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La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

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‱ P r e m i ù r e pa r t i e ‱
« L e t t r e s u r l a p e i n t u r e »
Les textes prĂ©sentĂ©s dans cette premiĂšre partie illustrent les positions des critiques – et de certains artistes – face Ă  des problĂšmes artistiques et esthĂ©tiques gĂ©nĂ©raux. Des rapprochements mouvants se dessinent entre les critiques successifs duMercure de Franceselon leur maniĂšre de s’y confronter.
Nous commencerons par l’aspect le plus pratique du mĂ©tier de critique d’art, ce qui fait son quotidien, la vie artistique. Si l’on excepte les quelques dĂ©couvertes isolĂ©es, elle paraĂźt Ă  tous mĂ©diocre et rĂ©pĂ©titive. Charles Morice dĂ©crit tout particuliĂšrement cette atonie : « Il me faudrait plus d’espace qu’il ne m’en est accordĂ© dans cette rubrique pour dĂ©duire les motifs de cette extraordinaire mĂ©diocritĂ© de la production jeune actuelle, et c’est l’objet d’une Ă©tude qui ne saurait ĂȘtre superïŹciellement et hĂątivement menĂ©e. » (infra, p. 40) Camille Mauclair et Charles Morice en viennent dĂšs lors Ă  la mĂȘme conclusion de l’inutilitĂ© de leur tĂąche : tous deux dĂ©missionnent de leur poste devant une telle insufïŹsance. Et les deux hommes peut-ĂȘtre les plus opposĂ©s duMercureemploient un ton singuliĂšrement semblable pour exprimer leur dĂ©senchantement. En 1896, Mauclair Ă©crivait dĂ©jĂ  dans des termes similaires Ă  ceux de Morice quinze ans plus tard (infra43) : « J’estime que mon opinion, p. ne se fortiïŹerait nullement et perdrait mĂȘme Ă  s’exprimer encore l’hiver prochain, car j’ai passĂ© en revue tous nos peintres grands et petits, j’en ai dit ce que je pensais, ils vont dĂ©ïŹler Ă  nouveau, et je ne pourrais que me rĂ©pĂ©ter, n’espĂ©rant ni ne prĂ©tendant les voir modiïŹer 1 leur maniĂšre . » Les raisons invoquĂ©es pour expliquer cette mĂ©diocritĂ© sont nombreuses. L’un des premiers facteurs mis en avant par les critiques est celui du nombre des Ɠuvres, de la multiplication des expositions et des salons, dĂ©crite avec ironie par Gustave Kahn (infra46-49). Cette prise, p. de conscience s’accompagne chez Charles Morice d’un questionnement sur l’art amateur :
Mais ce qu’on n’avait guĂšre vu, je crois, avant nos temps, c’est cette intrusion de la multitude, en ordre dispersĂ©, dans le domaine des Lettres et des Arts. Invasion formidable des Barbares de l’intĂ©rieur. Le respect nĂ©cessaire – presque une crainte – du livre et du tableau a (provisoirement) disparu. On « se met » tout de mĂȘme Ă©crivain, commerçant, artiste, aviateur. (infra, p. 43)
Un article rendant compte de salons aussi divers que celui de l’Automobile-Club ou des employĂ©s des postes et des tĂ©lĂ©graphes offre une opinion encore plus radicale : « Chacune de
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ces expositions est, par le simple Ă©noncĂ© de son titre, une injure Ă  l’art et aux artistes, une 2 gratuite et grotesque injure [
] ». Les acteurs de la vie artistique apparaissent tout autant responsables de la mĂ©diocritĂ© de l’art contemporain, quelle que soit leur fonction. AndrĂ© Fontainas dĂ©nonce la dĂ©testable « prudence » des commissions, Ă  commencer par celle chargĂ©e de l’organisation de l’exposition centennale de 1900 : « Votre premier soin est de sauvegarder votre rĂ©putation, en Ă©teignant toute ïŹ‚amme d’enthousiasme et de colĂšre, en vous composant, simples dĂ©lĂ©guĂ©s par qui devrait Ă©clater aux yeux de tous le triomphe de la pure lumiĂšre et des chatoyantes couleurs dans l’art français, un programme neutre, gris et bitumeux. » (infra, p. 37) Le Mercure de Franceque l’on pouvait croire Ă©tabli, fondu dans la vie artistique, est donc encore capable de s’insurger. Les institutions artistiques et le rĂŽle de l’État sont particuliĂšrement critiquĂ©s par Charles Morice qui voit en 1903 dans l’organisation des salons un prĂ©texte pour s’exempter de toute aide aux artistes le reste de l’annĂ©e (infrafaçon plus62). De , p. originale, il considĂšre en outre que la multiplication des musĂ©es, loin d’intĂ©grer l’art Ă  la sociĂ©tĂ©, tend au contraire Ă  accentuer la sĂ©paration entre l’art et la vie, dans la mesure oĂč presque personne ne visite de tels lieux. Il prĂŽne au contraire le dĂ©veloppement des monuments et fresques murales rĂ©alisĂ©s par des artistes au sein mĂȘme de la citĂ©. La derniĂšre explication proposĂ©e devant la platitude de la vie artistique est rattachĂ©e au rĂŽle du marchand, sur lequel Morice revient Ă  plusieurs reprises.Tout en l’estimant nĂ©cessaire dans l’état contemporain du marchĂ© artistique, il dĂ©nonce cependant la tendance de certains 3 marchands Ă  ne favoriser que les artistes dĂ©jĂ  arrivĂ©s .
