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La croyance dans l'image

De
323 pages
Elire une image à l'aune de nos désirs signifie instituer un usage instrumentalisé des images. Les images sont enrôlées de force dans le récit, qui constitue la fiction en laquelle nous avons besoin de croire. Ainsi débute la fable littéraire, paternelle, orale ou cinématographique de l'humanité parlante. Mais l'image est muette. Cependant nous la chargeons de significations et de projections, nous croyons en l'image comme représentation de ce que nous vivons. Ainsi le narcissisme culturel joue ici sur nos représentations mentales et notre culte de l'ego.
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à Bernard Lantéri.

L’image est l’instance dont dépend, pour chaque individu vivant son allégeance à la Raison, c’est-à-dire son entrée dans les montages de l’identité. Pierre Legendre Dieu au Miroir

1. La croyance en l’image
1.1. Croire en l’image ou en la réalité ?

1.1.1. Désir de croire ou besoin de croire L’image se tait. Cependant nous croyons en l’image comme représentation de ce que nous vivons. Nous nous reconnaissons dans notre reflet, car il est une donnée du monde à notre image et il produit un travail spécifique sur nos images mentales. Elire une image à l’aune de nos désirs signifie instituer un usage instrumentalisé des images. Les images sont enrôlées de force dans le récit, qui constitue la fiction en laquelle nous avons besoin de croire. Image souvenir, image écran entrent en nous. Nous vivons dans l’idée que nous avons de nos chers disparus, remplis de notre désir de fabuler, sur le passé, le reçu, le vécu, le vu et le revu. Notre besoin de fabuler est aussi ancien que les religions. Ainsi débute la fable littéraire, paternelle, orale ou cinématographique de l’humanité parlante. Elle se fonde sur le désir de croire en la révélation du récit par la bouche qui prend et nous ravit la parole. La foi n’est pas autre chose qu’une croyance dans qui parle pour nous et en nous, de nous tous. Voir le réel fait de nous un neutre. Voir la réalité humaine signifie croire en la fiction du monde. Croire signifie élire l’objet de sa croyance. Croire est un acte mental qui vise à s’effacer comme sujet réel au profit de l’image sociale du pouvoir. Croire est réifier l’Autre de l’image, dans la figure du pouvoir du pour soi de qui nous commande. Croire dans les images qui défilent au cinéma ou dans les galeries d’exposition, est croire davantage dans le fantasme que dans l’image. C’est aussi se placer en spectateur de sa vie et théâtraliser le vivant. La réception d’image n’est pas communication. Tout est dit dans la projection que nous inscrivons mentalement sur l’image comme sur autrui, sur sa peau, sur ses mots, sur son moi-peau. Aujourd’hui, communiquer vise à projeter notre volonté sur l’Autre et à l’enfermer dans nos projections. Peu importe si nous proférons

le faux ou le vrai. Seule compte la projection et non la réalité de l’autre, que nous croyons plier à volonté comme un jouet. On ose faire rêver que les images communiquent avec nous. Le public demande quel est le message du film, que voulez-vous dire ? Il n’existe pas de message en art. Communiquer est devenu obliger l’autre à se taire. L’art ne communique pas, il offre une rencontre, une découverte avec une œuvre singulière. Ici le message est infime en comparaison de ce qui se joue. L’art est jeu, ouverture et rencontre avec un artiste. Il existe d’autres lieux de communication. L’art n’est pas ce lieu ni cet objet mais lien infini avec l’imaginaire, le ludique et la liberté comme combat de tous les instants. Croire en l’image est d’abord croire en la fiction fabriquée du monde. Croire est s’effacer en tant que sujet réel au profit de l’image de l’Autre. Dès lors, l’image construit un immense mensonge selon notre besoin d’histoire révélée. Nous entretenons également le désir de fabuler une vérité inventée de toutes pièces pour les besoins de la cause. Il y a les trompeurs et les trompés. L’homme s’efface de l’image du monde comme on sort du cadre. Car le cadre est le lieu social de légitimation du vu et du su. Le hors-cadre est le non advenu, le périssable, vous et moi en l’occurrence. L’image est cette irréalité construite comme une réalité de la représentation dominante. L’incommunication est le signe maître de l’image qui désigne le sens. L’image ne communique pas vraiment, elle sert de support, de vecteur. Elle est tirée à hue et à dia par la fiction, prise pour un discours. Mais on épuise le goût de la fiction à force de la contraindre à porter le sens, le signe, l’image comme objet du discours. Le spectateur est contraint à penser la fiction comme réalité de soi. Qui peut penser l’image comme s’il s’agissait d’un monde à notre image ? Qui peut penser l’homme comme image et placer le monde dans une image, une abstraction ? Croire et faire accroire, est-ce user du leurre des formes contre les formes de l’Art ? Habiter l’image n’est rien qu’un faisceau de présomptions et d’attributions portées sur la relation de la création avec l’image. La posture qui vise à être dans l’image et non hors de l’image, désigne la place du créateur par rapport à la matière de l’œuvre. Habiter l’image illustre alors le moment où l’on entre dans la matière afin de la rendre vivante aux yeux du spectateur. Habiter l’image serait tenter de produire la ligature du désir sur l’objet, dont Jean-Luc
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Godard et Régis Durand, ont tenté l’analyse 1 . Selon Régis Durand, l’image est davantage « le double, mal éclairé, de nos pratiques affectives, sociales, intellectuelles. » Elle est aussi une « ruine future » que l’on nomme indûment l’image. Cette idée de double, voir de doublure de soi, de figure indistincte, place le sujet dans la perte de l’intériorité, d’un soi vivant pour une extériorité de l’instant et du fragment de temps. Dans l’image, la vie est exempte, doublée, incertaine, vacillante, fantomale, figurable. Objet de discours indu, elle est investie par la parole et les courants de la pensée contemporaine vis-à-vis de l’objet. Ce qui est remarquable dans l’image est bien ce rapport affectif des pratiques du regard. On regarde les images affectivement, de manière rétive ou enveloppante, par prise et emprise du vu sur soi. Habiter l’image est donc habiter le monde et le penser. Alors que pour Godard, être dans l’image signifie habiter les processus de création. Et être hors de l’image consiste à penser l’image par distanciation et petite mort, instrumentalisation du regard pour instaurer la distance critique : « Ce que je voulais, c’est passer à l’intérieur de l’image, puisque la plupart des films sont faits à l’extérieur de l’image. L’image en soi, c’est quoi ? Un reflet sur une vitre, est-ce que ça a une épaisseur ? Ce que je voulais, c’était voir l’envers de l’image, la voir par derrière et non devant. Au lieu d’être derrière le véritable écran, on était derrière l’image et devant l’écran. Ou plutôt à l’intérieur de l’image ». Godard désigne également dans Scénario de Passion 2 le statut de l’image. Pour Godard « l’image c’est le sexe », l’écran de soi « et il faut savoir que le sexe est devant, et qu’à la télévision les images sont derrière, et qu’elles poussent les actualités au cul. C’est comme cela qu’à la télévision on se fait enculer ». Habiter l’image est l’inconsistance même de la chair des mots et des plaies du langage, du corps des images souillées par le mental. Habiter l’image consiste à se défaire du corps des images pour s’habiller d’elles, d’un rêve d’irréalité et d’éternité. La production artistique fabrique les représentations culturelles qui font écran entre le sujet et ses désirs. L’art joue sur la distance entre soi et le monde. L’art de raconter fait surgir le manque dans
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Godard, Jean Luc, les Années Mao, Flammarion, Paris, 1985, p. 48-49. Durand, Régis, Habiter l’image Essai sur la photographie, Marval, Paris, 1994. 2 Godard, Jean-Luc, Scénario de Passion, Film, France-Suisse, 1982.

