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L'oeuvre-système invisible

De
224 pages
L'artiste multimédia Fred Forest lance le concept d'oeuvre-système invisible. L'évolution des connaissances scientifiques et le développement des technologies à des incidences directes sur l'art, la philosophie, la métaphysique, des répercussions sur nos comportements, nos modes de pensée et de vivre. Il en vient à avancer l'idée paradoxale d'une pratique artistique qui consisterait à concevoir des oeuvres qui ne sont plus appréhendées directement par nos sens. Des oeuvres qui utilisent les champs magnétiques, les radiations naturelles et artificielles, les ondes, les nanotechnologies, les images mentales, les recherches et représentations, relevant des sciences de la cognition, voire du paranormal.
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L'œuvre-système

invisible

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion.harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr
<e>L'Harmattan, 2006

ISBN: 2-296-00812-7 EAN : 9782296008120

Fred

Forest

L'œuvre-système

invisible

Art Relationnel ou Art de la Relation

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique ~75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ;

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

KIN Xl

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

1053 Budapest

de Kinshasa

- RDC

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

PUBLICATIONS

DE L'AUTEUR

Art Sociologique 10/18, V.G.E, N° 1188, Paris, 1977. Recherche de Julia Margaret Cameron Z'Editions, Nice, 1988.
L 'œuvre perdue

Galerie Rivolta, Lausanne, 1990.
100 Actions Z'Editions, Nice, 1995. Pour un art actuel, ['art à l'heure d'Internet L'Harmattan, Paris, 1998. Fonctionnement et dysfonctionnement procès pour l'exemple L'Harmattan, Paris, 2000. Repenser l'art et son enseignement L'Harmattan, Paris, 2002. De l'Art Vidéo au Net Art L'Harmattan, Paris, 2004. de l'art contemporain un

LES ŒUVRES SUR RESEAU
http://www.webnetmuseum.org http://www .ftedforest org http://www.ftedforestorglIna

''A Pierre Restany, mon ami et complice, toujours présent avec nous, par sa présence invisible, comme s'il était encore de ce monde. "

Les "œuvres-système invisibles" peuvent se décrire comme étant un agrégat complexe d'événements, d'informations et de relations, pour certaines imperceptibles à nos sens, qui alternent, se superposent, ou se combinent, déterminant la forme ou la non-forme, de l'œuvre de nature cognitive induite par ['artiste.

Remerciements pour leurs précieuses infonnations, à Mario Borillo, Mario Costa, Mélanie Grasset, Charles Halary, Jean-Noël Laszlo, Sophie Lavaud, Louis-José Lestocart, Pierre Moëglin, Ghislain MolletVieville, Roland Sabatier.

SOMMAIRE

PARTIE PREMIÈRE - Art Post Contemporain: L'œuvre système invisible PARTIE DEUXIÈME - Un art conçu et mis en œuvre au-delà de ce qui se donne à
voir.. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

15

31

PARTIE TROISIÈME - Niveaux de réalité, matière, anti-matière et œuvres-système
in vis i b les. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 5 3

PARTIE QUATRIÈME - Œuvres cognitives et perception PARTIE CINQUIÈME - Espace, temps, information, communication PARTIE SIXIÈME - Perte de la matérialité, absence de lieu, disparition de
l'image et de

69 77

l' 0 bj et. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. . . . 97

PARTIE SEPTIÈME - Art invisible, art des fréquences et des phénomènes
vibratoires.. . .. .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. ... .. ... .. . .. .. . .. ... .. . .. .. .. . .. .. ... ... .. 105

PARTIE HUITIÈME - L'art comme image mentale, dispositif multi relationnel et art cognitif PARTIE NEUVIÈME - Œuvres-système invisibles, art sociologique et esthétique de la communication PARTIE DIXIEME Les pionniers de l'invisible

119

131 169

-

PARTIE ONZIÈME - Du visible à l'invisible, migrations et allers retours
conjecturaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . 185

PARTIE DOUZIÈME - Des exemples significatifs d'œuvres-système invisibles PARTIE TREIZIÈME - Conclusion provisoire

197 215

Première

partie

1 - ART POST CONTEMPORAIN L'ŒUVRE-SYSTÈME INVISffiLE

:

1 - ART POST SYSTÈME INVISffiLE

CONTEMPORAIN:

L'ŒUVRE-

En général les théoriciens et les critiques d'art parlent et écrivent, alors que les artistes, plus modestement, se contentent d'agir. De mauvaises langues prétendent même qu'on ne demande rien d'autre aux artistes que d'agir, d'autres se chargent de réfléchir et de penser pour eux. C'est pourquoi je me trouve, ici, d'emblée en porte-à-faux. Je suis en effet un artiste "écrivant", mais, c'est vrai, "écrivant" à ma manière d'artiste. Ce qui m'octroie une énorme liberté ne prétendant pas faire, ici, œuvre universitaire. Une liberté, dont je vais m'offiir le luxe, avec jubilation, jusqu'à la dernière ligne. Cela, pour vous entretenir de choses très sérieuses, malgré les apparences.

fi s'agit du concept d'œuvre-système

invisible!

Ce qui me pousse à écrire ces lignes, c'est une "intime conviction". En d'autres temps, cet essai aurait pu s'appeler manifeste de l'œuvre-système invisible. Mais les manifestes, sonnants et claironnants, dans un mode affinnati( ne sont plus de mode. En ce millénaire qui commence, ce ne sont plus les certitudes qui pavoisent, mais les questionnements qui se multiplient. Le titre de manifeste ferait de nos jours, un peu sourire, après la mort consommée des avant-gardes, et les coups de boutoirs, répétés, que leur ont porté, allégrement, des philosophes aussi pertinents qu'Arthur Danto1, Hans Belting2, Gianni Vattimo3, et beaucoup d'artistes eux-mêmes. Alors qu'avec ces philosophes, c'est déjà plutôt le passé qui est mis en cause, Mario Costa 4, pour son compte, entre de plain-pied dans

1. L'assujettissement philosophique de l'art, Arthur Danto, Le Seuil, 1993. La fin de l'art, p.ll!. 2. L'histoire de l'art est-elle finie, Hans Belting, Editions Jacqueline Chambo~ 1987. 3. Lafin de la modernité, Gianni Vattimo, Editions du Seuil, 1987. 4. L'estetica della comunicazione, Mario Costa, Castelvecchi, Roma, 1998, Internet et globalisation esthétique l'avenir de l'art et des réseaux, Mario Cost~ L'Harmattan, 2003. Mario Costa, Annick Bureaud, Fred Forest, Colloque International Artmédia, Paris, 2002. Mario Costa, Dimenticare

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le présent, pour esquisser ce qui se profile à l'horizon, après la mort de l'art, avec l'esthétique de la communication, le sublime technologique et l'esthétique du flux. L'œuvre-système invisible procède, elle-même, d'un principe articulé avec l'esthétique du flux, et s'offre à la réflexion, pour être appréhendée, interprétée et théorisée, dans une mutation de culture sans précédent. En effet, ce type "d'objet" artistique, se donne, selon le cas, à être perçue comme ttarchitecture" d'informations, flux spatio-temporel, procès de fréquences électromagnétiques, faisceaux d'ondes, d'origines physique ou animale, œuvres cognitives et manipulation d'images mentales, sans support physique. Les œuvres-système invisibles au-delà du domaine des sciences physico..chimiques ont également quelque chose à voir avec ce qui relève, dans un autre volet, des énergies psychiques, des expressions de la psyché, des modèles holographiques. Tout un matériel à identifier à la frontière des phénomènes dits paranormaux. Nous resterons prudents sur ce dernier terrain, mais l'art ne se doit-il pas de rester ouvert à toutes les alternatives qui s'offrent d'établir une relation au monde, la plus perméable et riche de possibles? En n'entretenant pas systématiquement une attitude de défiance envers le vécu, le sensitif, le non-verbal, le subjectif: nous pouvons rentrer dans un nouveau paradigme, un nouvel ordre, invisible à nos yeux. Il s'agit là, depuis toujours, d'un terrain d'élection, privjlégié, pour l'art et les artistes. Nous partageons en commun, par un long compagnonnage avec Mario Costa5, l'idée selon laquelle, dans ce type d'œuvre, la forme se dissout défmitivement dans le flux. Mario Costa qui travaille sur ces problématiques depuis plusieurs années a défini et présenté le concept d'esthétique du flux, lors d'une communication théorique, très remarquée au cours du Colloque International

l'arte. Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Mario Costa, Filosofia, Franco Angeli, Mil~ 2005. 5. Mario Costa et Fred Forest, co-fondateurs du mouvement jntemational de l'esthétique de la communication, 1983.

