La Camera obscura

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Rarement considérée pour elle-même, la camera obscura est annexée à la photographie et au cinéma. Cette thèse l'aborde en tant qu'appareil, se différenciant d'un simple dispositif. Quel est le monde de la camera obscura, comment pose-t-elle le problème de l'articulation entre réel et représentation ? Quelle pensée génère-t-elle, quels concepts implique-t-elle ? Nous avons tenté ici d'en déterminer la spatialité et la temporalité et, plus généralement, de comprendre sa philosophie.
Publié le : vendredi 1 octobre 2010
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EAN13 : 9782296266926
Nombre de pages : 495
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Remerciements

Je tiens à remercier toutes les personnes et toutes les institutions qui ont rendu possible l’aboutissement de cette thèse, et plus spécialement : Jean-Louis Déotte, pour ses conseils précieux et ses encouragements, ainsi que Laurence Manesse Cesarini, Véronique Fabbri, Germain Roesz et Jean-François Robic pour leur aide et leurs remarques éclairantes*. Merci à la Maison des Sciences de l’Homme Paris-Nord et au Centre d’Histoire des sciences et des philosophies arabes et médiévales de m’avoir accueillie et facilité l’accès à leurs sources. Mes remerciements enfin, pour m’avoir autorisée à reproduire plusieurs images, à : Jean-Louis Déotte, David Hockney, Evgen Bavcar, Jacqueline Salmon, Adam Fuss, Olafur Eliasson, Alain Resnais, Mme Chanéac, Anish Kapoor, Felten-Massinger, Gerhard Richter, Gabor Osz, Abelardo Morell.

(*) Certaines de ces remarques, issues du rapport de soutenance de thèse (présentée le 8 décembre 2008 à l’Université Paris 8) sont citées dans le présent ouvrage.

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Philosophie d’un appareil

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13091-3 EAN : 9782296130913

Martine Bubb

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Philosophie d’un appareil

L’Harmattan

Esthétiques Collection dirigée par Jean-Louis Déotte
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus. « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination. La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté ellesmêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée… »

Pascale BORREL et Marion HOHLFELDT (dir.), Parasite(s). Une stratégie de création, 2010. Jean REGAZZI, Le roman de le cinéma d’Alain Resnais : retour à Providence, 2010. Alexandra PIGNOL, Gottfried Benn. Art, poésie, politique, 2010. Alain BROSSAT, Entre chiens et loups. Philosophie et ordre des discours, 2009. Colette TRON (sous la dir. de), Esthétique et société, 2009. Edwige PHITOUSSI, La Figure et le Pli. Degas, Danse, Dessin de Paul Valéry, 2009. David LEDENT, La Révolution symphonique, 2009. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES(Sous la direction), Propos sur la flânerie, 2009. Soko PHAY-VAKALIS, Miroir, appareils et autres dispositifs, 2008. André HABIB et Viva PACI (Sous la direction), Chris Marker et l’imprimerie du regard, 2008. Paul SHEERBART, Ecrits sur la technique militaire, précédé d’Ilaria BROCCHINI, Mémoire, technique, destruction, 2008. Geneviève FRAISSE, L’Europe des idées, 2008. Laurence MANESSE CESARINI, Le sublime anomique, 2008. Mathilde PRIOLET, La denrée culturelle. Éclipse du politique, expansion de la culture, 2008.

INTRODUCTION

QU’EST-CE QU’UN APPAREIL ?

Un appareil est un dispositif qui génère une certaine forme de sensibilité, c’est un principe d’articulation car il se situe au carrefour de différents domaines (technique, esthétique, politique) ; c’est là sans doute que réside tout son intérêt mais aussi toute sa difficulté. La théorie des appareils se distingue du positivisme médiologique, tel qu’il est développé par exemple par Régis Debray, et représente l’axe principal de notre recherche. Les appareils se pensent nécessairement au pluriel mais cela ne nous interdit pas d’examiner un appareil – la camera obscura – qui mobilise de nombreux champs épistémologiques : l’esthétique, l’histoire de l’art et des idées, mais aussi la philosophie. Les historiens de l’art et les philosophes sont peu nombreux à s’être penchés attentivement sur la question de la camera obscura. De plus, le contexte contemporain est particulier : des inventions ont vu le jour qui ont contribué à donner à la chambre noire une nouvelle popularité, sans pour autant lui fournir une assise conceptuelle. Les théoriciens de la photographie et du cinéma ont abordé le phénomène de la camera obscura, comme si cette référence était obligée, mais l’ont fait de façon souvent réductrice. Même si des éléments historiques importants ont pu être apportés par Schaeffer, Dubois, Scharf…, la camera obscura a rarement été considérée en elle-même mais a été spontanément associée à la perspective ou annexée à la photographie et au cinéma sous prétexte qu’elle aurait été « à l’origine » de ces inventions… Ces explications historicistes n’accordent jamais qu’un rôle archaïque à la camera obscura, alors qu’elle a sa spécificité, sa légitimité, et ne mérite pas d’être reléguée au rang de simple curiosité technique. Essai de définition Qu’entendons-nous par : la camera obscura est un appareil1 ? Qu’est-ce qu’un appareil ? Dans son sens le plus courant, le terme d’ « appareil » a un rapport immédiat avec la technique : il peut désigner plus ou moins indifféremment un outil, une prothèse, une machine… Dans son sens étymologique, moins évident mais non moins intéressant, il a un rapport avec ce qui « apparaît ». Il est la condition de l’apparaître. Apparare signifie « préparer » ou « apprêter », préparation nécessaire à tout art, à toute esthétique. Les artistes ne travaillent jamais sur le vif, dans l’immédiateté des « faits bruts » ; leur vision est toujours appareillée, car la présence
En abordant cette notion d’appareil, je m’inscris dans le cadre de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord dont le programme intitulé « Arts, appareils, diffusion » s’intéresse aux relations entre arts et industries culturelles. J’apporte un éclairage particulier à cette question puisque je travaille sur un « objet » (la camera obscura) qui, me semble-t-il, n’avait jamais été pensé comme un appareil véritable. Pour en rendre compte, je m’appuie sur les définitions proposées par les membres de l’équipe de la M.S.H qui s’accordent sur l’idée que l’appareil est une « entité à la fois technique et poiétique ».
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pure brûle les yeux, est irreprésentable. Walter Benjamin l’a bien compris, qui considère que l’art est en même temps création (appel à l’imagination) et reproduction (médiation, copie). Bien sûr, ces deux pôles : flux de l’imaginaire / fixation de la trace, sont structurellement différents mais n’en sont pas moins intimement liés comme si chacun était la condition de l’autre. Le mouvement d’incorporation, culturelle en particulier, est nécessaire à tout art, l’œuvre n’étant jamais une création pure – telle qu’on l’imagine depuis les Romantiques – mais plutôt l’image ou la trace d’une singularité qui s’inscrit selon un appareil spécifique ou selon un montage plus ou moins hétérogène de logiques d’appareils diverses, surtout au cinéma ou dans les arts contemporains. C’est le concept de déformation de Walter Benjamin, qui, d’après JeanLouis Déotte, aurait été le premier philosophe à avoir exposé « les principes et la généricité de la camera obscura » – cette piste importante sera à creuser, en insistant sur le fait que l’imagination procède essentiellement par défiguration2. L’appareil, en tant que puissance de préparation, est à l’affût de quelque chose qu’il attend, patiemment, à l’image de l’observateur dans la camera obscura, qui attend la projection sur l’écran. L’appareil est la condition de l’irruption du désir – ou du figural d’après Lyotard – car il permet d’inscrire l’événement selon la grille qui lui est propre : autant d’appareils, autant de surfaces d’inscription. Chaque appareil façonne la diversité des choses en les produisant selon telle ou telle « manière d’être ». C’est pour cette raison que les arts sont « sous la condition » des appareils, qui ouvrent chaque fois la technique sur une nouvelle sphère de possibles et permettent à l’événement de se manifester sur un mode particulier. Peut-être y a-t-il autant de « modes de discours » que d’appareils… Le musée par exemple produirait le genre « esthétique », la cure le modèle « psychanalytique ». Quant à la camera obscura ? Parce qu’elle dissout les formes et les lignes, gommées par les couleurs et le passage continu des images, n’introduirait-elle pas au mode « fantasmatique » ou « fantasmagorique » ? 1. Une question technique et esthétique Si l’appareil est une notion pertinente, c’est parce que son sens est double : technique et esthétique, même si ce rapport à l’esthétique est moins connu. Le terme panofskien de forme symbolique3 par exemple, ne concerne que l’imaginaire, désigne de façon trop vague un champ disciplinaire : la peinture, la littérature… et ne permet pas d’envisager les singularités dans leur pluralité. Au contraire, le concept d’appareil
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Il faudrait, toujours selon J.L Déotte, distinguer deux modes de l’imagination projective, la projection représentant le milieu, hérité des pratiques architecturales artisanales, commun aux appareils perspective / camera obscura qui divisent la « modernité » : soit la formation de figures projetées sur un écran dont la transparence est essentielle pour que se constitue un sujet, soit la déformation « du fait d’un flux constant d’images projetées sur un écran réfléchissant pour un quelconque qui fait l’expérience de la désubjectivation. Soit l’Einbildungskraft, soit l’Entstaltung. Soit Kant-Schiller, soit Freud-Benjamin, soit l’apparaître, soit l’apparition. D’où à partir de là, la distinction entre des appareils qui plutôt mettent en formes alors que d’autres dissolvent les mêmes formes ». 3 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, traduction dirigée par G. Ballangé, Paris, Editions de Minuit, 1975.

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permet d’allier l’universalité d’une démarche artistique ou philosophique, à la diversité des gestes ou des manières de faire. Il concilie des réalités qu’on oppose encore très souvent : l’art et la technique ou l’art et la science. Or il semble urgent de penser l’articulation de ces termes, les phénoménologies n’ayant fait qu’approfondir la coupure, en éludant plus ou moins complètement les « systèmes » quels qu’ils soient (perspectif, scientifique…). Il serait regrettable d’en rester à des oppositions binaires du type corps / machine et de se retrancher dans un camp ou dans l’autre. Une telle attitude conduit en effet nombre de philosophes à rejeter la question, pourtant cruciale, de la technique. Avant de poursuivre sur le versant esthétique de l’appareil, il serait donc judicieux d’en élucider le versant technique. En effet, les appareils s’appuient toujours sur des techniques, aussi élémentaires soient-elles : par exemple, dans les sociétés archaïques, écrire le texte de la loi sur la surface du corps (J.L. Déotte). On limitera cependant notre étude aux appareils modernes, c’est-à-dire à ceux qui apparaissent après la perspective qui inaugure les Temps Modernes. Il nous faudra aussi distinguer, comme le fait W. Benjamin, deux époques de la technique : l’ère artisanale et l’ère industrielle. L’une vise la domination de la nature (logique du travail et du rituel), l’autre, après une phase d’aliénation, vise l’émancipation des hommes (logique du jeu et de l’exposition). Les appareils modernes : musée, photographie, cinéma… et camera obscura, s’inscrivent dans cette seconde orientation. Plus généralement, on remarque que les appareils appartiennent au domaine des choses « fabriquées », c’est -à-dire des choses qui, prises à la nature, ont été « placées ici ». On peut appeler culture la totalité des choses de ce type. Parmi ces choses fabriquées, on doit distinguer les biens que l’on conserve : les « objets », et les outils qui ont une finalité, c’est à dire qui servent à fabriquer quelque chose. L’utilisation d’outils a pour nom le travail, le résultat étant un ouvrage, alors que jouer d’un appareil peut permettre de faire œuvre. Les outils, au sens usuel, sont semblables à des prothèses , sont des prolongements d’organes humains (œil, main) qu’ils imitent tout en ayant plus d’efficacité. Les outils relativement empiriques, comme le marteau, le tournevis, ont eu recours aux théories scientifiques et ont augmenté ainsi leur puissance : les outils devinrent machines ; la société industrielle était née, avec comme valeur fondamentale : le travail. L’appareil se distingue de ces définitions, sa logique dépasse le cadre économique / culturel, tout en lui appartenant. Ce qui définirait l’appareil, ce ne serait pas le travail mais le jeu, autour des valeurs fondamentales du désir, de l’art et de la pensée. Il faudra alors distinguer l’appareil du dispositif et du système (notions plus complexes que celles d’outil et de machine, car introduisant une notion d’organisation et de pouvoir). On pourrait proposer ce schéma pour se donner des repères et prendre la mesure de la complexification :
système objet manufacturé culture industrie art pensée

outil machine (prothèse)

dispositif
appareil

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Bien sûr, il s’agit surtout de « poser » des termes qui interrogent, non de soutenir des oppositions radicales ou des vérités définitives : nos définitions pourront être mises à l’épreuve, infléchies ou enrichies. En nous appuyant sur ce schéma, nous laisserons cependant de côté le début de la ligne, pour nous concentrer sur la fourche, plus problématique. Nous partirons du dispositif technique, qui selon nous concerne aussi bien le système que l’appareil, et nous établirons une différence entre les mécanismes d’appropriation et de répétition, propres au système, et l’ouverture à la création, propre à l’appareil. Contrairement au simple dispositif et au système, même complexe, qui supposent des éléments homogènes, l’appareil, lui, est en rapport avec des singularités imprévisibles. Il peut donner lieu à des œuvres d’art – ainsi en est-il de la camera obscura, on le verra – en permettant à l’évènement de s’inscrire. La différence n’est plus refoulée. 2. Appareil et dispositif Pour saisir la notion d’appareil dans toute sa richesse, il est préférable de s’écarter de la définition qu’en donne Michel Foucault : chez lui c’est la question du dispositif qui prime ; son œuvre, principalement politique et épistémologique, accorde peu de place à l’esthétique, donc à l’appareil tel que nous l’entendons. Le terme d’appareil est utilisé par Foucault dans une acception purement politique, voire péjorative quand il est question des « Grands Appareils » que sont les institutions, puissances extérieures rigides et idéologiques. Il recouvre ce que nous désignons par les termes de « dispositif » et de « système » – réseau ou complexe de dispositifs. Selon Alain Brossat, le dispositif est un agencement technique dynamique, qui noue le pouvoir et le savoir. « Disposer » d’une chose, c’est avoir un pouvoir sur elle, c’est aussi l’objectiver afin de mieux la cerner. Le dispositif remplit des fonctions, il répond à un besoin, voire à une urgence, matérielle, sociale, politique – on pourrait citer par exemple l’hôpital ou la prison – c’est pourquoi, à la différence de l’appareil, toujours imprévu, il est attendu et déterminé. Il est doté d’une finalité et s’appuie, pour l’atteindre, sur des procédures et des façons de faire qui doivent s’adapter à la situation, d’où l’importance du savoir. Sa raison d’être réside dans son efficacité : il faut que « çà marche ». Cette injonction élimine d’emblée les recherches libres et errantes, qui, elles, s’attachent à l’appareil. Ce qui compte, ce sont les aspects stratégiques et « utiles », mais, bien que fortement déterminé, le dispositif n’interdit pas une certaine plasticité, la souplesse semblant nécessaire à sa survie. Les dispositifs n’ont pas cessé d’évoluer, de se réajuster, et l’on peut souligner, au delà de l’aspect dynamique, le caractère multiple des dispositifs qui peuvent se subdiviser en microdispositifs, créant une sorte de structure en réseau. Plus un dispositif est complexe, plus il s’apparente à ce qu’on peut appeler un système, en tant qu’ensemble cohérent d’unités. Un dispositif, qu’il soit « élémentaire », comme la machine à vapeur, ou systémique, comme l’hôpital, obéit à un programme. Même s’il a en commun avec l’appareil une certaine plasticité – en plus d’un rapport semblable à la technique ou aux « manières de faire » – sa nature n’en reste pas moins 12

