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La fiction éclatée

De
352 pages
Longtemps centrées sur les approches esthétiques et l'étude des oeuvres, les études cinématographiques ont subi depuis une vingtaine d'années des mutations profondes, tant du point de vue des méthodes que des objets d'étude. La sociologie, l'anthropologie, l'histoire, l'économie, la philosophie, l'histoire de l'art, la sémiologie ont fait éclater les frontières des recherches. Perspectives nouvelles qui concernent aussi la recherche internationale où des avancées décisives ont été accomplies...
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LA FICTION ÉCLATÉE Petits et grands écrans français et francophones

Collection Les Médias en actes Dans la même collection: Le Journaliste et la morale publique Rencontres Ina/Sorbonne 20 octobre 2001 2002 Récit médiatique et histoire Collectif sous la direction de Béatrice Fleury- Vilatte 2003 Les Temps des médias Forum international Ina juillet 2002 Volume 1 : Télévision, mémoire et identités nationales Volume 2 : Les Temps visuels. Big Brother Volume 3 : Le Temps de l'événement 2004 Les Séries policières Colloque Bordeaux 3/Inathèque 2002 Sous la direction de Geneviève Sellier et Pierre Beylot 2004
Pierre Bourdieu et les médias Rencontres Ina/Sorbonne 15 mars 2003 Sous la direction de Roger Chartier et Patrick Champagne 2004

Les Intellectuels de médias en France Journée d'études CRIS de l'université Paris 10-18 juin 2003 Sous la direction de David Buxton et Francis James 2005 Les Médias et la Libération en Europe. 1945-2005 Colloque Centre CHCSC université Versailles Saint-Quentinen-Yvelines/Ina 14-16 avril2005 Sous la direction de Christian Delporte et Denis Maréchal 2006 Foucault aujourd'hui Rencontres Ina/Sorbonne 27 novembre 2004 Sous la direction de Roger Chartier et Didier Eribon 2006

Sous la direction de

Jean-Pierre

Bertin-Maghit et Geneviève Sellier

LA FICTION ÉCLATÉE
Petits et grands écrans français et francophones
Volume 2 : De l'esthétique à l'économie Actes du 4e Colloque de l'AFECCA V

Les Médias en acte Ina-L'Harmattan

Comité scientifique: Jean-Pierre Bertin-Maghit, Denis Maréchal, Geneviève Sellier, Guillaume Soulez avec la participation de : Martin Bamier, Chris Holmlund, François Jost, Roger Odin, Maureen Turim

Partenaires du 4e colloque de l' AFECCA V : Région Rhône-Alpes Atelier de recherche transdisciplinaire esthétique et société de Bordeaux ill (ARTES) École normale supérieure lettres et sciences humaines (Lyon) Institut national de l'audiovisuel (Ina) Society of Cinema and Media Studies (SCMS) Université de Lumière-Lyon TI

L'Inathèque de France, chargée par la loi du 20 juin 1992 du dépôt légal de la radio télévision, a pour triple finalité la conservation patrimoniale, la consultation à des fins de recherche, la valorisation et la communication des travaux.

(Ç) L'HARMATTAN,2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.librairiehannattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04128-8 EAN : 9782296041288

PARTIE 1

HISTOIRE ESTHÉTIQUE

Partie 1 : A

- Histoire

esthétique

Au temps du documentaire (1946) Dudley Andrew

Pour Giorgio de Vincente, le cinéma moderne est issu d'une réaction chimique intervenue à la fin de la Seconde Guerre mondiale lorsque deux nouveaux ingrédients vont venir s'ajouter en quantités massives à la formule classique: le réalisme documentaire et des innovations dans la syntaxe narrative, dans la façon de raconter des histoires!. On a beaucoup écrit sur les formes narratives de l'après-guerre dans le film d'art européen, depuis l'emploi pionnier de la voix offà la première personne par Melville et Bresson dans Le Silence de la mer et Le Journal d'un curé de campagne (dont Hollywood a jeté les prémices avec le mélo féminin et le film noir pendant la guerre), pratique reprise par Bergman, Antonioni, Bufiuel, Fellini, Mizoguchi et Kurosawa, et qui culminera dans l'étape décisive des années soixante avec les œuvres de Godard et Resnais. On a beaucoup moins écrit sur le réalisme documentaire de cette époque qui est généralement traité en bloc, le néoréalisme italien servant de source unique pour toutes les tendances réalistes précédant cette autre étape décisive, également située au début des années 1960, le « cinéma vérité ». Je propose d'examiner la grande diversité des films réalistes des années 1940 ainsi que différents discours sur le réalisme qui avaient

1 Giorgio de Vincente, Il Concetto di Modernità nel Cinema, Parme, Pratiche Ed., 1993, pp. 18-21.

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Au temps du documentaire (1946)

cours alors, d'étudier les différences de surface mais aussi la géologie intime du réalisme. Le monde entier a été bouleversé à partir de 1939; pourquoi n'en aurait-il pas été de même avec le cinéma? Jusqu'à la guerre, le «modernisme vernaculaire de l'Hollywood classique2« avait établi la norme pour les cinémas du monde entier. Même les documentaires (depuis les symphonies urbaines jusqu'aux analyses socialement engagées) adhérent au rythme de ce modernisme cinématographique. Mais au cours de la Seconde Guerre mondiale, on demandera au cinéma d'aborder des sujets propres à encourager les novateurs à sortir des moules classiques. Pour certains théoriciens, de Bazin à Deleuze, cette évolution aura un impact plus fort sur les films que le passage du muet au parlant dix ans plus tôt. Je pense que le principal moteur de ce changement est à chercher dans le documentaire qui va voir sa mission sérieusement réévaluée dans un monde qui a subitement un besoin sans précédent d'informations, de reportages et de propagande. L'aspect et le rythme du cinéma en général vont évoluer en parallèle avec les progrès du documentaire. André Bazin a été le témoin de l'érosion du modèle classique sous la pression des nouvelles thématiques. Le traditionnel découpage technique avant tournage était inefficace face à deux types de sujet dont Bazin se souciait tout particulièrement: les adaptations littéraires (lesquelles exigeaient l'invention de nouvelles formes narratives) et les documentaires (lesquels dépendaient de l'élargissement des dimensions spatiales et temporelles dont ils se nourrissaient). Les contingences nées de la guerre ont impulsé le développement de l'espace cinématographique avec les nouvelles caméras portables, des objectifs spéciaux, les magnétophones, les pellicules rapides, en couleurs, et même infrarouges. Ces inventions et ces perfectionnements vont ouvrir la voie aux techniques de photographie aérienne, aux
2

Il s'agit d'un modernisme lisible, incorporé à la culture de masse, aux
des avant-gardes des années

antipodes de l'impénétrable high modernism 1930-1940... et après. (NdT).