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Artmédia VIl? fi soutient que la communication à distance, à partir de ses premières fonnes de fonctionnement (le téléphone, la radio, la télévision...) jusqu'aux plus récentes (les satellites, les réseaux, Internet...), n'est pas seulement un aspect panni d'autres de notre post-modernité actuelle, mais en représente son ferment dynamique et son sens historique. TI essaie de démontrer qu'aujourd'hui l'esthétique et la philosophie tout entières doivent en tenir compte et se confronter à certains états induits par ces technologies mêmes: l'existence d'une communication vide7, le bouleversement radical de l'art et de l'esthétique, la présence dissimulée, mais toujours prépondérante de la technologie dans la configuration de l'ontologie contemporaine. En d'autres termes, la pensée la plus profonde de la philosophie ne peut aujourd'hui être autre chose, selon lui, que le fonctionnement de la technologie transféré et traduit en tennes de pensée. Longtemps l'esthétique a été une esthétique d'objets tangibles, dominée par des questions de délimitations, d'exclusions, de conventions, de légitimité, de hiérarchie. L'esthétique apparaissait souvent comme le garant d'un certain territoire, assurant la légitimité d'un certain type d'art contre un autre, fixant des hiérarchies immuablement rigides. Il n'est que de se souvenir des polémiques qui ont accompagné l'émergence de nouvelles formes d'art, dont les codes mettent toujours un certain temps à pénétrer la conscience collective. Nous avons pu constater que les affrontements ont toujours été sévères dans ce qui relève de l'esthétique des nchoses", notamment des fonnes qui pouvaient être rapidement récupérées par le marché. L'esthétique des comportements et
6. De l'esthétique de la communication au Net Art, Colloque Artmédia VIII, organisé par Annick Bureau~ Fred Forest, Mario Costa, CFCE Paris, novembre 2003. Catherine Millet - De l'esthétique de la communication au net art, in Art Press, n° 285, Paris, 2002, p. 37. Actes du Colloque Artmédia VIII, revue Ligeia, na 45/48, Paris, 2003, p. 8286. 7. L'espace blanc (Space Média), Fred Forest, Journal Le Monde, 12 janvier 1972 et l'interruption des contenus durant 60 secondes sur la Télévision Nationale, France Télévision Antenne 2, 21 Janvier 1972 dans le journal d'informations Télé-Midi.

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des attitudes, elle-même, a suivi cette voie, en se convertissant sous forme de traces (la photo et la vidéo). Cette récupération devient plus problématique quand il s'agit de productions relevant de l'esthétique des flux ou de l'esthétique de la communication, comme c'est le cas notamment avec les œuvres-système invisibles. Est-il possible d'imaginer une fonne d'art qui puisse échapper un jour à l'emprise des conditions économiques imposées par le marché, et dont il serait édifiant de pouvoir analyser comment et combien cette tutelle a une influence directe et permanente sur les contenus, eux-mêmes, de l'art ? L'esthétique des flux, avec ces productions invisibles et intangibles, se situe au point liminal d'une rupture vis-à-vis d'un marché, dont l'organisation fonctionne encore entièrement sur l'économie de l'objet. Et cela au moment même, où ce sont des flux boursiers, dématérialisés, comble de l'ironie, qui régissent la circulation et la distribution des valeurs fiduciaires et symboliques.... Certaines fonnes d'art, précurseurs de l'esthétique de la communication et des flux, se perçoivent déjà dans des actions de Fluxus et Dada par un passage significatif d'œuvres matérielles à des œuvres-événements plus "processuelles". L'esthétique des œuvres-système invisibles est une esthétique dont on peut dire que les codes sont encore en instance de condensation. Elle définit un art sans passé, un art sans ftontières, ni repères fixes. Ce qui est sûr c'est que l'esthétique des œuvres-système invisibles relève d'un art d'aujourd'hui, pour un monde d'aujourd'hui. J'en conviens, cette idée d'œuvre-système invisible comporte en soi quelque chose de provocant et de paradoxal. Il faudra s'y faire! Nous savons qu'il existe autour de nous, divers phénomènes électromagnétiques, qui échappent à notre vision oculaire et auditive nonnale. Les limitations physiologiques, inhérentes à notre vision, amputent considérablement notre appréhension du monde (donc notre culture artistique ), la restreignant à un champ donné de perceptions ordinaires. Ces phénomènes 18