très différente car il produit, avant tout, ce pour quoi il est fait. La plasticité qui le caractérise ne vise qu’à conforter et renforcer une technique, nullement à l’ouvrir à une dimension hétérogène. C’est pourtant l’hétérogénéité qui, selon Benjamin, signe une technique « authentique » et non pas « détournée d’elle-même ». L’appareil assume de rendre à la technique son authenticité et l’ouvre sur une nouvelle aire de possibilités. Il ne vise pas à transformer le monde – tout simplement parce qu’il n’est jamais prévu – et c’est pourquoi il transforme le monde, de fait, en bouleversant les significations et les apparences. Pour résumer, on pourrait proposer ce schéma :
Dispositif, système agencement fonctionnel dynamique pouvoir, savoir Appareil entité technico-poïétique dynamique être, apparaître

Insistons sur le fait que les deux pôles : système (culture) / appareil (art), bien que structurellement différents, devraient toujours se penser comme articulés, la critique adornienne de la culture ayant montré ses limites. De plus l’attitude qui consiste à idéaliser l’art et à mépriser la technique ne peut que creuser le fossé qui existe entre ces deux dimensions : art et culture. On assisterait alors, impuissants, à l’hégémonie écrasante du capital face à l’art rendu inoffensif, réduit au divertissement ou dramatiquement isolé. Cette situation, qu’on déplore souvent comme s’il s’agissait d’une fatalité, repose en partie sur la séparation simpliste qu’on établit entre l’art et l’industrie. Il serait temps de penser la relation entre ces deux réalités, ce qui permettrait d’introduire, dans ces espaces, du jeu et des circulations, bref de la liberté. Poser la question de l’appareil paraît plus que jamais opportun. Dans cette perspective, si les analyses de Vilém Flusser4 ont tendance à confondre dispositif et appareil, ou à envisager l’appareil sous l’angle un peu réducteur d’une théorie de l’information, elles insistent, à raison, sur la notion de jeu. 3. Le jeu des appareils Selon Vilém Flusser, la signification des images techniques passe par une sorte de complexe « appareil-opérateur » : elle entre par un côté (input) pour en sortir de l’autre (output). Ce qui se passe à l’intérieur même du complexe demeure caché, comme dans une black box (boîte noire). Toute critique des images techniques ne doit-elle pas s’attacher à élucider leur intérieur ? Ces images ne sont pas des fenêtres, mais plutôt des surfaces (des écrans) qui traduisent un état des choses. Pour Flusser, la photographie a valeur de prototype. Quant à l’observateur de la camera obscura, il est à l’intérieur de la boîte, comme pour voir et mettre en lumière les intrigues qui s’y nouent. L’homme et l’appareil se confondent pour ne faire plus qu’un, mais l’appareil doit être supérieur aux compétences du « joueur » afin que celui-ci ne puisse pas entièrement le percer à jour. Pour l’observateur comme pour le photographe, c’est « le noir de la boîte » qui
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Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, traduction J. Mouchard, Paris, Editions Circé, 1996.

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constitue le cœur de la recherche. L’appareil n’est pas un objet dur qu’on pourrait posséder. Ce n’est pas non plus une machine car les machines peuvent être entièrement automatisées et se passer de toute intervention humaine. Ce serait plutôt un jouet. Tout l’effort du joueur consistera à épuiser le programme de son appareil, qui est riche et complexe. Cette complexité lui laisse de la marge, lui permet de découvrir les possibilités que l’appareil recèle, qui n’ont pas encore été découvertes. Cette recherche ne doit pas être confondue avec l’utilisation quasi-mécanique d’un dispositif dont on se servirait pour produire des images redondantes : l’exploration marque le travail de la pensée et du désir, et chaque époque apporte des réponses, des points de vue différents, en mettant en œuvre de nouvelles définitions de l’appareil. Selon Flusser, le complexe des dispositifs peut être comparé à une super boîte noire constituée d’une multiplicité de petites boîtes noires. Ces systèmes, qui n’ont pour fonction que de s’améliorer – de façon parfois entêtée – finissent par mettre l’homme hors-circuit : J.F. Lyotard nous le rappelle dans L’Inhumain5. Mais le fonctionnement incontrôlable de ce que nous appelons des « dispositifs » peut être contrebalancé par les appareils. Tous ceux qui s’efforcent de faire place à la liberté humaine, en jouant6 avec les appareils, luttent contre la programmation automatique des systèmes – sans pour autant que le conflit soit jamais résolu car les dispositifs assimilent vite les données de ces tentatives libératrices. Pour Lyotard l’art (l’inouï) va creuser une brèche imprévue dans la culture (qui est proche des « systèmes ») mais celle-ci, après un certain temps de bouleversement, finira par assimiler et par recouvrir les puissances de désir : elle les classera dans ses archives afin d’enrichir son programme. Et ainsi de suite…

Jean-François Lyotard, L’Inhumain, Paris, Editions Galilée, 1988. Cette notion de jeu, dans son rapport à l’enfance, aux souvenirs de l’enfance (la lanterne magique et autres jouets optiques de Baudelaire, Proust, Benjamin, Adorno…) est particulièrement importante pour comprendre la camera obscura, « technique douce » qui, selon J.L. Déotte, s’apparente à « un engin ludique et puéril, si on la compare à la domination adulte et virile sur le visible qu’entraîne la perspective ». Celleci est en effet un puissant dispositif métaphysique de formation de l’identité (le point de vue impliquant un point du sujet, déjà là-bas), à l’opposé des effets de désubjectivation de la camera obscura, qui accueille une « singularité quelconque ».
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CHAPITRE I : OPTIQUE ET CAMERA OBSCURA

PHILOSOPHIES ET THEORIES DE LA VISION

Athanase Kircher, Camera obscura transportable, gravure, in Ars Magna Lucis et Umbrae, Rome, 1646.

Camera obscura, petite définition
Rappelons brièvement le fonctionnement d’une camera obscura. C’est une pièce complètement sombre et fermée, où la lumière n’entre que par un trou minuscule, auquel on peut éventuellement appliquer un verre7, et qui, laissant passer les rayons des objets extérieurs sur le mur opposé, couvert d’un écran ou d’un papier blanc, fait voir au-dedans ce qui se présente au-dehors. Précisons que l’image ainsi obtenue est renversée, en couleur, et animée (s’il y a du mouvement à l’extérieur bien sûr). Les chambres noires ont d’abord été à la dimension de l’homme : la gravure de Kircher montre ainsi un personnage à l’intérieur d’une camera obscura8. Puis elles sont devenues portables, plus maniables et de petites tailles. L’appareil photographique
7 La première mention de l’adjonction d’une lentille biconvexe se trouve dans : Jérôme Cardan, De subtilitate libri XXI, Nuremberg, 1550, IV, fol.107. Daniele Barbaro, quant à lui, eut l’idée de munir la chambre noire d’un diaphragme (même s’il n’utilise par le mot « diaframma » pour décrire ce dispositif), et note que la limitation du flux lumineux aux abords de ce que Kepler appellera l’axe optique, permet d’obtenir une image plus nette. La Pratica della Perspettiva, Venise, 1569, p.192-193. 8 Il est rare qu’un observateur soit représenté dans une camera obscura. Selon John H. Hammond : The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol, Adam Hilger Ltd, 1981, l’addition d’une figure dans une chambre inhabituellement grande serait une pure convention pour montrer comment utiliser l’appareil, alors que la camera obscura réelle ne laissait sans doute place qu’à la tête et aux épaules. Cette supposition est discutable et semble symptomatique de l’habitude d’annexer la camera obscura à la logique photographique et ses petits boîtiers.

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peut, à ce titre, être vu comme une chambre noire miniature. Pourtant, il ne semble pas opportun de qualifier ces appareils de camerae obscurae, au sens où nous l’entendons ici. En effet, ce qui fait l’intérêt de la camera obscura, c’est qu’un regard humain puisse « voir » l’image fugitive qui apparaît, se forme et se déforme sur l’écran ; ce qui importe, c’est que l’expérience de l’enfermement dans l’obscurité, suivie de l’apparition plus ou moins progressive de la lumière, puisse avoir lieu. Cette expérience est autant spatiale que temporelle. Or, dans le cas du « boîtier », celle-ci n’est pas possible puisque nous ne sommes pas à l’intérieur de la boîte noire. Ce qui fera l’intérêt de celui-ci sera son utilisation photographique : prise de vue, développement, fixation,… chimie. Nous tiendrons donc à faire ici la distinction entre l’appareil et le dispositif : la camera obscura / le boîtier photo. Notons que le terme « chambre noire » est un terme intéressant, car il évoque à la fois un appareil et une pièce d’habitation : la chambre à coucher. Cette « chambre » rend très bien compte de cet imaginaire fait d’obscurité, de nuit, de sommeil, de rêve, d’inconscient et de sexualité, qui est indissolublement attaché à la camera obscura. Le terme, dans son ambivalence, reflète l’aspect problématique et mystérieux de l’appareil et de sa thématique nocturne. On trouve dans l’histoire de nombreuses variantes de cette « chambre noire » : Guillaume de Saint-Cloud parle de « maison close » (!)9 pour la décrire, Kepler en reste à la camera clausa (chambre close) en référence à Giambattista della Porta et à sa « chambre à coucher », cubiculum obscurum, alors qu’Ibn al-Haitham se contente d’un « lieu obscur » : locus obscurus (équivalent latin de al-bayt al-muzlim).

Johann Zahn, pièce d’habitation transformée en « chambre noire » pour l’observation du soleil, gravure, in Oculus Artificialis, 1685-1686. La phrase poétique en latin qui suit un des rayons peut être traduite ainsi : « Ces taches lumineuses viennent du ciel ».

Guillaume de Saint-Cloud, Almanch planetatrum (1292), cité dans Emile Littré, « Guillaume de SaintCloud astronome », Histoire littéraire de la France, XXVI (1896), pp.63-74 (73) : « Que dans une maison close, on fasse un pertuis au toit ou à la fenêtre, vers la partie du ciel où l’éclipse doit paraître… »
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Quant à nous, nous préférerons utiliser le terme camera obscura pour insister sur l’aspect technique et savant, autant qu’esthétique, trop souvent délaissé au profit du poétique dans les études qui portent sur des sujets d’art ou de philosophie. Précisons que nous n’avons pas affaire à un dispositif bien réglé, dont on aurait vite fait le tour, mais bien à un appareil qui lie technique et esthétique. Or la connotation technique du terme camera obscura permet de poser la question de l’appareil en envisageant le dispositif qui le sous-tend, car tout appareil repose sur une technique tout en lui étant irréductible. Le terme camera obscura est assez ancien. Pour Max Lejbowicz10, il n’est pas possible de prétendre que l’on doive ce terme à Kepler, comme l’affirme Philippe Hamou11, même s’il semble que cette expression ne se soit définitivement imposée qu’au cours du XVIIème siècle12. M. Lejbowicz n’est malheureusement pas aussi clairvoyant, selon nous, concernant l’emploi du terme camera obscura qui devrait être plutôt réservé, d’après lui, à la chambre noire munie d’une lentille, en hommage à cet « événement majeur dans l’histoire de l’optique instrumentale » qu’a constitué l’initiative « si féconde » – car « elle devait aboutir au XIXème siècle à la photographie et au cinéma » – de l’adjonction d’un verre (Lejbowicz, op. cité, p.414). Or, du point du vue de l’appareil camera obscura lui-même, ce fait est strictement anecdotique. Nous avons ici l’exemple d’une conception évolutionniste des appareils, en terme de « progrès » et de perfectionnements, qui conçoit la camera obscura comme un « modeste objet technique » à la descendance « glorieuse » (p.411), relevant à la fois de l’astronomie et de la peinture par « opportunisme » (p.413), mais s’imposant surtout par sa simplicité et sa commodité. Nous voudrions montrer que cette sous-estimation radicale d’un appareil qui a pourtant, par lui-même, contribué à reconfigurer la sensibilité commune de toute une époque, aboutit à une grave erreur d’interprétation concernant une culture entière et, au-delà, toute une philosophie13. Le terme de sténopé (pinhole, en anglais : trou d’épingle) qui est proposé, ne reflète en rien la dimension poïétique essentielle de cet appareil14.

