L'OMBRE DE LA CAMÉRA

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Il y a dans chaque film une zone d’ombre, une réserve d’invisibilité que le cinéma hollywoodien s’est toujours ingénié à revendiquer. C’est ainsi que les séries consacrées à L’Homme invisible présentent une des formes les plus évidentes du thème. L’invisibilité touche ensuite des mystères aussi inaccessibles que le secret de l’absent, le déploiement du surnaturel ou bien la vision déformée de l’aveugle et de l’extralucide. Autant de facettes que vise le cinéma hollywoodien en imposant de nouvelles images, plus illusoires encore que leur illusion première.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296300279
Nombre de pages : 317
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L'OMBRE DE LA CAMERA
Essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Vincent LOWY, L 'histoire infUmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001. Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001. Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001. Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001. Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en
photographie,
2001.

Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de S. M Eisenstein, 2001. Jacqueline NACACHE, Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001. Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001. Michel IONASCU, Cheminots et cinéma -la représentation d'un groupe social dans le cinéma et l'audiovisuel français-, 2001. Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2), 2002. Arnaud GUIGUE, François Truffaut, la culture et la vie, 2002. Marie-Claude TARANGER et René GARDIES (sous la direction de), Télévision: questions deformes (2), 2002. Steven BERNAS, L'auteur au cinéma, 2002. Martin BARNIER, Raphaëlle MOINE (coord.), France / Hollywood: échanges cinématographiques et identités nationales, 2002. Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002.

Sylvie AGUIRRE

L'OMBRE DE LA CAMERA
Essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

L'ombre de la caméra

Je tiens à remercier chaleureusement l'équipe universitaire de Montpellier III pour m'avoir permis de mener à bien ce travail. J'adresse toute mon affection à Geneviève et Henri AGEL qui ont toujours été pour moi des guides bienveillants. J'exprime ma plus grande tendresse à Colette et Patrice AGUIRRE pour leur patience et leur soutien.

~L'Hannattan,2002 ISBN: 2-7475-3111-2

Intr-odU.ctton
«Sait-on? Tout ce qui nous entoure, tout ce que nous voyons sans le regarder, tout ce que nous frôlons sans le connaître, tout ce que nous touchons sans le palper, tout ce que nous rencontrons sans le distinguer, a sur nous, sur nos organes et, par eux, sur nos idées, sur notre cœur lui-même, des effets rapides, surprenants et inexplicables? Comme il est profond, ce mystère de l'Invisible! Nous ne le pouvons sonder avec nos sens misérables, avec nos yeux qui ne savent apercevoir ni le trop petit, ni le trop grand, ni le trop près, ni le trop loin, ni les habitants d'une étoile, ni les habitants d'une goutte d'eau... avec nos oreilles qui nous trompent, car elles nous transmettent les vibrations de l'air en notes sonores. Elles sont des fées qui font ce miracle de changer en bruit ce mouvement et par cette métamorphose donnent naissance à la musique, qui rend chantante l'agitation muette de la nature... avec notre odorat, plus faible que celui du chien... avec notre goût, qui peut à peine discerner l'âge d'un vin! Ah ! Si nous avions d'autres organes qui accompliraient en notre faveur d'autres miracles, que de choses nous pourrions découvrir encore autour de 1 nous! »

Guy de Maupassant- Le Horla Bien avant le cinéma, la littérature s'est penchée sur les mystères de l'invisible et bien avant l'écriture, l'homme a dû se demander ce qu'il pouvait bien y avoir derrière, à la limite de nos ombres, à la frontière de notre compréhension. D'Homère à Borjès, nous découvrons le mythe du poète aveugle, et la mythologie avait déjà octroyé à Persée le don de se rendre invisible pour combattre les sœurs de Méduse. La dualité visible/invisible rejoint directement celle du voir/ne pas voir. Or, qu'entend-on par voir? S'agit-il de percevoir la réalité ou bien de créer l'image de la réalité? Le cinéma devient désormais l'outil privilégié de l'imperceptible. L'objectif de la caméra se fait alors œil magique, œil visionnaire, œil surhumain. Il ôte les voiles opaques de notre vision trop souvent limitée, il transgresse nos habitudes et
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Guy de Maupassant, Le Horla, Albin Michel, Paris, 1984, p.20. 7

L'ombre de la caméra bouscule nos préjugés pour nous faire entrer les yeux grand ouverts dans l'univers magique de l'invisible transfiguré. L'art de l'illusion est ainsi poussé à son paroxysme: il ne s'agit alors plus de transformer un thème en images vraisemblables ou même une image figurative en thème mais tout simplement de représenter un thème qui ne possède pas d'image. Le cinéma de l'invisible se promet donc de créer quelque chose qui ne nécessite pas forcément le sens de la perception pour exister mais qui va au-delà de cet œil sacré qu'est l'écran. Il devient en conséquence une fenêtre ouverte sur le monde naturel comme sur l'artificiel, le monde réel comme l'irréel, une fenêtre aux possibilités visuelles infinies. L'invisible est un élément que l'œil humain ne peut atteindre alors que l'image filmique qui doit le représenter est au contraire fondée sur le regard du spectateur. Comment alors montrer l'invisible lorsque l'on ne possède comme support technique qu'un élément visuel? Comment signifier dans l'image filmique la présence de l'invisible caractérisé justement par son absence visuelle? Malgré l'aspect paradoxal de la problématique, l'image de cinéma est déjà dépositaire de l'invisible dans le sens où elle représente elle-même quelque chose qui n'existe pas pour l'œil humain mais dont la validité dépend uniquement de l'interprétation qui en est faite par le spectateur. Elle est donc déjà la représentation symbolique d'une absence latente. Il en va de même pour le concept d'invisibilité à l'intérieur d'une image: présent de manière symbolique ou visuelle, il doit suggérer une chose dont nul ne peut prouver l'existence. L'image de l'invisible au cinéma, considérée comme signe, n'est donc pas l'imitation d'un élément déjà existant mais plutôt la représentation symbolique d'un concept. La démarche du cinéma, en soulignant l'art du cacher et du montrer permet une vision circulaire dans 8

