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LA FICTION AU CINÉMA

De
257 pages
Comment le spectateur entre-t-il dans une fiction ? Sur quelles bases comprend-il le monde qui s'offre à lui ? Comment le film oriente-t-il sa lecture ? Par conséquent, la portée de l'ouvrage dépasse le seul champ du cinéma pour concerner toute production signifiante, notamment le texte littéraire dont il est souvent question à titre de comparaison. Néanmoins les points de théorie sont toujours pensés dans un souci d'application à l'analyse filmique dont on trouve ici de nombreux exemples.
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La fiction au cinéma

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000. Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000. Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000.

Alain BOILLA T

La fiction au cinéma

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2001 ISBN: 2-7475-0199-X

Mes remerciements pour leur soutien

à

Stefania, André et Laurent

à François Albéra et Jean-Pierre Esquenazi pour leur confiance

LA FICTION AU CINEMA

Sommaire
Chapitre I : Introduction à la notion de «fiction »
1. Pourquoi la fiction? 2. L'approche théorique a. Le recours à la linguistique b. Une notion graduelle c. Paramètres pour une étude de la fiction

Il 15 17 20 24 25 26 31 34

3. Remarques terminologiques a. Le film comme « texte» b. Le vocabulaire de la filmologie c. Fictionalité et fictivité d. L'impression de réalité

Chapitre II : La dimension pragmatique
1. Une optique pragmatique 2. Le «contrat de lecture» 3. Le discours de fiction 4. Les actes de langage diégétisés 5. Vérité et réalité 6. Détermination paratextuelle d'un horizon d'attente

39 41 46 51 56 60

SOMMAIRE

a. Le péritexte : les mentions du générique b. Neufportes du générique c. Quelques éléments épitextuels pour illustrer la fonction

62

65 69

Chapitre III : L'énonciationfilmique
1. Discours vs histoire 2. Deux propriétés de l'énonciation a. L'intériorité b. L'imparfait: des personnages il était une fois la fiction subjective du passé 86 : 91 qui rend compte 96 99 105 diégétisée 106 108 111 115 73 fictionnelle 78 80 82

c. La représentation chez Alain Resnais 3. L'énonciation

non-fictionnelle

l'exemple de Nuit et brouillard

4. Un concept « impersonnel»
du verbal 5. Les niveaux énonciatifs Schéma 6. L'énonciation

7. Marquage et conventions 8. C'est arrivé près de chez vous, spectateurs! 9. La citation filmique

Chapitre IV : L'univers diégétique
1. « Diégèse » et inférences spectatorielles 2. Meubler un univers -8121 131

LA FICTION

AU CINEMA

3. Les « mondes possibles» a. Le monde de référence et la notion d' « écart » b. Les invariants c. Fondements et effets de la cohérence diégétique 4. Un film, des mondes: la logique des enchâssements

140 141 144 147 153 154 160 171 :

a. Les Maîtres fous: le « monde» du rituel
b. D'eXistenZ 5. Détermination à transCendenZ les mondes virtuels selon Cronenberg

du statut par inférences diégétiques : avant l'espace

la « localisation»

Chapitre V : Récit etfiction
1. Hypothèses de base a. La fictivité intrinsèque du récit b. Liens pragmatiques entre récit et fiction 2. La configuration narrative: niveaux et gradation a. La préfiguration temporelle: une donnée de MO b. Le degré de configuration narrative c. Effet-documentaire d. La pré-configuration 3. Les inférences narratives a. Les opérations inférentielles de base b. Le Sixième sens du spectateur -9202 207 / effet-fiction narrative 181 183 191 194 177 179 180

SOMMAIRE

Chapitre VI : Vers une typologie des «transformations réel»
1. Nécessité et contingence 2. Les inférences spectatorielles 3. Les deux grands types de transformation 5. Transformations contingente une limite et fonction poétique 4. La mort à l'écran:

du

215 217 222 230 233

a. Poétique vs référentiel b. Primauté de la fonction poétique: l'exemple de Guernica d'Alain Resnais 6. La transformation gage de réalisme masquée comme