Origine et commencements
Ceci posé, on peut en venir à des considérations historiques plus précises, afin de nous faciliter la compréhension de cet appareil, même s’il semble vain de vouloir
Max Lejbowicz, « Optique instrumentale et iconographie », in Chôra. Revue d’études anciennes et médiévales, 3-4, 2005-2006, Paris, Editions Polirom, 2006, p.410. 11 Philippe Hamou, La vision perspective (1435-1740). L’art et la science du regard de la Renaissance à l’âge classique. Textes choisis et commentés, Paris, Editions Payot et Rivages, 1995, p.210. 12 Voir les textes de Alistair C. Crombie dans « The mechanistic Hypoyhesis and the Scientific Study of Vision », Proceedings of the Royal Microscopical Society, II, 1967, pp.1-112. 13 La perspective est d’ailleurs soumise au même régime puisqu’elle ne représente, selon M. Lejbowicz (op. cité, p.411) qu’une « mutation » de la perspectiva artificialis médiévale… 14 M. Lejbowicz, apparemment très influencé par la littérature anglo-saxonne, regrette que sa distinction sténopé / camera obscura fondée sur l’ajout de lentille, ne soit pas plus souvent adoptée, en tout cas « dans la littérature francophone ». Je ne contribuerai donc pas au renversement de tendance souhaité.
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dater « le moment » de sa découverte. Un appareil a certes un commencement : la perspective « commence », par exemple, avec Brunelleschi et des réalisations picturales concrètes. Mais l’origine, elle, est ce qui nous échappe. L’événement, l’imprévisible, changent et restructurent notre rapport au monde. Nous ne les dominons pas, à la différence des dispositifs qui n’ont que des « commencements » et non une origine. En ce qui concerne la camera obscura, on peut affirmer, mais sans beaucoup de certitude, que c’est un chinois : Mo Ti (4000 av. JC), qui en aurait fait la première observation. Dans cette aire culturelle, on sait que les phénomènes liés aux ombres ou à la réflexion étaient déjà analysés dès le IVème siècle av. JC. D’après les informations de David Hockney, les philosophes mohistes enregistraient leurs observations d’images de pagodes, projetées à travers les jours de leurs fenêtres, mais, plus que de camera obscura, il s’agissait, semble-t-il, de l’observation d’une projection indépendante du positionnement préalable d’une chambre. Aristote fait une vague allusion au phénomène au milieu des trente-huit livres des Problèmes : « Tout objet placé en face d’une boîte entièrement fermée et percée d’un trou se reflète, renversé sur le fond de cette boîte ». Remarquons toutefois qu’il ne parle pas de camera obscura mais de sténopé, (de stenos, étroit et ope, trou), « petit trou » qui, par extension, désignera le dispositif complet de la boîte. Il est cependant fidèle à une pensée fondée sur des données expérimentales, naturalistes, et se distingue en cela de son maître Platon qui, sur le même sujet, propose, pour une part, une vision mythique de la camera obscura comme caverne15. Déjà, comme s’il s’agissait d’un présage, la chambre noire, dans une quasi-coïncidence de temps, se trouve écartelée entre mythe et observation. Son histoire, par la suite, confirmera, avec plus ou moins de déchirements, ce caractère non-assignable qui n’admet aucune certitude absolue. La camera obscura n’a en effet aucune place bien définie : on ne pourrait pas la classer dans la case « art », « science », « mythe » ou « technique ». Elle partage ce trait commun avec la perspective puisque cette dernière ne se laisse pas non plus définir sous la seule catégorie de l’art ou de la géométrie. Sans pour autant être un mélange abâtardi ou un hybride de différentes disciplines, ni se réduire à sa dimension cognitiviste16, elle n’en pose pas moins la question des liens et des influences réciproques entre art et science. Elle restructure l’ensemble du champ de la pensée qui ne se réduit pas à l’archivage de connaissances ou de pratiques plus ou moins spécialisées. Ceci est le rôle de la culture qui, bien sûr, n’est pas à dénigrer… la
Cependant V. Fabbri revient sur le fréquent amalgame camera obscura / caverne et nous incite à prendre en compte ce qui se passe au sortir de la caverne, étape trop souvent délaissée dans les interprétations du thème alors qu’elle pourrait donner matière, par la description de procédés optiques, à une préhistoire de la camera obscura. Ce n’est pas tant la figure de la chambre que le phénomène de la réflexion qui importe ici, et les techniques d’observation qui s’y attachent comme « regarder les corps célestes dans les corps opaques » (Platon), c’est-à-dire « regarder la forme du soleil dans des miroirs faiblement réfléchissants ». Plus largement, le phénomène de la diffraction, étudié par Huygens et Newton, mériterait d’être développé. 16 Je renvoie à Jean-Louis Déotte, L’époque de l’appareil perspectif (Brunelleschi, Machiavel, Descartes), Paris, L’Harmattan, 2001, et à sa critique de l’ouvrage d’Eric Valette, empreint de philosophie analytique anglosaxonne : Perspectiva artificialis. Fonctionnement symbolique, fonctionnement esthétique, 2001.
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différence c’est que l’art et la pensée, selon les termes de Jean-François Lyotard, ont à voir avec l’irruption d’un désir et proposent de l’inouï. La camera obscura n’a pas causé pourtant de rupture révolutionnaire et son influence a été plutôt constante. Elle continue de faire penser, même si l’on a souvent voulu voir en elle, par rapport aux nouvelles techniques d’aujourd’hui, le numérique par exemple, un « appareil archaïque ». De même, l’appareil perspectif, inouï au moment de son invention, n’en a pas moins contribué à produire, pendant plus de cinq siècles, des œuvres et de la pensée. C’est ce qui le distingue d’un dispositif qui, lui, ne produit pas autre chose que ce pour quoi il a été prévu : le panoptique de Bentham, par exemple, remplit clairement sa mission carcérale sans laisser place à l’altérité, à du possible et à du sens. La camera obscura a généré des découvertes et de la pensée, mais d’un autre type que celles de la perspective. Il en sera question à propos des peintres hollandais et des philosophes, scientifiques ou artistes, dont le travail se relie à elle. Si la chambre noire est bien un appareil, et non un dispositif, c’est parce qu’elle est un phénomène d’articulation, de ligne de partage ou de frontière qui n’est jamais rigide. C’est son caractère ouvert qui pousse, plus ou moins indéfiniment, à aller toujours plus loin dans la recherche de la vérité de cet appareil et qui fait qu’autant d’œuvres ont pu se succéder. Il est probable que la question ne sera jamais complètement résolue ou recouverte, même si les possibilités sembleront s’épuiser peu à peu. C’est d’ailleurs ce qui s’est passé pour la perspective au XIXème siècle, mais cette dernière n’en est pas morte pour autant. Si l’on ne peut pas employer le terme de « perspective » à proprement parler chez les Grecs – celle-ci étant une invention de la Renaissance – on peut noter cependant que l’ « optique » est chez eux un domaine constitué. Nous verrons plus tard la différence entre ces deux termes. L’optique est mathématique, comme chez Euclide, et technique : des textes attestent de l’existence d’outils, tel le « cristal » d’Aristophane, de lentilles réductrices et de chambres à trou. Malgré tout, cette optique technique ne s’est que très peu développée, en raison peut-être d’une certaine méfiance vis à vis de ce qui déforme ou « trompe » la vue. Les lunettes, par exemple, n’ont pas encore été inventées même si les connaissances sur les verres existaient. Dans sa Géographie, Strabon confirme la réalité d’images réduites ou agrandies par des instruments : « de [mon] temps on fabriquait des instruments particuliers qui, selon leur diversité, produisaient des images tantôt très petites, tantôt considérablement agrandies »17. Mais nous sommes encore dans une vision idéaliste du monde : les instruments sont perçus comme douteux car ils « éloigneraient de la vérité ». La chambre noire, a sans doute plus ou moins pâti de cette méfiance, la philosophie de l’époque étant d’abord théorique, mathématique. Seul Aristote accordait plus d’importance à la nature et à l’expérience qu’aux idées. Aujourd’hui cependant, les phénoménologues, trop centrés sur le corps et la perception « naturelle », ont finalement la même méfiance envers les appareils et la technique. Le point de vue s’est comme « renversé » : privilège est
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Citation tirée de Maurice Bessy, Le Mystère de la chambre noire. De la Bible à la lumière ou Epitomé de vingtcinq siècles d’illusion, Paris, Editions Pygmalion, 1990, p.21.

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donné au corps, non à l’idée. Mais dans les deux philosophies, platonisme et phénoménologie, l’appareil est quasiment exclu. Il serait intéressant, à présent, de revenir attentivement sur le contexte qui a vu naître le sténopé (l’Antiquité grecque) et surtout la camera obscura comme dispositif (le Moyen-Age), afin de mieux saisir le contexte de son évolution ainsi que les interrogations essentielles auxquelles elle prête déjà à cette époque. Ce détour nous permettra de mieux distinguer les différentes formes de camera obscura et peut-être de mieux comprendre comment elle devient peu à peu un appareil, surtout au XVIIème siècle. Comme le souligne David C. Lindberg dans la préface de Theories of vision from al-Kindi to Kepler18, l’optique est souvent vue comme une spécialité scientifique assez étroite qui occupe une place modeste dans la hiérarchie des sciences. Pourtant elle apparaît comme l’une des plus fondamentales : c’est une science universelle qui pose des questions philosophiques et intéresse aussi bien l’astronomie que la médecine, la psychologie, le théâtre, la peinture ou les mathématiques. Pour filer la métaphore de la camera obscura (et de la chambre interdite de Barbe-Bleue ?), comme le fait David C. Lindberg dans son introduction, on pourrait dire que l’optique est une clé qui nous permet de satisfaire notre curiosité, en nous donnant accès à la chambre des secrets de la nature et de la culture, car le philosophe ne peut s’arrêter simplement sur des processus optico-visuels, sans s’interroger sur ce qui les déborde en tous sens.

L’Optique, gravure au burin rehaussée à la main, 32 x 39 cm, tiré du cabinet de Monseigneur le duc de Picquigny. On distingue une boite d’optique, un miroir, un prisme, une lanterne magique, des miroirs d’anamorphoses…
David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, The Chicago History of Science and Medicine series, Allen G. Debus, Chicago, 1976.
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A. L’Optique dans l’Antiquité grecque
1. Empédocle (v.493-433 av. JC), Platon (v.427-347 av. JC) et le feu visuel La théorie du « flux visuel provenant de l’œil » est couramment associée à l’école pythagoricienne et en particulier à Alcméon de Crotone pour qui l’œil « contient » du feu qui jaillit lorsque l’œil est touché. Cette idée sera reprise par Empédocle, dont la théorie, à première vue, est une théorie extramissionniste qui reconnaît l’existence d’un « feu visuel » : la vision se fait grâce à la lumière issue de l’œil. Cependant la perception visuelle nécessite aussi la réception dans l’œil des émanations de l’objet. Le problème est de réconcilier ces deux conceptions, ce qui donne chez Empédocle une théorie assez complexe supposant une juste correspondance entre « le feu interne » et « le feu externe ». Platon développera largement cette idée d’un feu intra-oculaire mais sa théorie sera mal comprise, en particulier par Théophraste qui le fait concevoir deux types d’émanations, l’une provenant de l’œil, l’autre de l’objet, qui se rencontrent dans l’espace et produisent la sensation visuelle, description qui ignore l’élément absolument essentiel de la théorie platonicienne : la lumière. La vision ne résulte pas de la fusion de deux émanations, mais de la rencontre entre l’émanation de l’objet et le « corps simple et homogène » déjà formé par la fusion de l’émanation oculaire et de la lumière du jour. A travers cette rencontre, les « mouvements », produits par des particules de différentes tailles, que Platon associe apparemment aux diverses couleurs, sont transmis à l’esprit et produisent les sensations. La théorie de la vision des Stoïciens (Héraclite, Zénon de Chypre...), étroitement reliée à leur conception du pneuma comme agent actif composé d’un mélange d’air et de feu, rejoint cette conception platonicienne (et aristotélicienne) d’une vision qui ne se fait pas à partir d’émanations matérielles émises par l’objet visible jusqu’à l’œil (théorie des atomistes) mais par les changements qualitatifs produits par l’objet dans un medium approprié, préparé à les recevoir. Le pneuma optique, issu du siège de la conscience, passe par l’œil et excite l’air adjacent, qui se trouve alors dans un état de tension. A travers cet air, à la condition qu’il soit illuminé par le soleil, le contact se fait avec l’objet visible. C’est l’action simultanée du pneuma optique et de la lumière dans l’air qui transforme ce pneuma en instrument de l’âme, extension de nous-mêmes qui nous rend perceptifs. Cicéron : « l’air lui-même voit ensemble avec nous »19. 2. L’eidola des atomistes : Démocrite (v.460-370 av. JC), Epicure (v.342-270 av. JC), Lucrèce (v.98-54 av. JC) Parmi les atomistes, on trouve une diversité assez considérable d’opinions et de doctrines, ce qui rend difficile le travail de synthèse. Concentrons-nous surtout sur les
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Cité par Sambursky, Physics of the Stoïcs, p.28 que je traduis.

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points d’accord. On note que toute connaissance dérive de la sensation, causée par contact direct avec l’organe des sens. Une émanation matérielle, eidola ou simulacra (images, simulacres), doit être transmise depuis l’objet visible jusqu’à l’œil. Rappelons que pour les atomistes, l’Univers est constitué d’innombrables unités matérielles indivisibles, « différant en ordre, forme et position, agitées de continuels mouvements dans un vide absolu au sein duquel elles décrivent des tourbillons : les atomes[…] Les objets et les êtres [sont] formés d’atomes associés, en état constant de vibrations internes. » Les eidola sont des amas d’atomes, des sortes de « peaux », de membranes ou d’écorces, qui se détachent de la surface des objets en gardant le même aspect que les corps : elles forment des unités cohérentes. C’est l’observation des émanations (fumée du bois, chaleur du feu, odeurs) et de certains phénomènes (la peau qu’abandonnent les serpents par exemple) qui a interrogé les atomistes sur la possibilité d’existence d’émanations « plus subtiles » bien que de nature clairement corpusculaire, matérielle. Ces émanations, semblables à des voiles colorés, impalpables, « se détachent de la surface des corps… s’élancent dans l’air en conservant leurs formes… entrent en nous… reproduisant les objets extérieurs… sous des grandeurs proportionnellement réduites »20. Elles s’inscrivent dans un cône ayant l’œil pour sommet et l’objet pour base et diminuent donc lorsqu’elles arrivent à l’œil. Pénétrant les « organes sensitifs » de l’esprit avec une rapidité prodigieuse, elles sont la cause de la « représentation » (phantasia) du corps solide qui émet ces eidola, et provoquent la sensation (la vue) et la pensée. Cette théorie suscita de nombreuses objections et questions, apparemment un peu absurdes, comme celles-ci : comment se fait-il que les images n’interfèrent pas entre elles ? Comment l’image d’une montagne peut-elle passer par le petit trou de la pupille ? La perception se caractérise par un changement dans les mouvements atomiques de l’âme, chaque perception résultant d’un contact entre les « atomes » de l’âme percevante et ceux qu’émettent les eidola. C’est une conception de la vision clairement tactile et matérialiste, mais qui accorde au sujet un rôle dynamique, puisque le contact se réalise sous forme d’une rencontre et non selon un schéma actif / passif21. Epicure s’appuie sur l’expérience, sur les perceptions primaires, qu’il considère comme « infaillibles » puisque causées mécaniquement, par contact : ce sont des témoignages de la réalité des choses et non des constructions mentales. C’est pourquoi il n’y a pas de distinction entre objet « intérieur » de la conscience et réalité extérieure, sur le modèle de la camera obscura qui servira si souvent, sous la plume des philosophes modernes, de métaphore ou « d’illustration » de cette séparation.