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien laquelle l'invisible devient visible (en figurant le religieux ou le sacré) tout comme le visible devient invisible (disparition d' objets ou de personnes à l'aide de trucages) et souligne la problématique du regard. Il yale regard du spectateur bien sûr mais il y a surtout celui presque profanateur de la caméra qui se permet d'entrer et de montrer ce que la nature nous avait jusqu'alors interdit d'observer. Tout objet réel ou concret acquiert par le biais de la connaissance puis de la représentation une détermination culturelle. L'invisible, incapable d'être perçu physiquement, ne peut donc posséder une telle existence. Or, le propre du film de fiction est de représenter quelque chose d'imaginaire. Ainsi, en offrant ou en recevant le phénomène de création, la caméra et le spectateur donnent en même temps à l'image de l'invisibilité une existence culturelle. Le cinéma apporte alors à l'imperceptible une fonction référentielle. Ces images prennent vie dans le corps matériel qu'est l'écran, et même si celui-ci est déformant, il n'en reste pas moins la première réalité concrète d'une notion purement intellectuelle. Cette matérialisation, à laquelle s'ajoute d'autres éléments techniques ainsi que la notion de code, développe dans l'imagination et la perception du spectateur une existence de l'invisible, sinon réelle, du moins culturelle. Par cette existence, il peut s'opérer en conséquence de la part du public une confusion entre le signifié et le référent. L'invisible est caractérisé par l'absence de limites visuelles et par extension, de limite existentielle selon la notion de détermination culturelle. L'attitude paradoxale du cinéma de l'invisible consiste à faire voir ce phénomène, à inscrire l'absence dans une présence. Il s'agit en fait de faire croire au spectateur en la validité du phénomène de l'invisibilité tout en utilisant des procédés irréels puisque issus d'un art de l'illusion. Mais qu'entend-on par figurer l'invisible? C'est faire appel à l'imagination pour créer un signe capable de 9

L'ombre de la caméra symboliser à lui seul le thème imposé. Or, quel art plus que le cinéma est-il capable de représenter cette création universelle, ayant lui-même pris son essor par-delà la réalité et s'affirmant surtout comme un art collectif? Le cinéma est sans doute capable d'inventer un langage spécifique de l'invisible, un code universel. Il s'agira alors de décoder une constante dans les monstres invisibles du cinéma hollywoodien à partir de l'étude de L 'Homn1e invisible de James Whale ainsi que de ses suites. Nous tenterons alors de dégager des caractéristiques communes entre chacune de ces œuvres pour comprendre le langage de l'invisibilité. Toutefois, si ce langage existe, il ne se limite pas à la simple histoire d'un homme devenu transparent grâce à la découverte d'une formule scientifique. L'invisible dépasse les murs du laboratoire pour toucher l'infini. Et dans cette idée se bousculent l'image de l'absent, celles du surnaturel ou bien de l'aveugle et de l'extralucide. Ainsi, de l'histoire étrange d'un homme voulant transgresser sa propre nature et égaler celle des dieux, nous assisterons à l'histoire encore plus mystérieuse des origines du monde, de la place de l'être humain dans l'univers, du sens de son existence.

Il répondit: « Est-ce que nous voyons la cent millième partie de ce qui existe? Tenez, voici le vent, qui est la plus grande force de la nature [oo}le vent qui tue, qui siffle, qui gémit, qui mugit, - l'avez-vous vu et pouvez-vous le voir? Il . 2 eXIste pourtant. »

Le Horla, Guy de Maupassant

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Guy de Maupassant, Le Horfa, op. cit, p26. 10

l Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien
Chapitre
1) La problématique de l'image à partir de L 'Homme invisible de ] ames Whale: révélation de la monstruosité grâce au pouvoir de la caméra
Dans l'adaptation cinématographique du roman de H.G.Wells réalisée par James Whale, le savant invisible de Whale, Jack Griffin (Claude Rains) est présenté comme un paranoïaque désirant utiliser son invention afin de se venger d'une sociétéqu'il juge ingrate. Mais il apparaît surtout comme une personne pitoyable, souffrant de la faim et du froid et condamné à une fuite perpétuelle. Son secret devait faire de lui un privilégié mais il en devient finalement la victime car ce qui semblait a priori apparaître comme un avantage se révèle en fait être un inconvénient: le corps de Griffin est invisible mais ses vêtements et surtout les aliments qu'il absorbe ne le sont pas. Nu, il souffre donc de la faim et du froid. Vêtu, il doit cacher ses mains invisibles dans des gants, son visage sous un bandage et ses yeux derrière des lunettes noires afin de conserver une apparence humaine. Le monde qu'il aurait voulu avoir à ses pieds va bientôt l'étouffer, le ramener au rang de simple mortel pour enfin l'éliminer. L 'Homme invisible est tout le contraire d'un fantôme et même si les trucages insistent sur le phénomène de Il

L'ombre de la caméra l'invisibilité, le réalisateur a tout de même traité son personnage comme un corps lourd, pesant qui continue d'être assujetti aux servitudes humaines (comme la faim par exemple). Victime de sa propre expérience, le docteur Griffin perd peu à peu le contrôle de son esprit qui bascule dans le mal. L 'Homme Invisible de James Whale est l'histoire d'un échec: échec personnel de ce savant qui a voulu égaler Dieu en détournant les lois de la nature mais également échec social et humain quand nous voyons combien la société que nous décrit le réalisateur est peureuse et lâche, voire belliqueuse face à tout ce qui lui paraît hors normes. Amère constatation de la part de James Whale qui dénonce, par delà les progrès fulgurants et incontrôlables de la science, la question de la marginalité et de l'intolérance de l'homme face à ce qu'il ne comprend pas. En cela, L 'Homme invisible paraît correspondre au mieux, autant par ses trucages sensationnels que par la portée du message délivré, au thème de l'invisibilité. Nous devons considérer l'image de l'invisible comme la présence visuelle d'une absence. Chaque image signifiant l'invisibilité est donc chargée au préalable de sens avant que n'intervienne une quelconque histoire. Au fil des représentations, l'invisible a en effet accumulé toute une palette d'images signifiantes dont la seule présence à l'écran annonce l'intervention du sujet. Mais lorsque nous parlons d'image, nous entendons surtout la série d'effets de caméra qui appuier la représentation de l'invisibilité. Il s'agit alors d'aborder le sens initial de l'invisibilité qui rejette l'intérêt d'une image fixe pour la remplacer par celui d'un assemblage d'images dont seul l'agencement actif peut signifier à l'écran la présence d'un phénomène a priori impossible à montrer. Ici, ce n'est donc pas tant l'image qui acquiert de l'importance mais plutôt la façon dont elle est montrée par 12

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien rapport aux autres. L'image de l'invisibilité viendra alors progressivement à l'esprit puis à l'œil du public de manière naturelle et presque systématique. Nous ne pouvons pas faire appel à notre mémoire pour identifier l'invisible puisque nous ne l'avons jamais vu. Il s'agit alors de faire apparaître des signes qui n'existent pas dans la réalité mais dont la présence fait figure de reconnaissance, reconnaissance qui doit agir selon un mécanisme similaire dans chacun des films traitant du même sujet.
a) Trucages visuels avec déplacements d'objets