236 238 239 242

7. Influence des inférences sur le degré de tictionalité Tableau

Conclusion

243

Liste des films cités

249

Bibliographie sélective

253

-10-

Chapitre I : Introduction à la notion de « fiction»
1. Pourquoi la fiction?
Fiction et cinéma semblent si intimement liés qu'on en vient communément à ne plus considérer un film non-fictionnel comme un «film ». Aujourd'hui, «voir un film », c'est tout naturellement entrer dans un univers de fiction. C'est pourquoi il me semble primordial d'aller au-delà de cette association machinale et de s'interroger sur la nature même de la fiction au cinéma. L'adéquation privilégiée qui existe entre ce moyen d'expression et la fiction augure d'une double productivité de l'analyse: l'examen des mécanismes qui ressortissent à l'élaboration fictionnelle offre une voie royale à l'étude du cinéma,

LA FICTION AU CINEMA

alors que, réciproquement, l'application au cinéma de diverses théories sur la fiction fournit une contribution importante aux tentatives de compréhension d'un des phénomènes fondamentaux de toute production artistique, voire de l'esprit humain. La question centrale est la suivante: qu'est-ce qui nous permet de distinguer la fiction du « réel» ? Cette problématique touche autant à l'institution cinématographique et à son corollaire, un certain habitus de spectateur, qu'au fonctionnement interne des films et à leur mode d'élaboration. Bien que les aspects abordés puissent connaître une évolution notable sous l'influence de facteurs externes (sociaux, économiques, culturels, technologiques, etc.), je me limiterai à une approche globalement anhistorique, mon objectif principal étant de proposer un cadre théorique et des outils méthodologiques permettant d'appréhender certains processus liés à la détermination de ce que je nommerai le « statut filmique », c'est-à-dire le fait qu'un film soit fictionnel ou non-fictionnel (cf 1.2.). Il est clair que les possibilités nouvellement offertes par l'image numérique nécessiteraient de reconsidérer l'un ou l'autre point d'une typologie calquée sur des pratiques qui eurent cours alors que la question du « réel» se posait de manière spécialement aiguë, car le présent ouvrage repose sur une réflexion préalable menée à propos de certains films d'Alain Resnais 1 réalisés à l'époque où le cinéaste, étant issu du documentaire, se
Mémoire de licence (non publié), Fiction / non-fiction chez Alain Resnais, le statut du réel dans Guernica, Nuit et brouillard et Hiroshima mon amour, réalisé en 1997 à l'Université de Lausanne sous la direction du Professeur François Albéra. Bien que ce travail ait été profondément remanié, on ne s'étonnera pas de trouver ici de fréquentes références aux trois œuvres de Resnais concernées.
1

- 12 -

INTRODUCTION

montrait

particulièrement

soucieux d'obéir

à une « éthique»

fondée

sur le respect des données du réel. Il ne me semble toutefois pas inapproprié de partir d'un tel modèle qui a l'avantage d'offrir, à l'aube du troisième millénaire où pointe le danger d'une indifférenciation des

niveaux de réalité dans le magma du « tout-virtuel
problématisation

», une véritable

de la place accordée à la réalité dans les films.

À lui seul, le terme de « réalité» nous confronte à des difficultés
quasi insurmontables dès qu'on lorgne vers un débat philosophique aussi vieux que la caverne de Platon. C'est pourquoi j'éviterai d'aborder frontale ment la question globalisante du rapport de l'homme au monde, de la dichotomie entre l'essence et l'apparence, et m'en tiendrai à des considérations d'ordre esthétique et sémiologique portant sur le «réel» tel qu'il apparaît à travers la représentation cinématographique.Dans cette optique, la « réalité» ainsi que le statut filmique se définissent en fonction de l'expérience empirique du spectateur. La récente possibilité d'une disparition de l'ontologie de l'image photosensible telle qu'elle était décrite par Bazin (1958: 9-17) augmente passablement la capacité de manipulation du médium, ce qui induit un accroissement du degré d'hétérogénéité de l'image et un régime de croyance particulier chez le spectateur averti. Ces changements, loin à ce jour d'affecter la plus grande part de la production cinématographique (ne serait-ce qu'à cause des coûts énormes occasionnés par cette technologie de pointe), rendent la réflexion sur les caractéristiques du couple fiction / non-fiction encore plus impérative. En outre, l'état actuel des techniques de représentation influence en amont toute recherche: il n'est pas étonnant de voir croître l'intérêt pour la fiction à l'époque du virtuel, au moment où un - 13-