Lucrèce, De rerum natura. Citation reprise de la traduction de H. Clouard De la nature, Paris, Garnier, 1964. Le poème en vers comporte 6 livres numérotés de I à VI. La traduction est en prose et donne l’indication de la numérotation des vers. Ici : IV, 33-71. Cité par B. Maitte, La lumière, p.14. 21 Voir, de Leen Spruit, Species intelligibilis. From perception to knowledge, volume 1 : Classical Roots and Medieval Discussions, Leiden-New-York-Köln, E.J. Brill, 1994.
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3. Aristote (v.384-322 av. JC). La prééminence des qualités sensibles. Le sténopé De sensu et sensato et De anima sont les principaux ouvrages d’Aristote qui traitent de la perception visuelle, même si l’accent est mis sur la sensation en général plus que sur la vision proprement dite. Au regard du sujet qui nous intéresse, on notera que c’est à la couleur22 que revient la première place car c’est la seule chose vraiment « vue ». Cette propriété, inhérente aux corps physiques, est celle qui rend les corps « potentiellement » visibles. Elle est la condition de leur apparaître, mais les corps, pour être « actuellement » visibles, ont besoin de baigner dans un médium transparent et homogène, comme l’air, qui joue un rôle de catalyseur, invisible en lui-même mais néanmoins indispensable à l’acte de vision, ou, dans une moindre mesure, l’eau. La transparence est actualisée par la lumière, sans être altérée : la coloration de l’air est qualitative et formelle mais non matérielle. Diffusée instantanément à travers le medium transparent, l’effet coloré atteint l’œil. Aristote délaisse les questions anatomiques et physiologiques mais note que l’œil possède une double nature : comme corps physique, il accueille les images sur la surface sensible que constitue la rétine, comme entité sensible, il transforme les effets colorés en impressions sensorielles-visuelles, de la même façon que la cire prend l’empreinte d’un objet sans être affectée, dans son essence, par la nature de cet objet (on reste dans un cadre hylémorphique). L’image sensible, abstraite du sens commun, passe alors à l’imagination (phantasia) sur laquelle s’appuie la fonction intellectuelle et la faculté de raisonner (logistikon) qui permettent d’appréhender la réalité. La vision n’est ni simple ni « pure », elle ne se contente pas d’être intuitive mais requiert au contraire une somme considérable de médiations psychologiques et conceptuelles. Ce qu’il importe de souligner, c’est que la théorie d’Aristote est, de façon équivoque, (dans les Météorologiques et Du ciel c’est la thèse extramissionniste qui est adoptée), une théorie majoritairement « intromissionniste » qui conçoit l’œil comme « récepteur » et non comme « émetteur », ce qui ouvrira la voie à la camera obscura des astronomes arabes. Pour combattre la théorie rivale, Aristote s’appuie sur un raisonnement par syllogisme : « les ténèbres ne pouvant éteindre la lumière, nous verrions la nuit si l’œil émettait un quid ; or nous ne voyons pas la nuit ; l’œil n’émet donc pas de quid »23. L’œil n’est pas actif, le processus visuel s’effectue depuis la forme extérieure de l’objet jusqu’à l’œil, et enfin jusqu’à l’âme… La camera obscura se rattache à cette tradition et n’aurait jamais pu voir le jour dans le cadre d’une théorie de l’« extramission » telle
L’aristotélicien Jean Buridan (1295-1358) s’est intéressé à la vision des animaux nocturnes et insistera lui aussi sur l’importance de la couleur, en la distinguant de lux et lumen : lumen est une image, une représentation de lux, premier objet de la vision, avec la couleur. 23 Bernard Maitte, La Lumière, Paris, Editions du Seuil, 1981, p.19. Désormais, références seront faites à cet ouvrage au moyen du sigle LL. Quelle est la nature de la lumière ? ondulatoire ? corpusculaire ? se propageant selon des rayons lumineux, en lignes droites ? Les différentes théories se complètent, se contredisent parfois et interdisent toute tentative de définition univoque et définitive.
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que la propose Euclide. Aristote, lui, se situe sur le terrain de l’observation et de l’étude de la vision qui avait été engagée par Anaxagore vers 450 av. JC. Dans De la nature, il note : « Nous voyons par l’image qui se forme dans la prunelle ». L’attention portée à l’optique n’est pas séparée d’une autre tradition de l’Antiquité grecque : sa passion pour l’astronomie. Un exemple : Aristote affirme qu’on pourra « garder le dessin du soleil et de la lune saisi à travers n’importe quel orifice ». Cette connexion optique / astronomie se retrouvera au Moyen Age avec les observations des astronomes arabes, et persistera au fil des siècles, sous une forme complexifiée, avec l’apparition du télescope.

(h) - Christoph Scheiner, illustration, in Rosa ursina sive sol, 1630, montrant une camera obscura dont l’ouverture est reliée à un télescope pour observer le soleil.

(b) - Johann Zahn, dessin, in Oculus Artificialis, 1685-1686, montrant l’intérieur d’une camera obscura équipée d’un télescope pour faire des observations solaires.

La relation : camera obscura / astronomie, semble propre à l’appareil car, rappelons le, la camera obscura est le premier système, ou la première ruse, pour observer les éclipses sans se brûler les yeux, l’intensité du soleil dans la chambre noire étant beaucoup plus faible. Ce lien avec l’astronomie paraît indissoluble et, aujourd’hui encore, un artiste comme James Turrell refait à sa manière l’expérience d’observer 26

une éclipse dans une chambre noire. De même, Abelardo Morell, dont le travail photographique est basé pour une large part sur la camera obscura, est très attentif à ces phénomènes. Aristote décrit aussi une petite boîte, ainsi que les interstices entre les feuillages, qui font apparaître le reflet du soleil, mais ne mentionne aucune pièce qui accueillerait une présence humaine.

(g) - Images du soleil dans l’ombre des arbres, in Traité élémentaire de physique de A. Privat Deschanel, gravures de Laplante, dessins de Bonnafoux et Jahandier, Paris, 1869. (d) - Images du soleil au travers des arbres, gravure, in Cours de physique de A. Ganot, Paris, 1868.

Nous sommes loin de la camera obscura proprement dite, construite à échelle humaine, qui n’apparaît qu’avec les astronomes arabes. Cela n’empêche pas Aristote de noter des faits optiques d’importance, comme la persistance de la vision, et même de deviner la propagation de la lumière en ligne droite qui sera démontrée plus tard par Alhazen. Il s’intéresse aux réflexions et aux miroirs, et démontre ainsi son intérêt non seulement pour la science mais aussi pour les techniques de l’optique. 4. Euclide (v.320-260 av. JC). Une vision tactile Ce phénomène de la propagation de la lumière en ligne droite avait déjà été remarqué par Euclide : « la lumière a une propagation rectiligne ». Cette remarque sera fondamentale pour toute compréhension future de l’image captée. Mais c’est surtout par son traité qu’Euclide servira de référence au moment de la Renaissance. Ce traité sera expurgé de son huitième théorème qui contrariait la perspective linéaire inventée alors. Pour Euclide, les principes de l’Optique dépendent principalement des angles : on pourrait qualifier cette optique de « perspective angulaire ». Or, pour les hommes de la Renaissance, la vision correcte, la perspective linéaire, dépend de la distance œil / objet et non des angles. Euclide a été le premier à élaborer une théorie systématique de l’optique basée sur les rayons visuels, « filets élémentaires de 27

lumière ». Exposée dans son Optique (v.300 av. JC), celle-ci présuppose que c’est de l’œil que partent les rayons : l’œil voit en émettant un flux visuel, le long de lignes unidimensionnelles et atteint ainsi les objets visibles. Cette manière de concevoir des lignes géométriques comme « choses » réelles trouve son origine chez Platon et sa théorie de la synaugie (synaugeia, littéralement : conjonction des lumières, conjugaison d’éclats lumineux), de la rencontre de deux types de rayons, exposée dans le Timée 45B-46C : un flux visuel issu de l’œil et une lumière issue d’un objet extérieur se réunissent en un seul, coïncident pour former une sorte de corps visuel. Chez Euclide, nous retrouvons cette théorie de la vision alliée à la notion de la réalité des formes géométriques. Les lignes délimitent un champ de vision comme s’ils étaient des rayons réels.

Schéma illustrant la proposition VIII de l’Optique d’Euclide.

Robert Fludd, illustration de la vision euclidienne, in Utriusque cosmi… historia : Macrocosmus, Oppenheim, 1618.

Ce n’est qu’au Moyen-Age que cette théorie sera scientifiquement invalidée par les savants arabes, mais elle laissera des traces, jusqu’à la Renaissance, puisque pour Alberti par exemple, la question n’est pas tranchée de savoir si l’œil est récepteur ou émetteur : il la laisse aux mathématiciens et aux savants, pour se concentrer sur les

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implications picturales de la perspective, qu’il est en train d’inventer sur le plan théorique. Il doit cependant à Euclide l’image de la « pyramide visuelle ». En effet pour Euclide, les rayons se rejoignent pour former un « cône visuel », dont la pointe se situe dans l’œil (comme origine du flux) et la base, dans le champ de vision. Si le centre de la vision se trouve bien dans l’œil, Euclide ne lui donne pourtant aucune localisation précise. Il raisonne en mathématicien, à partir d’un point « idéal », mais ne s’aventure pas sur le terrain de l’anatomie. Il remarque simplement que le rayon central est « le plus clair » et lui accorde donc la première place, dans un système très hiérarchisé, qui tend à gommer les phénomènes périphériques, plus flous, plus obscurs. De plus, la vision est réduite à un « sens tactile », puisque les rayons opèrent un contact physique avec l’objet. Hipparque, de façon semblable, considère que les rayons visuels se prolongent à partir de chaque œil, saisissent par leurs extrémités « comme avec des mains » les corps extérieurs et rapportent à l’œil ce qu’ils ont appréhendé : exemple de l’homme qui cherche une aiguille à ses pieds et dont le regard finit par « tomber » sur elle. Cette conception tactile de la vision se retrouvera chez Descartes qui, même s’il ne reprend pas la thèse de l’émission des rayons depuis l’œil, n’en garde pas moins l’idée d’un « contact » (à partir de l’exemple du bâton de l’aveugle) entre l’œil et l’objet. Euclide accorde aussi le privilège à la transparence, donc au rayon central, qui favorise une vision focalisée et rationnelle. On pourra déplorer, dans cette conception très mathématique de la vision, un manque d’ouverture du champ et une attention trop exclusive donnée aux contours palpables des objets. Ainsi, à l’opposé d’Aristote, la perception de la couleur n’est quasiment jamais abordée, pour ne pas dire totalement ignorée, de même que le problème de la vison binoculaire. Euclide ne prend pas en considération la perception de la distance et de la profondeur selon la place de l’observateur, selon son expérience sensible et psychologique. Sa théorie connaîtra un certain succès, avec notamment Héron d’Alexandrie au Ier siècle ap. JC, qui reconnaît l’apport des Anciens sur les problèmes de l’optique et de la dioptrique tout en leur reprochant d’avoir délaissé la connaissance catoptrique24, avec Théon d’Alexandrie et ses Eléments d’Euclide au IVème siècle, mais surtout avec le néoplatonicien Damanios qui note que les rayons visuels peuvent être aussi forts que les rayons lumineux extérieurs, en prenant l’exemple des animaux nocturnes comme le loup ou le chat – ou de certaines (rares) personnes comme l’empereur Tiberius – capables de voir dans l’obscurité25. Quant à Ptolémée, il reprendra l’idée de l’émission des rayons par l’œil, en donnant cette fois une localisation plus explicite du vertex de la pyramide : au centre du globe oculaire. Remarquant aussi la forme saillante de l’œil, les partisans de la théorie de l’extramission en concluent qu’il émet la lumière. Pour eux, les autres organes des
La science de la vison se divise en effet, à l’époque, en trois champs : optique, dioptrique, catoptrique. Héron, Catoptrica, 62 ap. JC, ne propose pas de vision « alternative » aux conceptions de ses prédécesseurs. Il souhaite plutôt les « compléter » par les mathématiques et la théorie aristotélicienne portant sur la nature et les causes de la vision plus que sur sa rationalisation. 25 Voir à ce sujet : Albert Lejeune, Euclide et Ptolémée : deux stades de l’optique géométrique grecque, Louvain, 1948, pp.21 ; 60.
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sens, creux et adaptés à la réception, permettraient : à l’oreille de recevoir les sons et entendre, au nez de capter les odeurs et sentir, à la bouche d’absorber les aliments et goûter. La même explication logique rend compte de toutes les sensations. 5. Ptolémée (v.90-168) et la couleur Dans son Optique, Ptolémée n’évite pas certaines tendances platoniciennes, ne serait-ce que parce qu’il reprend la théorie de l’émission des rayons par l’œil, même si ces rayons ne sont pas des « idées géométriques ». Contrairement à Euclide et ses rayons uni-dimensionnels, il conçoit l’œil comme une sphère réelle, au moins dans sa partie frontale, et appréhende la phénomène visuel comme une réalité physiologique plus que géométrique. Ptolémée suppose en effet que les « rayons visuels » au sens idéal, géométrique, ne s’inscrivent pas dans la réalité, mais qu’ils représentent un dispositif conceptuel permettant d’appréhender des « trajectoires virtuelles » et d’analyser le monde des apparences mathématiquement. Le flux visuel est en effet parfaitement continu, il trouve sa source dans le cerveau et émane du centre de l’œil pour s’étendre en cône vers l’extérieur, à travers la pupille et la cornée transparente.
a I

II’ iris PP’ pupille A aOb cône visuel AOB angle sous lequel est vu l’objet AB « Les Anciens ne traçaient ni la figure de l’œil, ni le trou de la pupille. Ils ne figurent que pour faciliter la comparaison avec la théorie de l’intromission d’Ibn al-Haytam. » (Gérard Simon)

P

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I’ b

Dessin personnel inspiré du schéma de Gérard Simon : La vision selon Ptolémée, in Sciences et Savoirs aux XVIème et XVIIème siècles, livre I, 1996.