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l’espace des fictions. Les mots et les images agissent sur la pensée autant qu’on y adhère, de quelque manière que ce soit. Adhérer pose le problème cultuel de l’adoration de la parole et de l’image révélatrice de l’adhésion, c’est-à-dire de la soumission au rien donné en leurre en guise d’idéal. L’idéal est cet os à ronger de toute propagande de la foi et de la croyance. D’où vient le désir de croire, d’adhérer, de fusionner avec le cru et l’irréel ? Qui croire ? Qu’élire comme vérité et comme discours sur le réel ? Croire en l’art cinématographique vise à crédibiliser la fiction comme représentation des désirs au monde. Alors que le cinéma de fiction n’est qu’une fantomatisation des corps filmés et projetés, nous croyons à des hallucinations, à des êtres fantômes, que nous rêvons dans des histoires montées et projetées pour nous. La représentation de l’image filmique rend crédible l’idée qu’il s’agit bien d’humains et de scènes de vie. Les héros de cinéma sont alors les seuls à faire croire en eux et en leurs apparitions sur l’écran. Ils en prolongent le temps par la durée de leur présence parlée et jouée, en fonction de la fluctuation du récit. Les acteurs sont ceux qui font ce travail qui convainc le spectateur que le personnage qu’ils incarnent existe vraiment. L’acteur devient la vérité provisoire du personnage et le porte tout au long du spectacle. L’activité fictionnelle ne fait pas de faux-semblant, elle fait croire en ce que nous voyons de nos yeux comme étant la réalité du monde diégétique. La fiction n’est plus factice ni une forme ridicule du réel, elle est une forme crédible de la réalité et agit masquée. Car elle donne l’illusion du réel à des figures fantomales dont la logique spatiale est celle de l’inscription des formes sur la pellicule. Le spectacle commence par le noir et s’éclaire de ces formes spectrales éclairées dans une logique du figurable où l’invisible devient visible, selon la pratique du spectacle cinématographique. Le cinéma répète, rejoue, refait les gestes enregistrés à qui veut revenir sur le mouvement perçu. Le cinéma n’est pas le mouvement de la vie mais la vie du mouvement dont on peut modifier la lecture. Alors le récit se défait et les images reprennent leur forme initiale et indépendante. Pour que le récit reprenne force, il faut l’agir sur le défilement régulier et la fiction. Dès lors l’histoire prend forme, dessine des contours, donne une consistance au récit. L’inscription du personnage fonde cette spectralité enregistrée, où la personne passe de l’état d’acteur à celui de personnage. L’image est alors ce
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lieu du non-vivant, cet inventé qui n’a pas de vie, et en qui l’on croit plus que tout. Tout personnage est délibérément pourvu de corps et de voix, de vie. Il n’est qu’image de l’illusoire. Il disparaît et réapparaît comme dans toute fiction. Mais la capacité de non-être de l’image, peut arriver à hanter les spectateurs et les cinéphiles. Le spectateur croit au film individuellement. Il le ressent en masse avec le public. L’acteur entre dans la fiction pour disparaître comme identité et comme sujet singulier. Le personnage devient une structure vivante de la fiction, dont l’identité retourne au néant de toute usine à fabriquer des écrans de désirs. Mais l’acteur revient à la vie lorsqu’il quitte le rôle. Et nos désirs restent sur les écrans. Parler au cinéma, c’est dominer, jamais écouter. La grande oreille est le public, l’avaleur de messages les subit à sens unique. Avec l’image de la fiction cinématographique, on n’entend jamais l’autre, on fait ressurgir ses rêves et ses peurs fondamentaux. On habitue la personne du spectateur à des comportements passifs que la société a généralisés dans l’ensemble de la vie de groupe. On conditionne le spectateur à recevoir, à subir, à se soumettre à un ordre du discours, à une voix à la première personne, qui se superpose à la voix intérieure, à entendre les impératifs du discours implicite de la norme narrative, à faire que les reproches que se fait le personnage soient nos propres reproches, notre culpabilité héritée de l’empire de la foi et de la pratique insidieuse de la faute originelle, de la honte généralisée d’exister pour soi. Hitchcock a merveilleusement fait fonctionner cette voix du reproche intérieur, de Rebecca, son premier film américain, à Psychose, où Marion intériorise la voix devenue menaçante de son patron. Dans l’Ombre d’un doute, le tueur n’est autre que le très charmant oncle Charly. Dans l’illusion du plaisir des images et du jeu des acteurs, se joue la relation du sujet à l’image et à l’imaginaire collectif, à l’ordre symbolique. L’image a été instrumentalisée par la politique narrative du récit. L’instance racontante a tordu l’image pour le compte de la fiction du monde des plus forts. Le cinéma devient alors, comme toutes les fictions d’identité et de foi, un programme discursif, un argumentaire fondé sur la fabrique du désir d’adhésion aux fictions et aux normes sociales. L’image est entrée dans la fonction miroir de l’ordre moral ou immoral, contagieux ou compromis, selon les idéologies
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imposées au récit, depuis que Vertov 3 et Pasolini en ont dénoncé toute la nocivité, du statu quo et de la résignation du cinéma de masse à la seule fiction, fondée sur le rapport suivant : un récit contre une régression infantile à l’histoire qu’on nous raconte, comme à un enfant qui en a besoin. Besoin de croire au monde et à la vie commune. La culture néo-sadienne de Salo 4 exhibe la soumission des sujets innocents, par le récit en acte des tyrans, dont le désir de violence engendre la gloire de l’arbitraire, sous harcèlement, menaces, viols, voies de faits, crimes protégés par la mollesse de tous, sous les auspice d’un suicide imposé à la liberté de penser de tous, dans la République de l’inique et de l’arbitraire, la république fasciste de Salo, Italie mussolinienne par excellence, dans une fiction sexuelle qui porte tous les blasons de la terreur de la dictature du public contre la liberté de l’intime. Les tyrans sont aussi des malades mentaux surprotégés par la lâcheté collective et les actes de la terreur. Dans Salo, le pouvoir des images mentales vise à faire du corps de l’autre un trou, un orifice sans pensée, le lieu de recouvrement des désirs par les excrétions et les excréments du tyran ordinaire. En s’habillant de la respectabilité du pouvoir militaire, ou non, les protagonistes agissent impunément, décrètent le vrai et le faux, s’enferment dans ce que le normal appelle folie. La lâcheté politique subit tout. Elle agit sans barrer la route à la bêtise. Le lâche se désarme et se cache dans la régression de la liberté de produire des actes libres ou des idées à soi. Barthes indique que le fascisme consiste à obliger d’apprendre la langue du tyran et à penser en conformité avec la parole de la terreur posée sur chacun d’en nous. La terreur exercée communique. Elle communique, comme le cinéma, à sens unique, son message qu’elle martèle. Contrairement au cinéma, elle vise à contraindre et à agir contre soi, à contraindre à nous soumettre à des individus bien placés dans la hiérarchie ou des gestionnaires d’institutions. L’état de terreur n’est pas seulement une image de la satire pasolinienne, il incarne la limite de l’insupportable dans le supporté actuel. La représentation s’efface peu à peu dans le tenu
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Vertov, Articles, Journaux, Bourgois, 10/18, Paris, 1978. Pasolini, Pier, Salo o le 120 giornate di Sodoma (Salo ou les 120 journées de Sodome), film, Italie-France, 1975.