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prises de vues nocturnes, à une mobilité improvisée et aux prises de son synchrone en extérieurs. Elles vont permettre au cinéma de couvrir des étendues immenses, de représenter des phénomènes et des événements hors de sa portée jusque-là. Moins évidente, mais encore plus significative, je crois, est la façon dont ces documentaires de guerre manipulaient la dimension temporelle. Mon hypothèse est qu'après la guerre, c'est grâce à l'expérience du documentaire que les réalisateurs de longs métrages pouvaient envisager d'organiser leurs fictions selon des temporalités très différentes de celles qu'impliquait le découpage classique. Bazin mettait au défi les réalisateurs de s'ouvrir à des mondes d'expérience dont les coordonnés spatiales et temporelles étaient d'une variabilité étonnante, aussi révélatrice qu'inquiétante. Deleuze reprend la même intuition et se prononce en faveur de la création de mondes alternatifs (virtuels, « compossibles »). Bazin s'extasiait du pouvoir qu'avait le cinéma de faire ressortir, comme pour la première fois, les traits et les contours de la réalité elle-même, demeurés cachés dans le modèle classique. Bazin soulignait l'un des pôles temporels que la guerre avait rendus accessible, celui de l'urgence. Dans son essai magistral sur l'Ecole italienne, il attribue l'impact immédiat des « films de résistance» à une cinématographie qui utilise les qualités « de la Bell Howell de reportage, inséparable de la main et de l' œil, presque identifiée avec I'homme, promptement accordée à son attention3». Les insuffisances mêmes de l'image peuvent augmenter l'effet de réalisme dans une situation de direct, effet plus proche de l'esquisse au crayon que de la peinture à I'huile. Bazin se réfère aux arabesques de Matisse, une demi-douzaine d'années avant que Rivette ne situe la modernité de Voyage en Italie du côté des ébauches rapides de ce même artiste. Bazin avait pressenti ce style du «regard rapide» avant même d'avoir découvert le néoréalisme, il l'avait rencontré dans L'Espoir, que Malraux avait adapté de son roman. Bien que terminé en 1939, le film était resté inédit jusqu'en 1945 :
3 Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? Paris, Cerf, 1997, p. 277.

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Bazin et d'autres seront frappés par son rythme rapide presque incompréhensible, expression du rythme de la guerre moderne. Le film était inspiré à la fois par le journalisme des tranchées et par le phrasé sec du roman moderne (Malraux lui-même, d'abord, ensuite des auteurs comme Hemingway, Dos Passos, James M. Cain, très à la mode en France après la guerre). Ce rythme reparaîtra dans certains films traitant de la Résistance et de la Libération: La Bataille du rail, Jéricho, et bien sûr Paisà. L'analyse bazinienne du style elliptique complète les arguments qu'il formulait déjà contre l'hégémonie du découpage classique, laissant entendre que les disjonctions presque « incompréhensibles » du film contraignent le spectateur à la même vigilance que dans une situation d'urgence réelle. Ces hybrides, ces « documentaires romancés» de guerre et de résistance, comme L'Espoir, La Bataille du rail ou Paisà, troublaient le tempo dramatique standard, obligeant le spectateur à courir après les événements qui surgissaient ou se déroulaient à une cadence imprévisible. Rossellini obligeait le spectateur à être constamment sur le qui-vive dans l'attente d'événements aux causes invisibles, ou alors trop infimes ou obliques pour qu'on les remarque. Il fallait souvent saisir au vol le sens de l'argument. Dans une chronique rédigée à l'occasion du premier festival de Cannes, Bazin relève la présence d'une demi-douzaine de films sur la résistance (dont le plus connu aujourd'hui est Rome, ville ouverte) et de marteler sa conviction que le réalisme est une pulsion et une visée davantage qu'une méthode particulière4 et que toute méthode sacrifie quelque chose en échange des progrès accomplis. Vitesse et violence peuvent saisir le rythme et le vécu réel et imaginaire des gens après la guerre, mais au dépens du contexte visuel (y compris l' espace panoramique), de la psychologie et de la complexité
des interactions entre les personnages

- toutes

choses pouvant

servir à créer un lien entre le spectateur et cette thématique qu'à juste titre nous appelons réalisme. Selon la formule célèbre de Bazin, les terminaisons nerveuses du système optique sont
4

Bazin, «Le Premier Festival de Cannes» in Le Cinéma de l'Occupation et de la Résistance, Paris, Union Générale de l'édition, 1975, pp. 165-174.

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Il

sensibles à différents domaines visuels; les animaux dotés d'une vision nocturne perçante ne voient qu'en noir et blanc, toutes les informations fournies par la couleur leur échappent5. Bazin voudrait que nous déterminions quel emplacement sur le spectre réaliste un film donné a choisi d'occuper et qu'ensuite nous évaluions la qualité de son observation du monde en fonction de cette perspective. L'histoire avait modifié à la fois la définition dominante et le but ultime du réalisme. Ainsi, le nouveau réalisme documentaire du cinéma moderniste commence au cœur de I'histoire en train de se faire, guerres civiles en Espagne (L'Espoir), en Italie (Paisà) et en France (La Bataille du rail). Chacun de ces films se déroule dans le temps intermittent des actions de résistance et de répression dans un paysage amorphe et par définition fragmenté, disputé. Spatialement expansifs, de tels films opèrent dans une dimension temporelle réduite: un homme remarque une araignée sur un mur au moment de son exécution, une balle perdue frappe un partisan à Florence, un GI noir découvre soudain les conditions sociales à Rome. Ces films d'une modernité moderniste, par opposition à une modernité primitive ou classique, font de la contingence un axiome moral en ce que « l'événement» a priorité sur la « scène ». C'est au même moment que sort en France Farrebique de Georges Rouquier (documentaire poétisé plutôt que romancé). Bien que commencé sous l'Occupation et achevé après la Libération, ce film semble relever d'une sensibilité d'avantguerre. Nulle contingence ni circonstance fortuite ne le détourneront d'une description systématique d'une ferme au centre de la France. Le film avance inexorablement, comme s'il labourait la terre, son échelle du temps n'est pas l'instant mais l'année et, par implication, le temps de la terre elle-même, ce temps que l'industrialisation a perdu de vue, selon Heidegger. Rouquier ne voulait rien qui puisse « dater» son film6 dont le
5 Bazin, Qu'est-ce que le cinéma, op. cit. p. 272. 6 Weiss, "An Innocent Eye? The Career and Documentary Vision of Georges Rouquier up to 1945 " Cinema Journal, 20:2, Spring 1981, pp. 55-57.