Lorsque Griffin se métamorphose en homme invisible, il disparaît du même coup de l'écran et donc du regard du spectateur. Or, il est censé rester présent dans le champ visuel de la caméra. Un premier procédé est alors utilisé pour signifier sa présence: les motifs du champ se mettent à bouger et se déplacent par eux-mêmes afin de laisser deviner les agissements de ce dernier. Les trucages visuels se poursuivent de manière régulière, de la première métamorphose de Griffin dans l'auberge de Iping (séquences n018, 19 et 20) jusqu'à la séquence finale à l'hôpital (séquence n078). Pourtant, certains passages sont plus significatifs que d'autres et méritent une description détaillée. C'est le cas des séquences illustrant la première métamorphose à Iping ou bien l'intrusion chez Kemp qui décrivent le premier effacement visuel de Griffin à l'écran. La première métamorphose de Griffin se divise en cinq mouvements: le premier, du plan n01I3 au plan nOI25, correspond à l'interpellation de Griffin par le policier. Le second mouvement montre la transformation de Griffin: tandis que ce dernier ôte un faux nez, nous voyons qu'il n'y a rien au milieu de son visage (plan n0126). Au plan n0129, Griffin enlève ses lunettes noires mais il n'y a rien à la place des yeux. Le plan n0130 est focalisé sur le regard du policier 13

L'ombre de la caméra affolé. Le plan n013l achève la série des trucages: Griffin enlève lentement les bandages à partir du haut de sa tête et le vide apparaît au fur et à mesure que les bandelettes se déroulent. Le plan n0132 insiste sur la mise en abîme des regards et montre le trucage des bandelettes: l'objectif situé derrière Griffin de dos, cadre à la fois l'homme invisible et le policier à l'arrière plan. Le dernier mouvement consiste à faire évoluer l'acteur dans un décor au fond noir, ce dernier ayant auparavant caché les extrémités de son corps à l'aide de velours noir. Puis l'homme se déshabille, il ôte son blazer ainsi que son pantalon. Notons que la chemise est bombée, ce qui s'explique par la présence de l'acteur indispensable pour l'élaboration de cette séquence. La blancheur de la chemise établit un contraste encore plus marqué avec le fond noir et accentue ainsi la qualité du trucage, tout comme pour le plan n0146. Puis la chemise tombe à terre et Griffin disparaît de l'image. Les objets se déplacent alors dans l'espace. Pour cette illusion, il suffit en général d'utiliser des fils invisibles. La présence de l'homme est ainsi matérialisée par une serviette, une fiole, l'ouverture d'une fenêtre. L'invisible est donc signifié grâce à l'association d'idées entre le nouvel état du personnage principal et son action sur le monde extérieur. Le cinquième et ultime mouvement insiste sur la présence de l'invisibilité en utilisant le jeu des acteurs.: le policier s'écroule sous la fenêtre en portant les mains à son cou; les villageois miment un combat. Griffin affirme son identité dès l'instant où il quitte le monde social. Invisible, il devient aussi extralucide (il n'a plus besoin des lunettes d'aveugle), léger et libre de ses mouvements (il a enfin quitté tous ses vêtements qui lui semblaient si pesants). La caméra témoigne d'une nouvelle naissance à travers sa disparition. Dans La Vengeance de l 'homme invisible de John Beebe, la première métamorphose du protagoniste se situe 14

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien dans le laboratoire. Un gros plan sur le visage de l'homme nous le montre de plus en plus transparent pour devenir finalement invisible grâce au procédé de la surimpression. Dans Le Retour de I 'homme invisible de Joe May, tout comme dans Deux nigauds et I 'homme invisible de Charles Lamont, la métamorphose est précédée d'une expérience sur un cobaye. Le squelette est l'étape intermédiaire entre l'animal et le vide tandis que le harnais est la dernière trace visible du cobaye. En ce qui concerne la métamorphose de l'homme, elle est montrée en gros plan dans Deux nigauds et I 'homme invisible. L'homme s'injecte lui-même son sérum et s'observe dans un miroir. Il regarde son visage, ses mains mais rien ne se passe. Il se dirige alors vers le salon et c'est au moment de serrer la main du détective qu'un plan serré sur celle-ci nous la montre devenir invisible. Un gros plan sur son visage confirme son état: il a disparu, seule sa dentition blanche demeure encore un instant visible à l'écran. Dans Le Retour de I 'homme invisible, sur un lit d'hôpital, la chemise blanche du personnage semble respirer. Puis nous discernons des vaisseaux sanguins, les tissus, la peau et enfin le visage. Dans La Vengeance de I 'homme invisible, la dernière transformation se fait grâce à une transfusion entre l'homme invisible et une victime dont il absorbe le sang. Nous voyons grâce à un procédé de surimpression le visage du personnage devenir de plus en plus opaque. Or, cette transfusion interrompue par les policiers provoque la mort de l'homme. Il devient blanchâtre et s'éteint. Hormis ces différentes métamorphoses chimiques, il y a toutes celles qui jalonnent les films et qui consistent à montrer le changement d'apparence à partir d'un état initial d'invisibilité. Les réalisateurs utilisent bien sûr le procédé qui consiste à faire s'habiller et se déshabiller le personnage mais il est un recours qui consiste à utiliser des éléments extérieurs pour rendre visible l'invisible. Par exemple, dans Deux nigauds et I 'homme invisible, alors que le personnage 15

L'ombre de la caméra principal lutte dans un vestiaire, une balle de revolver atteint un radiateur d'où s'échappe de la fumée. La vapeur ainsi formée dessine les contours de la silhouette de l'homme invisible qui devient une cible idéale et se fait poignarder. Dans Le Retour de l'homme invisible, c'est la fumée d'un cigare qui marque la silhouette de l'invisible. Enfin, sous la pluie, les gouttes d'eau ruissellent sur son corps et le rendent pour un temps visible. Dans La Vengeance de l 'homme invisible, le personnage plonge sa main dans l'aquarium qui se concrétise dans l'eau. Il passe alors sa main mouillée sur son visage et celui-ci, étrangement brillant, se détache de son corps pour nous montrer une figure parfaitement visible. Il utilisera plus tard de la farine pour concrétiser ses traits. Dans Le Couple invisible de Norman Z. Mac Lead, la particularité essentielle de ces fantômes est de pouvoir se matérialiser ou de se matérialiser à leur gré. Ainsi, devant Topper, ils reprennent une apparence visible grâce à l'effet de la surimpression. Puis Marion décide de devenir invisible: d'un geste de la main, elle fait alors disparaître comme sous l'effet d'une baguette magique d'abord ses pieds, ses jambes, son buste et enfin sa tête. Les successives apparitions et disparitions des deux personnages se font soit grâce à la surimpression (dans ce cas le phénomène sera progressif), soit par celui du cache pour donner un effet d'instantanéité. Nous constatons en conséquence que si l'orientation des trucages reste similaire entre le film d'origine de Whale et les films qui l'ont suivi, la recherche du sensationnel se fait cependant grandissante. Du spectacle poétique voire merveilleux du film datant de 1933, nous plongeons lentement dans le fantastique. Le spectateur veut voir le phénomène de l'invisibilité et non plus le ressentir, il a besoin de sensationnel dans une société qui découvre le progrès. Les trucages deviennent alors de plus en plus impressionnants et 16