LA FICTION AU CINEMA

besoin de redéfinition des modes d'appréhension de la réalité se fait ressentir. Quoi qu'il en soit, le recours à des films plus anciens offre un étalon utile à la comparaison. Les développements technologiques récents (les images numériques) ou à venir (via les progrès de l'imagerie virtuelle), de même que d'autres moyens d'expression audio- visuelle (la vidéo, les «installations», le multi-media, ...), peuvent être pensés sur de telles bases. Comme le caractère fictionnel est l'un des attributs majeurs de la forme cinématographique canonique, je me bornerai la plupart du temps à envisager ce qui fait partie de 1'« institution dominante ». Mes exemples relèveront donc rarement de pratiques marginales comme le film de famille ou de propagande, le film expérimental ou didactique. Mon optique exige par contre un élargissement du champ d'investigation au cinéma dit « documentaire », qui, lui, a un poids moindre au sein de la production cinématographique globale. L'importance que j'accorderai à une théorie du « documentaire» peut sembler étonnante au vu du titre de l'ouvrage; je tiens cependant à prendre en compte le phénomène de détermination réciproque qui existe entre fiction et non-fiction afin de rester sensible aux cas de glissement et d'hybridisme. Mon objet d'étude est la « fiction », et non uniquement le «film de fiction ». Pour éviter toute bipartition dogmatique qui reconduirait vainement la mythique opposition originelle entre les frères Lumière et Georges Méliès, je préfère concevoir la dichotomie entre fiction et non-fiction au sein d'une même problématique, celle de lafictionalité. Les points de théorie seront donc exemplifiés par des films d'horizons divers dont le choix et l'analyse sont évidemment dénués de tout jugement de valeur. Ils ne seront pas abordés en vue d'une interprétation exhaustive (forcément illusoire), mais dans la stricte perspective de la fiction. C'est pourquoi je me restreindrai souvent à - 14-

INTRODUCTION

des passages relativement ces films en fin d'ouvrage.

brefs choisis pour leur valeur illustrative.

On

trouvera une liste comprenant

des données plus précises à propos de

À une époque où les techniques du spectacle, de la communication et de l'informatique nous submergent d'images en tout genre, il me paraît important de rester conscient du rapport qui existe entre le montré et la réalité, ainsi que des modalités et des effets des divers types de manipulations de l'image. Dans les années nonante, certaines grosses productions américaines se sont d'ailleurs fait l'écho de ces mutations, soit en les thématisant dans les histoires racontées (Abyss, Matrix, eXistenZ, ...), soit en jouant simplement la carte du « film-performance» comme Jurassic Parc, Terminator II ou La
Menace fantôme.

2. L'approche théorique
a. Le recours à la linguistique La particularité essentielle de la démarche menée dans cet ouvrage réside dans la rencontre entre une sémiologie provenant du champ des études cinématographiques (Metz et certains développements plus récents comme Gaudreault, Gardies ou Odin) et des théories qui, relevant plutôt de la « linguistique» au sens large, sont généralement appliquées au langage verbal ou à la littérature (Greimas, Adam, Hamburger, Pavel, Genette, Benveniste, Barthes, Jakobson, etc.). L'objectif de cet essai n'est pas d'offrir une vue d'ensemble de ces théories, mais de tirer profit, dans le cadre queje me

- 15-

LA FICTION AU CINEMA

suis fixé, de quelques-unes des hypothèses qu'elles posent. Il est toutefois évident que je serai amené à me situer par rapport à d'autres propositions théoriques et à décrire les concepts préexistants sur lesquels j'aurai à m'appuyer. L'emploi d'instruments qui n'ont pas été élaborés dans un contexte spécifiquement cinématographique me paraît facilité par le fait que les théories qui m'intéresseront, relatives au récit ou à la fiction, ne sont pas intimement liées au type de langage. Si on conçoit la narration comme un principe organisateur du discours et la fiction comme une catégorie sémantique liée au statut du référent, il n'y a pas d'obstacle à ce que de telles notions soient analysées dans le domaine du cinéma. D'ailleurs Roland Barthes, en 1966 déjà, commençait son « Introduction à l'analyse structurale des récits» en faisant remarquer que « le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l'image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances» (Barthes 1966 : 7). De plus, les échanges entre narratologie littéraire et filmique ne datent pas d'hier, et la préséance académique de la première sur la deuxième témoigne d'un relent de méfiance à l'égard d'un art mécanique destiné à un public très large. Rappelons par exemple à ce propos que « diégèse » et « narrativité », concepts-clés de l'étude des récits littéraires, proviennent du champ des études cinématographiques (on doit le premier à Souriau, le second à Metz). L'appropriation de théories sur la fiction ne pose pas davantage problème. Comprise comme la construction d'un univers imaginaire (comme chez U. Eco), il va de soi que la notion de « fiction» concerne le cinéma, puisqu'il nous fait entrer dans un monde, et ceci peut-être plus pleinement encore que tout autre mode de représentation. La constitution d'une fiction, quel que soit le médium qu'elle utilise, appelle certains principes qui transcendent le moyen d'expression et - 16-