électromagnétiques, peuvent être mis en évidence, soit par des interfaces qui les rendent présents, par la lecture d'instruments de mesure, soit par observation, preuve de leur existence, sous des fonnes, visuelles, sonores, calorifiques, dans certaines conditions expérimentales. Dans d'autres conditions particulières de réceptivité, sensibles et intuitives, ces manifestations seraient susceptibles d'être procurées, à des personnes censées posséder certaines facultés exceptionnelles: les artistes, les médiums, les chamans? Sans nier que les yeux soient nos organes de vision, il faut bien admettre que c'est le cerveau qui voit! A leur entrée dans le cerveau, les messages optiques sont remaniés par nos lobes temporaux avant que notre cortex en prenne connaissance. il faut rappeler que le "réel" dans sa globalité n'est pas autre chose qu'un espace de fréquences et que notre cerveau constitue un prisme convertissant ces ftéquences en images, fabriquant ainsi des morceaux de réalité que nous qualifions d'objectifs (?). Cependant toute perception objective suppose, dans le concept d'œuvre-système invisible l'existence d'un lien causal et infonnationnel entre l'expérience et son objet. Cet essai, se fonde et se légitime d'une façon essentielle sur une idée-force qui repose sur l'affmnation suivante: nous postulons à l'idée que les artistes pourraient s'approprier (voire détourner) des moyens, des instruments, des Inéthodes, des procédures, des techniques et des technologies, pennettant la lecture de ces manifestations énergétiques8. Cela, en vue d'élaborer des langages spécifiquement artistiques et symboliques, pour "construire" et proposer des configurations, faisant sens, du point de vue de l'art. Autrement dit, une pratique artistique inédite POUITaitnaître, se développer et s'imposer, ayant pour objet le dessein de réaliser des œuvres d'art échappant à la vision, en manipulant des matériaux de cette espèce (fréquences et images mentales). Ce n'est pas autre chose que fait Laurie

8. Ils pourraient par exemple s'employer dans un contexte de mouvements vibratoires donnés de même fréquence à créer, par superposition, des interférences significatives.

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Anderson quand elle présente une installation interactive dans laquelle, le sujet, les coudes sur une table, les deux mains sur les oreilles, perçoit les vibrations que lui communique le meuble devant lequel il est assis. il faut noter que la perception est toujours de façon fondamentale une sélection ou un choix. Ce n'est jamais un enregistrement foncièrement neutre. On peut dire qu'elle est une relation de motivation qui unit étroitement le sujet avec les "choses" du monde. Si cette relation se fait par l'intermédiaire du corps, il n'est pas abusif pourtant d'affirmer néanmoins que toute perception est une perception de l'esprit. La perception est quelque chose qui a indubitablement un sens pour l'esprit et sa propre subjectivité, et non la seule action d'un corps extérieur sur mon corps. Les artistes l'ont déjà expérimenté, depuis des millénaires, en utilisant, tour à tour, des couleurs, des formes, des objets matériels, de la lumière. Ils poun-aient donc, aujourd'hui, en toute connaissance de cause, le faire, aussi, en utilisant ces données électromagnétiques et le pouvoir de suggestions des images mentales, à des fins artistiques, pour créer, avec leurs concours, des langages artistiques. Une œuvre d'art visuelle, quelle qu'elle soit, ne se réduit jamais au seul phénomène de perception rétinienne. Elle met en branle d'une façon complexe, une chaîne de réactions, qui fait appel à des sensations, des facultés de mémoire, des références socioculturelles. Si nous en restions uniquement pour qualifier les œuvressystème invisibles à la notion de dispositif faisant intervenir des ondes, des fréquences et des rayonnements divers, notre approche serait incomplète. Les œuvres-système invisibles peuvent en effet s'élaborer également sur des notions qui sont sans rapport direct avec l'électromagnétisme, et qui s'attachent, quant à elles, à développer et à imposer le concept d'œuvres cognitives. TI s'agit d'œuvres qui sont constituées uniquement d'images mentales. Des œuvres, sans matérialité aucune, induites et animées par un artiste initiateur, sous différentes fonnes. Ce dernier, selon un schéma programmatique, qui s'ajuste au plus près des rythmes et réactions de l'individu20