L’apparition de la ïŹgure du marchand est Ă  lier avec l’essor des galeries, qui va de pair avec la diminution de l’intĂ©rĂȘt suscitĂ© par les salons. Les critiques constatent tout d’abord l’affaiblissement des salons face Ă  l’afïŹrmation des lieux privĂ©s d’exposition. Charles Morice en rend compte trĂšs tĂŽt, dĂšs 1894, distinguant entre « salons » et « salonnets » – les galeries (infra, p. 51-54). Les critiques prennent Ă©galement acte de la division progressive des salons : Salon des indĂ©pendants depuis 1884, scission entre la Nationale et les Artistes français en 1889, crĂ©ation du Salon d’automne en 1903. Pour ces salons plus encore que pour la vie artistique dans son ensemble, les critiques mettent en avant le nombre et la mĂ©diocritĂ© :
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C’est une chose Ă©trange qu’on aille, depuis tant d’annĂ©es, au salon, rĂ©guliĂšrement, voir les mĂȘmes banalitĂ©s uniformes auxquelles les yeux si bien s’habituent qu’un regard furtif y a sufïŹ pour possĂ©der entiĂšre l’Ɠuvre, et que si l’intrusion d’une nouveautĂ© un moment y dĂ©concerte, on ne se sente pas mĂȘme le courage de s’arrĂȘter un instant, de regarder. Il y a tant, tant, tant de kilomĂštres Ă  parcourir, le temps manque, on a passĂ©. (infra, p. 55-56)
Tous les salons ou presque sont renvoyĂ©s dos Ă  dos : Ă  peine les IndĂ©pendants bĂ©nĂ©ïŹcient-ils d’une critique plus clĂ©mente que les Artistes français ou la Nationale (infra, p. 58-61). Seul le Salon d’automne paraĂźt encore reprĂ©senter aux yeux des critiques une certaine ouverture vers la modernitĂ© (infra70)., p. EnïŹn, les salons sont l’occasion d’un questionnement plus systĂ©matique sur la multitude. S’y retrouvant effectivement confrontĂ©s, les critiques ont diverses maniĂšres de la commenter. Tous choisissent de ne traiter que des artistes qui les ont marquĂ©s, que ce soit de maniĂšre positive ou nĂ©gative. Charles Morice s’intĂ©resse plus particuliĂšrement Ă  cette question, mais pour proposer des solutions contradictoires. Il veut s’attacher Ă  la moyenne des efforts :
Mais, je le pense, d’une expositioncollectivec’est la signiïŹcation collective qui importe le plus. [
] Les salons annuels sont des manifestations d’ensemble qui ont une portĂ©e d’ensemble. Si c’était possible je trouverais licite qu’on en rendĂźt compte sans nommer personne, sans s’arrĂȘter Ă  un seul tableau dans ces salles Ă©normes comme le suffrage universel. (infra, p. 82)
Il afïŹrme cependant ailleurs ne vouloir s’en tenir qu’aux « types », « qui expliquent et qui rĂ©sument un grand nombre d’autres vivants de la mĂȘme heure, des originaux reproduits Ă  des milliers et des milliers d’exemplaires en qui vont toujours davantage s’effaçant les traits signiïŹcatifs » (infra, p. 64-65).