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien sont à la hauteur des responsables des effets spéciaux dont les capacités se perfectionnent en même temps que l'avancée technique. Ainsi, dans le film de James Whale, l'espace vidé de l'homme invisible mais rempli de sa présence, s'anime grâce aux effets spéciaux de Fulton: des livres, un encrier, des verres, une chaise, des pansements, les leviers d'aiguillage d'un train. L'espace que nous aurions pu qualifier auparavant de vide semble désormais doté de vie, les objets s'animent pour devenir autonomes et s'imprégner de l'esprit de leur propriétaire. Edgar Morin dit à ce propos dans Le cinéma ou I 'homme imaginaire:

« Plus généralement encore, c'est parce que le mouvement restitue la vie à qui en a qu'il donne la vie à qui n'en n 'a pas. Il peut donner du corps à l'incorporel, de la réalité à l'irréalité, de la vie à l'inanimé. Mentir, illusionner! Tel est le résultat premier de la prodigieuse vén"té du mouvement[..] De même que le mouvement peut donner du corps à ce qui en est dépourvu, il peut insuffler de l'âme à ce qu'il anime. 3»
Découvrons plus en détail l'émergence de ces objets animistes lors de la confrontation entre Griffin et Kemp, son assistant: Le plan n0216 cadre un rocking-chair qui s'avance seul vers la cheminée et se balance de manière régulière, les bûches de bois se soulèvent et alimentent la cheminée (plan n° 219), un tisonnier se lève pour menacer Kemp (plan n0221), le rocking-chair s'éloigne de Kemp et atteint une cigarette qui sort de son boîtier. Boîtier qui vient justement de s'ouvrir par enchantement: une allumette se craque alors pour faire apparaître une flamme et la cigarette se met à fumer (plan n0228). La séquence alterne entre le jeu de l'acteur dont le regard pétrifié confirme le caractère extraordinaire de la situation et les trucages qui s'accumulent. Citons également la séquence n068 qui montre le meurtre de Kemp par Jack Griffin. Les trucages apparaissent à partir du plan n0557
3 Edgar Morin, Le Cinéma ou l 'homme imaginaire, Ed. de Minuit, Paris, 1958, p 108.

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L'ombre de la caméra jusqu'au plan n0561: la portière de la voiture de Kemp s'ouvre seule, ce dernier se fait traîner au-dehors: son corps en lévitation évolue de gauche à droite, tiré par une écharpe blanche tendue à l'horizontale. Il se fait ensuite ligoter: une corde lui entoure les mains et les pieds et les ficelle solidement. Le docteur ainsi immobilisé, se fait enfermer dans la voiture: son corps en lévitation se déplace de droite à gauche, l'écharpe blanche a disparu de l'écran. Le plan n0562 alterne entre le regard de Kemp et le trucage pour donner plus de validité à la scène. Bloqué à l'avant de la voiture, il regarde à l'extérieur et observe la portière avant se refermer sur lui. Le plan n0563 est un insert sur le levier de vitesse qui s'actionne seul et permet à la voiture de démarrer. Les derniers plans généraux décrivent la lente course de la voiture à travers le chemin de montagne. La séquence alterne de manière régulière trucages avec déplacement de corps et d'objets (la corde, le levier de vitesse et la portière) et regard de Kemp dont l'orientation indique au spectateur la position probable de Griffin à l'écran, confirmée par l'omniprésence de sa voix. Dans La Vengeance de I 'homme invisible, la première incursion dans le laboratoire du savant est une véritable succession d'effets visuels: les mottes de foin dans des cages apparemment vides bougent seules, un perchoir se balance également seul dans une cage vide et un harnais de chien flotte en l'air. Le laboratoire d'un savant est souvent prétexte à montrer une profusion d'effets visuels. Ainsi, dans Le Retour de I 'homme invisible, nous voyons des petits harnais, de la taille d'un cobaye, se déplacer seuls à l'intérieur de cages. Les fenêtres et les portes du laboratoire s'ouvrent et se ferment, un journal flotte en l'air, des fauteuils bougent, le téléphone se décroche et compose des numéros. Dans La Vengeance de I 'homme invisible, ce dernier pénètre chez le 18

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien couple qui l'a trahi: une porte s'ouvre, un livre flotte dans les airs puis retombe lourdement sur le bureau, une chaise se soulève et un couteau maintenu par une main invisible menace la vie du traître. Dans Le Retour de l 'homme invisible, un revolver est braqué sur sa victime, une feuille lui est tendue tandis qu'un rocking-chair se balance lentement. Dans Deux nigauds et l 'homme invisible, un jeu de cartes tient en l'air, une boîte à cigarettes s'ouvre seule, un briquet s'enflamme et de la fumée s'échappe de la cigarette, puis un verre de champagne se déplace seul sur une table, le plat de spaghetti de Lou Costello glisse et est dévoré par une mâchoire invisible et le punching-ball que le détective effleure maladroitement se met à vibrer en cadence devant l'admiration des boxeurs. Dans Le Couple invisible, Georges invisible change une roue devant le regard médusé de passants; à la banque, le chapeau puis la canne de Topper se déplacent dans le bureau pour l'inviter à sortir. Lorsqu'il s'en va, tous les billets de banque présents sur les guichets s'envolent sur son passage et la voiture du couple démarre toute seule. De plus, lorsque Topper est arrêté pour trouble de l'ordre public et doit comparaître devant le juge, il est décoiffé et mal fagoté. Des mains invisibles s'ingénient alors à lui remettre sa cravate droite, à le coiffer, à lui lisser ses vêtements, à lui remettre sa pochette en place. Dans les séquences finales situées à l'hôtel, alors que Topper tente d'échapper à la gentille emprise du fantôme de Georges, celui-ci l'oblige à s'asseoir en lui présentant un fauteuil. La vision d'un fauteuil semblant poursuivre Topper à travers tout le hall est alors irrésistible. Dans L 'Homme invisible de James Whale, Fulton, Ie responsable des effets spéciaux, ne se contente pas de signaler la présence de Griffin: il représente également sa matérialité. Le réalisateur s'attache en effet à donner de l'épaisseur au personnage en nous montrant un corps lourd et à la limite 19