récepteur, en gère les stimulations, et conduit sa finalisation dans la durée jusqu'à son tenne. J'ai connu un dentiste qui avait une âme d'artiste, et qui ayant perdu sa clientèle, compte tenu de son peu d'intérêt professionnel, avait reconverti son cabinet. il en avait fait, imaginez-vous, un studio de production et de diffusion d'images mentales! Dans son réaménagement des lieux, il avait à peine touché au décor. il avait fait disparaître le lavabo-crachoir de porcelaine blanche, tout en conservant, par contre, le scialytique, le fauteuil électrique à bascule, et assombri les fenêtres par d'épais rideaux de velours rouge. Des rideaux que sa femme avait cousus sur place, entièrement à la main, trois week-end successifs. L'ex-dentiste (devenu artiste animant des images mentales) avait installé quelques appareils supplémentaires, qui servaient visiblement, à l'occasion, à produire du son et des images au plafond. Ses nouveaux clients, qui étaient tous, bien sûr, des amateurs d'art passionnés, s'asseyaient sans un mot sur le fauteuil, fennaient les yeux et attendaient dans le silence que la séance démarre. L'ex-dentiste parlait alors d'une façon continue, à voix basse, et aussitôt les images mentales affluaient à la conscience de ses clients dans un flot ininterrompu. Les œuvres-système invisibles, invisibles en tout cas, pour tout autre personne qui aurait été présente sur les lieux à ce moment-là, n'existaient, manifestement, que pour le client allongé sur le fauteuil, et à l'intérieur de sa tête! Je ne suis pas certain que vous ayez pu vous faire ooe opinion juste sur les images mentales, et leur intérêt, à travers la relation que je viens d'en donner, là, mais à défaut vous en aurez déjà une petite idée... Comme annoncé d'emblée précédemment, nous substituerons donc, au tenne de manifeste, tout au long de cet essai, celui "d'intime conviction". Après le manifeste du mouvement surréaliste, ou celui des futuristes, vous aurez donc droit, maintenant, en toute simplicité et modestie, à "l'intime conviction" de l'œuvre-système invisible. Une "intime conviction", c'est une sorte de certitude qui peut défier le sens commun et qu'aucune preuve tangible n'est encore en mesure de démontrer. C'est comme une révélation. Une révélation qui saisit la personne qui en est l'objet (pardon le 21

sujet. ..) et q~ à ses propres yeux, constitue, soudain, une vérité première de caractère inéluctable. Comme il est toujours malaisé de garder pour soi, (et que pour soi, tout seul 1) une vérité d'un caractère, à la fois, aussi impalpable que brutale dans son évidence, que peut l'être le concept d'œuvre-système invisible, j'ai pris la plume pour tenter de le partager avec vous. Il est inconfortable de porter, sur ses seules épaules, tout le poids d'une vérité, surtout quand cette dernière se veut aussi singulière, incongrue et provocante que la nôtre. fi faut bien reconnaître qu'une œuvre d'art qui, d'emblée, annonce la couleur, et se déclare: invisible, inaudible, intouchable et sans odeur, hemie le sens commun. On s'efforce, en général, dans un cas d'espèce, aussi particulier et provocant que celui-là, de faire passer l'idée en douceur, en tentant de réunir autour d'elle, le plus grand nombre de ses sympathisants possibles, apportant leur caution (responsabilité distribuée). Et, si possible, en faisant appel pour cela à des personnes, honorables et crédibles, de préférence, susceptibles de partager et d'appuyer une opinion qui au premier abord pourrait sembler hautement fantaisiste si ce n'est inconvenante. Simple précaution d'usage, pour tenter, autant que faire se peut, d'alléger sa charge négative et de désamorcer, à l'avance, ce que peut avoir d'irritant ce geme d'afftmlation. C'est pourquoi j'ai pris la plume, ce jour, pour vous faire part, de mon "intime conviction" au sujet de l'œuvresystème invisible, et pour tenter de vous rallier à sa cause. TIfaut prendre cette conviction pour ce qu'elle est: une "vérité" d'artiste. Un artiste qui revendique pleinement le statut social et idéologique, attribué à cette fonction, et qui, du fait même de cette condition, s'estime fondé d'avancer, en toute légitimité, des idées qui relèvent en principe de son champ d'expérience et de sa compétence. Pour aborder le sujet délicat de "l'intime conviction", dont je veux vous entretenir ici, je dirai, pour préambule, que l'histoire de l'art, au fil des siècles, nous a bien montré combien les œuvres sont sujettes à des variations de formes, selon les époques qui les ont vues naître. Et, comment, ces fOffiles, en anticipant souvent sur les modèles de leur époque, étaient en adéquation avec l'esprit de leur temps, mais, aussi, quelquefois en avance sur lui. Dans la logique de 22