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pour rien de l’insu et du déni. Mais les images ont continué à résister au récit de la foi cinématographique, de la croyance en un message inclus dans le film. L’image s’est mise à transmettre la foi en un message, une illusion de contenu et de sens. Dans la terreur, il n’y a pas de respect de l’humain, il n’y a que de vains espoirs d’être accepté. C’est pourquoi, depuis toujours, les images ne disent rien, elles sont muettes, comme la peur. La communication est une fable qui fait taire l’Art. L’art ne communique rien à personne. Croire au pouvoir de l’image est se défaire de soi. La société peut se lire comme le texte commercial de la parole 5 et comme un espace symbolique du vivant. Dans ce contexte, communiquer vise à déchirer l’Autre et interdire la réponse. La communication est vidée de son contenu par le jeu du pouvoir et de son exercice. Le discours émis par la hiérarchie sociale incarne la surdité à la parole libre. Pire, il s’agit d’asservir au message univoque de l’autorité supposée. Croire le monde à notre image fonde la perte de tout. Le monde n’est pas à l’image de notre ego. L’ego est la place du sujet qui ne pense jamais et pour cette raison l’ego est ce qui le perd. Il perd sa place en tant que centre de ce qui se pense. Le sujet pense ailleurs, librement, sans s’asservir au rien de la dépendance et de l’aliénation du soi, au pouvoir relai de l’ordre. Le désir est comme l’image, il fait désordre. Car la nature du désir est son obscénité dans une société qui n’en n’a pas. Deleuze l’a mis en exergue de son travail et en a détruit l’image et la symbolique, la nature obscène, irrécupérable. Il l’a saturé de sens captifs et de connexions. Le désir est devenu une forme vide connectée, un narcissisme de mort, l’évacuation de soi en l’autre et de l’autre en soi. Cela a reconduit la frontière, le mutisme, le refoulement, la perte du lien avec la vie de tous qu’établit la culture commune. Le désir ne se capture pas ni ne se piège, fût-ce contre Freud et Lacan. Le désir est un écrin, nul ne le vole qu’il ne s’y tue à prendre celui de l’autre. De même, prendre l’image en tant que sens et en tant que signe, engendre la fin de toute image, le début de toute vivisection de l’Art. On signe ainsi le désir économique et politique d’annulation des fonctions de l’Art comme troisième pouvoir critique, après la philosophie et le

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Legendre, Pierre, De la société comme texte, Fayard, Paris, 2001.

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politique 6 . Ainsi se poursuit la lutte politique des images, classe contre classe, Thanatos contre Eros, haine contre liberté de la vie, afin de contraindre et soumettre la pensée à l’existant, à l’ordre réactionnaire, qui ne pense qu’à lui, à ses intérêts néfastes, comme un enfant dangereux, un adolescent cynique, et un adulte pervers et blasé. Les images sont des restes, des effigies du rien. Des restes de l’infiniment grand de la conscience humaine : icônes récupérées, idoles adorées, dieux monothéistes divers, construits à partir des images mentales de temps révolus et perdus. Attributs, pouvoirs, reliques en tous genres de la souffrance de l’Autre, sont exhibés depuis le début des temps. L’image signale la foi et le désir, le sexe, comme l’épine du masochisme culturel 7 . La foi nous laisse croire en tout et en rien, nous croyons en l’Autre de l’image comme en nous-mêmes, sur la base de la confiance humaine. Nous croyons dans le rien de l’icône. L’image est icône. L’icône est présence de l’invisible dans le monde visible. Elle incarne une force de l’au-delà dans le réel. Depuis la naissance de la foi religieuse, la destination première des images est de frapper, de faire violence à l’esprit de l’homme qui reçoit. Le tyran a horreur de la vie de l’homme libre qui tient debout adossé au néant. Le tyran incarne Thanatos, la désagrégation, le chaos déguisé en équilibre mental de la société. Il incarne tour à tour l’image du père castrateur et du libérateur politique pour contraindre et étouffer toute réponse. Il joue tous les rôles modernes, l’idéal de 1968 en récupérateur, le patron de choc, le chef, le leader émérite et briseur de grèves et de luttes d’émancipation politique. L’image est un instrument de la persuasion depuis toujours. La puissance de l’image vise à convaincre, à persuader, à dominer, par un système fondé sur des attributs, des investissements psychiques, de pouvoirs réels et une puissance de l’arrogance. L’image procède, comme le pouvoir, par le ravissement, puis par
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L’économie politique n’est pas assimilée à un pouvoir critique. Les économistes sont plus des serviteurs modernes du pouvoir qu’un contre-pouvoir objectif. 7 C’est en effet la religion comme culture qui introduit le masochisme contre le corps et les organes sexuels. Ce culte voué au corps entravé, fouetté, meurtri du sexe à l’âme, indique bien que le sadomasochisme est issu de ces cultes qui consistent à adorer un supplicié, torturé, percé et blessé dans son corps sur la croix. On voue même un culte aux objets du martyr du Dieu sur terre.

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une confiscation de tous dans le fantasme, le velléitaire, et l’illusion du respect de la personne humaine. L’usage du tyran est de nous bafouer tous, en donnant l’illusion du droit de penser, dès lors que la tyrannie de l’image repose sur l’égocentrisme et le charisme de sa personne. L’image agit par la monstration répétée de violences physiques introjectées 8 par la vue et l’ouïe, la projection à tout va d’actes reçus dans la conscience du visible et l’inconscience du vu, selon un antique procédé religieux issu des miracles visuels de la foi. Voir sans voir, croire sans être cru. La croyance exhibe ses miracles de la foi et paralyse par la vue de l’accompli du récit religieux. L’image démultiplie l’insu dans le su, par la vie de la vue, elle écranise l’impuissance humaine, dans la puissance de la métaphore. La conscience humaine a donné tous les pouvoirs à l’image : pouvoir de frappe illimité du surmoi social, pouvoir de violence sur l’image interne de l’autre, violation de l’image du soi d’autrui, luxuriances de violences dirigées sur soi ou sur l’extériorité et l’intériorité du malheureux. La violence mentale ne repose pas l’esprit et agit sur la falsification du désir des personnes conditionnées par la tyrannie du rien. L’usage imagé de la violence physique sur le corps est un des instruments qui poussent le corps dans la liturgie de la croyance. Il faut frapper les esprits pour les faire jouir de l’image de la haine régressive du corps par l’esprit du croyant. Il faut frapper les corps pour qu’ils sentent la force, la puissance, le politique, le jeu de la terreur, l’emprise du chantage, le conditionnement à penser conformément à tous, dans un étau perspicace, au son du rabaissement du sujet et du réel pensé et symbolique dans l’idéologie et le normatif. L’époque veut soumettre. Mais elle ne sait pas quoi. Tant qu’elle cherche un bouc-émissaire, elle ne pense pas. Elle s’abreuve de haines de l’image ou de l’Autre en vous. Entre les attributs et la réalité, l’image est là, mentale ou physique, sur l’écran de la subjectivité. Elle sert d’objet de transition entre le fantasme et le sujet. L’image est tant autant mentale qu’optique et sensible. Ses pouvoirs n’existent pas. L’image n’est pas un sujet. Elle est ni à vaincre ni à
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Processus inconscient par lequel le sujet intègre de force des objets, des conduites mentales, et des personnes violentes et dominantes dans son moi (psychanalyse).