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sous-titre est Les Quatre Saisons, aux antipodes des titres rosselliniens comme Allemagne année zéro ou Europe 51, bien qu'il note au passage cet événement qu'est l'arrivée à la ferme de l'électricité.7 Pour dépeindre une situation socio-géographique où le changement se produit beaucoup plus lentement que dans les drames humains, le style cinématographique de Farrebique apparaît flegmatique par comparaison à l'anxieuse esthétique Bell-Howell de la trilogie rossellinienne ou de L'Espoir. Comme les films réalisés par les ethnographes, explorateurs, médecins, botanistes et autres scientifiques Farrebique dissocie le drame de la perception, détache le spectateur du fil rouge qui habituellement entretient son dialogue avec l'écran. En effet, là où l'opérateur Bell Howell, caméra au poing, se déplace ou prolonge un plan selon les exigences du moment, Rouquier, à l'aide de relevés trigonométriques, a fait couler des socles en ciment à certains endroits du paysage comme autant de bunkers d'artillerie, comportant des logements pour les pointes du trépied afin que sa caméra puisse être installée au même emplacement à différents moments de l'année et retrouver chaque fois un cadre identique8. Le calcul de l'emplacement et le plan de tournage ont permis à la caméra de transformer le foisonnement caché et incontrôlé de la nature en quelque chose qui fût à la fois perceptible et mesurable. Rouquier avait placé de grands espoirs dans une coûteuse caméra à vitesse variable dont il avait réservé la location. Quand son fonctionnement s'est révélé peu fiable, il a été déçu; néanmoins, l'esthétique qu'une telle caméra suppose préside au film dans son ensemble, où l'espace se réduit à une ferme, quelques centaines d'hectares de cultures, quelques lieux de rendez-vous dans un village, mais où le temps devient plastique et continu. Étrangement, on peut dire de Farrebique, qui couvre exactement la période d'une

7 Sorlin, "Stop the Rural Exodus: Images of the country in French films of the 1950s," Historical Journal of Film, Radio and Television 18:2, 1998. 8 Les anecdotes de Rouquier concernant les difficultés du tournage figurent dans Auzel, Dominique, «Georges Rouquier: de Farrebique à Biquefarre», Cahiers du cinéma, 2002, pp. 162-176

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année, qu'il ne comporte aucune ellipse, de même que la chrono-cinématographie peut représenter dans la continuité le cycle de vie d'une fleur. En éliminant la contingence, la sensibilité de ce film dérive de l'époque pré-moderne, avant l'invention du cinéma. Trois ans plus tard, Fernand Braudel va fournir le vocabulaire qui nous aide à situer cette sensibilité, en proposant «la longue durée », cette sorte d'historiographie qui voit les événements humains immergés dans des cycles économiques plus vastes, lesquels à leur tour obéissent aux lentes évolutions géographiques et climatiques. Il ne pouvait certes pas être question d'une intrusion de l'histoire politique dans la vie de cette ferme de la France profonde, même en une année aussi agitée que 1945, mais Rouquier inclut délibérément des indices de ce que Braudel appellera les nouvelles «conjonctures» au plan socio-économique. L'avènement de l'électricité en milieu rural relève de ce type d'indication, de même que les projets familiaux d'amélioration de la vieille maison. En observant les enfants penchés sur leurs devoirs chaque soir, Rouquier évoque les nouvelles aspirations de la classe paysanne. Mais ces changements demeurent mineurs et partiels face aux routines et traditions qui perduraient alors dans le Massif central. Là, l'activité humaine suit les routines et les horaires des plantes, des animaux, des saisons et du climat. Si Farrebique fait preuve d'une piété un peu sentimentale, c'est avec une certaine distance, idéalisant ce grand chantier de la nature où les humains ont leur rôle à jouer, au lieu d'idéaliser les humains eux-mêmes. Rouquier traite tous les membres de la famille avec la même dignité, les filmant toujours habillés, n'entrant jamais dans leur intimité, et pourtant nous comprenons qu'il les voit comme il voit leurs vaches, comme des êtres qui mangent et qui défèquent comme elles. À la sortie du film aux Etats-Unis, James Agee a écrit: «C'est la meilleure et la plus puissante observation de gens réels qu'il m'ait été donné de voir », et de louer «l'absolue sobriété» de la surface du film, qui vibre

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cependant sur fond de « basse-chiffrée. . . d'artifices et métaphores... d'une simplicité et d'une force homérique9 ». Farrebique n'est donc pas parmi les ancêtres du cinéma vérité, comme on l'a affirmé; s'il a influencé le cinéma français de l'après-guerre, ce fut par un retour paradoxal à des genres et à des formes pré-modernes. Le visionnant à New York au cours d'une exclusivité étonnante de quatorze semaines, Agee n'était nullement préoccupé ni par la date du film (1945), ni par le fait qu'il était tourné dans le centre de la France; il n'était sensible qu'à son universalité: « À chaque plan» écrit-il, Rouquier « est infiniment plus qu'un simple documentariste, son intelligence poétique est dotée de profondeur, de pureté et de vigueur; il est clair à de nombreuses reprises qu'il a le potentiel, parfois pleinement réalisé, d'un grand poète. » Il compare le cinéaste au Virgile des Bucoliques, et à l'Hésiode des Travaux et les jours, parce que Rouquier aligne le rythme de la vie rurale sur le rythme cosmique des saisons. Agee, rappelons-le, peu de temps auparavant, était allé lui aussi dans le Sud pour aborder, dans un esprit d'empathie remarquable, la vie des pauvres avec Let us now praise famous men (Louons maintenant les grands hommes). Si les repères d'Agee étaient classiques, les critiques français René Jeanne et Jean-Georges Auriol revendiquaient le cinéma de Rouquier au nom du réalisme qui avait leur préférence, et qu'ils appelaient « intimiste »10.Plus tard, Jean Grémillon dira de ce réalisme qu'il est « la découverte du subtil que l' œil humain ne perçoit pas et qu'il faut montrer en établissant des harmonies, des relations inconnues entre les objets et les êtres... Le réaliste français lit couramment dans un livre invisible pour les autres une réalité que le cinéma déroule devant nous avec la fraîcheur de l'enfance et la précision du calculll ».
9 James Agee, "Farrebique," in Julius Bellone, Renaissance of the Film, New York, Colliers, 1970, p. 94. 10J.-G. Auriol va jusqu'à comparer Rouquier aux artisans du Moyen Age. Cf. «Notre écran» in Revue du cinéma, n° 4, janvier 1947, p. 59. Il Jean Grémillon, « Le Réalisme français », in Henri Agel, Jean Grémillon, Paris, Lherminier, 1984 (1969).

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Rouquier, scientifique amateur et poète avenant, fait partie de ce courant que Grémillon a la présomption de faire remonter au Moyen Âge, quand des maîtres-artisans transformaient toutes sortes de matériaux (pierre, tissu, verre) en représentations de la vie et des coutumes françaises détaillées avec amour. La fierté de l'artisan s'exprime à travers la description détaillée par Rouquier du travail qui a donné naissance à son film; les routines monotones et les secrets de fabrication cinématographiques ont leur équivalent dans le travail des paysans et des artisans qu'il respectait tant. Eux aussi prenaient grand soin de leurs matériaux (bois, métaux, bêtes, sols) à cause d'une tradition et d'une éco-philosophie qui voyaient dans ces matériaux le travail de la nature ou de Dieu. Dans Farrebique, la terre elle-même travaille à produire, ce qui incite la famille comme le cinéaste à en faire autant. C'est à juste titre qu' Auzel compare Rouquier à Dovjenko et Flaherty12. Tous ces documentaristes épiques appartiennent à l'époque de l'avant-guerre où Deleuze situe la phase ascendante de l'image-mouvement. Illes situe dans la partie de son oeuvre qui traite de l'image d'action, où la situation naturelle ou sociale survit aux légères modifications dues aux actions humaines: « SAS13». Comme Dovjenko, Rouquier se soucie de «comment le tout est déjà présent dans les parties... c'est le chant de la terre... .14». Totalités, ensembles et parties, qu'ils soient basés sur la compréhension matérialiste ou idéaliste de l'interdépendance de toutes choses à l'égard d'une loi supérieure, mettent en jeu le mouvement «organique» du cinéma. Lorsque celui-ci ralentit au maximum, un tel « mouvement organique» engendre un sentiment de révérence à l'égard du paysage que les agents humains foulent pour un
12Auzel mentionne Flaherty et Dovjenko (p. 157) et laisse entendre plus loin que le cycle de Storck sur les saisons, réalisé entre 1942 et 1944 a pu influencer Rouquier, quoique ni l'un ni l'autre n'y ait jamais fait allusion. Cf. p. 178. 13 L'Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 197. L'exemple donné par Deleuze est le Nanouk de Flaherty. 14Gilles Deleuze, Ibid. p. 246