INTRODUCTION

renvoient à des structures plus fondamentales de l'esprit humain. Ainsi, les phénomènes décrits par la sémantique des mondes possibles (Jacquenod, Pavel) s'observent également au cinéma. Par ailleurs, certaines théories extra-cinématographiques permettent d'élargir la réflexion sur la fiction au cinéma et s'avèrent même particulièrement utiles lorsqu'il s'agit de parler du film documentaire auquel la narratologie filmique a coutume de peu s'attacher.

b. Une notion graduelle Les films dits «documentaires », relégués par Christian Metz (1968 : 96) au rang de « provinces marginales» du cinéma, sont à mon avis trop peu souvent pris en compte d'un point de vue théorique dans la dialectique qu'ils instaurent avec les films de fiction. Pour moi, la non-fiction sera l'envers d'un même problème en correspondant au degré minimal de fictionalité. Postuler une telle gradation 2, c'est concevoir un spectre qui permet de couvrir tous les types de films et, au sein même de ceux-ci, de nuancer l'analyse selon les caractéristiques d'un passage donné. Je ne comprends donc pas ce terme dans le sens des Anglo-Saxons (le « non fiction film») car ils l'utilisent, comme on le fait en français
avec l'appellation «documentaire », pour qualifier en bloc une
2

Cette conception graduelle est partagée, dans le cadre d'une réflexion sur la fiction

littéraire, par Stéphane Sarkani (1989) qui propose une échelle de la représentation qui structure le processus d'éloignement de la réalité. En ce qui concerne le cinéma, Pierre Baudry (1992 : 12) parle brièvement d'une « tension bipolaire» entre documentaire et fiction.

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LA FICTION AU CINEMA

catégorie de films. Il s'agit donc simplement d'une étiquette collée sur certains films afin de baliser quelque peu le paysage hétéroclite de la

production cinématographique. La définition par la négative

(<< non

fiction») est d'ailleurs révélatrice de la place prépondérante qu'occupe le film de fiction dans l'institution du cinéma. Mon intention n'est par contre nullement, lorsque j'utilise la notion de «non-fiction », de suggérer une quelconque relation de subordination au pôle inverse, ni bien sûr de connoter ce terme péjorativement, comme le privatif pourrait le laisser croire. J'ai opté pour cette dénomination afin d'obtenir un couple d'opposition qui devrait structurer l'approche de la fictionalité: le degré zéro (la non-fiction pure) et le degré maximal (films indubitablement fictifs à fiction fortement irréaliste). Naturellement, ce degré de présence de la fictionalité est fonction de certaines caractéristiques qu'il faudra définir, mais son existence et les variations auxquelles il donne lieu sont intuitivement saisies par tout spectateur. Chacun a conscience de cette diversité qui va d'un film tourné par une caméra de surveillance au film de science-fiction, en passant par des documentaires dans lesquels la fidélité de la reproduction au réel est variable, ou par des fictions plus ou moins réalistes. Dans certains cas, la classificationcourante en « genres» est l'une des manifestations directes de ces différences. On rétorquera que, si je prétends ne pas vouloir marginaliser la non-fiction, je ne me base pas moins sur des théories qui visent à définir le seul concept de fiction. Je pense en effet qu'il est plus productif de constater dans un premier temps l'absence des traits définitoires de la fiction dans le documentaire que de cloisonner l'analyse des deux pôles antagonistes. Il ne faut cependant pas comprendre cette «absence» comme un manque. Ce choix terminologique n'implique aucun jugement de valeur, mais exprime mon désir de confronter deux statuts filmiques afin de mieux les
- 18-

INTRODUCTION

délimiter. Il serait donc possible d'employer l'expression réciproque « degré de non-fictionalité ». C'est d'ailleurs une conception analogue que suggèrent documentarité documentaires Gaudreault ». de théories sur la fiction qui profiteront à des films à ma vision permettra des réajustements et Jost (1990 : 35) lorsqu'ils écrivent que

l'on « peut considérer les films Lumière comme le degré zéro de la
De plus, l'application graduelle du concept.

