voyageurs aient mis le pied sur la terre américaine [...]11.» Des régions entières s'y restructurent ou s'urba~isent si vite qu'on a le sentiment que le temps manque à l'Amérique pour constituer ses paysages. Dès le milieu du XIXe siècle, de nouvelles formes d'appréciation du paysage se cherchent, qui seraient moins tributaires du modèle artistique. Les techniques modernes de reproduction de l'image elles-mêmes ont quelque difficulté à "accompagner" ces mutations. Ceci est particulièrement manifeste dans le cas du paysage urbain où, d'une certaine façon, c'est l'architecture plutôt que le cinéma ou la photographie qui va devenir le signe de la modernité américaine12. Mais dans le même temps, on sent bien qu'en Amérique il est difficile de traiter de la vie sans passer par le paysage. D'où une multiplication des vues, avec un souci constant de se tenir au plus près de l'environnement quotidien, de ses transformations, en s'assurant en quelque sorte que l'on participe bien à son élaboration. Est-ce à dire que dans l'indispensable mise en ordre de la nature, les Américains n'ont pas eu recours aux modèles artistiques? Je ne le pense pas; mais la place de ceux-ci dans la recherche d'une signification symbolique des paysages n'est certainement pas la même qu'en Europe. Quand on interroge les Américains sur leur patrimoine, ils incluent invariablement le Grand Canyon, les parcs nationaux du Yosemite et de Yellowstone ainsi que les paysages de l'Ouest parmi leurs trésors préférés. Ces vastes espaces, leur caractère sauvage, les phénomènes géologiques uniques qu'on peut y observer, font aujourd'hui partie de la culture américaine. Il n'en a pas toujours été ainsi, loin de là ; le long processus d'intégration des paysages de l'Ouest à la culture américaine a en fait duré

Éléments pour une généalogie du paysage américain

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près d'un siècle. Que de commentaires maladroits, de descriptions inadaptées, avant que ces paysages ne s'intègrent au patrimoine national. Forcés en quelque sorte par la nouveauté, le caractère exceptionnel de certaines régions, en particulier celles de l'Ouest, à trouver des modes originaux de représentation, indépendants de l'idéal européen, les Américains durent en fait inventer une vision originale de ces territoires. Voilà une bonne raison pour commencer ce livre par une brève analyse de ces premières rencontres avec le paysage: elles sont le vecteur d'une prise de conscience fondatrice. Les narrations écrites relatant les expéditions dans l'Ouest se heurtent d'emblée au problème d'une description capable de rendre compte des nouveaux paysages. Le récit circonstancié des trois expéditions que John Charles Frémont et sa femme font dans l'Ouest entre 1842 et 184513 est intéressant de ce point de vue. Accompagné d'une carte assez précise et d'illustrations de Charles Preuss, un artiste topographe, le récit est avant tout une succession de descriptions des lieux traversés, dans un style qui reflète à la fois l'excitation de l'auteur à la découverte de paysages absolument neufs et sa frustration de ne pouvoir les décrire dans un langage adapté à son objet. Sachant ses lecteurs familiers de références européennes, Frémont fait de fréquentes comparaisons avec les paysages européens les plus connus. Le bleu du ciel et le climat sont comparés à ceux de la Sicile, les masses rocheuses du Wyoming du Sud à « certaines vieilles places fortifiées, avec leurs dômes et leurs minarets ». De telles comparaisons peuvent sembler naïves; c'est pourtant grâce à ces références que Frémont réussit une première assimilation paysagère de l'Ouest. S'agit-il là d'une description de l'Amérique ou d'une image transfonnée de l'Europe? Assez rapidement cependant, Frémont se rend compte des limites de son entreprise. Comptant, espérant même, comme tout Américain lettré, rencontrer dans les Rocheuses une sorte de "version américaine" des Alpes, sa première vue sur la chaîne lui arrache cette réaction: « Cette vue dissipa en quelques instants les images créées dans nos esprits par de nombreuses descriptions de voyageurs ayant comparé ces montagnes aux Alpes suissesl4. » Quelques jours plus tard, remis de cette première vision, il prend conscience des limites de son vocabulaire descriptif et écrit: « Bien que ces montagnes enneigées ne soient pas les Alpes, elles ont leur propre grandeur et magnificence et elles trouveront sans aucun doute une plume pour leur rendre justicel5. » Une telle prise de conscience est rare et, en fait, la plupart