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déifier. Elle n’est qu’un objet de la représentation et non un support, elle est le lieu d’un transfert. Mais elle est la forme incarnée d’une croyance. L’image incarne l’imaginaire et le féconde. L’image n’est pas invaincue. Le temps de l’a-image n’est pas encore venu. Voir la réalité sans l’image suppose un temps qui ne passe pas par la médiation du visuel mais retourne à la médiation des mots. Croire consiste à effondrer en soi les barrières de la raison et de la conscience, afin d’érotiser l’être charnel au rythme du discours reclus des images et des sons de cinéma. Croire est se perdre dans la domination tant physique que spirituelle du dominant, qui partage le monde en forts et en faibles, en maîtres et en esclaves, en riches et en pauvres, en regardant et en regardés, sur l’écran de l’irréalité posée comme réalité. La croyance est l’arme des dominants pour soumettre tous les autres à la domination et à l’acte d’amour envers le pouvoir incarné et lui seul. Croire vise à se donner en esclavage envers la parole crue et envers le mensonge politique comme guide de l’action ; croire est s’aliéner au principe de domination de la parole sur le tangible et le sensible. La domination éconduit le sensible et le perceptible des sensations. La domination dévie l’être de lui-même et de ses sensations effectives. A proprement parler, elle le divise et l’éconduit. Croire vise à offrir à l’image du dominant nos renoncements à être à soi et pour soi. Croire vise aussi à scinder le monde, entre ceux qui donnent et ceux qui vous prennent tout. Pour les dominants, ceux qui donnent sont les soumis. On nous tient en laisse ou on fait de nous des masochistes tenus par ceux qui prennent le monde pour le leur. Ce sont les maîtres. Voir le maître. Voir l’image est voir le pouvoir en actes, c’est voir le maître des images imposées. Lire l’image du pouvoir vise à découvrir ce que veut faire la puissance sur tout. L’image est le lieu des fantasmes des puissants dans lequel le dominé « s’érotise » pour se conformer. La première communication, qui s’est cristallisée autour de Jakobson, de l’Ecole de Moscou (1920), puis à Prague et Paris dans les années 50-60, renouvelait la linguistique issue de Saussure en formalisant la relation de communication. Elle a été formatée ensuite par la sémiologie dogmatique pour des besoins éducatifs et a réduit la lecture des œuvres d’art à un simple message à décoder.
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Dans la sémiologie dogmatique, il n’y a qu’un émetteur et le récepteur est réduit à la portion congrue. Le récepteur n’est jamais admis en tant qu’émetteur et producteur de l’ordre du discours. L’œuvre d’art est assimilée à un message, le film à un discours. L’œuvre d’art est devenue alors un équivalent d’un message quelconque, publicitaire, politique, culturel. Bien que l’œuvre d’art n’ait pas de message à délivrer, qu’elle ne porte pas le sens ni la signification, qu’elle ne soit pas un code d’inscription, elle a été réduite à une lecture des signes. Dans cette perspective dogmatique, on demandait aux artistes quel message l’œuvre entendait-elle délivrer au public ? Ce dévoiement de la communication n’est pas sans conséquence -néfaste- sur le rapport du public avec l’art et avec la communication où l’un est assimilé à l’autre. La communication de masse est assimilée à l’émetteur chargé de transmettre un message. Et l’art est devenu, dans la conscience de masse, un central téléphonique émetteur de messages. Mais l’art n’est pas réductible à un message ni à un discours. Dans la seconde communication, de l’Ecole de Paolo Alto (USA1950-1960), la communication interpersonnelle est le centre d’une relation plus effective et plus subjective, savamment analysée. L’Ecole de Paolo-Alto a tenu compte de la réalité intersubjective de l’échange dans la langue parlée. L’Europe n’a retenu que la première communication et s’est tardivement intéressée à l’approche américaine pourtant plus fructueuse. A l’époque des années cinquante en Europe, la recherche linguistique s’est centrée sur la notion de perte de communication entre les sujets parlants, autour d’une crise de la relation dans l’échange verbal, au sein de l’espace intime et public. La crise de la communication se retrouve chez Antonioni au cinéma, avec les héros qui ne s’écoutent pas et survivent dans la peur d’être seuls, les personnages qui vivent des liens désincarnés : de la Notte 9 d’Antonioni à Persona 10 de Bergman, aux personnages de Fellini dans Otto y mezzo 11 . L’ère des monologues centrés sur les personnages masculins qui débitent des paroles à
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Antonioni, Michelangelo, la Notte, (la Nuit), film, Italie, 1961. Bergman, Ingmar, Persona, film, Suède, 1966. 11 Fellini, Federico, Otto y mezzo (Huit et demi), Italie, 1963.

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des femmes qui pensent ailleurs incarne ce cinéma. La critique des rôles, des attributs et du pouvoir de la parole est initiée bien plus tard dans la critique anglo-saxonne féministe, durant les années 7080 par Michel Foucault. L’ère du récepteur silencieux commençait au cinéma avec les cinéastes italiens du néo-réalisme et le cinéma bavard américain des années cinquante dans lequel s’est construite l’image passive, soumise, de la femme comme grande oreille du chef de famille. L’ère de la communication impossible a commencée et finira en 1968 avec la Citta delle dona de Federico Fellini 12 qui montre des femmes du cinéma italien et américain plus indépendantes, plus infidèles, plus autonomes, plus pénétrantes, dans leur travail. Les arts de l’image n’échappent pas à ce conditionnement néfaste qui prend l’autre de la communication pour un instrument de la puissance de l’émetteur, une grande oreille pour se défouler, où le locuteur a toujours raison, et où le récepteur a toujours tort puisqu’il se tait, et écoute par respect, politesse, au profit du pouvoir de parole usurpée par qui la monopolise à son profit. La communication est l’arme de l’officiant qui institue la forme de l’empire des images immuables. Croire dans l’image est alors croire dans les archétypes investis de l’arbitraire : l’unique, le sauveur, le chef, le tyran, l’icône, l’idole, Dieu tout-puissant, le père, la mère, les forces investies qui dominent les faits et le réel des hommes. Ils entrent dans la communication comme des symboles de puissance qui indiquent que le monde est dominé par les puissants et que toute résistance est vaine. Pour le pouvoir, l’image de la soumission de masse est une jubilation nouvelle, un acte de rabaissement de ceux que l’on nomme les inférieurs, le nombre. Le tyran veut parfois être aimé pour sa personne par le nombre mais sa folie lui fait changer d’être, selon une versatilité peu protocolaire. Le tyran joue de la puissance exercée par la violence sur autrui. Il est atteint de dédoublement de la parole et de la pensée et abuse de deux discours contradictoires afin d’exercer le pouvoir absolu par l’affect ou la terreur. Pour que le pouvoir existe, il faut que la puissance pacifie et soumette les consciences. Le tyran ne pacifie pas, il construit l’injustice et l’arbitraire comme moyen du plus fort sur la puissance du plus faible qui se voit voler
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Fellini, Federico, la Citta delle donne, (la Cité des femmes), film, 1980.