De ce quotidien qui est le leur, les critiques duMercuretirent des considĂ©rations gĂ©nĂ©rales ; quelle vision ont-ils de leur propre mĂ©tier et de celui d’artiste ? Tous les critiques revendiquent le droit Ă  la partialitĂ© et Ă  l’opinion personnelle, aucun ne cherchant Ă  entretenir la ïŹction d’une critique impartiale. Ils abordent cependant ce thĂšme diffĂ©remment. Camille Mauclair considĂšre cette impossibilitĂ© d’impartialitĂ© presque comme un pis-aller lorsqu’il Ă©crit en fĂ©vrier 1895 : « [
] je prierai seulement qu’on m’accorde la difïŹcultĂ© morale d’une impar-tialitĂ©, d’une mesure absolue dans la lutte des idĂ©es contemporaines, lorsqu’on les doit rĂ©diger, comme j’ai fait, mensuellement et dans un espace restreint » (infra71). Charles , p. Morice,
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au contraire, en fait l’essence mĂȘme de la critique d’art, afïŹrmant dix ans plus tard : « Nos meilleurs moyens de connaĂźtre sont la foi et l’amour. Ainsi la vĂ©ritĂ©, notre vĂ©ritĂ©, s’identiïŹe avec nos convictions et nos sentiments, et nous ne saurions sincĂšrement parler d’elle sans passion. » (infra81) Cette partialitĂ© du critique s’accompagne de l’afïŹrmation du choix et, p. du refus de l’exhaustivitĂ©, ainsi que de la revendication de pouvoir garder une certaine libertĂ© de ton. Celle-ci, adoptĂ©e par tous, est surtout mise en avant par Mauclair qui dĂ©fend rĂ©guliĂšrement ses positions, parfois de maniĂšre acerbe. La rĂ©ïŹ‚exion sur leur propre activitĂ© distingue deux groupes au sein des critiques du Mercure de Francequi se dĂ©marque nettement de sesCamille Mauclair, plutĂŽt un homme, , ou confrĂšres. Cette division s’accentue plus encore lorsqu’on s’attache aux attentes du critique face aux peintres. Mauclair dĂ©fend le travail acharnĂ©, le tableau ïŹni, l’Ɠuvre achevĂ©e, par opposition aux esquisses : « De jolis petits tableaux ingĂ©nieux, vifs, amusants de couleur, des dessins gauches, et curieux par lĂ  mĂȘme ; maisune Ɠuvre? Rien. » (infra73), p. Les autres critiques, Ă  commencer par AndrĂ© Fontainas et Charles Morice, mettent au contraire en avant la recherche, l’innovation, mĂȘme si elle doit parfois laisser l’Ɠuvre inachevĂ©e. Le premier rappelle ainsi qu’« oser une incorrection dĂ©nonce, la plupart du temps, un effort vers un art personnel et nouveau » (infraque le second voudrait inscrire le, p. 79), tandis chapitre des « HĂ©sitants » Ă  l’histoire de l’art (infra83-84)., p.
Cette rĂ©ïŹ‚exion sur le mĂ©tier d’artiste et l’évolution de l’histoire de l’art est aussi menĂ©e au sein duMercurequi constituent le dernier volet deLeurs Ă©crits, par les artistes eux-mĂȘmes. cette premiĂšre partie, viennent ici comme un contrepoint Ă  la vision des critiques. Ils expriment en effet des positions contradictoires, Ă  la fois entre elles et par rapport aux Ă©crits de critiques : Émile Bernard, en rĂ©Ă©crivant l’histoire de l’École de Pont-Aven (infra, p. 88-93), s’oppose aussi bien Ă  Morice et Leclercq qu’à Gauguin dĂ©fendant en Seguin l’un de ses Ă©lĂšvesi(nfra, p. 85-87). Georges d’Espagnat et Henry de Groux, tous deux trĂšs apprĂ©ciĂ©s par les critiques du Mercuremoins engagĂ©s dans ce combat d’inïŹ‚uence. Ils n’en proposent pas moins des, sont opinions originales sur leurs contemporains et sur l’histoire de l’art en gĂ©nĂ©ral.