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LES PAYSAGES

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des descriptions écrites ultérieures se contenteront d'ignorer les sites dont les analogies avec le modèle européen ne sont pas évidentesl6. Le problème qui se pose aux paysagistes américains dès la première moitié du XIXe siècle est en quelque sorte de faire apparaître ce qui n'est pas encore visible et cependant déjà menacé de disparition. À l'occasion de son voyage en Amérique en 1831-32, Tocqueville notait déjà: «J'ai parcouru dans les Alpes des solitudes affreuses où la nature se refuse au travail de l'homme [...] ici, la solitude n'est pas moins profonde, mais elle ne fait pas naître les mêmes impressions. Les seuls sentiments qu'on éprouve en parcourant ces déserts fleuris où tout, comme dans Le Paradis de Milton, est préparé pour recevoir l'homme, c'est une admiration tranquille, une émotion douce et mélancolique, un dégoût vague de la vie civilisée; une sorte d'instinct sauvage qui fait penser avec douleur que bientôt cette délicieuse solitude aura changé de face [...]. C'est cette idée de destruction, cette arrière-pensée d'un changement inévitable qui donne selon nous aux solitudes de l'Amérique un caractère si original et une si touchante beauté17. » La recherche d'une nouvelle signification dans la nature coïncide donc en Amérique avec la menace de sa destruction. Et dans son texte fondateur, Essay on American Scenery, Thomas Cole énonce dès 1835 un programme destiné à démontrer aux Américains la beauté de leurs paysages. Très vite, l'expérience paysagère et le contact avec la nature deviennent l'une des préoccupations majeures de l'époque. Augustin Berque a raison de relever que « les discours sur le paysage sont souvent des discours métaphoriques sur l'identité nationale et fleurissent quand celle-ci veut s'affirmerl8 ». Au milieu du siècle, peu avant le déclenchement de la guerre civile, le paysage apparaît en effet aux Américains comme un substitut à l'absence de tradition nationale. Comment expliquer, alors, qu'au moment même où les premiers paysagistes américains (Cole, Bierstadt, Church), regroupés au sein de l'école de la vallée de l'Hudson (Hudson River School), se lancent dans cette entreprise, ils se réfèrent ouvertement à diverses écoles artistiques européennes et aux préoccupations esthétiques et philosophiques liées à la peinture de paysage en Europe: le beau, le sublime et le pittoresque19 ? Devant un paysage sans ordre, sans Histoire, souvent désertique, les premiers "artistes explorateurs" s'en accommodent en faisant appel au modèle européen qui offre une protection contre ce paysage à trop grande échelle. C'est ainsi, note Barbara Novak, que « les grands tableaux représentant les

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paysages de l'Ouest n'étaient pas de plus en plus américains mais de plus en plus baroques dans leur rhétorique et leur ambition2o ». Dès le début du siècle, pourtant, Emerson considère que le flambeau de la civilisation est en train de passer de l'Europe à l'Amérique. « Nous avons trop longtemps écouté les muses courtisanes de l'Europe », écrit-il en 1838 avant d'affirmer avec force l'''exception'' américaine. «Pourquoi ne jouissons-nous pas, nous aussi, d'un contact neuf avec l'UJ,livers ? Nous qui faisons pour un temps partie de la nature, dont le flux vital passe en nous et autour de nous, et nous invite, par la force qu'il crée, à agir dans le sens de la nature, pourquoi resterions-nous là à fouiller dans les reliques du passé! ? » Cette invitation passionnée à se renouveler au contact du génie du lieu n'est pas neuve et jusqu'à la fin du siècle on assistera à des réinventions successives de cette idée suivant les circonstances. Ce qui est nouveau en revanche, c'est la précision quasi topographique avec laquelle Emerson explique les rapports entre les Américains et la nature sous toutes ses formes. Certains aspects de sa pensée apparaissent comme de véritables propositions pour une théorie du paysage. « Le paysage charmant que j'ai vu ce matin, observe-t-il, se compose assurément de vingt à trente fermes. Miller est le propriétaire de ce champ, Locke de celui-là, et le bois au delà appartient à Manning. Mais aucun d'entre eux ne possède le paysage. Il y a vers l'horizon une propriété que personne ne possède sauf celui dont le regard saisit l'unité des parties, c'est-à-dire le poète22. » Pour la première fois, le développement des sentiments moraux et patriotiques passe par la représentation de la nature. Et la peinture de paysage apparaît désormais comme une alternative à la peinture historique incapable de rendre compte de la réalité contemporaine.
L 'œuvre fondatrice de Thoma.s Cole