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sa force, son travail, sa liberté, sa vie. Notre société fabrique des petits tyrans ordinaires qui usent et abusent de leur pouvoir au quotidien et vous blessent sur des détails signifiants. Le pouvoir du tampon, de la hiérarchie, fabrique une communication univoque et arbitraire, celle des médiocres. Dans la société actuelle des émetteurs univoques, communiquer ou parler consiste à domestiquer l’autre. En réalité, il s’agit d’une arme de faible, que les petits tyrans ordinaires prennent pour une force. Voir subir l’autre, fait jouir le sadisme social actuel dans la logique de la puissance, de la peur érotisée de l’autre 13 . L’image de la cruauté mentale gît dans l’humanité dominante, contre l’humanité qui subit une désubjectivation et une chosification de masse. Depuis toujours, les images ne disent rien. L’homme nous aide à faire parler l’image, à la sortir de son mutisme, à l’accompagner de sons, de cris, d’éclats de voix, de présences, de significations. Dans l’image, on n’entend jamais l’autre, on lui fabrique des angoisses ou du réel non dominé par le spectateur. La communication est devenue une fable qui fait taire l’artiste. L’artiste ne communique rien. Plus rien, jamais. Depuis Duras, le jamais éternise la rupture avec le néant du pouvoir imbu de luimême. Aujourd’hui, la communication est prise comme un message, une projection, une norme, une simple action de l’émission, un art de faire taire, d’éliminer la contradiction, le questionnement, de forcer au consensus, même les artistes et plasticiens. La communication émise incarne la surdité à la parole libre du contestataire. Croire le monde à notre image est construire la perte. Prendre l’image en tant que symbolique est croire au travail des sens de l’œuvre sur notre subjectivité et nos affects. L’œuvre donne à l’artiste la possibilité d’insuffler de la vie dans une image, d’incarner une chair dans une représentation. Plus
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Erotiser un corps de manière sadique consiste à imposer la souffrance à l’autre. Sade est tiré vers le fascisme, comme l’énonce Pasolini, pour la plus grande jouissance des tortionnaires, ces petits notables de la république de Salo. La représentation de Salo de Pasolini produit cette érotisation fasciste pour le tortionnaire. Cette métaphorisation n’est pas sadienne; la souffrance de l’autre n’est pas imaginaire mais exhibée comme réalité. Il n’y a pas de métaphorisation mais une violence brutale, selon un récit ponctué de viols, meurtres, tortures, suicides et enfermements et mort systématique.

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l’œuvre est belle ou forte plus elle semble donner de la vie et nous permet d’y croire en tant que signe. La perte de la croyance en soi signe l’arrêt de mort de la croyance en l’image. L’iconoclasme est un moment politique de la perte de confiance en l’image du monde. On recouvre les peintures des églises de blanc, on efface l’art partout. La chute de la diégétisation de la fiction du monde atteint l’homme et le détruit dans ses croyances de maîtrise du réel par les représentations. Il est atteint par le désir politique de faire du verbe un espace de puissance alors qu’il comble le vide de pensée d’un discours erroné sur les fonctions de communication de l’Art. Les images ne disent rien, elles sont muettes comme la frayeur. On les gratte, les efface, les détruit, les pile, les décompose, les brûle. Les images qui agitent nos rêves sont le fruit d’un incertain désir de nos projections sur le monde. Nous dévions le miroir de nos visions sur de vagues empreintes mobiles sur la pellicule. Les images agissent à notre insu. Elles ne communiquent pas, elles s’imposent à nous et nous voilent le réel de main de maître. Elles se meuvent en nous, tout comme nos peurs et nos rêves les plus intimes. Le temps des cavernes platoniciennes fait ici retour. Le cinéma s’installe au fond des peurs intimes comme une image décentrée du vide. Dès lors, le voile des images devient le viol et théâtre de la cruauté, sans aucune limite de violence mentale, au sein de la fiction comme du quotidien. La vie fait image, l’image fait croire à la vie. Croire dans les images est révéler que la croyance permet d’imaginer que le sujet devienne objet captif de ses passions, chose, souillure ou icône sur le piédestal de notre imaginaire. On adore en l’homme ce qu’on ose fouler aux pieds de notre mépris pour le souverain bien de notre vie. Nous élisons l’image selon nos puissants désirs. Nous investissons l’image comme une forteresse de réalité (alors qu’elle n’est que vide de sens), de plaisirs ou de fantasmes. Nous croyons en l’image matérielle et non à sa vacuité, selon l’investissement de nos images mentales, sur des supports visuels, selon certains contextes. Et nos désirs s’inscrivent dans des récits intimes, dans le cœur de nos émotions et de nos palpations du sensible. Nous aimons par procuration et sans palpation l’autre, sans touché ni senti, en excluant nos sens et nos sensations de notre vie. L’image est le refuge du tout dire à la place de l’objet. C’est pourquoi
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l’image reste muette. L’image ne parle pas. On parle à sa place. On personnifie l’objet, la chose, les restes. Elle est dilapidée par la fiction et la logorrhée du message inutile. Elle est une forme apprise de l’image de la réalité, le lieu d’apprentissage placé entre l’homme et son monde. Aussi nous ratons la réception de l’image par inadéquation de nos jugements de valeurs et de nos jugements moraux envers tous les autres. Nous choisissons les images qui s’associent le mieux à nos affects. La seule réalité de l’image qui puisse exister à nos yeux s’incarne dans ce que les affects élisent au cœur de l’image. Les affects agissent sur nous par les réactions émotionnelles. Il y a fort à faire afin que le sujet s’admette au monde dans ce double espace du reçu et du donné, de l’attribué et du discible des émotions. L’homme s’humilie à se rassembler. Il se dénie, se renie, s’abaisse, se morcelle, se fragmente, doute toujours d’être quelqu’un de digne, de valable affectivement et émotionnellement. S’affirmer comme maître est le signe moderne de la geste du pouvoir de dominer les riens, les résidus, nos semblables. Voici l’humanité bafouée, affamée, fragile, misérable, sur le bord de la mort, mis au banc du monde par les plus forts dans les nouvelles images du documentaire d’investigation. L’image de ces peuples affamés et malades incarne le signal de la modernité. Pour Derrida, la fable n’assure rien. Elle n’est ni assurée ni contestée dans son pouvoir de hanter, comme un spectre, les consciences du meurtre légitimé et du désir de puissance spectrale, dans le temps présent et passé. Cette fantomatisation du spectral est, chez Derrida, un travail à partir de Marx et de Hamlet de Shakespeare. Il élabore la faculté structurale de la contestation spectrale à hanter la conscience mauvaise. Hamlet est cet homme et ce personnage dont les fictions traitent du possible et du virtuel d’une humanité qui broie ses illusions et ses désirs comme des fantômes de possibles ; la mauvaise conscience de la société est ce qu’elle s’interdit de vivre de manière irréversible. La conscience mauvaise n’est pas la mauvaise conscience de Sartre ni le surmoi de Freud. La fantomatisation spectrale de la conscience mauvaise est le diagramme de la bévue politique de la régression construite des vivants, par un usage politique et pervers du savoir et des images du pouvoir. La fiction théâtrale est la reprise d’un non rachat de la culpabilité humaine et l’objet d’une analyse de la fabrique de l’irréparable. En dernière analyse, l’homme est le lieu
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du peu d’espoir du spectateur, qui attend du monde un miracle. Et ce miracle de la fiction l’achève aussi vite qu’il a ajouté foi au récit. Entendre une belle histoire comme celle d’Eve Harrington dans All about Eve, de Mankiewicz 14 , et y croire est le propre du récit cinématographique.