Les variations de l’acuité visuelle ne s’expliquent donc plus par la plus ou moins grande séparation de rayons individuels (qui laissent des interstices entre eux) mais par un modèle dynamique, de projection et d’impact. Cependant Ptolémée reprend l’idée d’Euclide du rayon central qui fait apparaître les choses plus clairement que les rayons obliques, et consacre en plus une attention soutenue au problème de la clarté de la vue. De même il continue à penser qu’on juge de la taille des objets selon des « angles » visuels, non des distances. Mais, et en cela plus proche d’Aristote, il reconnaît à la couleur (chroma), une place prééminente : c’est la chose visible, la seule d’ailleurs. De ce point de vue, remarquons que la camera obscura ne pourrait exister sans la couleur alors que le système perspectif peut fort bien s’en passer. C’est la 30

propriété des corps à pouvoir être directement appréhendés par le flux visuel, ce flux qui est le premier « véhicule » de la vision, avant même la lumière. Les questions de luminosité et d’opacité sont certes à la base de la visibilité, car elles rendent les couleurs, imperceptibles dans l’obscurité, visibles, mais elles ne sont pas « vues » en tant que telles, à la différence des contrastes de couleurs. La vision se fait par une impression (passio) à travers laquelle le flux devient couleur (coloratio). L’impression26 colorée, immédiatement transmise au « principe nerveux » – Ptolémée reconnaît le rôle du chiasma optique – et au cerveau, est une impression première, tout le reste en dérive : les autres qualités (taille, forme) ne sont visibles que sous le contrôle d’une « faculté centrale » (virtus regitiva) qui régit toutes les fonctions perceptives et rationnelles comme la conscience de soi, la conscience du mouvement... Cette faculté souveraine, qui est proche de l’hegemonikon (conscience) des Stoïciens, correspondrait à une sorte de « chambre noire » filtrant les perceptions par un examen minutieux, l’acte de vision étant fondamentalement sélectif. L’impression visuelle devient alors une représentation abstraite. Ptolémée n’élude pas les questions anatomiques, tenant compte en cela de l’apport de Galien (De usu partium, livres IX et X) qui dépend lui-même d’une tradition établie par Herophilus et Erasistratus, au IIIème siècle av. JC, mais il aborde en même temps les problèmes philosophiques. Pour lui, comme pour Aristote, la couleur est une propriété objective des corps physiques, elle leur est inhérente. Nous sommes à l’opposé de la définition qu’en donnera Kant… Néanmoins la question de la subjectivité est posée, les images n’ayant aucune existence en dehors d’un sujet percevant : pas de vision en dehors d’un observateur et d’un point de vue. C’est pourquoi les images optiques – celles produites par les miroirs par exemple – sont virtuelles, nombre d’entre elles étant le produit de l’illusion ou d’erreurs de jugement. Le discernement et la raison sont là pour rectifier ces erreurs de perception, de façon à ce que l’image ultime soit véridique. Les images qui résultent du processus visuel sont donc toujours subjectives, elles sont comme une peinture en attente de son interprétation. Ptolémée fait d’ailleurs une observation pertinente dans le champ artistique lorsqu’il remarque que les peintres de fresques utilisent des couleurs plus claires, plus ténues, pour représenter des objets lointains. La perspective atmosphérique, proprement dite, n’a pas encore été inventée, mais certaines intuitions concernant la perception des distances s’en approchent. Il en va de même pour le rendu des volumes concave-convexe qui s’appuie sur des contrastes de couleurs. Cependant Ptolémée considère encore que l’image obtenue par les instruments d’optique, en particulier la camera obscura, est une sorte de deceptus visus27 – selon l’expression de M. Lejbowicz, « Optique instrumentale et iconographie », p.415 – car elle nous fait voir l’objet « où il n’est pas », sous une forme et avec des couleurs qui ne sont pas exactement les siennes, causant une vision « mensongère et faussée ».
26 Impression doit être ici entendue comme empreinte, reflet, au sens de Démocrite. A ce sujet, voir : de Kurt von Fritz « Democritus’ theory of vision », in Science, Medicine and History, vol. 1, Londres, E.A. Underwood, 1953, pp.83-99. 27 A mettre en relation avec les théories du « décept », parfois appliquées à l’art contemporain ?

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D’après l’historien G. Simon, l’image pour Ptolémée :
« Ce n’est qu’un double de l’objet, qui ne doit son existence qu’à la présence d’un regard. Son nom même d’emphasis (« ce qui apparaît dans ») ou d’eidôlon (ce « double fantomatique » qui a donné notre « idole ») indique bien son caractère purement phénoménal : elle se réduit à ce qu’on voit dans un miroir (enoptron, « lieu de vision ») qui a les statut d’une apparition. L’image est donc d’abord et avant tout une erreur du sens visuel. »28

Ptolémée, malgré une certaine méfiance vis à vis des images optiques, a étudié le phénomène de la diplopie et mené des expériences sur la réflexion, la réfraction… Son approche est clairement expérimentale, empirique, à l’opposé de celle d’Euclide. En cela, il renoue avec Aristote, une des lectures favorites des savants arabes – on retrouvera chez eux l’idée ptoléméenne que les « rayons » visuels sont des entités virtuelles qui décrivent la trajectoire d’un flux réel, dynamique – mais il ne reconduit pas la thèse, pourtant si importante, d’une vision « intromissionniste », correspondant à une vision de camera obscura. Sur ce plan on note, temporairement, un recul de la connaissance ; on retrouvera avec Galien un peu plus de circonspection à l’égard de la théorie extramissioniste, même si celle-ci reste son horizon. 6. Galien (v.130-210). Anatomie de la vision Le phénomène de la vision est ici abordé par un médecin, pour qui l’œil est en quelque sorte un prolongement du cerveau qui s’effectue par l’intermédiaire des nerfs optiques. Ces nerfs forment un croisement, un « chiasma », chacun d’eux conduisant à l’œil selon un trajet opposé à son point d’origine dans le cerveau. Le nerf optique est un conduit qui doit permettre à un fluide visuel, envoyé de l’encéphale, de se répandre sur le cristallin, le rendant apte à être impressionné par la lumière. La structure de l’œil est décrite avec sept tuniques concentriques et trois humeurs : cornée, humeur aqueuse, iris, pupille, cristallin, humeur cristalline, choroïde, rétine, humeur vitrée, le tout situé précisément mais aussi de façon erronée surtout s’agissant du cristallin. Cela peut s’expliquer par le fait que les expériences de dissection ont été conduites en faisant cuire les yeux « dans l’eau bouillante ». (LL, p.20). Galien accorde une attention assez inédite à la rétine – son rôle ne sera mis en évidence que beaucoup plus tard avec Kepler – car pour lui c’est la lentille29 cristalline, cette « divine part de l’œil » qu’il situe au centre de l’œil, qui joue un rôle essentiel dans la fonction perceptive, par sa sensibilité à la couleur. Sur ce point, Galien rejoint totalement les théories d’Aristote et de Ptolémée : c’est la couleur et
Gérard Simon, « De la reconstitution du passé scientifique. A propos de l’histoire des sciences et autres histoires », Le Débat, n° 66, 1991, repris dans : Gérard Simon, Sciences et savoirs aux XVIème et XVIIème siècles, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1996, pp.11-29. 29 La « lentille » optique a été nommée ainsi en vertu de sa ressemblance avec la graine de lentille, de forme arrondie et bombée comme une fraction de boule.
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elle seule qui constitue l’objet de la vision. Aucun corps physique ne peut être vu sans couleur. L’air doit simplement être suffisamment lumineux, transparent, pour assimiler les couleurs des différents corps, c’est une pré-condition à leur visibilité. Pour Galien, comme pour Aristote, la lumière est catalyseur de la vision mais n’est pas objet de vision. Il partage les idées extramissionistes de Ptolémée, considère comme lui que les rayons visuels « géométriques » ne sont pas une « réalité ». L’apport du savant se situe surtout sur le terrain de l’anatomie. Le Moyen-Age s’intéressera largement à ce champ de connaissance, parallèlement aux débats sur la question de l’intro- ou de l’extra-mission, avec une base de discussion mathématique. Les ophtalmologues médiévaux, sur le plan théorique, reprennent les schémas de Galien en ré-arrangeant les humeurs et les tuniques mentionnées, dans un système de sphères concentriques, qui gagne avec le temps en sophistication mais qui demeure strictement géométrique.
Dessin personnel inspiré du croquis de Richard Kay : La partie intérieure de l’œil, selon les médecins anatomistes médiévaux du monde latin, in Dante’s Empyrean and the Eye of God, revue Speculum, 2003.

lentille iris conjonctive humeur aqueuse

iris visible

pupille
blanc

cornée

Quant aux principaux succès des oculistes, ils relèvent du champ de la pratique et tiennent aux progrès réalisés dans la conception des instruments chirurgicaux ainsi que dans les nouvelles méthodes d’opération. Pour le reste, la théorie de la vision de Galien dérive de la tradition stoïcienne. L’air est transformé par des sources extérieures, comme le soleil, et par une « lumière interne » (pneuma), celle de l’œil. Il permet à l’œil d’entrer en contact avec les objets environnants et tient lieu de « medium » à travers lequel l’information acquise par le contact est conduite au complexe optique. L’impression visuelle qui en résulte est la couleur, et les autres impressions, concernant la disposition dans l’espace, la taille, la forme, en dérivent. Selon cette logique, mais dans un tout autre contexte historique, pourrait-on faire l’hypothèse que la perspective, qui ouvre sur un espace ordonné, « dérive » de la camera obscura, dont la raison d’être est de faire voir la couleur ? Ou plutôt : la camera obscura est-elle une condition de l’appareil perspectif ? Il est plus probable que ces appareils travaillent selon une logique qui leur est propre et de façon plus ou moins complémentaire, il faudrait y revenir ultérieurement. Intéressons-nous d’abord aux premières utilisations avérées du « dispositif ».

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B. Les astronomes arabes. L’ère du dispositif
On remarque que si les conditions théoriques de la camera obscura étaient posées avec Aristote et sa théorie de l’intromission, il faut attendre le Xème siècle pour voir apparaître une utilisation concrète de ce dispositif, principalement dans le cadre d’une observation des astres, dans le monde arabe30. Notons que la camera obscura est un appareil qui dresse des ponts entre des cultures hétérogènes (monde latin, « chrétien », monde « islamique »). Si elle est aujourd’hui surtout étudiée dans le monde anglosaxon, selon une philosophie parfois discutable de tendance positiviste-analytique, elle suscite également de l’intérêt dans le monde francophone (Sarah Kofman…) ou plus largement européen, ce qui pourra, on l’espère, apporter d’autres points de vue dans le contexte d’une culture dominante qui gagnerait à être relativisée, malgré la qualité indéniable de ses apports historiques et scientifiques souvent d’une grande rigueur. Des approches croisées sur un même sujet permettraient d’enrichir le débat.

Reconstitution de l’observatoire d’Ulug Beg, peinture de Nilsen, Musée de l’observatoire de Samarkand.

La camera obscura, parce qu’elle reproduit les variations du rayonnement solaire, permet de suivre l’évolution d’une éclipse sans la fixer, en regardant, dans la direction opposée au soleil, l’image qui se forme sur l’écran. Le premier témoignage d’un tel dispositif, en Europe latine, n’apparaît qu’aux alentours de 1170, dans la Theorica planetarum de Roger de Hereford :
« Si, un jour d’éclipse solaire, tu veux regarder, sans provoquer des dommages à tes yeux, la totalité d’une éclipse afin d’en connaître le début, la grandeur et la durée, considère le passage lumineux que ce rayon réalise à l’endroit où il tombe. Lorsque tu
De façon étrange les historiens des sciences semblent assez mal documentés sur la période médiévale qui voit apparaître l’application de la camera obscura à l’astronomie : ils situent en effet cette utilisation très tardivement (1542 pour Ph. Hamou, La mutation du visible, 1580 pour G. Simon, Archéologie de la vision, aucune date précise pour Havelange, De l’œil).
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vois que la rotondité du cercle s’étiole d’un côté, tu sauras qu’au même moment et du côté opposé à celui-là, la clarté du soleil disparaît. En effet, au moment où, dans le cercle lumineux, la rotondité commence à s’estomper, alors le Soleil commence d’être éclipsé du côté de l’occident. » (Theorica planetarum, Paris, BNF, ms. Lat., 15171, f.157v, repris de M. Lejbowicz, « Optique instrumentale et iconographie », p.413).