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temps. Dans la longue durée peut émerger la poésie universaliste d'un Rouquier qui, comme celle de Dovjenko ou de Flaherty n'est peut-être possible qu'aux débuts d'une nouvelle forme artistique, étape « naïve» ou « primitive» avant de dégénérer en sentimentalisme, puis en ironie. Jean Renoir, en qui d'aucuns ont vu le frère stylistique de Rouquier, a écrit des mots touchants sur le « cinéma primitif» dans son introduction à un programme du Morna en 194315. Renoir déplore la perte des conditions de tournage des films d'antan, quand des artisans anonymes surmontaient les difficultés techniques pour porter à l'écran des images et des histoires. Ces artisans de l'ère «primitive» apprenaient leur métier sur le tas comme dans un système de guildes. À cette époque encore Renoir se plaisait à s'imaginer membre d'une guilde semblable plutôt que parmi la constellation des grands artistes. Comme Grémillon, il rattachait la fabrication des films aux traditions du Moyen Age et de la Renaissance, préférant les broderies grossières de Bayeux aux produits perfectionnés de la manufacture des Gobelins cinq siècles plus tard. Le travail fruste des artisans anonymes entretenait, croyait-il, un rapport

humain avec les conflits représentés, de sorte que tissu et
broderie contribuent à nous faire mieux sentir 1'histoire ainsi documentée à Bayeux. Rouquier aurait apprécié cette analogie, qui justifiait son emploi d'une technologie assez lourde, par exemple dans les séquences de chrono-cinématographie. Mais cette intrusion même de la technique souligne la contribution du cinéma aux vies représentées à l'écran et à la vie elle-même, qu'en fin de compte le film célèbre avant tout. Donc, voyons dans Farrebique une tapisserie de la vie rurale ou, mieux encore, un livre d'heures comme ceux qui étaient en plein essor en France à la même époque que ces premières tapisseries, avant l'invention de l'imprimerie. Le plus célèbre de ces livres, Les Très Riches Heures du duc de Berry, qui date du début du XVe siècle, s'ouvre par un calendrier
15Jean Renoir, «Grandeur des primitifs» in Ecrits 1926-197/, Paris, Belfond, 1974, pp. 52-53.

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astrologique suivi des douze mois de l'année. Chaque image est pleine de petits détails de la vie quotidienne (<< réalisme intimiste») répartis sur les terres du duc, lesquelles sont situées à leur tour dans le dessein cosmique de Dieu. Par succession mensuelle (et par convention) les activités suivantes sont dépeintes; une fête, une veillée au coin du feu, l'élagage, la plantation des arbres, le fauchage du foin, la moisson du maïs, le battage du blé, la cueillette du raisin, le labourage et les semis, le ramassage des glands, l'abattage d'un cochon et la cuisson du pain. Doit-on s'étonner que sur ces douze activités, huit reviennent 550 ans plus tard dans Farrebique ? Rouquier ne pouvait pas ne pas connaître ce célèbre calendrier du Moyen Age, publié en grande pompe en 1940 par la revue Verve. Et à la Libération, il a servi de source d'inspiration visuelle pour l'un des films les plus spectaculaires de la fin de la guerre, Henry V de Laurence Olivier, sorti en Angleterre fin 1944. Là où Olivier magnifie la splendeur des couleurs et la géométrique ouverte du paysage français (le film a été tourné en studio et en Irlande), Rouquier travaille modestement, comme un miniaturiste, filmant ce même paysage français que les frères Limbourg avaient étudié avant d'exécuter leurs enluminures. Mais alors que ceux-ci étaient employés par le duc de Beny et dépeignaient ses paysans comme composants de son domaine, Rouquier, lui, était redevable à la famille paysanne où il était né et à qui cette terre appartenait à présent. Au lieu de peindre avec
des métaux et des pierres précieuses

- or,

lapis-lazuli

- il bâtit

son modèle de ferme en utilisant pour tout matériau la boue de la terre et la bouse des vaches. Certains critiques français trouveront repoussants les visages des paysans et franchement répugnants les excréments des bêtes, mais c'est précisément ce qui a séduit Bazin. Comme un charron, un tonnelier ou un maçon, Rouquier était fier de se servir de ses outils pour façonner, à partir de matériaux récalcitrants, un objet qui fonctionne. Les critiques s'accordèrent pour dire qu'avec Farrebique il avait réalisé une représentation honnête, une fabrication solide et soignée, assemblant ses images de la vie paysanne selon une forme qui les situait dans leur contexte trans-humain. Un tel objet est plus

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compliqué qu'un tonneau, une roue ou une maison. Mais, tout comme pour ceux-ci, les matériaux choisis devaient être solides et authentiques. Selon la formulation de Bazin: « [Rouquier] a compris que la vraisemblance avait pris peu à peu le pas sur la vérité, que la réalité s'était dissoute dans le réalisme. Il a laborieusement entrepris de la découvrir, de la ramener au jour, de la sortir toute nue du puits de l'art16 ». Mais pour cette raison même, Bazin s'interroge sur la poésie qu'Agee encense; il s'inquiète même de ce que la structure d'ensemble ne soit trop abstraite, mais sans pourtant confondre cet « esthétisme paradoxal», ces «qualités relatives et discutables avec une découverte objectivement indiscutable ». Bazin était attiré par une photographie qui permet de «reconnaître» des aspects élémentaires de l'existence. Par exemple l'âtre de la cheminée. Au lieu de la cheminée de studio aux effets spéciaux, dont « les flammes surgissent. .. sur commande à la claquette du machiniste» dans un film classique, Rouquier permet au spectateur de reconnaître «pour la première fois à l'écran le mystère singulier et innombrable de la flamme et du bois ». Quant aux extérieurs, Bazin parle au nom du spectateur qui, après des décennies d'une campagne artificielle, « reconnaît la flaque boueuse du chemin creux qui souille ses souliers de citadin en vacances dans la ferme du beau-frère, il reconnaît la tante, mercière ou buraliste dans la petite ville du Centre ou du Sud-Ouest dont ses parents étaient originaires, il reconnaît le champ de foire informe, ses tilleuls et sa pelade d'herbe jaunâtre. .. Il reconnaît ce monde un peu ridicule et nostalgique qu'il a confusément l'impression d'avoir trahi, ce monde de la terre, des hommes et des bêtes dont sa mémoire conserve de troublants souvenirs d'enfance et de congés payés» ; cette fleur de la reconnaissance (c'est Bazin qui met le mot en italiques) avait été étouffée par le « parasitisme de l'art» et revient à présent « au bénéfice de tous les genres et pas seulement du pastoral1? ».
16 Bazin, «Farrebique ou le paradoxe du réalisme» in Esprit 128, 1947, pp. 676-680. 17 Ibid.