Thomas Cole est l'un des principaux artisans de ce processus. En effet, bien que s'inspirant de la tradition romantique européenne, ses peintures reflètent les incertitudes grandissantes des Américains quant à l'attribution d'une signification symbolique aux paysages de leur pays. Dans ses grandes séries allégoriques (The Course of Empire) où le paysage s'intègre à une vision historique, comme dans ses tableaux représentant des vues nostalgiques d'une Amérique plus familière, que ce soit celle de la Frontière avec The Hunter's Return (1845) ou celle des paysages de la Nouvelle-

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LES PAYSAGES

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Angleterre (View on the Catskills, Early Autumn, 1837), Cole traduit parfaitement les nouvelles aspirations paysagistes. Paradoxalement, c'est dans ses représentations des paysages de la côte Est, ceux de la Nouvelle-Angleterre, essentiellement, que l'on peut le mieux repérer, me semble-t-il, les éléments d'une première tentative de reconstruction de la scène américaine. C'est là que l'Amérique commence tout naturellement à s'inventer un espace habitable. Certes, dès les premiers paysages de l'Ouest (The Hunter's Return, ou Home in the Woods), la cabane en rondins de bois attend le retour du chasseur ou du pêcheur. Mais l'habitat peut-il d'emblée occuper le gigantesque? Les figures humaines ne sont pas vraiment intégrées au paysage; plus exactement, les corps viennent s'inscrire dans une scène moins conçue pour étendre l'emprise imaginaire sur la nature que pour accueillir le passage d'une action. Le paysage de l'Ouest n'est qu'un décor de l'existence, la toile de fond de l'istoria. En dépit d'une grande sérénité de l'environnement, d'un sentiment d'accord avec la nature, les personnages demeurent des archétypes et le sens conféré ici à l'habitat ne tient pas à ses caractéristiques propres mais à un mélange de forte nostalgie et de foi dans l'avenir, comme si le présent, dans sa nouveauté, dépassait toute possibilité de représentation. La cabane en rondins de bois symbolise la simplicité, loin des contraintes de la ville. Elle évoque aussi l'origine de la famille et le sens du travail. Elle devient alors la "hutte primordiale" évoquée par Bachelard, et par là un modèle. De toute évidence, Cole exprime là une vision qu'il a en lui, non pas ce qu'il a sous les yeux et c'est dans la mesure même où ces représentations n'étaient pas ce que l'on pouvait voir sur le terrain qu'elles le constituaient comme beau paysage. Sa façon de peindre, elle-même, avec son coup de pinceau sensuel, semble traduire ses émotions. Le contenu narratif s'ajoute à une composition où chaque détail tend à illustrer un message moral simple: enthousiasme, allégresse et vertu sont possibles au sein d'une telle nature. Sont également absents de la représentation le geste familier et cet ensemble de détails de l'environnement qui fait dire à Roland Barthes dans son commentaire des personnages de Ruysdaël : « Tout en eux tend vers l'habitat et rien d'autre: c'est leur ciel23. » Comment Thomas Cole établit-il les conditions de la nouveauté? On peut trouver un premier élément de réponse en comparant deux tableaux représentant deux versions d'un même site: View on the Catskills, Early Autumn, 1837, et River in the Catskills, peint six ans plus tard. Dans le

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1. L'exaltation esthétique et morale devant le paysage. Viewon the Catskills, Early Autumn, 1837, Thomas Cole. The Metropolitan

Museum of Art.

premier, composé suivant les recettes éprouvées des grands paysagistes européens du XVIIe siècle, Claude Lorrain notamment, deux arbres situés à l'avant-plan encadrent la vue et servent de repoussoir aux lointains. « Alors que la matière s'étend par l'espace, que les animaux explorent le voisinage, l'arbre ou la plante, immobiles, parfois verticaux, définissent mieux le lieu », affirme Michel Serres24. L'arbre placé sur la gauche du tableau, plus éloigné, forme une légère diagonale qui nous entraîne dans la profondeur. L'arrièreplan est occupé par des monts plus élevés, enveloppés d'une lumière douce. De minuscules figures humaines s'intègrent harmonieusement à un paysage décrit avec minutie: à l'avant-plan une femme élégante apporte un bouquet de fleurs sauvages à un bébé, plus loin un chasseur gravit une colline, tandis que sur la gauche un paysan poursuit deux chevaux dans un pré. Une étonnante fluidité d'atmosphère restitue l'ambiance lumineuse dominée par le coucher du soleil et renforce l'impression d'équilibre général du tableau. Pourtant, ces effets de couchant si justement captés ne suffisent pas à effacer la composition, la mise en scène, qui affleure explicitement.