Remarquons enfin que le degré de fictionalité (ou de fictivité, cf I.3.c.) peut varier diachroniquement puisqu'il se définit par rapport à un «degré zéro» qui représente une norme. Certes, un film sera considéré comme réaliste par un spectateur donné si ce dernier estime que l'écart entre la représentation filmique et ce qu'il tient pour la réalité est faible. Toutefois, cette perception subit fortement l'influence de l'institution même du cinéma, du conditionnement qu'imposent les pratiques majoritaires au moment de la réception. Roman Jakobson (1973 : 31-38) a mis l'accent sur l'aspect conventionnel du réalisme en art. Selon lui, l' histoire du réalisme est constituée de normativisations et de contestations successives: un réalisme avant-gardiste et prétendument plus proche du réel que tout autre va devenir à son tour un canon destiné à être dépassé par une nouvelle conception affirmant un réalisme supérieur ou différent, et ainsi de suite. Tel a été par exemple le cas, dans l'histoire du cinéma, du néo-réalisme italien, courant qui fixa de nouvelles normes appliquées à la façon de représenter la réalité sociale qui lui était contemporaine.

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LA FICTION AU CINEMA

c. Paramètres pour une étude de la fiction La conception graduelle exposée ci-dessus requiert de déterminer des paramètres permettant d'évaluer le degré de fictionalité d'un film donné en orientant le repérage d'éléments intrinsèques au film qui sont pertinents pour l'analyse. Cette démarche présuppose l'existence de tels indicateurs dans les films et le fait que l'analyse puisse, du moins dans une certaine mesure, avoir prise sur eux. Avec une telle optique, je m'inscris doublement dans la filiation de Roger Odin, puisque j'utiliserai comme base de réflexion deux de ses textes. Véritablement programmatiques et à mes yeux essentiels, ces deux articles n'ont pas encore connu de développements ultérieurs chez l'auteur et offrent ainsi l'avantage de poser les bonnes questions tout en laissant une grande latitude à celui qui se lance sur les pistes qu'ils ébauchent. Le premier, «Pour une sémio-pragmatique du cinéma» (1983), porte plutôt sur des questions générales de méthodologie; le second, «Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur: approche sémio-pragmatique» (1988) est consacré plus spécifiquement à la fiction et s'appuie, ainsi que le suggère son sous-titre, sur les postulats du premier. Comme son nom l'indique, la « sémio-pragmatique» est une discipline qui vise à analyser les processus de production de sens de l'image cinématographique en alliant deux composantes, l'une interne au film (<< sémiologique » cf Odin 1990), la seconde (<< pragmatique») participant de contraintes qui lui sont extérieures mais qui n'en déterminent pas moins la lecture. Cette inscription de l'analyse textuelle dans un cadre plus large s'avère, comme nous le verrons, particulièrement adéquate pour une réflexion sur la fiction. On s'intéressera ainsi au «spectateur», entité abstraite que l'on peut

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INTRODUCTION

définir, selon Odin (1983 : 70), «comme le point de passage d'un faisceau de déterminations », ces dernières étant réglées en amont par ce qu'il nomme une « institution ». Dans notre cas, on parlera donc d'une «institution du film de fiction» dont dépend un certain positionnement spectatoriel. Odin (1988 : 121) reprend la notion de
« faisceau de déterminations» dans le deuxième article et souligne