L'ombre de la caméra parfaitement' visible'. Notons par exemple le fauteuil de Kemp utilisé par Griffin invisible qui présente, lorsque ce dernier s'y assoit, un renfoncement évident. Le regard du spectateur, bluffé par le gros plan, en conclut effectivement à une présence lourde qui s'installe sur le siège. Le système d'enfoncement sera utilisé plusieurs fois par les techniciens, notamment pour les traces de pas dans la neige marquant la présence de l'homme à la séquence n076. Pour ce trucage, des semelles noires posées les une après les autres sont ensuite soulevées successivement à l'aide de fils invisibles, toujours devant un décor de fond noir. Notons cependant qu'étant invisible, Griffin aurait dû laissé logiquement des traces de pieds nus et non pas de chaussures puisque aucun de ses accessoires ne peut être rendu transparent. Le réalisateur soulève la question de l'effacement social: l'homme ne peut exister qu'à travers le regard de l'autre. Cette idée se confirme grâce à la séquence finale (séquence n078) qui montre l'apparition progressive du corps de l'homme invisible. Pour cet effet, le réalisateur choisit la surimpression d'images afin d'illustrer sa matérialisation: un corps sans tête est posé sur un oreiller qui présente un creux en son milieu. Puis les images se foncent peu à peu comme si quelque chose apparaissait. Un crâne se devine de façon distincte, les traits du visage se dessinent. Les joues se remplissent, les paupières et les oreilles se forment, les cheveux poussent. Le visage du personnage est finalement parfaitement visible à l'écran. Nous pouvons dès lors apprécier le physique de l'acteur grâce à un ultime plan général serré qui laisse même entrevoir, au-dessus de la couverture, son bras ainsi que sa main gauche. Pour le procédé de la surimpression, James Whale a collé au montage divers photogrammes représentant chacun une étape particulière de la transformation de l'homme invisible: le 20

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien résultat est saisissant car la métamorphose s'effectue de manière tellement progressive que le spectateur ne distingue pas de coupure visuelle dans l'évolution qui s'apparente ainsi à une apparition fantomatique. La science se mêle à la magie pour donner un résultat visuel extraordinaire. Le choix des divers objets utilisés par l'homme invisible dans son parcours initiatique est par ailleurs entouré d'une forte portée symbolique. Par exemple, lorsqu'il est invisible, les amorces d'entrées ou de sorties de champ du personnage principal sont toujours indiquées par l'ouverture ou la fermeture inopinée d'une porte ou d'une fenêtre. Citons la fuite de Griffin après sa première métamorphose indiquée par l'ouverture d'une porte (séquence n020), son intrusion dans l'auberge (séquence n036), l'attaque du train (séquence n059), puis de la banque (séquence n060). L'image de la porte ou de le fenêtre qui s'ouvre seule et se referme de même, est tout d'abord un élément de suspense caractéristique du film traitant deI'invisible. L'appréhension est d'autant plus forte chez le spectateur qu'elle est en général accompagnée d'un sentiment d'identification envers la prochaine victime. Cet élément, par son aspect prévisible, devient dès lors dans l'inconscient collectif un indice attendu et annonciateur de danger. Christian Metz note à ce sujet: « Au contraire, les films sur Il'homme invisible' (quifont souvent appel
à un autre procédé spécial, lefond noir avec cache) atteignent leur but, quand ils l'atteignent, dans la mesure où nous avons l'impression que c'est en vérité diégétique le héros lui-même, invisible pourtant, qui est en train de faire tourner lentement la poignée de la porte: l'effet serai manqué si l'idée du procédé optique employé était trop nettement présente à notre esprit, comme il se produit lorsque le 4 film est maladroit »

Autrement dit, le trucage de l'ouverture de la porte doit être une subtile tromperie pour le public. Celui-ci doit en effet rester convaincu que l'homme invisible actionne bel et
4 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Tome II, Op. Cit, p.183.

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L'ombre de la caméra bien une poignée de porte dans la scène alors qu'en fait, il ne s'agit que d'un effet d'optique supplémentaire. L'image des portes et fenêtres représente également des cadres supplémentaires dans le cadre général qu'est l'écran cinématographique: c'est par leur emboîtement que les différentes parties du système clos qu'est le champ filmique peuvent se séparer, s'imbriquer ou se rejoindre. Les cadres improvisés que sont les portes ou les fenêtres sont non seulement une séparation géométrique de l'ensemble (elles permettent des mises en abîme capitales pour le traitement du regard en particulier) mais également un moyen de présenter des degrés de signification. La porte, signe de rupture entre deux mondes, est donc un moyen privilégié pour dénoncer l'opposition flagrante entre le personnage principal et les autres protagonistes qui n'appartiennent pas à la même dimension spatiale, sociale ou émotionnelle. De plus, contrairement à son état invisible qui tend à assimiler Griffin à un fantôme, ce dernier doit ouvrir et fermer les portes lorsqu'il se déplace car il ne peut pas passer à travers. Il est un fantôme bien encombrant qui ne trouve finalement que peu d'avantages à sa situation. Par ailleurs, les portes représentent à la fois l'ouverture sur le monde et le repli sur soi. L'alternance régulière de ces deux mouvements indique que Griffin désire réellement le contact des autres lorsqu'il est invisible. Cependant, sans cesse rejeté voire renié, il n'aura comme unique solution que la fuite. Dans les actions successives, l'action des portes et des fenêtres exprime enfin l'idée de mouvement inscrite dans la nature même des objets. Le fait de s'acharner alors à ouvrir ou fermer les portes reviendrait pour lui à abattre les limites symboliques qui le séparent des autres vivants. Or ce mouvement en perpétuel devenir le mène directement vers la mort, vers cette dernière porte qu'il ouvre prestement pour 22

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien échapper aux flammes de la grange. Frontières spatiales que Griffin franchit sans cesse, les portes sont le représentant de son état intermédiaire: ni tout à fait humain, ni tout à fait surhumain, ni tout à fait vivant, ni tout à fait mort. Le fait d'alterner constamment d'un mouvement à l'autre signifie également son incertitude car il oscille entre le désir de se démarquer et celui de se faire au contraire reconnaître. Les portes acquièrent dans leur mouvement un souffie de vie à la place du personnage qui s'évanouit. Il donne alors corps à l'incorporel, vie à l'inanimé, réalité à l'irréalité. La porte dans L 'Homme invisible est le passage d'un monde à l'autre dont le franchissement nécessite une transformation physique de la part de son utilisateur. L'escalier, prolongement symbolique de la porte, signifie l'ascension ou la dégradation psychologique du personnage. L'homme invisible monte vers sa chambre en délaissant le rez-de-chaussée occupé par les clients de l'auberge. Dans son étage, il installe un laboratoire improvisé qui doit lui permettre de découvrir la formule de la visibilité. Théâtre de ses expériences désespérées, cet étage est le lieu du fantastique. L'escalier de l'auberge relie alors la vraisemblance et l'irréalité dont la porte est la première frontière. Les deux mondes qui s'opposent sont alors côtoyés indistinctement par l'homme invisible car il est lui-même un personnage intermédiaire en constant devenir. L'escalier souligne sa dualité: l'image invisible qu'il interprète et le double visible qui le suit. Ce lieu de passage est le témoin des différentes apparences du personnage qui se répondent mutuellement au gré de leurs errances. Les divers déplacements de Griffin dans l'escalier pourraient ainsi dénoter soit une métaphore de l'ascension soit de la dégradation du personnage. Or, nous remarquons que le nombre de descentes va en s'accroissant. L'escalier serait alors le représentant de la dégradation progressive de Griffin, non seulement au sein de la société mais également dans son 23