1.1.2. Raconter le besoin de croire Les personnages du film croient en l’histoire d’Eve Harington. La croyance en l’image est l’objet du film. Ils sont prêts à tout croire. C’est leur métier, après tout, de faire croire à leur personnage. Vous saurez tout sur Eve. Eve a lu tous les petits potins de la presse sur ces victimes du sentiment généreux et sur leurs petits secrets. Eve donne à croire que l’on peut entrer dans l’intimité des dieux du cinéma et du théâtre. Les dieux de l’art sont sensibles à la petite histoire d’Eve Harrington. Elle fascine par sa simplicité et sa modestie, sa sincérité et sa vie misérable. Elle convainc par l’émotion qu’elle donne en partage à ce public de professionnels du sentiment et du calcul de l’intonation qui sonne juste. Eve Harrington donne à croire en la démarche altruiste qui pourrait exister dans la vie. Dans le don et la générosité calculée, Eve Harrington fascine et trompe. Aussi finit-elle par avouer la feinte narrative de son récit autobiographique. Sera-t-elle la future actrice dont la profession a le plus grand besoin ? Est-elle celle qui incarne le récit vertueux pour masquer le mensonge de l’arrivisme ? Mais l’homme a besoin de croire en ces personnages généreux, dévoués corps et âmes à leurs patrons. Eve a choisi son patron en la figure d’une star, d’une actrice célèbre. Elle hante les coulisses tous les soirs, assiste tous les jours aux représentations. Elle aime paraître modeste, effacée, efficace et soumise. Elle agit comme Marion dans Psychose 15 . Elle vient voler non de l’argent (Marion) mais peut-être l’identité des personnes qu’elle prétend admirer, servir et aimer. Dans sa modestie elle s’ouvre, se raconte. Sa fiction biographique est comme toutes les biographies romancées, une invention pour capter l’amour et la confiance. Elle fait croire à sa
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Mankiewicz, Joseph L., Eve (All about Eve) , film, USA, 1950. Hitchcock, Alfred, Psycho (Psychose), film, USA, 1960.

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vie de souffrance. Elle provoque la pitié irréversible de l’amour contrit. Elle se joue des sentiments altruistes des personnes à conquérir. La croyance en sa force d’âme est partagée par tous. Et tous ont l’idée qu’il faut aider Eve. Eve a tout inventé. La fiction est ici un mensonge qui ressemble au vraisemblable. La sincérité de ses propos, sa simplicité, émeuvent et elle agit comme la publicité, elle convainc par un mensonge, un leurre. Elle provoque le miracle de la croyance et s’offre la garantie de notre crédit illimité. Nous achetons notre plaisir d’un crédit de confiance aveugle envers le cinéma. Mais au cinéma rien n’aura lieu. Le spectateur ne risque rien. Il ne peut supposer être remis en cause par des personnages, comme dans La Rose Pourpre du Caire 16 de Woody Allen ou dans l’Histoire sans fin 17 d’Oscar Petersen. Les personnages ne peuvent envahir le spectateur dans sa réalité. Le cinéma peut à peine l’immobiliser sur un fauteuil. Et pourtant ces spectres de fictions rentrent, comme toutes les images, dans notre conscience et pour une bonne part dans la mémoire personnelle du spectateur. Ces images le hantent dans ses émotions refoulées, ses souvenirs, ses fantasmes. Le spectateur sait. Il est dépendant depuis l’enfance de ces histoires et de ces illusions. Il reçoit ces stimulations dans son imaginaire et il invente le film qu’il reçoit. Il effectue une projection fantasmatique du film qu’il nomme lecture de film. Le spectateur croit que sa lecture subjective est universelle. Il écrit même dans sa conscience son jugement sur le film. Il invente l’histoire vue dont il rêve par ailleurs. Dans All about Eve, le personnage d’Eve Harrington hante tous les autres personnages de ses mots, de ses remarques, de ses chantages et de son attention, de sa fausse modestie, de ses calculs. Elle a tout caché derrière la façade humble d’une femme soumise, serviable et aidante. Mais la réalité brutale du personnage est qu’elle veut être l’autre sans l’Autre. Dans cette logique, la volonté de pouvoir se masque derrière des apparences de sentiments, de générosité, d’amour. Le calcul joue le plus grand des drames de la trahison d’une personne prête à tout pour devenir l’actrice qu’elle

Allen, Woody, the Purple rose of Cairo (la Rose pourpre du Caire), film, USA, 1984. 17 Petersen, Oscar, Die unendliche Geschichte (L’histoire sans fin), film, Allemagne, 1984.

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vénère, Margo Channing. Eve Harrington veut être Margo qu’elle abuse et qu’elle trahit. Elle affirme à la fin du film réclamer tout cet amour du public. La logique du spectacle coûte le prix des sentiments et de la sincérité, du calcul et du pouvoir. Le virtuel des fictions repose sur la possibilité de croire. Chaque récit nouveau nécessite une perte des repères, oblige le spectateur à la position adéquate. La perte de repères exige du réalisateur de rassurer son public afin de mieux préparer ses écarts entre le vraisemblable et la fiction. Tout en conservant l’adhésion au récit de fiction, selon un jeu codé de la lecture et du pacte narratif, les spectateurs s’investissent psychologiquement dans le spectacle filmique comme en une seconde mémoire de leur vécu personnel. Ils se racontent leurs émois et leurs histoires personnelles avec les films qu’ils ont réinventés à l’occasion selon leurs fantasmes. Fantasmes et projections provoquent la perte des repères de la structure spatiotemporelle du récit. L’avancement du film fait oublier les décors, les situations, les personnages secondaires. La vision objective du film apparaît alors impossible. Tout conspire à interpréter hors du récit objectif. La perte des repères réels provoque un choc au croyant de la fable filmique. Tout discours et toute pensée sont subjectifs, jusque dans le fantasme de l’objectivité. Le choc invite au rejet de toute fiction comme subjective, jusqu’au prochain anathème contre la pensée. Car au centre de la croyance a lieu une réception difficile, entre indistinction et interprétation, projection et fantasme, sensation et peur du sensible, mise en scène et spectacle. Donner au spectateur l’impression que la fiction repose sur des indices de réalité le rassure. Les lui retirer suppose une volonté formelle qui s’oppose à la vieille conception hollywoodienne et truffaldienne d’accompagnement du spectateur dans les espaces difficiles du récit. Le spectateur vient avec la caméra dans des lieux et des temporalités qu’il ne connaît pas et dont il doit s’emparer afin de mieux saisir les rapports des personnages avec leur environnement. Pour croire à cette fiction, il doit adhérer à l’histoire, croire en la vérité de la fable. La confusion entre réel et imaginaire ne doit pas affecter la lecture, dans laquelle la fonction du pacte narratif établit les lieux du croire dans le territoire