l'importance qu'elle acquiert dès lors que l'on étudie la fiction: « l'espace de la communication fictionnelle possède un statut tout à fait particulier en raison de son extraordinaire extension et du pouvoir exceptionnel du faisceau de déterminations qui le constitue ». En effet, les contraintes extra-filmiques influencent de manière décisive la lecture d'un film fictionnel et sont de diverses natures. Odin (ibid.: 122) aborde cette variété de paramètres en identifiant sept «opérations de fictionnalisation» 3 qui mobilisent les données essentielles au bon déroulement de la communication fictionnelle : la figurati visation, la diégétisation, la narrati visation, la monstration, la croyance, la mise en phase et la fictivisation. Dans le cadre de son article, Odin n'a pas la place de développer ces concepts comme ils le mériteraient, ce qui rend parfois les définitions problématiques. Cependant, ce texte offre à mon avis une
Ces deux termes suggèrent à juste titre une véritable « activité », qu'il s'agisse du producteur du discours ou du spectateur. Je reprendrai dans ma terminologie le suffixe en « -tion » afin de conserver cette connotation « dynamique» qui met l'accent sur le travail d'encodage d'une part, de coopération textuelle d'autre part. Du point de vue orthographique, on constatera que Roger Odin, comme bon nombre de théoriciens, écrit « fictionnalité » et « fictionnalisation » avec deux « n », choix pour lequel je n'ai pas opté dans cet ouvrage (citations exceptées). Je trouve en effet plus cohérent de suivre la proposition de Jean-Michel Adam (1992a : 151) qui consiste à orthographier ces termes sur le modèle de ratio-rationnel-rationalité U'ajouterais ici: rationalisation ).
3

- 21 -

LA FICTION AU CINEMA

base de réflexion intéressante, à condition de penser l'articulation de ces opérations les unes par rapport aux autres et d'évaluer leur applicabilité à l'analyse textuelle. Afin de ne pas perdre de vue cet objectif, j'ai préféré ne retenir que les opérations qui, susceptibles d'être reconstruites à partir des films eux-mêmes, contribuent à la compréhension de leur mécanisme signifiant propre, soit la diégétisation (la construction d'un monde), la narrativisation (l'élaboration d'une structure narrative) et la fictivisation, « modalité qui s'applique à la structure énonciative du film» (ibid: 128). En ce qui concerne ce dernier paramètre, je souscris à la définition d'Odin sans reprendre sa terminologie. Craignant, au vu de la distinction que je proposerai entre fictionalité et fictivité (cfI.3.c.), que le terme de « fictivisation» soit source de confusion, je parlerai simplement de mise en place d'une « structure énonciative ». Pour moi, ces trois opérations font office d'axes pour l'analyse. C'est pourquoi je consacre un chapitre (III : l'énonciation; IV : la diégèse ; V : le récit) aux pans théoriques que chacune d'elles convoquent. Cette découpe en chapitres, établie par souci de clarté dans la présentation, ne signifie nullement que je considère les paramètres concernés comme autonomes. Dans les faits, ils ne peuvent exister sans certains rapports d'implication réciproque. On parle d'ailleurs d'« énonciation narrative », et le couple «diégèse / récit» est souvent difficile à scinder. Parmi les opérations identifiées par Odin, j'écarte donc la figurativisation (cette nécessité de «construire des signes analogiques », cf I.3.c.) qui, à l' œuvre dans la très grande majorité des films (l'art abstrait est rare au cinéma), ne constitue pas, selon moi, une opération en tant que telle, puisqu'elle est induite du moyen d'expression (sauf dans le cas de films d'animation) ; la croyance, phénomène que je préfère étudier dans le cadre plus large des - 22-

INTRODUCTION

contraintes extra-filmiques (I.3.b. et chapitre II) et de « l'impression de réalité» (I.3.d.) ; enfin la monstration qui touche, selon ma conception bipolaire, à la narrativisation. Quant à la mise en phase, concept qu'Odin définit de façon assez vague 4 et que je trouve peu judicieux de subordonner à la narrativisation, elle ne constitue pas selon moi une opération spécifique, puisque le principe même du «faisceau de déterminations» veut qu'il y ait convergence entre les critères. L'étude basée sur ces opérations ne me semble toutefois pas suffisante si elle ne porte pas aussi sur l'institution qui contribue à les déterminer. C'est pourquoi je commencerai (chapitre II) par commenter les grands principes du réglage qui s'opère entre l'espace de la production et celui de la réception, mécanismes qui traversent d'ailleurs, dans une optique sémio-pragmatique, tous les autres paramètres considérés. Cette préséance vaut à la dimension pragmatique un statut de « supra-paramètre» que je n'aurai de cesse de rappeler. Pour éviter que l'étude ne soit trop abstraite, il m'a semblé important de rapporter certains modes de représentation cinématographique à la réalité qui leur préexiste. Ainsi, le chapitre VI, quelque peu en marge de l'entreprise sémiologique initiale de par sa prise en compte des conditions matérielles de réalisation des films, estil consacréà des types de « transformations du réel ». La fictionalisation, c'est-à-dire la question de l'établissement du statut d'un film, résulte dans notre optique de la somme des dominantes des différents paramètres considérés. Cette « somme» ne doit pas être comprise comme une simple addition de facteurs indépendants, mais comme le produit d'interactions, comme une