"dématérialisation" que notre époque a adoptée, dans tous les secteurs de l'activité humaine, il semble que nous arrivions, avec le numérique, appliqué à la création, dans une phase critique de cette "dématérialisation" en cours. Yves Klein est sans doute un des tout premiers qui a pressenti et illustré ce passage. Certes, le monde, dûment réel, a toujours existé, autour de nous, et en nous, à commencer par notre propre corps, et à son "extérieur", tout ce qu'on peut y trouver de surcroît. Nous reviendrons plus loin sur cette notion de conscience corporelle perceptive, associée à celle de perception directe de nos sens, car il nous semble que la vue, l'ouïe, l'odorat fonctionnent souvent au-delà de notre conscience corporelle. Les sensations "corporelles" cependant sont plus aptes à nous informer de manifestations infta-perceptives qui échappent au visuel. On POUITait même aller jusqu'à dire que l'œil humain est iITémédiablement "aveugle" en regard de certaines manifestations sensibles à notre conscience corporelle. Les éléphants, sans jamais le "voir" arriver, ont été alertés des dangers du tsunami, bien avant que le flot dévastateur ne balaye les plages de la Thaïlande. Les œuvres-système invisibles relèvent bien de la catégorie art. C'est-à-dire d'une catégorie bien spécifique et défmie, quoi qu'on en dise. Une catégorie d'objets qui peut traiter, ou non, de la réalité. Un chien sur un tableau de Courbet, comme celui qu'on peut contempler, sans risques, dans les salles du Musée des Beaux-Arts de Montpellier, n'a jamais mordu personne9. Cette œuvre, par conséquent, est souverainement inoffensive pour le visiteur. Ce chien n'est pas un chien, pas plus qu'une pipe. De toute évidence, il n'est que de la peinture sur une toile, dans un certain ordre assemblé, aurait pu dire Maurice Denis, pour le paraphraser. Nous avons affaire, avec ce chie~ à une simple représentation. Une représentation qui ne met jamais en péril notre intégrité physique, en l'exposant, d'une façon imprudente et inconsidérée, aux crocs d'un animal, dont on ne connaît jamais à l'avance les réactions possibles. Le domaine de
9. Bonjour Monsieur Courbet, de Gustave Courbet (1819/1877).

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l'art est un domaine, en général, relevant du seul imaginaire et du symbolique, de la projection abstraite et mentale, même s'il doit recourir à des supports matériels, divers, pour pouvoir s'incarner. Bien entendu, l'art peut aussi procéder par appropriation, pour s'emparer de " ftagments " de la réalité contingente, et en faire des objets signifiants, du point de vue de l'art, par leur déplacement, leur détournement ou leur décontextualisation. Il est intéressant de noter, ou plutôt de se demander, selon les fonnes différentes d'art que l'on peut rencontrer, où se loge et où se cristallise, exactement, le substrat de l'art, ou plus précisément, encore, l'essence même de l'art? Dans un morceau de musique, l'art flotte-t-il dans l'air, pendant son exécution, se trouve-t-il dans la notation musicale sur les feuillets de la partition, ou plutôt, au point de contact, en mouvement permanent, entre l'archet et les cordes du violon? C'est assez problématique de pouvoir en décider sans hésitation. L'art se trouve, en fait, dans l'oreille du mélomane et, plus justement, encore, dans les circonvolutions de son appareil cérébral, directement connectées à ses doubles conduits auditifs. Il est à remarquer que lorsqu'on transporte des partitions musicales dans son attaché-case, de la salle Pleyel à l'Opéra, ou dans le TGV de Paris à Lyon, l'on n'a pas spécialement le sentiment de transporter une œuvre. Par contre, si vous déplacez une peinture, du Louvre dans un centre commercial à Tokyo, ou même une croûte de la galerie machin à la galerie chose, c'est bien l'œuvre qui se trouve physiquement et géographiquement déplacée. On peut penser que cela tient au fait que la peinture en question est un objet unique, matérialisé, indivisible, inséparable d'elle-même, et que cette unicité lui confère une valeur, cumulant, en un seul corps physique, toute sa charge symbolique, esthétique, artistique, métaphorique, etc. .. La peinture, à la fois comme pigment et comme œuvre, sont deux choses indivisibles, et indissociables de leur support matériel. L'œuvre picturale peut être vue, touchée, et même encore, quelquefois, si certaines conditions sont réunies, présente à l'appareil olfactif: par une forte odeur de térébenthine! Sans être de la musique, l'œuvre-système invisible, comme le dit son nom, n'est pas visible à l'extérieur de nous-mêmes, mais en 24