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L'anti-poétique bazinienne sera bientôt formulée pleinement à propos du néoréalisme, qu'il oppose explicitement au réalisme traditionnel à la manière de Zola, où les intentions littéraires et morales s'introduisent en parasites artistiques pour surdéterminer et étouffer l'observation et la reconnaissance pures. Peut-être ressentait-il des échos de La Terre de Zola dans l'esthétisme de Farrebique? Zola, après tout, avait prôné ce même type de préparation fastidieuse qui avait précédé la réalisation de Farrebique. Critique d'art, il a soutenu les peintres réalistes comme Courbet et Millet, et plus tard les impressionnistes qui aspiraient au renouveau de la peinture par le biais des études en plein air de gens et de paysages ordinaires. Les artistes qui vont les suivre au XXe, depuis Henri Martin jusqu'aux régionalistes des années 1930, prendront souvent tout leur temps pour parvenir à une image naturelle, plus de temps que ceux qui travaillaient d'après modèle en studio. La temporalité du travail de Rouquier correspond bien à celle de ses sujets. Il pouvait se voir en artisan, appliqué à sa tache, il pouvait se voir en artiste dans la tradition de l' entredeux-guerres qui conduira au réalisme provincial dont Romy Golan déplore la disparition dans son ouvrage, Modernity and Nostalgia18. Dans les deux cas, le temps mesuré de Rouquier bouleverse la temporalité industrielle imposée par les studios. Si sa propre esthétique est pré-moderne, l'accent mis dans Farrebique sur le quotidien, le monotone, le disgracieux même, va élargir le sens de l'espace-temps cinématographique. Le cinéma moderne de l'après-guerre allait beaucoup apprendre dans le lent cantique de Farrebique, au même titre que dans les « ballades» et les brèves saynètes du cinéma italien. Traduction de Noël Burch

18Romy Golan, Modernity and Nostalgia: art and politics in France between the wars, New Haven, Yale University Press, 1995.

20 Au temps du documentaire (1946) Bibliographie

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Identification d'un média. La télévision: premières approches critiques (1935-1950)
Gilles Delavaud

Jusqu'aux années 1930, on conçoit la télévision comme une technologie apparentée tantôt au téléphone, tantôt à la radio, tantôt (plus rarement) au cinéma. À partir de la seconde moitié des années 1930, il apparaît que c'est surtout par rapport au cinéma que le nouveau média va devoir se définir et se positionner, à la fois pour affirmer son identité et pour asseoir sa légitimité. En quels termes les observateurs de la télévision naissante, de la fin des années 1930 au début des années 1950, ont-ils posé la question de son identité? Comment - en prenant en compte quels paramètres et en fonction de quels critères - un discours sur la spécificité télévisuelle s'est-il progressivement élaboré? Pour évoquer la construction d'un tel discours, je vais me fonder sur les propos tenus par quelques-uns uns des principaux commentateurs de la télévision des débuts (producteurs, réalisateurs ou critiques) en France et aux EtatsUnis1.

Dispositif Si on compare la télévision avec la radio, une première constatation s'impose: les deux médias n'impliquent pas les
1 Plusieurs des articles auxquels je fais référence (marqués d'un astérisque dans la bibliographie) ont fait l'objet d'une publication dans les Dossiers de l'audiovisuel, n° 112, Un siècle de télévision. Anticipation, utopie, prospective, dir. G. Delavaud, Ina-La Documentation française, novembredécembre 2003.

22 La télévision: premières approches critiques

mêmes conditions de perception et de réception. Le premier grand critique à s'intéresser à l'impact culturel de la télévision et à ses potentialités artistiques, Gilbert SeIdes, juge, en 1937, que la différence fondamentale entre radio et télévision tient au degré d'attention exigé: la radio autorise une attention distraite et discontinue; la télévision, au contraire, nécessitera une attention totale et continue. Pour prendre un exemple extrême: alors qu'on peut avoir plaisir à écouter la radio en voiture, il sera impossible de regarder en continu un écran de télévision placé sur le tableau de bord. D'une manière générale, dit SeIdes, l'image télévisée «exige une attention absolue; on ne peut pas s'en éloigner ni lui tourner le dos» : si on regarde la télévision, on ne peut rien faire d'autre (SeIdes 1937, p. 49). D'autres observateurs, comme le dramaturge Irving Fiske en 1940, verront dans cette contrainte propre à la réception de l'image télévisée un argument en faveur du développement de la diffusion en salle plutôt qu'à domicile, c'est-à-dire dans un cadre qui favorise, comme pour le cinéma, une attention soutenue (Fiske 1940). En 1946, dans son ouvrage L'Age de la télévision et l'avenir de la radio, Jean Thévenot s'exprime dans les mêmes termes que Gilbert SeIdes: la réception de la télévision suppose une concentration de l'attention: « Combien d'auditeurs écoutent la radio? Très peu. La plupart ne font que l'entendre (...) Rien de semblable avec la télévision. Ou bien on suit l'émission de bout en bout, ou bien on ferme le récepteur: il n'y a pas de moyen terme. » (Thévenot 1946, p. 23). Gilbert SeIdes, qui va être le premier directeur des programmes de la chaîne CBS, de 1937 à 1945, revient sur cette période dans un ouvrage publié en 1956. Il confirme que cette question de l'attention exigée du téléspectateur était au cœur des débats théoriques des gens de télévision pendant la guerre, et qu'elle est restée une préoccupation constante dès qu'ils furent en mesure de mettre leurs théories en pratique: «Nous savions, par exemple, que dans la journée nous ne pouvions pas demander aux ménagères de tout laisser tomber pour suivre un feuilleton; nous avons essayé de deviner à quelle fréquence nous pouvions vraiment compter sur leur attention, et à quelle