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psychique et la mémoire du spectateur 18 . La question de la croyance n’est pas séparable de l’interrogation fondatrice d’un questionnement politique sur la confiance à accorder à l’Etat et aux Institutions, aux Lois, à la Société, en la foi dans l’Humanité ou dans le lien avec l’Autre, au sens Lacanien et religieux. Quelle foi accorder aux autres ? Quelle croyance accorder aux pouvoirs qui maintiennent le symbolique de l’ordre ou qui mentent, corrompent, manipulent nos consciences ? Toute notre confiance, absolument toute, est mobilisée dans ces croyances. Nous sommes d’une naïveté consternante, car nous croyons tout ce que nous voyons, tout ce qui nous est raconté, toutes les affirmations et informations qui nous sont présentées comme vraies. Car nous avons un besoin absolu d’y croire et de croire aveuglément les plus grands mensonges, dont l’apparence aura le plus de vraisemblance et le plus de réalité au monde. Nous croyons, car le récit fabrique le leurre de la conscience dans l’éprouvant. La conscience a besoin d’être endormie, aveuglée, rassurée. Faut-il croire en ces fictions comme à des mensonges ? Est-ce que la réalité, telle que le discours des institutions nous la présente, est la réalité même ou un montage de la réalité qui favorise le pouvoir en place ? Est-ce que le cinéma et les arts de l’image ne sont pas au fond au service de ces pouvoirs politiques du moment ? Faire entrer les fantômes du monde dans la fiction permet de provoquer des dysfonctionnements, fondateurs du récit dans les registres d’énonciation, et risque de produire des troubles, d’entamer le discours muet des gestes qui s’exprime et qui peu à peu devient murmure de la parole dans la conscience du spectateur. Le spectateur ne se souvient pas des dialogues. Mais cette voix devient de plus en plus puissante. Et voici venu un silence que l’on n’attendait pas. On n’avait pas pensé les Antigone de ce monde, ces prêtresses de vérités, qui viennent dire aux politiques leurs mensonges et leurs meurtres. On ne s’attendait pas à ce qu’elles se mettent à les hurler comme des intermittents du spectacle. Alors, on
Dans Muriel ou le temps d’un retour, d’Alain Resnais, les espaces de mémoire de la guerre d’Algérie sont réceptionnés par le spectateur parce que le récit utilise le magnétophone comme saut dans la temporalité. L’ancien soldat traumatisé nous montre ainsi son grand trouble de l’image de la guerre comme fantasme fort des rescapés de la violence et du meurtre d’Etat. Muriel ou le temps d’un retour, film, France-Italie, 1963.
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a vu la guerre prophétique de la vie des pauvres gens de la culture parler de cinéma comme d’un bien commun. La parole de vérité des pythies ou des prophètes entonne un chant qui remonte à Orphée. Le cinéma séduit par sa parole prophétique. La voix des comédiens fascine. Séduire par la voix, faire adhérer par la magie de l’éloquence et de la persuasion agit selon la rhétorique des images, des sons, du discours. L’art de convaincre est bien ce que Eve Harrington déploie afin d’obtenir d’autrui la croyance en sa parole, en se faisant passer pour une victime, dont on doit croire le récit absolument 19 . L’image puissante qui se dégage de cette actrice atteint tout le monde au sein de la fiction, ainsi que parmi les spectateurs et les critiques. Cette image trompeuse permet de construire le récit selon le principe que l’image fait foi, que la porte ouverte à la fabrique du leurre permet de naturaliser le basculement de la vérité dans la croyance. Il permet de faire entrer l’innocence du public dans la réalité attribuée au monde réel, dans la lignée des fictions sadiennes accomplies parmi les bobards des médias de l’information. Mais précisément Eve ne fait pas de bobards. Tout ce qu’elle dit est crédible. Elle est la source innocente que tous voudraient croire. La croyance permet le grand écart entre la réalité et la fiction, elle construit l’entre-deux, l’intervalle, la place du joker au sens de Barthes, l’esprit, le spectre. Quel rapport existe-t-il entre le vu et le cru, le perçu et la réalité derrière les apparences ? Ceux qui manipulent le visible rêvent de pouvoir entre le su et le vu. Ce que croient les autres est-il manipulable et jusqu’à quel point ? On ne peut pas prendre ainsi congé du visible pour atteindre la croyance et, inversement, on ne peut pas prendre facilement congé de la croyance et atteindre l’invisible. Au cinéma, le dialogue travaille à la croyance du récit. Tous les propos des personnages permettent aux comédiens de créer la croyance dans leur incarnation. D’entrée de jeu, nous les croyons véritables et authentiques. Nous ne doutons pas un seul instant de leurs propos. Et puis peu à peu nous les écoutons parler, assis sur un escalier, et
19 La notion de victime fait défaut au sadisme contemporain. On accuse les victimes de se poser en victimes de voies de fait, de viol, de harcèlements graves. Elles sont victimes dans les faits. Les désigner comme des personnes « qui se posent en victime », efface la responsabilité du harceleur, du voyou et des voyeurs fascinés par le crime effectué.