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Inspirée de la tradition pastorale européenne, cette vision de la nature organise encore le paysage dans le cadre d'un entrelacement de la poésie, de la peinture et du théâtre. En Amérique comme en Europe, l'exaltation esthétique et morale devant le paysage est une donnée intégrante du contexte culturel, voire d'une grille culturelle qui désigne à l'homme sa place dans un univers étagé depuis les linéaments végétaux jusqu'au cosmos. «Il y a toujours, écrit Jacques Aumont, sous la représentation de la nature, un texte, plus ou moins proche, plus ou moins explicite, mais qui toujours explique le tableau et lui donne sa véritable valeu~5. » Une ordonnance spatiale précise donc les rapports entre les figures (choisies dans le corpus gréco-latin ou biblique) et les éléments du paysage, entre la scène et le fond. Ces quadrillages, qui déterminent encore largement un tableau comme View on the Catskills, Early Automn, 1837, permettent de mesurer, a contrario, l'originalité des tendances ultérieures de la peinture américaine qui, dans la seconde moitié du siècle, va s'efforcer de s'organiser plus librement, à partir de l'observation, en soutirant du terrain ses principes de composition. Le fondement commun des esthétiques paysagères européenne et américaine n'empêche pas une profonde transformation du modèle d'origine. Dans la seconde version de ce paysage, River on the Catskills, les deux arbres ont disparu et l'on peut apercevoir quelques maisons, ce qui, écrit Barbara Novak, « change la dimension pastorale inspirée de Claude Lorrain au profit d'un point de vue horizontal caractéristique des luministes [...1 Seule la souche témoigne de leur existence [...J Les deux tableaux, conclut-elle, montrent le passage de l'idéal à une rencontre plus pragmatique avec le réel, le passage d'un temps mythique à un temps humain26. » Barbara Novak pose bien le problème. Son hypothèse pourrait même se renforcer en intégrant d'autres éléments du tableau qui confirment le remplacement des signes de stabilité par ceux de mobilité. Il ne s'agit pas bien sûr d'effectuer ici une lecture "référentielle" de la représentation. Le tableau renvoie moins aux changements d'un site qu'à une série de modifications dans un cadre. Mais River on the Catskills semble précisément hésiter entre l'exercice perceptif sur le paysage et une réflexion sur le temps. D'un côté, le tableau représente bien cette fois des objets contemporains du peintre, des choses vues, et ses personnages sont débarrassés de l'emphase qui caractérisait les grandes séries allégoriques. De l'autre, la nature y apparaît encore en représentation, avec l'intégration des éléments primordiaux traditionnels: l'eau, la forêt, le ciel, la colline... Sans toutefois qu'il y ait dans ce paysage de dispositif scénographique pour quelque drame de héros mythique; c'est une autre

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fiction que l'Amérique s'efforce de créer ici, en prise directe avec le paysage réel, l'environnement quotidien, qui lui paraît digne d'être représenté. Étrangement, dans son commentaire de la seconde version, Barbara Novak ne signale pas la présence d'un train que l'on aperçoit dans le lointain, serpentant au pied d'une colline. Il est vrai que Cole semble avoir tout fait pour que cette présence soit la plus discrète possible. Il s'agit pourtant d'une ligne de chemin de fer construite non loin de sa résidence dans le village de Catskills. Cette construction l'avait même mis dans une grande colère dont on trouve la trace directe dans une lettre où il évoque « les barbares sans cœur qui coupent tous les arbres d'une vallée que j'ai si souvent regardée ». Pourquoi Cole choisit-il d'intégrer le train à la sérénité du paysage? Représenter un paysage où le train, symbole de l'avancée technique, se fond dans une scène pastorale est très fréquent à l'époque. Thoreau ne procèdera pas différemment dans son roman Walden où, écrit-il: «Le chemin de fer de Fitchlung touche à l'étang à environ cent verges au sud de là où j'habite... Le sifflet de la locomotive pénètre dans nos bois été comme hiver, faisant croire au cri d'une buse en train de planer sur quelque coin de ferme...27» Emerson lui-même n'affirme-t-il pas en 1843 : «Le machinisme et le transcendantalisme s'accordent bien28. » La recherche d'une dimension locale: une simplification paysage? du