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fréquence nous devions occuper le temps avec des choses neutres - récapitulations, souvenirs, flash-back, répétitions - de sorte que l'auditrice fidèle n'ait pas le sentiment d'avoir manqué quelque chose. » (SeIdes 1956, p. 188). Dans un article de La Revue du cinéma, en 1949, George Freedland exprime un point de vue plus nuancé. Mais c'est par opposition au cinéma et non plus à la radio qu'il essaie de caractériser les conditions de réception propres à la télévision. D'où sa description très détaillée du dispositif cinématographique. Cette description, qui mérite une lecture attentive, a ceci de remarquable qu'elle intègre la dimension dramaturgique, considérée ici comme une composante essentielle du réglage de l'attention spectatorielle: «Le spectateur de cinéma entre dans une salle pour voir un film construit selon les règles élémentaires de la dramaturgie cinématographique; il est guidé par un découpage ingénieux du récit et dominé par une mise en scène et un montage optiques et acoustiques, minutieusement réglés. Il n'a pas la possibilité, comme au théâtre, de regarder par exemple tel ou tel acteur à son gré, les examinant soit ensemble, soit "panoramiquant" de l'un vers l'autre si ça lui plaît et quand ça lui plaît. Il faut qu'il les regarde quand le réalisateur le veut et lui montre le plan nécessaire; c'est le réalisateur qui "panoramique" pour le spectateur et qui reste à tout moment seul maître et juge de ce qu'il faut voir et ne pas voir. Ainsi soumis à la dictature que le réalisateur exerce sur son esprit, le spectateur est, même physiquement, amené à fournir le maximum de concentration; car il est assis dans la salle obscure, n'ayant rien d'autre à faire que de regarder l'énorme toile blanche tendue devant lui. Sa position est réglée de telle façon, que son œil ne peut que difficilement s'égarer hors de l'écran dont les dimensions sont également calculées pour remplir entièrement le champ de sa vision. L'obscurité de la salle est telle qu'aucun objet n'est visible sans effort en dehors des rayons de la projection. Le volume de son provenant des haut-parleurs est réglé de manière à parvenir jusqu'au dernier rang des fauteuils. Et c'est ainsi que le spectateur, venu au spectacle de sa propre volonté et par ses propres moyens, est enchaîné dans une position presque aussi

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obligatoire que celle du malade sur la table d'opération... et la plus avantageuse pour le réalisateur du film. Les conditions dans lesquelles le spectateur de télécinéma assiste à son spectacle sont à l'opposé de l'idéal qui vient d'être exposé. L'écran privé est minuscule en comparaison de l'écran public. Son format varie entre celui de La Revue du cinéma et celui d'unjoumal plié en deux, et l'appareil récepteur est placé n'importe où dans la pièce, au hasard de la disposition des meubles. Le fauteuil du spectateur est placé à proximité du moyen de chauffage, du moyen d'éclairage et du téléphone... et ce ne sera que par un heureux accident qu'il se trouvera dans un angle favorable vis-à-vis de l'écran. Le réglage du volume du son dépendra de la patience des voisins et l'obscurité indispensable ne sera obtenue que si aucun autre membre de la famille ne préfère lire, broder ou voir suffisamment clair pour savourer son goûter pendant le spectacle télévisé. Quant au degré d'attention du ou des spectateurs, rien ne pourra le "régler" - sauf la puissance d'expression du réalisateur. Rien ne peut obliger des individus libres de leurs mouvements, et esclaves de leurs obligations domestiques, à rester fixés sur un petit rectangle illuminé dans un coin de leur salon. Autrement dit, le spectateur de télévision sera comparable à l'auditeur de radio qui souvent branche son appareil au petit bonheur, à n'importe quel moment, même au beau milieu d'un programme en cours, et qui n'est ni forcé de suivre religieusement le spectacle dans le noir où il est venu s'installer ni soumis, donc, à la "dictature" des auteurs et réalisateurs...» (Freedland 1949, p. 125-126). Cette impossibilité, pour le réalisateur de télévision, de contrôler étroitement l'attention de son spectateur est perçue par tous les commentateurs comme un redoutable défi. La reconnaissance de cette difficulté majeure va avoir une incidence directe sur la conception des programmes.

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Comment retenir l'attention du spectateur? Pour Gilbert SeIdes, les émissions devront être relativement brèves et se dérouler à un rythme accéléré. Il faudra bannir la lenteur et la répétition qu'exige parfois la radio. Pour Jean Thévenot, la question de la durée des émissions est indissociable de celle des horaires de diffusion. Considérant que personne ne pourra consacrer tout son temps à regarder la télévision, il en tire les conséquences suivantes: 1) les émissions devront être variées et courtes; 2) il n'y aura d'émissions de longue durée qu'aux heures de « loisirs prolongés », le soir ou le dimanche; 3) les émissions devront être conçues, surtout « aux heures d'attention distraite », de telle sorte qu'on puisse les entendre sans nécessairement les regarder (on aura affaire, dans ce cas, à une sorte de radio illustrée) ; 4) d'une manière générale, le son aura au moins autant d'importance que l'image; la programmation devra donc doser habilement: des émissions qui exigent «une attention totale pour le son et l'image»; des émissions qui exigent «une attention totale pour le son» (et tolèrent « une attention distraite pour l'image »); des émissions qui tolèrent « une attention distraite, même pour le son» (Thévenot 1946, p. 25-26). Une fois ces différents paramètres pris en compte, il reste à se préoccuper de l'intérêt intrinsèque des émissions. Au cinéma, remarque Gilbert SeIdes, si un passage du film est ennuyeux, nous patientons en espérant que la suite sera plus intéressante; à la maison, nous ne regarderons une émission qu'à condition que ce qu'elle nous montre soit « d'un intérêt extraordinaire », sinon nous cesserons de la regarder - il y a là, ajoute SeIdes (1937, p. 535), matière à réflexion pour les annonceurs publicitaires. C'est la même idée qu'exprime Jean Thévenot quand il prévoit que le téléspectateur sera exigeant. Son raisonnement est le suivant: comme il ne pourra consacrer une « attention totale» qu'à un petit nombre d'émissions, il ne voudra pas être déçu; et comme, par ailleurs, tous les

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téléspectateurs ne seront pas disponibles aux mêmes heures et que de surcroît ils n'auront pas les mêmes goûts, c'est donc toutes les émissions qui devront être de qualité (Thévenot 1946, p. 26). En 1949, le producteur hollywoodien Samuel Goldwyn prend publiquement position face au défi que représente, pour l'industrie du cinéma, l'émergence de la télévision. Dans un article publié par le New York Times, il développe l'idée selon laquelle, après l'ère du muet et celle du parlant, le cinéma entre maintenant dans sa troisième période: « l'âge de la télévision ». En conséquence, au lieu de se demander comment combattre la télévision, il estime que les gens de cinéma devraient plutôt se demander comment concevoir des films adaptés à la diffusion télévisée. Sa conviction est qu'il faudra accorder beaucoup plus d'importance aux qualités narratives:« Un spectateur de cinéma sort rarement de la salle avant d'avoir vu le film qu'il est venu voir, même si ce film n'est pas à la hauteur de ses attentes. Il y a à cela différentes raisons - le prix du billet, le fait qu'il n'est pas maître du programme, ou que s'il quitte la salle, il sera probablement trop tard pour aller dans un autre cinéma, etc. (...) Sachant que le spectateur à domicile sera en mesure, à tout moment, de passer d'un film à un autre, simplement en tournant un bouton, les producteurs de films pour la télévision devront se concentrer sur un aspect d'une importance cruciale: maintenir l'intérêt du spectateur coûte que coûte» (Goldwyn 1949, p. 150). Le point de vue de Goldwyn n'est pas si éloigné de celui de Freedland pour qui le «degré d'attention» du spectateur sera directement fonction de la «puissance d'expression» du réalisateur. Spectateur Cependant, on ne saurait considérer le spectateur de télévision comme un spectateur de cinéma qui serait seulement plus libre ou moins attentif (comme une sorte de spectateur distrait). George Freedland parle du téléspectateur comme d'un