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nous voyons les uns et les autres se positionner sur la suite des évènements. Nous croyons untel et non pas l’autre. Nous nous identifions à la parole de vérité ou à la position d’un personnage. Mais le narrateur nous affirme en voix off qu’Eve, la fille simple, la fille d’à côté (« Eve, the corner girl, the girl next door ») est une personne à qui nous pourrions donner l’absolution sans confession. Car elle exprime tout d’abord l’adoration de l’art ; elle peut affirmer en toute quiétude « je ne distinguais plus la fiction de la réalité. Mais la fiction me semblait plus réelle » pour légitimer toutes ses manipulations du visible. L’humilité, la dévotion, l’amour sont les qualités de son personnage social qu’elle a fabriquées au début du récit pour entrer en contact avec les personnalités célèbres de la fiction. Son récit autobiographique est éloquent : « et il y avait une troupe théâtrale, telle une goutte d’eau dans le désert ». Là où il y a de la magie dans le récit rapporté, de l’illusion et un public d’initié du théâtre et de la réussite, Eve convainc et tous admettent son histoire. Ils y retrouvent même leur propre vécu et leur propre passé. Ils sont touchés par sa spontanéité si bien travaillée. Eve adore Margo Channing et lui voue un culte qui lui impose de venir à toutes les représentations. Eve attend dans le couloir que l’amour de Margo la fasse entrer dans le clan. Eve séduit et tous adhèrent. Car Eve a une religion très peu répandue : la religion de l’art et la religion du pouvoir. Elle habille sa religion du pouvoir et du succès de l’adoration de l’art. Margot affirme : « Sais-tu ce que c’est pour elle le théâtre ? C’est une vaste religion dont nous serions les Dieux. Et c’est bizarre, je ressens un sentiment protecteur vis-à-vis d’elle ». Eve Harrington rêve de devenir actrice et tout son dévouement n’a que ce but. Un jour, Margot la surprend en train de saluer un public imaginaire devant un miroir avec la robe de scène qu’elle doit rendre aux costumières. Margot sent peu à peu Eve s’installer en elle, l’enfermer, lui prendre sa place, son mari, sa vie et sa liberté. Margot étouffe littéralement et évoque à une soirée d’anniversaire sa tombe, son cercueil. Voici « la chambre mortuaire, les restes de Margo Channing ». A trop d’adoration et de dévotion Eve se brûle les ailes et son projet est mené à bien jusqu’au moment où, devenue la doublure de Margot, le critique de Witt s’allie avec elle et lui impose l’idée de jouer la prochaine pièce dans laquelle Margot, alors âgée de quarante ans, doit tenir un rôle
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de vingt ans. Eve a vingt-quatre ans. Par séduction, elle tente d’obtenir les faveurs de l’auteur de la pièce. Par chantage elle tente d’obtenir le rôle par l’épouse de ce dernier. En manipulant de Witt elle croit atteindre son but. Eve croit fermement les propos de ses Dieux. Elle les étudie, les épie, les scrute, répète son rôle social jusqu’au jour où elle écoute le metteur en scène qui expose sa vision du travail théâtral : « le théâtre c’est quatre-vingt-dix pour cent de travail acharné, de persévérance et de savoir-faire ; pour devenir un bon acteur, il faut le vouloir par dessus-tout ». Eve croit par dessus tout à cette idéologie du travail. Et tout haut elle avoue y croire en affirmant devant tous « Oui, oui, c’est vrai ». Alors le metteur en scène entonne son hymne à la réussite : « il faut du désir, de l’ambition et plus de sacrifices, plus que dans toute autre profession, et celui qui fait ces concessions ne peut être ordinaire ». Eve n’est pas ordinaire, pas plus que ne l’est Margo Channing. Eve réclame tout du théâtre, elle qui va lui donner tant, pour tenir la rampe. Pour Eve Harrington, seuls les applaudissements comptent : « c’est comme une vague d’amour qui submerge la rampe et vous enveloppe dit-elle ». Et d’ajouter : « savoir que chaque soir, des centaines de personnes différentes vous aiment ; ils sourient, leurs yeux brillent, vous leur avez donné le bonheur. Ils vous veulent rien que vous. Ça vaut plus que tout au monde ». Eve qui regardait hier chaque acteur comme la reine mère ou une déesse de l’Olympe va peu à peu devenir l’égal des stars du théâtre. Ce n’est pas par adoration mais par goût d’appartenir à l’élite de ceux qui ont réussi. Réussir au théâtre, c’est fabriquer ce que le critique nomme « la révélation » si rare d’un énorme talent. De Witt déclare à Margo « je vis un des moments de révélation qu’attend tout croyant, vous êtes l’un d’eux ». Pour de Witt la croyance s’incarne dans la révélation de l’acte et le rôle prend vie dans le travail de l’actrice. Mais Eve est bien plus, elle est l’autre révélation du théâtre. Le critique est un cynique au sens de la philosophie antique, mais il croit dans ce petit monde du théâtre new-yorkais, qui survit malgré Hollywood. Il justifie en quelque sorte le personnage d’Eve qui doit impérieusement réussir et lui dit : « Nous venons au monde avec nos ego et leurs petites voix. Si on ne chante pas qui le fera ». Il identifie Eve à un petit cerveau « fébrile » qui calcule toutes ses émotions et lui affirme qu’elle une véritable tueuse prête à se faire aimer de Margot Channing sans
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pour autant ni l’aimer ni l’adorer. Elle est prête à dire son amour à toute personne qui peut l’aider et elle fera tout pour obtenir sa confiance mystifiée. La fiction d’Eve séduit. Mais Margot séduit son auditoire en fondant sa fable sur le mépris, l’incapacité à aimer et être aimée, l’ambition insatiable. Le Mépris est mépris de la croyance, de la foi de l’autre en soi. L’incapacité d’aimer est une nécessité de l’arrivisme social avec ses mensonges impératifs. L’incapacité d’être aimée est une impérieuse nécessité pour ces êtres solitaires qui sacrifient tout à leur réussite, en commençant par leur vie affective et intime. Comme dans tous les récits, l’injonction de la fiction est de faire adhérer au mensonge dominant (ici la réussite sociale), que l’on exige de soi, pour atteindre la vérité à laquelle on veut que les autres se rallient. Feindre de croire et faire croire sont des armes de la rhétorique. Il faut y croire, dit l’injonction au corps qui se débat. Et tous croient. On suit son maître à penser -ici De Witt- de même que l’on suit son leader, son chef social qui devient peut à peu son tyran favori qu’on écoute et vénère. On croit dans l’autorité aveuglément, absolument et on ne se rebiffe pas contre l’ordre injuste, peuplé d’inutiles vanités. Dans Opening Night¸ réalisé en 1978 20 , Cassavetes poursuit la thématique de la croyance entamée par All about Eve de Mankiewicz. Le décor new-yorkais est toujours présent, mais il pleut des cordes, c’est le soir. La vue est troublée par la pluie qui tombe sur les corps et les véhicules à la nuit tombée devant les adoratrices de théâtre. Ce film sur le théâtre et sur le cinéma aborde la passion du théâtre et les difficultés du métier d’acteur. Comme dans All About Eve, une star, Gena Rowland, joue au théâtre et vit dans le monde confiné des acteurs et du monde du spectacle. Mais ici, ce n’est pas une future actrice qui se présente à elle, mais une jeune fille de dix-sept ans, dont on ne voit pas le visage, et qui s’empare d’elle, qui cherche à l’embrasser, à la prendre, à l’aimer. Nous ne voyons toujours pas son visage. Et le personnage de Gena Rowland lui pose des questions, lui demande son nom, son âge. Et la jeune fille ne prononce pratiquement rien, pousse des cris, des hurlements terribles, quand elle lui répond. On repose des questions. Elle gémit et implore. Et Gena Rowland disparaît. Ce moment précis déclenche tout. La sortie du théâtre de tout le
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Cassavetes, John, Opening Night, film, USA, 1978.

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personnel, du metteur en scène, de l’auteur de théâtre, de la production, des acteurs. A la sortie, la jeune fille guette dans l’ombre exactement comme Eve sa proie adorée. Mais ici elle a moins de chance. Le théâtre est devenu plus anonyme et plus industriel. Et les adorateurs sont alors poussés à l’extrémité d’euxmêmes. Les adorateurs sont là à la sortie de chacun des personnages du théâtre. Des cris stridents sont poussés, les réponses sont à peine audibles tant les cris et les demandes d’autographes se font pressants. Ce n’est plus une question de croyance en l’art mais une perte de croyance en soi qui se joue à présent. Tous ces hurlements rendent indistincts les demandes. Les acteurs embrassent sur la bouche les jeunes filles venues en masse demander un autographe. L’auteure, le producteur sortent maintenant. Gena Rowland entre dans le champ, cadrée de près. La star recherchée de la fiction est Myrtle Gordon. Puis la caméra filme des dos qui s’agitent avec un crayon et un calepin pour l’autographe. La foule des adolescentes se précipite, bouscule. La star est au loin et notre jeune fille entre dans le champ de dos et se fraye un chemin en bousculant les autres. Elle pousse un gémissement horrible et pathétique comme si sa vie dépendait de cette signature et de ce contact physique avec l’idole. Elle enserre la star comme s’il s’agissait d’une mère ou d’une figure nourricière, puis de manière inaudible, en palpant son image vivante de la réussite d’une star, elle lui déclare « je vous aime, je vous aime ». Cependant cette jeune fille idolâtre parle à peine. Un homme lui demande son nom. Un son inaudible pour nous est produit par sa gorge. La star apprend qu’elle se nomme Nancy, qu’elle a dix-sept ans et qu’elle l’aime. Le couple encore retenu avance dans la foule qui demeure oppressante, et tous se dirigent vers la sortie pour atteindre le véhicule. La jeune fille de dix-sept ans sortie avec l’actrice la perd de vue. Mais à présent Nancy cogne à la fenêtre du véhicule. La star exige que la fenêtre électrique soit ouverte car il lui semble que Nancy ne va pas très bien. La jeune fille, au moment où le véhicule démarre, ne cesse de lui expédier des baisers cadrés de près et ses mains qui collent à la vitre sont de plus en plus angoissées. On ne voit pas son visage, on ne voit que sa bouche et la tête qui répond oui à toutes les paroles protectrices de l’actrice. Le jeu de la jeune fille est pathétique car elle tente de s’adresser aux personnes dans le véhicule en apposant sa main sur les
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