Rappelons que, sur le plan de l’optique, on sort d’une période de stagnation intellectuelle longue de plusieurs siècles. La civilisation romaine, tournée vers la guerre, la conquête, la destruction d’une grande part de la culture des pays conquis, ne favorise guère le progrès scientifique : en optique, les interprétations magiques ou les « visions » priment sur les observations dues à l’expérience. Après nombre de bouleversements qui aboutiront à la chute de Rome, deux civilisations principales remplacent peu à peu l’empire : catholique en Occident, arabe dans le bassin méditerranéen. Le nouveau monde chrétien, qui succède à la culture païenne, coupé des sources auxquelles il avait jusque là accès, mêle encore apparitions magiques, philosophie, théologie et superstition. Son procès en « sorcellerie » vaudra par exemple à Boèce d’être décapité pour avoir provoqué des apparitions. Mais ces apparitions, sûrement dues à un procédé du type camera obscura, si elles sont souvent perçues comme diaboliques, suscitent aussi la fascination. La camera obscura de l’époque s’inscrit dans la vision théologique du monde qui domine tout le Moyen Age et qui divinise la lumière. Il n’est donc pas étonnant que ce soient des moines, à l’époque gardiens des connaissances, comme Roger Bacon ou Paul Witelo, qui se penchent sur le phénomène de la camera obscura, à la suite des démonstrations d’Ibn alHaytham. Ces démonstrations, tout en s’appuyant sur l’héritage classique, ont le mérite d’articuler pour la première fois la théorie aristotélicienne « intromissioniste » et la pratique qui lui correspond : les expériences en chambres noires. On présente encore les savants arabes comme les « re-découvreurs » des grands textes grecs : si ce sont bien eux qui, dès l’an 850, nous font parvenir les détails les plus intéressants de la civilisation grecque, qui avaient été perdus, on a trop souvent oublié que, loin de s’être contentés de nous transmettre un héritage, ils se le sont approprié. Ils ont enrichi leur culture en assimilant les connaissances des civilisations rencontrées : carthaginoise, romaine, chrétienne… et ont fait œuvre originale dans bien des domaines : c’est le cas d’al-Kindi31, Ibn Sina, Avicenne, savants qui ont bien eu un rôle important de médiateurs mais qui, par la suite, se sont détournés de cette tradition. On note cependant autour du Xème siècle une certaine difficulté à élaborer un système optique complet, cohérent, ce qui contraste, au même moment, avec le développement linéaire d’autres disciplines, comme la médecine ou la philosophie. Cela peut s’expliquer par l’absence de modèle vraiment approprié, l’œuvre de Ptolémée étant restée inconnue, ou longtemps ignorée, jusqu’à sa redécouverte par le
Al-Kindi, nommé le « philosophe des Arabes » et imprégné de philosophie aristotélicienne, est l’auteur de dizaines d’ouvrages qui s’attachent à valoriser le pouvoir d’une raison forte, capable de se dégager de l’emprise de la religion. Persécuté par les tenants d’une orthodoxie musulmane qui rejetaient la « science étrangère » et les savoirs hérités du monde grec, il vit ses ouvrages confisqués avant de mourir à Bagdad.
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mathématicien Ibn Sahl. C’est la raison pour laquelle, dans son moment d’émergence, l’optique des savants arabes tend à se baser sur une approche purement euclidienne. 1. Al-Kindi, le pointillisme et l’opacité de la couleur Même al-Kindi (v.801-873) dans son De Aspectibus (Des Aspects) continue à suivre Euclide32 dans sa théorie extramissionniste des rayons, quand il suppose que l’œil établit un contact avec les objets extérieurs. Ses conceptions sont syncrétiques – la théorie euclidienne étant interprétée d’un point de vue « galiéniste » et stoïcien – mais n’appartiennent pas à la théorie « médiante » du Timée de Platon, qui combine intro- et extra-mission et qui suppose que la rencontre des rayons émis par l’œil avec la lumière extérieure fait naître la vision. Cette conception est réfutée, de même que la théorie de l’intromission des atomistes selon laquelle les formes des objets s’impriment dans l’air qui, lui-même, imprime les formes dans l’œil à travers un medium lumineux (lumine mediante). Certains arguments d’Alexandre d’Aphrodise sont convoqués pour contrer l’héritage atomiste, par exemple : comment les images, afin de pouvoir rentrer dans l’œil, font-elles pour diminuer autant dans leurs dimensions ? Et comment font-elles pour ne pas s’interpénétrer ?33 La théorie médiumistique et intromissionniste du De Anima d’Aristote est aussi attaquée pour son inconséquence quant à l’explication du mécanisme de la vision, sur des points incontestablement faibles comme celui-ci : selon Aristote, les objets transmettent leur forme à l’œil, un cercle par exemple lui transmettant sa forme circulaire. Or, remarque al-Kindi, en reprenant un argument de Théon d’Alexandrie, si nous observons un cercle de côté, nous voyons une ligne et non un cercle. La théorie aristotélicienne, du diaphane en particulier, est écartée au profit du « rayon visuel » tel qu’il est présenté dans son De radiis (Sur le rayonnement. Théorie des arts magiques)34. Ce traité expose une théorie des rayons fondée sur l’harmonie universelle qui suppose des relations entre toutes choses, terrestres aussi bien que célestes et eut une profonde répercussion au Moyen-Age, en inspirant toute l’école de la pensée dite « magique » qu’ont étudiée Ficin, Pic de la Mirandole et Giordano Bruno. Cette notion de rayon est fondamentale dans la pensée d’al-Kindi, pour qui il existe diverses formes de rayons – « les rayons des étoiles », les « rayons des éléments » – répondant à des causalités différentes. Il les utilise par exemple pour expliquer quantité de phénomènes magiques et astrologiques. Rappelons que les
L’article de Roshdi Rashed « Le commentaire par al-Kindi de l’Optique d’Euclide : un traité jusqu’ici inconnu » paru dans la revue Arabic Science and Philosophy, vol. 7, Cambridge University Press, 1997, pp.956, a apporté des précisions concernant les rapports d’al-Kindi avec l’Optique d’Euclide, en particulier grâce à la découverte d’une œuvre encore ignorée, que R. Rashed nomme La Rectification. Soulignons que son apport à la connaissance de l’optique, en particulier celle du monde médiéval, est considérable. 33 Ces arguments apparaissent dans l’article de Peter Adamson « Vision, Light and Color in Al-Kindi », pp.207-236, Arabic Sciences and Philosophy, Cambridge University Press, vol 16, 2006, pp.210-211. 34 Al-Kindi De radiis, (n’a subsisté que la traduction latine qui date du XIIème siècle), traduit du latin et présenté par Didier Ottaviani, Paris, Editions Allia, 2003.
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Arabes ne tracent pas, à l’époque médiévale, de démarcation très nette entre les sciences de la nature, la magie et l’occultisme : ils développent l’alchimie et l’astrologie en même temps que la médecine ou les mathématiques. Leur motivation, par rapport aux Grecs, est d’abord pratique. Les conceptions d’al-Kindi se situent bien dans le sillage de Théon, en particulier celles qui ont trait aux rayons visuels et lumineux qui se propagent en lignes droites. L’expérience la plus habituelle pour le démontrer est celle du sténopé et de ses variantes : observations du parcours lumineux à travers une fente, des feuillages… Elle est décrite par al-Kindi dans son De Aspectibus, et John Philoponus35 attribue cette tradition aux praticiens de l’optique, « hoi ta optika metiontes », dans son commentaire sur le De Anima d’Aristote (327.15-16). Al-Kindi n’établit pas cependant de rapprochement entre sténopé et structure de l’œil, ce qui aurait pu lui ouvrir la voie d’une compréhension de la camera obscura. Sur ce point, il en reste aux arguments de Théon selon lesquels l’œil étant sphérique et mobile, il ne peut avoir été conçu pour recueillir des impressions. Au contraire, sa structure l’incite à « aller chercher » et à sélectionner l’objet vers lequel il envoie ses rayons. Pour al-Kindi, seule la théorie extramissionniste peut expliquer la sélectivité de la vue, dont l’acuité dépend de la position de l’œil dans le champ visuel. Ainsi, lorsqu’on lit, le processus visuel s’effectue selon une séquence temporelle : tout ne nous apparaît pas avec une égale acuité, donc la théorie de l’intromission est fausse… La lumière est en effet conçue comme se propageant instantanément (et non dans la durée comme la chaleur) le long de lignes droites sans affecter l’air environnant. La faculté visuelle, elle, s’affaiblit à mesure qu’elle s’éloigne de la perpendiculaire au centre de l’œil et choisit ses objets dans la succession. Comme Euclide, al-Kindi assimile la vision au toucher mais rejette l’assertion selon laquelle l’œil émet un flux matériel pour établir ce contact. Les rayons ne sont pas des entités substantielles issues de l’œil mais représentent une transformation de l’air ambiant produite par la puissance visuelle. L’œil exerce un pouvoir (virtus) qui rend les objets visibles, de même que la lumière exerce le pouvoir d’illuminer les choses. Le flux visuel doit être continu, sans vide (en trois dimensions et non une seule, comme pour Euclide, avec qui il prend ici nettement ses distances) c’est pourquoi ce qu’on appelle « les rayons visuels » sont virtuels et non réels. Il est absurde de penser qu’il existe dans la réalité de rayons séparés par des espaces36. Ces « rayons » ne sont pas des lignes mais plutôt des points qui forment le flux visuel, chaque point lumineux rayonnant dans un cercle de propagation, dans toutes les directions. Cette théorie « punctiforme », quasi-pointilliste, pourrait convenir à l’expérience de camera obscura au sens où cette dernière nous montre sur l’écran des points lumineux – qui s’exacerbent parfois en formant des halos ou « cercles de confusion » en cas de surfaces fortement éclairées (au XVIIème siècle, Vermeer rendra ce phénomène sensible en peinture – et non une construction linéaire sur le
John Philoponus (490-570) philosophe et scientifique chrétien, cité par Petar Adamson, « Vision, Light and Color in Al-Kindi », p.217 que je traduis. Je ferai référence à cet article en utilisant le sigle VLC. 36 David C. Lindberg, Theories of vision from al-Kindi to Kepler, chapitre 2 « Al-Kindi’s Critique of Euclid’s Theory of Vision », p.24.
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modèle de la perspective albertienne. C’est aussi une théorie de la « surface », puisque, selon al-Kindi, la faculté de la vue se situe non pas au centre de l’œil, comme le pense Ptolémée, mais à sa surface. Quant à la couleur, le savant lui consacre deux traités pour déterminer sa « cause » qu’il attribue à la présence de la terre dans ce qui est visible. La terre est en effet le seul élément qui « bloque » la vision, les autres éléments étant transparents : même le feu ne semble devoir sa visibilité qu’à la qualité « terrestre», matérielle, de ce qui brûle. C’est cette densité, cette opacité fondamentale qui rend possible l’existence du phénomène coloré. Dans cette optique, la camera obscura fait surgir les couleurs parce qu’elle est ancrée dans la terre, dans l’élément le plus opaque. Al-Kindi définit la couleur comme l’objet spécifique de la vision, comme Aristote, mais pour ce dernier la transparence – voir la théorie fondamentale du diaphane dans De anima – est ce qui porte la couleur, c’est ce qui appartient aux corps, comme l’air ou l’eau, en euxmêmes potentiellement transparents, l’actualisation se faisant par la présence de la lumière, alors que pour al-Kindi, c’est le transparent qui n’a pas de couleur. La couleur marque la limite de ce qui est transparent dans un corps. Comme les murs de la camera obscura, les couleurs sont des limites posées à l’empire de la transparence et représentent cette part d’impénétrable qui gît dans chaque corps, qui résiste à la claire vision. A la couleur noire correspond bien sûr le plus faible degré de transparence, c’est-à-dire pour al-Kindi le plus haut degré de couleur, les objets étant colorés dans la mesure où ils obstruent la vision. A l’opposé des théories d’Alexandre d’Aphrodise, de Thierry de Freiberg37 et de certaines conceptions modernes récentes, en particulier architecturales, la transparence est perçue par le savant négativement, comme une « privation », « une privation de ce qui est coloré », une privation « de ce qui intercepte la vision de façon que nous puissions le voir » (VLC, p.229). Cette identification de la terre comme seule cause de la visibilité est propre à al-Kindi, même si Alexandre, l’aristotélicien, suggère que la terre est l’élément le moins transparent. Alhazen ne reprendra pas particulièrement cette idée, mais s’inscrira dans son sillage « pointilliste ». 2. Présentation des théories d’Alhazen

Son œuvre, ses sources, sa méthode
Ibn al-Haytham (v.965-1041) est considéré comme le père de l’optique moderne. Né à Basra, ce savant a suivi une éducation à Bagdad et a voyagé en Egypte et en Espagne. Il fit des recherches en optique, mathématiques, physique, astronomie et
37 On peut faire un parallèle entre la théorie d’al-Kindi et la théorie de la réfraction et des couleurs de Thierry de Freiberg (1250-1320) exposée par B. Maitte, La Lumière, p.37. La réfraction provoque un affaiblissement de la lumière : l’éclat est réduit, la proportion d’obscurité augmente. La couleur la plus vive, le rouge, est la moins déviée par rapport à l’incidence alors que la plus sombre, le bleu, est la couleur la plus déviée. Les connotations morales sont les suivantes : la lumière c’est le droit chemin, la déviation mène vers les ténèbres.

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médecine et développa une méthode scientifique qui le conduisit à faire des expériences sur la propagation de la lumière et des couleurs. Il étudia les illusions d’optique, les reflets, et, par l’examen des rayons lumineux à travers un médium transparent, découvrit les lois de la réfraction et fut très près de trouver la théorie des lentilles grossissantes, développée en Italie trois siècles plus tard. En astronomie, il a donné une explication correcte de l’apparent accroissement de la taille du soleil et de la lune quand ils sont à l’horizon. Il fit des recherches sur les miroirs paraboliques et a posé un problème mathématique, qui porte aujourd’hui son nom, résolu au XVIIème siècle par Christiaan Huygens. Dans le domaine anatomique, il a décrit les différentes parties de l’œil de façon assez précise et a donné une explication scientifique du processus de la vision, en signalant entre autres la persistance des images rétiniennes et en tentant d’expliquer la vision binoculaire, avec sa tendance à la diplopie.

Friederich Risner, La constitution de l’œil, in Ad Vitellionem Paralipomena (Optica), Bâle, 1572, version proposée par F. Risner d’après le De Aspectibus d’Alhazen, v.1028-1038.

Paul Vitellio, Coupe horizontale de l’œil, in Opticae thesaurus alhazeni arabis libri septem nunc primum editi..., chez F. Risner, Bâle, 1572.