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être nouveau: ce spectateur - «qui assiste aux Jeux olympiques, à un opéra de Verdi ou à un film de Ford sans quitter son fauteuil ou son lit» -, il n 'hésite pas à le qualifier de « spécimen nouveau de l'espèce humaine» (Freedland 1949, p. 125). Ce qui fait du téléspectateur un être nouveau, c'est précisément que le spectacle vient à lui sans qu'il ait besoin de quitter son fauteuil ou son lit. Comme le dit André Vigneau au cours d'une conférence prononcée en 1950, «la vocation de la télévision, c'est d'atteindre le spectateur chez lui, d'entrer dans son intimité, de lui parler de près» (Vigneau 1955, p. 160). En ce sens, la télévision ne relève pas du spectacle mais du contact personnel: son registre est celui de la complicité, de la confidence, voire de la connivence. «La télévision », poursuit Vigneau « permettra à l'acteur, au conférencier, au musicien, au poète, de se présenter et de ne s'adresser qu'à vous seul, de ne parler que pour vous, tout en s'adressant en même temps à mille autres confidents de sa pensée» (p. 162). Ainsi, l'intimité dont parle André Vigneau ne renvoie pas seulement à la disposition psychologique du spectateur; cette notion d'intimité qui, pour tous les commentateurs, définit le nouveau média, ne vise pas seulement à caractériser la relation du spectateur au spectacle, mais aussi celle de l'acteur au spectateur. D'où l'on peut conclure que l'art de la réalisation va consister à accorder ces deux intimités. L'un des premiers réalisateurs de la télévision française, Pierre Viallet, s'exprime de la manière la plus nette sur ce point dans un article des Cahiers du cinéma en 1951: l'image télévisuelle par excellence « serait le plan d'un personnage très proche et parlant à voix basse à un consommateur de télévision perdu dans le silence bien bordé de son lit ». En conséquence, « le rôle de la télévision (.. .) consiste à faire partie de la vie du téléspectateur. Il faut s'introduire dans son appartement, le charmer, l'entourer, le soigner, le mijoter à feu doux et bientôt, si l'on est assez malin, habiter chez lui» (Viallet 1951, p. 33). D'où cette critique que feront, quelques années plus tard, Jean Quéval et Jean Thévenot à la télévision des débuts: «La plus fréquente erreur [des] producteurs [de télévision] est peut-être de faire comme si nous allions chez eux alors qu'ils viennent

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chez nous» (Quéval et Thévenot 1957 p. 379). Jean Thévenot, qui sera producteur et animateur de plusieurs émissions au début des années 1950, insiste beaucoup sur le fait que les présentateurs de télévision sont des invités et doivent se comporter comme tels. Gilbert SeIdes, dans son ouvrage Ecrire pour la télévision qui paraît en 1952, en tire les conséquences sur le plan de la direction d'acteur: «Tout programme de télévision est, en un sens, une intrusion. Vous allumez votre poste de télévision et quelqu'un entre dans votre salon. Vous choisissez telle chaîne ou telle autre selon qui vous voulez dans votre salon à tel ou tel moment. Dans un programme dramatique, vous invitez un groupe de personnes à vivre une partie de leur vie avec vous. Plus leur vie correspondra à votre propre vie et à celle de vos amis, plus leur intrusion ressemblera à une visite; les personnages doivent être avec vous sans réserve ni contrainte, de sorte que finalement vous puissiez quitter votre salon pour entrer dans leur vie» (SeIdes cité par Boddy 1990, p. 83). Pour l'auteur américain Donald Curtis, l'acteur de télévision doit être conscient qu'il pénètre chez le spectateur, qu'il se joint à l'intimité d'une famille de quelques personnes et que par conséquent il n'a pas à jouer mais à être (Boddy 1990, p. 82).

Lecture Le spectacle de télévision - si cette expression a un sens -, c'est donc à domicile qu'il a lieu: c'est, dit Thévenot (1957, p. 386), un «spectacle de chambre », au sens où on parle de musique de chambre. André Vigneau (1955, p. 163) dit de même que le spectacle de télévision est proche de cette forme de « conversation» qu'est la musique de chambre, ou encore de cette autre sorte de conversation qui est celle du lecteur avec son livre. Est-ce à dire que, par ses conditions de réception, la télévision se rapprocherait davantage du livre que de ces deux autres médias que sont le cinéma et la radio? Que le téléspectateur serait une sorte de lecteur?

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Dans les propos des observateurs de la télévision naissante, du moins chez les Français, l'insistance de cette analogie avec le livre ou la lecture offre une constance remarquable. Dès 1946, dans son ouvrage L'Age de la télévision, Jean Thévenot pressent que le « téléviseur» se comportera comme un lecteur, recevant le spectacle télévisé « au coin du feu, à la place où il a découvert et fréquenté les trois mousquetaires, Madame Bovary, Julien Sorel, Scarlett O'Hara et quelques autres» (Thévenot 1946, p. 27). L'article de George Freedland cité plus haut, qui oppose les conditions de réception de la télévision à celles du cinéma, est agrémenté de plusieurs dessins dus à la plume du rédacteur en chef de La Revue du cinéma, Jacques Doniol-Valcroze. L'un de ces dessins représente l'enceinte d'un château fort dans laquelle des spectateurs prisonniers assistent, sous bonne garde, à la projection d'un film. Un autre dessin montre un homme seul dans une chambre devant un écran de télévision: la pièce dans laquelle il se trouve est plongée dans la pénombre, l'attitude de l'homme dénote une intense concentration, la situation est celle d'un face à face; la légende de ce second dessin, sans doute de Doniol-Valcroze, indique: « le spectateur isolé de la télévision est plus proche du lecteur enfermé avec un livre que du grand public rassemblé devant un spectacle délassant à la portée de tous» (Freedland 1949, p. 127). En 1955, Les Temps modernes publient un article de Bernard Dort dans lequel celui-ci fait part de sa toute récente expérience de téléspectateur (à l'occasion de son service militaire) ; il en déduit que la télévision n'a «rien de commun avec le cinéma» et que «c'est du roman qu'il faudrait la rapprocher. L'un et l'autre n'existent, en effet, que par notre consentement mutuel» (Dort 1955, p. 1279). À la fin des années 1950 et au début des années 1960, André Frank, directeur du Service des émissions dramatiques de la télévision française, et Albert Ollivier, directeur des programmes, donneront à cette métaphore du téléspectateur-lecteur un développement très concret: s'appuyant sur la parenté « d'attitude, de comportement, d'attente» entre le téléspectateur et le lecteur de fiction, ils en tireront argument pour promouvoir

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une politique d'adaptations de romans et de nouvelles (Frank 1958, p. 26). Albert Ollivier dira que la conception des fictions télévisuelles doit prendre en compte «la sensibilité des téléspectateurs qui, en même temps qu'ils sont millions, restent un, un dans son fauteuil dans l'attitude de l'homme qui lit» (Ollivier 1962, p. 5). De la prise en compte de ce que Thévenot appelle «les conditions psychologiques de la réception individuelle» vont dépendre, en matière de fiction, aussi bien les partis pris de mise en scène et de direction d'acteurs que le choix des sujets.