L'ombre de la caméra propre équilibre mental. Rappelons par ailleurs que l'idée de verticalité qu'impose l'escalier est confirmée par l'image finale de la mort de Griffin: sa chute dans la neige, lourde et pesante représente la matérialité de l'homme et donc l'essence vitale de son être. Le thème de la chute apparaît également à de nombreuses reprises pour indiquer les méfaits de ce dernier: citons la séquence nOlS où il jette M. Hall dans l'escalier, la séquence nOS8 où deux personnes sont précipitées dans le gouffre, la séquence nOS9 où un train déraille et explose dans le vide et enfin la séquence n068 où Kemp meurt dans sa voiture, poussé du haut d'une falaise. Cette succession de chutes fait appel à l'imagination inconsciente qui soulève notre peur primitive de tomber dans le vide, d'être précipité dans le noir (rappelons que deux des séquences se passent de nuit). Elles participent également à montrer des corps lourds qui disparaissent rapidement afin de mieux y opposer la force invisible responsable de la situation. Notons toutefois que la dernière chute symbolique du personnage est une chute vers le haut soulignée à la mort de Griffin par un travelling arrière en plongée. La chute ascensionnelle est donc symbolisée par la caméra qui part du corps matérialisé pour remonter progressivement vers le plafond. La mort est une ultime libération qui s'oppose aux chutes pesantes de l'ensemble du film. Or, lorsque nous évoquons les chutes, nous pensons à l'air. Dans sa pauvreté matérielle et sa légèreté volatile, l'air est propice au développement de l'imagination. L'air signifie l'allègement qui s'oppose à la chute pesante d'un corps qui n'a pas su l'apprivoiser. Selon le mouvement choisi vers le haut ou vers le bas, cet élément peut tout à la fois révéler l'enthousiasme ou bien l'angoisse. L'air interprété de façon métaphorique peut donc tout à la fois être l'élément qui grandit psychiquement ou bien qui anéantit. Cependant, l'air 24

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien représente dans un sens général le souft1e de la vie. Or, le vent associé au personnage peut être assimilé à l'ardent désir de survie de Griffin. L'air est donc envisagé selon un angle ambivalent qui le présente comme un élément morcelé oscillant entre le réconfort de la vie terrestre et la terreur de la mort. Il existe finalement à l'intérieur des images, le leitmotiv inquiétant du feu et de l'idée de l'enfer qu'il engendre. Le feu purificateur des âmes impures rappelle à Griffin le sacrilège dont il a fait preuve en touchant le secret de l'invisibilité. Griffin est alors ce sorcier malheureux de ne pas avoir eu conscience de l'étendue de ses pouvoirs et qui ne s'est pas révélé digne du monde dans lequel il pénétrait. La mort de Griffin provoquée alors qu'il échappait au bûcher de la grange, inscrit le personnage dans la lignée des monstres fantastiques dont la création ne peut qu'engendrer la destruction, à l'image de la créature de Frankenstein de James Whale qui disparaît dans le bûcher du moulin.
b) Des cadrages spécifiques pour 'montrer' les hommes invisibles

Le phénomène de l'invisibilité est d'abord suggéré avant d'être montré. Pour cela, le réalisateur privilégie des cadrages qui soulignent l'aspect inaccessible du personnage et donc son caractère mystérieux. Les cadrages généraux valorisent en effet le contexte aux dépens du motif principal et apportent en conséquence un sentiment de malaise visuel chez le spectateur qui ne parvient pas à distinguer correctement le protagoniste. La notion de cadrages fuyants est en fait particulièrement importante lorsque nous rappelons que tout cadrage établit une relation entre l'œil fictif de la caméra et un ensemble d'objets organisés en scène. Il est donc, selon les termes de Rudolph Arnheim5, une affaire de 'centrement
'Film as Art de Rudolph Arnheim' cité in Philippe Dubois, L'art photographique et autres essais, Nathan Université, Paris, 1990, p.34. 25 5

L'ombre de la caméra Idécentrement' permanent, de création de centres visuels, d'équilibres entre divers centres et tout ceci sous la houlette d'un centre absolu qu'est l'œil. Le regard de la caméra qui choisit son cadrage et celui du spectateur qui subit ce dernier est donc au cœur de la problématique de l'invisible. L'idée de l'invisible se devine à travers celle d'un déséquilibre visuel subi par le spectateur qui ne parvient pas à recevoir l'image d'un décor homogène et d'un personnage considéré comme central. L'idée de dissimulation domine sans cesse les plans relatifs à l'homme devenu invisible mais demeure également présente avant sa métamorphose pour signifier son invisibilité latente. Prenons l'ouverture du film de James Whale qui illustre la première approche physique de l'homme invisible dans le village de Iping : tout contribue à faire du personnage principal un être insaisissable devant la caméra, donc potentiellement porteur d'invisibilité.Dans un décor extérieur nocturne, un inconnu, qui n'est autre que Griffin, s'avance péniblement en luttant contre une tempête de neige. La caméra découvre un champ vaste, cadré en plan très général fixe. Le personnage n'est alors qu'une ombre dans la nuit dissimulée à la fois par l'éloignement, le manque de luminosité et la posture: gêné par la neige, il s'avance courbé, le visage entièrement dissimulé dans le col de son pardessus. Un halo de mystère entoure délibérément le personnage principal et retarde ainsi le moment où il se dévoilera entièrement. Cette phase consiste à différer la mise à nu du voyageur à l'aide de suspension, de détour et d'omission sur la présentation visuelle du personnage. L'attente prolongée par les effets de cadrages amplifie la curiosité du public envers le mystérieux personnage qui refuse d'offrir son secret au spectateur. L'ambiance nocturne contribue par ailleurs à créer un univers inquiétant. L'obscurité reste un thème privilégié pour susciter à la fois peur (confusion visuelle entre 26