plus, elle n'est, ni audible, ni touchable! Elle n'en existe pas moins. Et cet essai s'attachera à en rendre évidentes l'existence et la perception. Notre "intime conviction", c'est que ce type d'œuvre est appelé à se multiplier dans le futur, compte tenu des développements des technologies, et d'évolutions idéologiques, à forte connotation techno scientifique, tendant à des abstractions toujours plus marquées. La société tout entière est entrée dans un lent processus de dématérialisation iITéversible, non seulement au niveau de son organisation sociale, mais également dans la gestion de ses communications en tout genre, comme pour ce qui relève des relations et des comportements hwnains. L'œuvre-système invisible répond parfaitement à des critères et des formes esthétiques, et sytnboliques, non seulement adaptées à cette évolution mais, pour ainsi dire, directement engendrées par elle. Que sont donc, en fait, ces fameuses œuvres-système invisibles: insaisissables à notre entendement, inexistantes pour nos sens, agaçantes au possible, ÏITitantes, s'il en est, pour notre esprit, comme pour nos logiques ordinaires et linéaires. Est-il possible d'en esquisser les contours, d'en appréhender les caractères originaux et distinctifs, d'en décrire les parties constitutives? Les œuvres-système invisibles sont des dispositifs dynamiques, qui peuvent être déclinés sous forme de catégories diverses, selon trois constantes et critères de base qui se combinent: La notion de dispositif: de système et d'installation La notion de visibilité ou d'invisibilité La notion de relation et d'infonnation Ces trois catégories, selon des proportions, chaque fois particulières, inhérentes à chaque œuvre considérée, s'ordonnent en autant de sous-catégories distinctives, qui font entrer en jeu, des facteurs variables comme ceux de : La localisationldélocalisation La mémoire La technologie de communication La commande à distance La présence à distance 25

La double perception La perception des cinq sens et la perception intuitive L'objet mental et la projection mentale Les ondes électromagnétiques Les ondes animales Les télescopages et les réaménagements de temps - Les projections holographiques L'ici et l'ailleurs Le concept d'œuvre cognitive, totale, sans support matériel, ni visuel La suggestion hypnotique La complexité géométrique La position de double vue La rétrospective de l'existence Les archétypes et l'énergie psychique Le flux intégrateur Le principe de non séparabilité La perception extrasensorielle Les éléments indivisibles et interdépendants Le mouvement perpétuel - La psychokinèse La compréhension instantanée sans référent logique Les rythmes fondateurs L'effet papillon Les distanciations critiques. - La poésie et l'ironie sceptiques Cette liste n'est nullement exhaustive et pourrait certainement se poursuivre encore significativement sur plusieurs pages. ..

-

Isidore Isou, chef de file charismatique du Mouvement Lettriste, après s'être penché sur le monde de la lettre et du signe, comme socle théorique de l'esthétique lettriste, innovera en proposant une nouvelle esthétique. Une esthétique du monde des" particules" transposées, ce qui donnera lieu à la naissance de l'esthétique infinitésimale ou esthapeiris te : abréviation d'esthétique et apeiros, innombrable ou ffifini. S'exprimant au sujet de la branche visuelle (la création lettriste ayant embrassé, 26