Sujets Quels sont les sujets de fiction qui conviennent à la télévision? Pour Gilbert SeIdes (1950, p. 52) le génie propre de la télévision, c'est «sa capacité de restituer la richesse et la vérité des êtres humains». C'est donc dans les relations humaines, dans les conflits psychologiques, que gisent ses ressources dramatiques. C'est la raison pour laquelle, pour donner forme à ce type de sujets, elle n'a nul besoin d'imiter le cinéma et de se conformer aux standards des récits hollywoodiens; elle doit, au contraire, renoncer à tout artifice narratif et développer ses intrigues, naturellement et logiquement, à partir des personnages: cela suffira à satisfaire les téléspectateurs car, dit SeIdes, d'une part « les êtres humains sont imprévisibles» et d'autre part « les gens s'intéressent aux gens », plus qu'aux intrigues. Dans son ouvrage Radio, Télévision and Society paru en 1950, Charles Siepmann précise la portée de cette nouvelle forme dramatique susceptible d'être développée par la télévision: « L'action ne sera pas, comme au cinéma, principalement physique mais psychologique - image et son servant à exprimer de manière manifeste des pensées ou des sentiments cachés ou refoulés» (cité par Pichel 1951, p. 370). C'est bien ce programme que les grands auteurs de dramatiques de la télévision américaine vont réaliser dans la première moitié des années 1950. Intimité, proximité, naturel, vérité, tels sont

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les traits du «réalisme psychologique» qui caractérise, par exemple, l'œuvre du plus célèbre d'entre eux, Paddy Chayefsky, dont la dramatique Marty, en 1953, réalisée par Delbert Mann, aura une audience considérable. Dans la postface à l'édition du texte de l'émission, Chayefsky écrit: «Les raisons pour lesquelles un homme se marie constituent une matière dramatique beaucoup plus passionnante que celles pour lesquelles il tue quelqu'un (...) Nous sommes à une époque d'introspection sauvage; la télévision est le medium qui permet d'exposer notre nouvelle compréhension de nous-mêmes. Le théâtre est trop lourd et le cinéma trop intense pour traiter du quotidien et de toutes ses obscures ramifications» (Chayefsky 1995, p. 187-188). Avec Marty, Chayefsky voulait représenter « les personnages les plus familiers », «dans les situations les plus ordinaires », et raconter « la plus banale des histoires d'amour» (1958, p. 29-30). Le succès de l'émission est tel que l'industrie du cinéma - dont la stratégie est alors de promouvoir l'écran large et de produire des films de plus en plus spectaculaires pour combattre l'attrait de la télévision - entreprend d'en faire un remake. Celui-ci, réalisé à nouveau par Delbert Mann, remportera cinq Oscars à Hollywood et la Palme d'or au Festival de Cannes en 1955. Delbert Mann aura été le premier metteur en scène de télévision appelé à Hollywood; suivront Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer, George Roy Hill, Robert Mulligan, Franklin Schaffner... En France, les fictions de Chayefsky influenceront Marcel Moussy dont les premières dramatiques, réalisées par Marcel Bluwal, feront dire à André Bazin, qui les admiraient, que le « style télévision» est « d'abord affaire de sujet et de texte avant même que de mise en scène» (Bazin 1957).

Conclusion

Avec les interrogations sur la mise en scène, le débat de déplace et s'élargit: il ne concerne plus seulement l'identité médiatique de la télévision mais ce qu'on a appelé (Schreiber

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1949) son identité artistique. Dès 1946, le réalisateur Carl Beier explique que, bien que soumise à l'impératif de continuité, c'est-à-dire privée des possibilités de montage qu'offre le cinéma, la télévision n'est cependant pas dépourvue de ressources. La technique électronique permet, par exemple, l'insertion d'une image dans une autre (ce qu'on appellera plus tard « incrustation »), c'est-à-dire la création d'images composites qui ne doivent rien au réalisme photographique. En 1948, dans une de ses premières critiques du New York Times, Jack Gould réfute l'argument selon lequel la télévision ne saurait être considérée comme une nouvelle forme artistique au motif qu'elle ne fait que s'inspirer d'arts préexistants. Il montre au contraire, en prenant l'exemple de la dramatique en direct, que c'est précisément parce qu'elle «allie le gros plan du cinéma, la spontanéité du théâtre et l'instantanéité de la radio» et qu'elle opère la «fusion» de ces trois éléments, que la télévision est absolument unique (Gould 2001, p. 36). En 1949, dressant dans Hollywood Quarterly le bilan de la saison écoulée, Flora R. Schreiber tient un raisonnement analogue: «Ce que je recherche, écrit-elle, c'est un langage qui soit spécifique de la télévision. Je ne m'intéresse pas aux programmes qui seraient de la radio illustrée, du cinéma miniature ou du théâtre photographié ». De l'analyse des principales émissions de l'année, elle conclut que les plus réussies étaient celles qui avaient tenu compte du fait que, contrairement au cinéma, la télévision « s'adresse à une seule personne », c'est-à-dire des émissions qui avaient été conçues comme des «expériences de l'intime» (Schreiber 1949). À partir de 1950, aux Etats-Unis comme en France, certains critiques (SeIdes, Thévenot) commencent à s'inquiéter de la tendance des réalisateurs de télévision à imiter le cinéma, par exemple en adoptant un rythme de changement de plans beaucoup trop rapide. Gilbert SeIdes (1950, p. 51) avertit du danger: un média «ne réussit à s'imposer à long terme que s'il a recours à ses techniques propres, en faisant ce qu'il sait faire mieux que tout autre média ». Manière de dire que l'affirmation de l'identité artistique de la télévision suppose, au préalable, la pleine reconnaissance de son identité médiatique.

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L'auteur et ses mutations conceptuelles
René Monnier

Depuis 1793, le droit français! reconnaît à l'auteur la propriété intellectuelle pleine et entière de son œuvre, à l'inverse du droit anglo-américain qui institue par copyright sa rétrocession à l'éditeur. En effet, l'alinéa 1er de l'article L111-1 du code de propriété intellectuelle stipule que « l'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle, exclusif et opposable à tous. » La loi s'applique bien sûr au texte et non à l'ouvrage commercialisé par l'éditeur et concerne sa mise en forme par l'auteur et non ses idées qui, elles, appartiennent à tout le monde. Ce type de «salaire minimum »2 alloué à l'écrivain n'exclut pas les autres formes de rétribution à condition, précise la loi, que « l'existence ou la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage (. ..) n'emporte aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu par l'alinéa 1ere» Plus tard, quand le cinéma devint autre chose qu'un spectacle forain exclusivement populaire et que la littérature put lui servir de modèle, le code de propriété intellectuelle fut étendu au réalisateur, au scénariste et au compositeur d'un film. Il protégea notamment l'œuvre des modifications de l'image, du son, des dialogues et de la musique obtenues sans leur consentement.

1 Sous l'Ancien régime, en échange d'une somme d'argent, l'auteur d'un ouvrage cédait le droit de l'exploiter au libraire bénéficiant de privilèges royaux. 2 En France, ce sont les sociétés d'auteurs qui prélèvent une part des recettes

au titre des droits d'auteurs et les restituentaux ayantsdroit CI'auteur puis ses
descendants pendant 70 ans).