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien l'ombre et la lumière) et curiosité (attirance et tentation). La nuit, propice au rêve, représente également le monde de l'illusion et de l'imaginaire. Le fait de débuter le film dans l'obscurité invite alors le spectateur à une rêverie éveillée. Puis le personnage s'avance progressivement vers la caméra: nous évoluons d'un cadrage en plan très général à un plan très général serré puis à un plan moyen serré. Alors que le public pourrait découvrir le personnage, celui-ci est pourtant filmé de dos puis en plan très général. La première apparition du personnage de Frankenstein procède selon un procédé similaire qui conjugue à la fois plans généraux et sujet noyé dans un décor obscur. Le professeur perçoit tout d'abord le crissement de ses pas sur le plancher. Il l'attend. Un cadrage très général fixe alors la porte du laboratoire. Celui-ci est plongé dans l'obscurité. La créature apparaît alors: elle est de dos, à contre-jour, et s'arrête dans l'embrasure de la porte. Sa silhouette sombre noyée dans l'obscurité environnante se retourne alors lentement face à la caméra pour montrer enfin son vIsage. Ainsi, même lorsque Griffin entre dans l'auberge au plan n° 18 (séquence n03), son image demeure étrange, presque irréelle. Cette impression initiale est provoquée par un cadrage en contre-plongée. Une évolution s'opère toutefois car le plan américain évolue en plan moyen, puis en gros plan. Le rapprochement subit de la caméra donne une dimension humaine au personnage en lui offrant en fin de compte une possibilité de socialisation. Griffin reste ensuite filmé de dos ou de trois quart dos malgré un plan moyen qui se veut tout de même assez intimiste. L'ambiance générale de l'auberge est décrite à partir du plan n013. Seulement quatre plans brefs sont consacrés à Griffin alors que six longs dépeignent l'atmosphère générale de l'auberge. Aucun indice ne fait alors croire à une possible socialisation du personnage si ce n'est son habillement et la valise qu'il transporte. Au plan n016, nous apercevons le tempête de neige à travers une fenêtre 27

L'ombre de la caméra donnant sur l'extérieur. Lorsqu'il apparaît au plan n018, son entrée est accompagnée par de nombreux flocons de neige s'engouffrant dans l'auberge ainsi que par le bruit violent du vent qui contraste avec le silence ambiant. La nature prend possession des lieux en même temps que le personnage. Les cadrages dressent un premier portrait du personnage principal: c'est un être inquiétant qui porte sur lui la marque de son invisibilité (son image fondue dans le paysage le place plus comme un élément du décor que comme une personne à part entière). Les plans généraux apportent une certaine distance entre le personnage et le spectateur. L'éloignement volontaire provoqué ici interdit une quelconque identification avec ce dernier. La caméra persiste ensuite à évoquer l'invisibilité de Griffin lorsqu'il s'installe dans la chambre de l'auberge à la séquence n05 : la caméra l'écarte constamment de l'image en privilégiant au contraire la présence de l'aubergiste. La caméra ne tient pas compte de la présence de Griffin: le cadrage en panoramique suit uniquement les mouvements de l'aubergiste. Sa sortie de champ (plan n03?) est suivie par la caméra tandis que Griffin demeure hors du champ visuel. La position hiérarchique révèle un souci de la part du réalisateur d'imposer sur Griffin un regard neuf Ainsi, tout est agencé comme si la caméra voyait d'abord à travers les yeux de Mme Hall. Il est alors dans le champ aux plans 32 et 33 seulement parce qu'elle lui parle et l'interpelle (elle se tourne même vers lui). Au plan n034, elle le rejoint et poursuit la discussion: il est alors présent dans l'image. Enfin, elle quitte la pièce et c'est tout naturellement que la caméra la suit. La première approche de l'homme invisible passe paradoxalement par la vue : tout d'abord l'œil de la caméra puis celui de Mme Hall qui découvre elle aussi le personnage pour la première fois. Ce procédé de 'double vue' est une sorte de mise en abîme à trois niveaux: celui du spectateur 28

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien comme témoin du film, de la caméra comme outil autonome et enfin du protagoniste. Cependant les regards ne se rencontrent jamais. La fin de la séquence est annoncée par la fermeture du store. L'aveuglement symbolique est alors confirmé par le regard persistant de Griffin vers la fenêtre alors qu'elle est à présent occultée. La séquence est présentée comme un épisode auquel un œil magique aurait assisté en cachette. Elle s'est ouverte avec l'apparition de la lumière et se ferme avec le retour du noir. C'est l'occasion de montrer un jeu de regards dans lequel l'aubergiste voit le voyageur observer autre chose. L'éclairage reste pour la plupart très sombre et ce dernier est filmé de manière à éviter toute confrontation directe avec la caméra (soit de dos, soit de troisquarts face ou trois-quarts dos). La technique des cadrages concerne également l'angle de la caméra. Or, il apparaît ici intéressant d'étudier le procédé de la contre-plongée qui concerne Griffin sous l'emprise progressive de la folie. La contre-plongée permet d'envisager le personnage principal selon un angle subjectif et intuitif Elle ajoute en effet au cadrage une dimension émotionnelle et subtile qui influence lentement le spectateur. Citons quelques plans où le procédé semble dominer: la première entrée de Griffin dans l'auberge (plan n018 de la séquence n03) est filmée en contre-plongée, tout comme lorsqu'il s'apprête à se métamorphoser (séquence n018, plan n0120). La technique de la contre-plongée est également utilisée lorsqu'il exprime ses délires secrets à sa fiancée, à la séquence n°52. La caméra oscille constamment entre cadrage social et cadrage psychologique, autrement dit entre l'effacement social de Griffin et son intimité grandissante. L'ouverture du film correspond par exemple à une fuite évidente de la caméra qui présente Griffin comme un étranger. Puis le gros plan intervient lorsqu'il entre dans l'auberge. Il suscite dès lors plus de curiosité que de peur. L'installation dans la chambre de l'auberge le place à nouveau 29

L'ombre de la caméra comme un personnage effacé. Il se fond dans le décor à l'arrière plan et ne répond pas aux paroles de l'aubergiste. Les cadrages sont généraux et Griffin reste immobile, de dos, à l'arrière plan. A la séquence nOS, Griffin est filmé en plan américain, au centre de l'image tandis qu'il baisse rideaux et store. Mais Mme Hall vient une seconde fois: Griffin est de dos, les cadrages sont à nouveau généraux. A partir de la séquence n07, le spectateur découvre l'intimité de Griffin. Filmé en plan américain, il enlève son pardessus. Puis Mme Hall revient une troisième fois: la séquence est filmée en plan moyen serré. Enfin, la séquence nog montre Griffin seul, en plan moyen serré, baissant progressivement la serviette qui servait à dissimuler son menton invisible. Lorsque le réalisateur utilise le cadrage en oblique, il opte souvent pour des gros plans ou des plans moyens. Ce choix du cadrage accentue alors l'aspect effrayant du personnage. Rappelons à ce sujet qu'au début de l'industrie cinématographique, les gros plans étaient jugés perturbateurs car ils montraient des corps humains de plus près et donc rendus plus gros encore. La dialectique qui entoure le dispositif du gros plan est au centre même du personnage de l'homme invisible: accompagné d'une contre-plongée, il participe à le rendre monstrueux. La caméra qui accompagne les actions de l'homme invisible oscille entre le plan moyen et le plan d'ensemble. Elle montre alors une image semi-subjective: elle ne se confond pas avec le personnage, elle n'est pas non plus en dehors car elle parvient tout de même à anticiper ces mouvements. C'est comme si la caméra, dotée soudain d'une conscience, imposait au spectateur sa propre vision du personnage. Elle assimile alors son regard à un œil humain (elle mime chacun de ses mouvements) tout en accédant à une fonction qu'aucun regard ne pourrait atteindre. Elle mime 30