Notons qu’il fut à l’origine de la « méthode expérimentale » en sciences, qui traversera les siècles jusqu’à Goethe et sa « théorie des couleurs ». Ce qu’il importe de souligner, c’est qu’il contredit clairement les théories de la vision de Ptolémée, 39

d’Euclide et de Pythagore, théories selon lesquelles l’œil envoie des rayons visuels à l’objet de la vision ; selon lui, au contraire, et selon son contemporain Avicenne, les rayons ont leur origine dans l’objet et non dans l’œil. L’œil n’émet plus la lumière, il la reçoit. Le renversement est capital. La description de la camera obscura lui a permis de le démontrer et de balayer la théorie pythagoricienne qui prévalait à l’époque et qui accordait à l’œil un sens tactile, comme si l’œil était un bâton d’aveugle. Entre 1028 et 1038, il achève son livre-somme sur l’optique, impossible à dater précisément : le Kitab al-Manazir (Livre de l’Optique). Manazir est un mot qui correspond à l’optika grecque et peut parfois se rapporter aux rayons visuels, opseis. Le Discours de la lumière38 ultérieur, marque un changement de point de vue, le titre luimême suggérant une mise à distance de la pure optique. Intéressons-nous au Kitab, qui apparaît dès 1200 sous le titre De aspectibus39 avec comme nom latin d’auteur : Alhazen (c’est la version proposée par Frédéric Risner, la plus utilisée dans le monde savant) ou Alhacen (traduction la plus correcte de al-Hasan, qui fait partie du nom complet d’Ibn al-Haytham : al-Hasan ibn al-Haytham) ou encore Hacen, Alacen, Achen… Les versions de ces livres sont assez différentes, l’une ne se contentant pas d’être la traduction de l’autre, mais toutes deux frappent par la justesse, la clarté et la profondeur des analyses40. Les œuvres datant de cette période et traitant d’optique, quinze (ou plutôt cinq fois trois) en tout, dont treize consacrées exclusivement à l’optique, s’intéressent aux miroirs et aux lentilles sphériques, à la lumière de la lune et des étoiles, à la réfraction atmosphérique, à l’analyse des rayons lumineux et à des théories plus générales : c’est le cas du Kitab al-Manazir, qui, en sept livres, traite de la nature physique de la lumière, des couleurs du lever et du coucher du soleil, de l’atmosphère et des phénomènes comme l’arc-en-ciel, les ombres ou les éclipses. Les préoccupations astronomiques sont très présentes, mais la référence la plus explicite à la camera obscura se situe, elle, dans le Traité consacré à l’éclipse 41 (dans sa
Une traduction française critique a été faite par Roshdi Rashed dans « Le discours de la lumière d’Ibn al-Haytham », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, 21, 1968, pp.198-224. Le Discours de la lumière d’Alhazen a déjà été édité deux fois, la première fois à Berlin avec une traduction allemande de J. Baarmann, en 1882, la deuxième à Hayderabad en 1938-1939. 39 Pour Alhazen, aspectus désigne l’image visuelle complète, générale (indéterminée) et superficielle de la surface toute entière de l’objet, liée à la lumière et à l’œil. Cette image est distincte de celle, plus claire, du rayon provenant de la base de la pyramide atteignant l’œil. Le Kitab apparaît parfois sous le titre De perspectiva (De l’Optique) et non De aspectibus (Des aspects). Au XIIIème siècle, 22 manuscrits circulent, dont 17 complets. 40 Voir, à ce sujet l’introduction très documentée d’A. Mark Smith, Alacen’s theory of Visual Perception. A Critical Edition, with English Transaltion and Commentary, of the First Three Books of Alhacen’s De aspectibus, the Medieval Latin version of Ibn al-Haytham’s Kitab al-Manazir, Philadelphia, American Philosophical Society, série « Transaction », volume 91, 2001. On déplore chez Mark Smith des tendances « continuistes », en particulier lorsqu’il dénie le caractère révolutionnaire de la perspective linéaire qui serait en quelque sorte une « réinvention ». issue des anciennes « perspectives ». Il a du mal à admettre la rupture. 41 Kamal al-Din al-Farasi recense ce traité dans son Tanqih. Pour une traduction allemande de cette référence, on se reportera à Eilhard Wiedemann « Über die Camera Obscura bei Ibn al Haitam », Sitzungsberichte der Physikalisch-medizinischen Sozietät in Erlangen 46, 1914, pp.155-169, qu’on trouve aussi dans, du même auteur : « Aufsätze zur Arabischen Wissenschafts-Geschichte », Hildesheim, Georg Olms, 1970, vol. 2, pp.85-101.
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traduction anglaise récente : The Shape of an Eclipse ou Treatise on the Form of the Eclipse) qui, comme le traité sur l’arc-en-ciel et les halos ainsi que le traité sur les ombres, s’interroge sur les rayons lumineux.

Diagramme d’al-Bîrûnî, montrant l’éclipse du Soleil et de la Lune.

Le Kitab, en particulier le livre II, tente d’expliquer comment le rayonnement « physique » se transforme en impressions visuelles, par l’intermédiaire du complexe optique de l’œil au cerveau. Le propos est clairement orienté sur la question de la perception, et de « l’interprétation » des données optiques, alors que le livre I, lui, jette les bases physiques de la vision en termes de rayons lumineux et colorés, décrit la structure de l’œil, d’un point de vue anatomique et physiologique, et souligne la variabilité des conditions dans lesquelles se forme la vision (plus ou moins grand degré de luminosité, de transparence). La précision et la clairvoyance de ses analyses ont valu au De aspectibus une popularité croissante en Occident. En témoignent les nombreux ouvrages qui s’en inspirent : ceux de Roger Bacon, Perspectiva (v.1265), du moine polonais Paul Vitellio, Perpectiva (v.1275) et de John Pecham, archevêque de Canterbury, Perspectiva communis (v.1280), qui teintent ce texte d’une métaphysique spiritualiste adaptée à la pensée chrétienne, mais délaissent le fondement empiriste qui suppose une liaison particulièrement étroite entre les opérations sensibles et les opérations intellectuelles : Vitellio, en particulier, établit une hiérarchie entre sensible et intelligible d’après laquelle on connaît seulement l’intelligible42. Malgré l’intérêt qu’elle suscite, l’œuvre d’Alhazen ne sera publiée qu’en 1572 par Friedrich Risner, dans son Opticae Thesaurus43 qui contribuera à rendre l’enseignement
A l’opposé, le sensualisme naïf qui prime dans certaines interprétations d’Aristote est tout aussi réducteur. Il est cependant intéressant de noter que selon Vitellio, les « apparences démoniaques » qui ont tant effrayé dans l’histoire, ne sont que des illusions d’optique, des ombres, des apparences dues aux caprices de la lumière (à des projections magiques de type camera obscura ?) Voir son De natura daemonum. 43 Opticae thesaurus alhazeni arabis libri septem nunc primum editi. Ejusdem liber de crepusculis et nubium asciensioninbus. Item Vitellionis -Thuringo- Poloni, libri X. Omnes instaurati et aucti adjectis etiam in Alhazenum commentariis, a Frederico Risner, Basel, 1572.
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d’Alhazen accessible ; elle influencera aussi bien Léonard de Vinci que Giambattista Della Porta, Constantijn Huygens ou Johannes Kepler… et reste incontournable pour ceux qui se soucient de camera obscura et plus largement d’optique. A la lecture de cet ouvrage on est amené à se poser nombre de questions. Quelle part ce savant accordet-il à l’héritage grec ? En quoi ses conceptions diffèrent-elles de cette tradition ? Où se situe l’originalité de ses propositions ? Il est difficile de démêler l’apport de chacun, car Alhazen, comme le veut l’usage de l’époque, ne cite pas de sources nominatives. Au mieux, ce sont des courants de pensée, des « groupes » plus que des personnes, qui sont cités : par « géomètres » et « mathématiciens », il désigne les savants situés dans le sillage d’Euclide et de Ptolémée, qui se réclament d’Empédocle et de Platon sur le problème de la nature de la lumière, et par « philosophes », les Péripatéticiens dont la doctrine formulée par Alexandre d’Aphrodise, dit l’Exégète, s’appuie sur l’enseignement d’Aristote. Enfin par « anatomistes » et « praticiens de l’art médical » il désigne ceux qui s’appuient sur la science anatomique et physiologique de Galien. Comment Alhazen utilise t-il ces sources ? Sa méthode transcende la chronologie, consiste à pointer du doigt les complémentarités et les conflits éventuels, et à établir des parallèles : par exemple, sa lecture de Ptolémée a été fortement influencée par celles d’Aristote et Galien. Il ne s’agit pas pour lui de se couper de la tradition, mais de tenter de réconcilier les différentes théories, afin de les intégrer, dans la mesure du possible, dans sa propre vision : allier l’attention quasi-exclusive de Galien sur l’anatomie-physiologie de l’œil et du cerveau à la préoccupation d’Aristote pour les effets perceptifs. C’est pourquoi son œuvre a suscité des jugements contradictoires : à l’origine de la « physique moderne » pour les uns, « conservateur consciencieux et parfois ingénieux du musée de la science grecque pour les autres »44. Il appartiendrait à une tradition philosophique « stoïco-épicurienne matérialiste »45, mais sa pensée a été peu étudiée, en partie parce que nombre de ses écrits philosophiques n’ont pas été retrouvés. Sa théorie de la vision est mieux connue et combine des éléments de trois anciennes doctrines : celle des « formes », aristotélicienne, selon laquelle nous voyons un objet quand sa forme (eidos) atteint notre œil à travers un medium transparent ; celle des rayons visuels, « mathématicienne », basée sur la géométrie, les lignes, les angles, dont le mérite est d’appliquer à la science de la vision des procédures assez fiables, mais dont le tort est de réduire l’œil à un point géométrique, qui exclut tout apport de la physiologie et de la psychologie ; celle enfin, « atomistique », des eidola (Epicure, Démocrite) pour laquelle la vision se fait par réception des idoles ou images et qui a du influencé Alhazen, comme le suggèrent fortement des passages tirés de l’œuvre d’Avicenne distinguant théories des formes, des rayons visuels et des idoles46.
Je cite Roshdi Rashed, Optique et mathématiques, recherches sur l’histoire de la pensée scientifique en arabe, le chapitre II « Optique Géométrique et Doctrine Optique chez Ibn Al-Haytham », Variorum, 1992, p.271. 45 Selon Graziella Federici-Vescovini « Image et représentation optique : Blaise de Parme et LéonBaptiste Alberti », Chôra. Revue d’études anciennes et médiévales. 3-4, Paris, Polirom, 2006, pp.357-375. 46 Voir à ce sujet A. I. Sabra « Optics, Astronomy and Logic », Studies in Arabic Science and Philosophy, Norfolk, Galliard, Variorum Reprints, 1994, en particulier le chapitre VII : « The physical and the mathematical in Ibn al-Haytham’s theory of light and vision », pp.1-20.
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La méthode d’Alhazen est inductive et, contrairement par exemple à celle de son prédécesseur Ibn Sahl, très largement empirique : on y trouve peu d’hypothèses et de déductions, sauf celles qui concernent la géométrie de l’œil, un peu idéalisée puisque le cristallin est censé sélectionner les rayons. C’est une méthode qui répond à une logique imparable, quasi mathématique mais toujours basée sur des expérimentations. Ce style se retrouvera dans l’Optique de Newton qui mènera de nombreuses expériences sur la lumière dans des conditions plus ou moins artificielles et construites. Les exemples sont nombreux, et, s’ils illustrent bien le propos, ils peuvent parfois l’alourdir, à cause de répétitions multiples et de longs développements qui rendent la lecture un peu fastidieuse : la précision a un prix. L’intention est cependant très claire : il s’agit de déterminer quelles sont les conditions de la vision. La première de toutes est celle de la séparation de l’œil et de l’objet, objet qui doit se situer face à l’œil et être d’une taille perceptible. La lumière doit être présente et l’objet suffisamment opaque. Enfin l’œil doit être capable de remplir sa fonction visuelle de base. Pour Alhazen, la lumière (lux) dans sa forme originale, « lumière essentielle », est inhérente aux corps lumineux tels que le soleil et les étoiles, mais peut se propager à travers un medium continu transparent. Ces manifestations secondaires, accidentelles, sont en général désignées par le terme lumen.

Lumière et couleur
Pour Alhazen, la lumière possède une existence propre. Une expérience simple de « persistance rétinienne » (terme bien sûr anachronique, le rôle de la rétine n’ayant pas encore été reconnu) permet de s’en rendre compte : il suffit de fixer assez longtemps l’image d’un ciel lumineux à travers une lucarne, puis de se tourner vers la partie obscure de la pièce, l’image persistera. Cela prouve que nous voyons la lumière, que nous ne l’émettons pas. La couleur va avec l’opacité, l’une ne peut exister sans l’autre, et même si elles sont ontologiquement distinctes pour Alhazen – il ne réalise pas, comme le fera Newton, que la lumière est couleur – elles ne le sont pas du point de vue fonctionnel et se mélangent naturellement. Les couleurs ne sont perçues, parfois de façon diffuse, qu’en présence de la lumière : si la lumière existe indépendamment de la vision, si elle est visible « pour elle-même », sa fonction est de rendre la couleur visible. Une « pure lumière », une « pure couleur » ne sont pour Alhazen que des abstractions théoriques. Même un pur cristal n’est pas parfaitement diaphane et recèle assez de consistance pour absorber un peu de lumière : plus la structure interne de l’objet est dense, plus la résistance à la lumière est grande. Lumière et couleur peuvent être comparées à des projectiles lancés à grande vitesse, leur intensité et leur impact sur les surfaces opaques ou transparentes variant avec la distance et l’angle de contact (Descartes reprendra l’analogie), la fonction de l’œil étant d’être affecté par le mélange de couleurs et de lumières qui le touchent :
« La lumière substantielle ne subit aucun mélange [contrairement à] la lumière seconde [...]. Les formes des couleurs en effet ne se mélangent qu’avec les formes de

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cette lumière déjà reçue et fixée sur un corps coloré, puis « ré-émise » comme un élément de ce mélange. Tout se passe comme si la lumière substantielle, sans mélange lorsqu’elle se projette sur un corps, l’animait de telle sorte qu’il renvoie ce mélange de lumières qui est support de couleurs.» 47

Les couleurs sont transmises au cerveau par le nerf optique, mais nous ne savons pas où exactement : Alhazen ne s’intéresse pas à la structure du cerveau. Cependant, il pousse assez loin ses études sur l’anatomie de l’œil, allant même jusqu’à prendre en compte dans ses schémas la réalité binoculaire (qui sera plus ou moins refoulée avec l’invention de la perspective artificielle, l’appareil supposant un sujet « cyclopéen »).