Thomas Cole n'est pas le seul à se tourner vers le paysage de la Nouvelle-Angleterre lorsqu'il s'agit d'évoquer plus précisément l'Amérique contemporaine. Frederick Church, son élève, procédera de la même façon notamment dans son tableau intitulé New England Scenery (1851) ainsi que Durand avec The First Harvest in the Wilderness (1855). Bien avant Winslow Homer qui, après la guerre civile, donnera une dimension symbolique nationale aux paysages locaux du Maine, les peintres de l'Hudson River School trouvent dans les paysages de la Nouvelle-Angleterre l'occasion d'inscrire leur composition à la fois dans le présent et le proche. Un tableau comme New England Scenery ne puise plus son inspiration dans un sujet littéraire ou un événement historique- mais dans l'environnement immédiat. Loin de l'ouverture vers l'espace illimité de la Frontière, la recherche d'une pastorale adaptée à l'Amérique se confond ici avec le désir d'enracinement dans un paysage familier. Témoigner de la spécificité de la scène américaine semble donc devoir passer par l'identification et la

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définition d'une dimension locale et singulière. Au moment où elle protège ses séquoias géants, l'Amérique se ménage aussi des lieux modestes, sans jamais tomber dans la fabrication d'emblèmes du "local". Comment expliquer l'attraction exercée par les paysages de la NouvelleAngleterre? Pourquoi leur beauté est-elle à la fois si particulière et valable pour tous les Américains29 ? Si l'on en croit le théologien protestant Timothy Dwight, qui nous a laissé la description la plus complète de ces paysages au XVIIIe siècle, l'expression "beau pays", utilisée à l'époque pour désigner la région agricole proche de New York et s'étendant sur 200 miles environ à l'ouest d'Utica, « signifie seulement (c'est moi qui souligne) que ces terres convenaient à l'exploitation agricole, et n'a qu'un rapport très éloigné à la beauté du paysage30 ». Dwight précise par ailleurs que: «La beauté d'une vue exige non seulement de l'amplitude mais de la variété. Une succession continue de monts et vallées, à peine différents les uns des autres, bien que moins lassante que l'uniformité d'une plaine, est encore très éloignée de la vue exquise qui constitue le beau paysage31. » En fait, pour le pasteur protestant, le seul beau paysage est celui où « l'œil est attiré par les villes fringantes s'élevant sur les bords de la rivière ainsi que sur les nombreuses églises qui enrichissent le paysage des environs; où l'œil peut explorer les forêts grandioses dans leur contraste avec les riches cultures [...] pour se fixer enfin sur le mont Monadnock au nord-est et sur Saddle Mountain au nordouest [...] là, devant ces exquises variations de la beauté, il est difficile de ne pas avouer sa délectation devant le paysage32 ». Un ensemble de maisons regroupées autour d'une église, presque toujours blanche, le tout entouré du mur protecteur des montagnes et de la forêt. Aux yeux de Dwight, le paysage est beau dans la mesure où il reflète les qualités morales et religieuses auxquelles les habitants sont supposés aspirer. Ni le paysage naturel, ni l'urbain (en contact étroit dans la vision de Dwight) n'existent en soi; ils ne s'actualisent qu'au travers d'une vision symbolique d'un certain milieu. Mais l'èssentiel est-il que l'habitat doit être au contact de la nature, ou est-ce la disposition, l'artifice "délicieux" de la ville qui donne un sens à l'environnement33 ? Avant que le mouvement transcendentaliste donne à l'idée de nature la place que l'on sait dans l'imaginaire américain du XIXe,la vision puritaine de la fin du XVIIIe semble considérer les signes (urbains) de l'œuvre humaine seuls capables d'ouvrir un espace en lui donnant un sens. Dans une démarche initiale comparable à celle de la peinture hollandaise du début du XVIIe, l'émergence du paysage