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien l'activité humaine pour mieux tromper le spectateur et le rassurer sur la vraisemblance du phénomène. Les cadrages dits intimes visent en principe à donner une image complète du personnage principal. Or, ils ne font ici qu'apporter l'illusion d'un rapprochement entre la caméra et le personnage. En effet, la proximité émotionnelle qu'ils privilégient en apparence ne souligne que le morcellement psychologique du personnage. La dialectique qui entoure le dispositif du gros plan est au centre même du personnage de l'homme invisible qui inspire à la fois dégoût et curiosité. Ainsi, le plan serré accompagné d'une contre-plongée participe-t-il à rendre l'homme invisible monstrueux tout en soulignant l'aspect inquiétant de son déséquilibre. Le gros plan fascine donc autant qu'il repousse car le rapprochement soudain du visage (ici, l'image choc d'une tête recouverte de bandages) ne paraît pas réel ou du moins n'appartient pas à la normalité. L'homme invisible ne fait effectivement plus partie du monde vraisemblable: la contre-plongée ajoute alors à cet effet une idée de vertige qui repousse le personnage dans les limites de la normalité. En outre, le gros plan ajoute une matérialité visuelle au personnage qui est si près de la caméra que le spectateur a l'impression de pouvoir le toucher. Le cadrage serré limite et dirige l'attention. Indicateur d'émotion, il force alors le public à regarder et apporte une donnée dramatique à l'instant. Dans Deux nigauds et l 'homme invisible, le détective tente maladroitement d'identifier le personnage à l'aide d'une loupe. Le cadrage suivant nous montre alors une partie de l'homme grossi exagérément par l'effet déformant du verre: l'œil énorme regarde la caméra tandis qu'un iris supplémentaire représente le contour de la loupe. L'homme a un aspect effrayant car parfaitement déformé, posant son œil scrutateur et monstrueux dans le regard effrayé du public. Est donc invisible celui qui ne se dévoile pas, celui qui se cache et pousse autrui (le spectateur inclus) à 31

L'ombre de la caméra l'aveuglement temporaire. L'image de l'invisible est une image avant tout suggestive, fuyante, qui ne révèle pas d'emblée toutes les potentialités de la situation ou du personnage. Elle évoque une absence dans la présence même de son reflet. Le plan intervient alors comme une sorte de flash dont le spectateur ne peut retenir de souvenir précis sinon l'impression vague d'avoir effleuré l'invisible. Or, l'idée déplaisante de l'absence force l'imagination à la combler d'une présence. L'homme est déjà invisible de manière significative (il n'apparaît pas de manière nette à l'écran) et symbolique (il ressemble aux éléments naturels dans lesquels il se fond et dont il se rapproche dans son aspect indicible). Le déséquilibre entre l'intérêt diégétique du personnage et son inexistence visuelle provoquée par les cadrages généraux contribue alors à faire de lui un personnage aussi inquiétant qu'attirant. En évitant de montrer le personnage de façon totale, les réalisateurs imposent l'image comme un symbole qui renvoie le concret à l'abstrait et inversement. Elle transcende en devenant le symbole d'une vraisemblance dont elle se détache pourtant volontairement. Elle devient le signe de ce qu'elle montre: le signifiant (l'homme qui fuit la caméra) et le signifié (l'invisibilité) ne font plus qu'un. La vraisemblance se trouve alors transformée par le biais de l'imagination. Les réalisateurs proposent seulement un déchiffrement personnel du thème sans donner toutefois de règles conventionnelles. L'image de l'invisible, lorsqu'elle est occultée (au moyen de cadrages généraux ou de plans brefs), provoque une transposition mentale au terme de laquelle l'absence ayant conservé son apparence formelle est transformée en présence: elle se trouve alors transfigurée. Le sujet de l'invisibilité apparaît sous la forme d'un contenu latent signifié sans être expliqué ni explicite mais dont l'idée va progressivement se dégager de la conscience du spectateur. 32

Les hommes invisibles du cinéma hollywoodien Ce procédé se retrouve fréquemment dans les films utilisant l'ellipse de manière intense. Ainsi, dans Rosemary's Baby de Roman Polanski, certains spectateurs avoueront avoir vu le fameux bébé alors qu'il n'apparaît en aucun moment dans le film. Rappelons à propos des mouvements de caméra que le panoramique serait l'équivalent du déplacement du regard tandis que le travelling correspondrait à un déplacement complet du corps. Ces interprétations ne peuvent toutefois être valables que si l'on considère les plans comme subjectifs, autrement dit vus par une caméra dont le rôle est de donner une interprétation de ces derniers et non pas seulement de montrer une image. L'image n'est plus une chose regardée sur un écran mais devient regard à part entière. Regard d'une caméra devenue vivante et autonome qui s'efface pour suivre les mouvements de l'invisible dont elle est l'unique témoin. Les panoramiques par exemple seront souvent utilisés pour rendre compte du déplacement des objets: dans Le Couple invisible, les farces faites à Topper par Marion sont suivies par le regard complice de la caméra: son chapeau se déplace dans son bureau au gré de légers panoramiques, presque mutins, à l'image de la jeune femme désincarnée. Dans Deux nigauds et l 'homme invisible, le personnage dont on ne voit désormais à l'écran que la cigarette qu'il fume, se déplace vers le fond du décor: son mouvement est alors suivi par un panoramique gauche. Il semble d'ailleurs que le panoramique soit utilisé pour suivre les mouvements de l'homme invisible tandis que le travelling s'attache plus à ceux du détective. La caméra mobile est donc empreinte d'une intentionnalité évidente qui va au-delà de la simple transcription de mouvements. Elle tend également à rendre compte de l'état d'esprit du personnage à un moment donné (la rapidité du mouvement signifie la fuite du personnage par exemple, la longueur ses déplacements plus calculés). Les mouvements de caméra valorisent 33

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