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Paupière inférieure Cornée Pupille Paupière supérieure Sphère uvéale Humeur albumineuse Humeur cristalline Humeur vitreuse Tissu arachnéen Os concave (orbite) Sphère conjonctive Nerf rattaché à l’œil Nerf conique Chiasme optique Nerf venant du cerveau Face avant du cerveau

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Croquis des deux yeux, selon Ibn al-Haytam, l’Optique, livres I-III, Istanbul, MS Fatih 3212 fol.1b Les légendes ajoutées s’inspirent de celles d’A.I. Sabra, in The Optics of Ibn al-Haytam, 1989.

Comme son prédécesseur Ptolémée, il considère que la construction des images optiques est intentionnelle, dépendante d’un observateur, et remarque que c’est l’âme (anima) qui contrôle le cerveau, qui est « source ultime » de la vision, avec ses facultés d’imagination, de mémoire, d’assimilation, de discernement, de jugement…, facultés qui ne sont pas innées.
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Roshdi Rashed, Optique et mathématiques, chapitre II, p.280.

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x

I P

A

O II’ PP’ C N AB

Centre de l’œil Iris Pupille Cristallin Nerf optique Objet

a’ b’

a N

O

b

B
P’ I’

C

y

« Aa, Bb,... Rayons lumineux utiles (normaux à la cornée et à la face antérieure du cristallin) ; a’b’ forme sensorielle de l’objet se propageant dans l’humeur vitrée et le nerf optique. […] On retrouve le vieux cône visuel antique, mais il a changé de sens. » (Gérard Simon)

Dessin personnel inspiré du croquis de Gérard Simon : La vision selon Ibn al-Haytam, in Sciences et Savoirs aux XVIème et XVIIème siècles, livre I, 1996.

Lieu et espace
N’y a-t-il pas cependant de l’inné dans la perception de l’espace ? Qu’entend-on exactement par « espace » ? La théorie d’Aristote ne conçoit pas d’espace à proprement parler (c’est une conception moderne) mais des lieux. Le topos désigne un lieu comme « espace local », une surface enveloppante, qui « contient » un corps physique, qui lui est attaché48. Bien qu’il compte « trois dimensions » : longueur, largeur et profondeur, le topos ne s’apparente ni à la forme (eidos), ni à la matière (hylè), ni à l’intervalle (diastèma) entre les extrémités du corps qu’il contient. C’est un espace qualitatif, « intérieur », qui véhicule parfois des connotations spirituelles ou sacrées. Qu’en est-il pour Alhazen ? Sur ce point on note que dans son Qawl fi al-Makan (Traité sur le lieu), il prend très nettement ses distances avec l’héritage aristotélicien49, puisqu’il considère l’espace : al-makan, non comme surface d’emboîtement, mais comme un « vide » qu’on imagine, de la même façon qu’on imagine des entités géométriques. Son modèle est mathématique : c’est une des premières tentatives valables de « géométriser » l’espace, conçu comme existant indépendamment du corps physique.
C’est la notion de locus qu’emploie Jean-Louis Déotte au sujet du régime iconique, qui « d’une manière aristotélicienne, attribue à chaque figure sa place, son lieu. Le lieu est un attribut des corps, le corps est attaché à son lieu ; l’en sortir, c’est lui faire violence », L’époque de l’appareil perspectif, p.145. 49 C’est la théorie de Nader El-Bizri, « In defence of the sovereignity of philosophy », Arabic Sciences and Philosophy, Cambridge University Press, mars 2007, volume 17, n°1, pp.57-80, qui considère que A. Mark Smith est dans l’erreur lorsqu’il relie la définition de la perception de la distance d’Alhazen au topos aristotélicien. A. Mark Smith aurait-il confondu al-Hasan ibn al-Haytham avec son contemporain Muhammad ibn al-Haytham, philosophe et scientifique de tradition aristotélicienne ?
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Le lieu est un vide imaginé qui, rempli par le corps, devient un espace. Cette idée n’est pas très éloignée de la notion moderne d’extension de Descartes et de Leibniz qui définiront un espace uniforme et homogène, vide, sans matière : non plus un lieu (qualitatif) mais un situs, comme fragment de l’espace géométrique. Le terme grec qui s’approche peut-être le plus de cette notion d’espace est le « chôrion » dérivé de « chôra » proposé par Euclide, qui désigne une « aire », une « surface ». L’aristotélicien al-Baghdadi essaiera de réfuter ces nouvelles thèses portant sur le lieu, sans beaucoup de succès, accusant les « mathématiciens » comme Alhazen de délaisser les questions de logique chères aux philosophes. Le caractère « interdisciplinaire » de la question d’espace peut expliquer certaines polémiques, basées sur un malentendu : en effet il n’y a pas d’équivalence entre topos et extensio, on ne parle pas de la même chose : le topos investit des entités selon la perspective du « sens commun », il s’appuie sur les objets de l’expérience immédiate, étrangers aux mathématiques, alors que l’extensio relève du champ euclidien et concerne des objets non pas réels mais « construits ». Ces deux approches peuvent bien sûr se combiner, en particulier en architecture : dans ce domaine les apports de la géométrie n’occultent pas la part sensible du lieu, l’espace vécu dans sa dimension concrète, haptique et fondamentalement hétérogène. La définition aristotélicienne de « l’enveloppe contenante » trouve ici une application, jusqu’à aujourd’hui, chez des artistes qui travaillent la notion d’inclusion dans des « installations » qui mettent en jeu l’espace de la chambre, ou de la camera obscura, avec des jeux de projection rendus possibles par des ouvertures simples ou multiples (Gàbor Ösz, James Turrell, Abelardo Morell…). La camera obscura : un « lieu » aristotélicien ?

(g) - Mario Bettini, dessin, in Apiariorum philosophiae matematicae, Bologne, 1645. (d) - Gàbor Ösz, Vue construite, (détail), 2004, obtenue par collage de 14 photos, in Camera Architectura, Blou, monografik éditions, 2006 : « J’ai du me tenir face à chaque trou pour en capter la lumière ». (Gàbor Ösz). © Galerie Loewenbruck. 2010.

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Coupole du tombeau de Zubayda, s’élevant en une suite de mugamas percés d’oculi, Bagdad, XIIIème siècle.

La profondeur
Les dimensions qu’occulte la géométrisation de l’espace – qui trouvera son aboutissement avec la notion d’Espace Cartésien – sont celles de l’opacité, du flou, de l’excentrique et du bougé, phénomènes véhiculés par la camera obscura, sur lesquels nous reviendrons, mais aussi de la perception de la profondeur, en tant que propriété indérivable des dimensions géométriques. Selon Nader El-bizri50, la question se pose chez Alhazen pour qui la distance en tant que profondeur est bien une « propriété visible » (ma na mubsar). La prise en compte de la profondeur dans sa dimension existentielle ressurgira avec les phénoménologues. Auparavant le problème suscite l’indifférence quand il n’est pas purement et simplement nié : ainsi l’évêque Georges Berkeley (1685-1753) définit-il la profondeur comme une simple « largeur considérée de profil ». Ce point de vue empirique s’accorde avec les doctrines intellectualistes et rationalistes, qui refoulent notre expérience, pour affirmer que la profondeur n’est pas « visible ». Seul compte le monde « objectif », que nos rétines perçoivent comme projection « sensiblement plane » : l’idée que l’on puisse adhérer à la perception est écartée au profit d’une profondeur conçue comme juxtaposition de points simultanés. Et selon le versant onto-théologique du système de Berkeley, la profondeur, en tant que telle, ne serait visible que par Dieu… Ces théories seront vivement critiquées par Merleau-Ponty, de façon pertinente, quand il cible l’empirisme du XVIIIème siècle, mais de façon sans doute exagérée quand c’est tout le système optique et perspectif classique qui est visé. La phénoménologie, par exemple, n’est pas en contradiction
Nader El-Bizri, « La perception de la profondeur : Alhazen, Berkeley et Merleau-Ponty », dans OriensOccidens. Sciences, mathématiques et philosophie de l’Antiquité à l’âge classique, Cahiers du Centre d’Histoire des Sciences et des Philosophies Arabes et Médiévales, n° 5, 2004. On note chez l’auteur une lecture étonnamment « phénoménologique » d’Alhazen.
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avec les théories d’Alhazen, pour qui la profondeur n’est pas seulement « l’intervalle » mais aussi la « distance », la grandeur, qui sépare l’œil de l’objet : elle est obtenue à partir de l’acte de discernement et non à travers une sensation visuelle pure et simple. Alhazen accepte le morcellement inhérent à toute vision, la forme d’un objet dérivant toujours, pour lui, de ses apparences dans le mouvement vécu. La traduction latine du Kitab : De aspectibus, rend bien compte de la conception de la vision directe comme « perspective d’aspects », or pour se retrouver dans cette multitude d’aspects, la profondeur est essentielle, ne serait-ce que pour mesurer la distance qui nous sépare des objets. Afin de le démontrer, Nader El-Bizri décrit une installation d’Alhazen (Kitab al-Manazir, II-3, 83) en faisant un rapprochement lumineux avec une œuvre de Marcel Duchamp, dont certains présupposés, quant à la position du voyeur face à un espace « illusionniste », ne sont pas très éloignés de ceux de la camera obscura.

(g) et (d) - Dessins personnels inspirés de Etant donnés : 1°. la chute d’eau, 2°. le gaz d’éclairage, de Marcel Duchamp, 1946-1966, assemblage multimédia (vue frontale de l’installation), in Janis Mink, Marcel Duchamp, 2000.

« Cet espace est séparé des spectateurs par un mur qui est percé au niveau de l’œil par un trou ou un orifice51. Dans cet enclos se trouve un genre de diorama, qui évoque presque l’image des étants donnés de Marcel Duchamp, et qui consiste en deux murets installés à des distances différentes du mur qui dissimule cet espace au regard des
Précisons qu’en réalité l’installation de Marcel Duchamp comporte deux trous et convoque donc une perception binoculaire déterminante dans notre perception de la profondeur. Germain Roesz nous propose aussi de réfléchir à la notion de « quatrième dimension » (au sens scientifique, alchimique…), précisément « sur la perspective et la transparence, et sur le point d’arrêt où, dans le même temps Duchamp relève de la camera obscura (Etant donnés…) où il inverse jusqu’au paradoxe la (les) lecture(s) ». Marcel Duchamp, qui inverse le réel de l’art et de la science, mériterait d’être réévalué à la lumière de ces problématiques perspectivistes déroutantes, qui nous placent face à une « trouée météorologique » alliant frontalité et épaisseur, opacité et transparence…
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spectateurs. L’un de ces murets est ainsi plus proche des spectateurs que l’autre. Si l’on regarde à travers l’orifice et que l’on ne peut voir que les murets et non le sol, on ne pourra pas estimer avec précision la distance qui nous sépare de chacun des murets, ni déterminer l’espacement l’un à l’autre, ni savoir s’ils sont équidistants de nous ou pas. De même, si l’on place une barre derrière le mur, en face de l’orifice, on ne pourra pas estimer avec précision la distance qui nous sépare d’elle si le sol n’est pas perçu ».52 (Nader El-Bizri).

Ce qui signifie qu’il est nécessaire de conserver un terrain commun entre le spectateur et la chose visée, pour percevoir (et non pas seulement calculer) les distances entre les objets qui se donnent au regard dans la profondeur. On pourrait dire que ce terrain commun sert de « fond » à la perception de « figures » :
« Si l’on n’a pas un terrain commun avec les objets visibles, on n’aura pas un fond à partir duquel on pourra estimer la distance qui nous sépare d’eux. Ce principe détermine les possibilités artistiques grâce auxquelles on pourra établir un trompe-l’œil qui manipule notre perception de la profondeur » (PP, p.181).

La camera obscura ne manipule pas notre perception aussi radicalement qu’un trompe-l’œil (en cela elle n’est pas « illusionniste »), mais elle peut, de la même manière, proposer une vision d’ensemble cohérente du point de vue de la profondeur, tout en prêtant finalement à des doutes quant aux distances, en particulier quand l’image apparaît aplatie ou déformée, obscurcie sur les bords, traversée de mouvements et de points lumineux mal assignables. A la différence du trompe-l’œil, les rouages ne sont pas cachés, ils s’exposent, plus ou moins ouvertement, au cœur même de l’image-reflet. Le « sol commun » qui est relativisé, ne serait-ce que par le mur qui sépare les objets extérieurs du spectateur, peut amener celui-ci, alors même qu’il croit assister à une scène intelligible, à se perdre dans l’informe, les « figures » se noyant dans le « fond » de l’écran. Selon Nader El-Bizri, cette absence de sol peut être comprise comme « privation métaphorique du sol de la pensée qui est un réquisit pré-intentionnel et pré-réflexif de l’intelligibilité » (PP, p.183). Alors que toute construction perspectiviste nécessite d’établir en premier le sol, la camera obscura, elle, se plaît dans les nuages. Ce qu’elle vise n’est pas l’intelligible, mais plutôt la perte de repères et la dissolution du sujet. « Alhazen précise […] que la perception de la profondeur et de la grandeur se détermine à partir du corps propre du spectateur et de la spatialité même de sa corporalité comme sujet. » (PP, p.183). Cette notion de sujet, reine dans l’histoire de la philosophie (Kant, Husserl, Heidegger…) ne serait-elle pas déniée par la camera obscura, qui, parce qu’elle suppose un spectateur « retranché du monde » et non pas un corps « en prise sur le monde », se révèle aussi dans sa contradiction avec la phénoménologie ? Le rassurant « parterre commun » qui joint le spectateur aux choses, et l’engage dans le monde, se trouve anéanti, avec l’affirmation d’une distance
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Nader El-Bizri : « La perception de la profondeur: Alhazen, Berkeley et Merleau-Ponty », p.181. Désormais les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PP.

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