4

Elle vise selon lui à « faire fonctionner toutes les instances filmiques comme des
du narrateur» (Odin 1988 : 127).

adjuvants

- 23 -

LA FICTION AU CINEMA

modification qualitative obtenue par recoupements. On peut considérer en effet qu'une dominante se détache de cet ensemble complexe créé par la conjonction de plusieurs paramètres, permettant ainsi la reconnaissance du caractère fictif ou non-fictif d'un film. Si la notion de dominante est importante à ce niveau macro-structurel, elle ne l'est pas moins au niveau des paramètres, car chacun d'eux subit des variations au sein d'un film donné. Cela ne signifie pas que seule importe la détermination d'une dominante, car l'intérêt réside essentiellement dans l'analyse des traits que l'étude des paramètres aura identifiés comme pertinents. Tout changement survenu au cours du film est révélateur du fonctionnement signifiant de ce dernier. Ainsi, par exemple, deux régimes aussi antagonistes que la description et le récit ne s'excluent pas mutuellement: la question est de savoir quel est le régime dominant et quelles relations régissent ces deux modalités de structuration du discours.

3. Remarques terminologiques
Avant de passer à l'exposé théorique proprement dit, je pense qu'il est nécessaire de fixer le sens de certains concepts fondamentaux que nous retrouverons tout au long de l'ouvrage. J'espère ainsi éviter quelques-uns de ces flottements terminologiques qu'il n'est pas rare de trouver dans les écrits ayant trait à la fiction et qui nuisent fortement à la cohérence de l'édifice théorique. En effet, combien de fois observet-on, dans des études pourtant sérieuses, certaines assimilations hâtives de la «fiction» à diverses notions comme la littérature, le long métrage, le récit, le montage, l'impression de réalité, etc. ! Cette

- 24-

INTRODUCTION

section

vise donc à lever certaines

ambiguïtés,

alors que d'autres

notions ne seront précisées que dans le cadre plus restreint de l'analyse des paramètres.

a. Le film comme « texte» Peut-être l'appellation, fréquemment utilisée dans cet ouvrage pour parler des films, de « texte» (ou de « texte filmique») nécessitet-elle un bref commentaire à l'intention du lecteur peu familiarisé avec le vocabulaire de la sémiologie du cinéma. Le mot «texte» est évidemment compris dans un sens large qui le soustrait à son appartenance au seul langage verbal et à sa manifestation scripturale. Rappelons que, étymologiquement,« texte» signifie « tissu ». Ce sens figuré correspond tout à fait à l'un des présupposés de l'approche sémiologique qui est de postuler plusieurs niveaux d'organisation au sein d'un film, qu'il s'agisse de la structure syntagmatique, des réseaux connotatifs ou de l'articulation des différentes matières de l'expression S. Ces divers types d'assemblages dessinent les entrelacementsdes maillesdu « tissu» signifiant d'un film. Néanmoins, de telles données filmiques n'ont d'existence qu'en interaction avec le spectateur qui les interprète. C'est pourquoi l'activité de ce dernier sera qualifiée, par analogie avec le texte écrit, de « lecture».

5 Ce terme, relatif à « la structure matérielle (physique, sensorielle) du support des significations» (Odin, 1990 : 31), a d'abord été utilisé à propos du cinéma par Metz (1971) qui emprunte les catégories du linguiste Hjemslev. Metz (1971 : 130) distingue cinq matières de l'expression: la bande-images, les sons musical, analogique et phonétique, ainsi que les mentions graphiques. Je reviendrai sur ce point en III.6.

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