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Sous la direction de

Jean-Pierre

Bertin-Maghit

et Geneviève Sellier

LA FICTION ÉCLATÉE
Petits et grands écrans français et francophones
Volume 1 : Études socioculturelles Actes du 4e Colloque de l'AFECCA V

Les Médias en actes Ina-L'Harmattan

Comité scientifique: Jean-Pierre Bertin-Maghit, Denis Maréchal, Geneviève Sellier, Guillaume Soulez avec la participation de : Martin Bamier, Chris Holmlund, François Jost, Roger Odin, Maureen Turim

Partenaires du 4e colloque de l' AFECCA V : Région Rhône-Alpes Atelier de recherche transdisciplinaire esthétique et société de Bordeaux III (AR TES) École normale supérieure lettres et sciences humaines (Lyon) Institut national de l'audiovisuel (Ina) Society of Cinema and Media Studies (SCMS) Université de Lumière-Lyon II

(Q L'HARMATTAN,2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harrnattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03000-8 EAN : 9782296030008

PRÉFACE
Depuis plus de vingt ans, les études cinématographiques ont subi de véritables mutations tant du point de vue des méthodes que de la prise en compte de nouveaux objets d'étude. En 1984, l'Association française de recherche sur I'histoire du cinéma (AFRHC), qui réunissait les historiens, se donnait comme objectif d'impulser et de coordonner les études historiques sur le cinéma français par l'intermédiaire de sa revue 1895. Elles furent pendant plus de dix ans majoritairement centrées sur le cinéma français des premiers temps, territoire négligé malgré les travaux de l'association internationale Domitor. En 1992, pour le centenaire du cinéma, le Centre national de la Cinématographie (CNC) a lancé un programme de recherches sur I'histoire économique du cinéma français (champ d'étude également boudé) qui devait aboutir en 1996 à un colloque international. Les recherches universitaires privilégiaient alors le cinéma de fiction traditionnel et les études esthétiques. En 1997, l'Association française des enseignants et des chercheurs en cinéma et audiovisuel (AFECCA V) prenait acte de l'évolution du contexte culturel en regroupant les enseignants-chercheurs en cinéma et ceux qui s'intéressaient aux arts audiovisuels, à la télévision, à la photo, aux nouvelles images... Tout au long de cette période, les études cinématographiques et audiovisuelles ont peu à peu investi le CNRS, l'Université, l'EHESS, impliquant ainsi les différentes disciplines des Lettres et Sciences humaines. Ce mouvement général a orienté la recherche vers de nouveaux objets d'étude qui demandent, entre autres, d'interroger les archives liées à l'ensemble de la filière cinématographique et à son expansion télévisuelle. Perspectives nouvelles qui concernent aussi la recherche internationale où des avancées décisives ont été accomplies, avec l'émergence des gender et cultural studies, d'abord en Grande-Bretagne puis aux Etats-Unis ainsi qu'au Canada et en Italie en particulier.

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Préface

Les études cinématographiques et audiovisuelles se sont enrichies de questionnements et de méthodes qui placent désormais les médias au centre d'interrelations complexes, à la fois liées à leurs propres institutions et, plus largement, à l'économie de marché dont ils dépendent et de champs théoriques qui, en regroupant la sociologie, l'anthropologie, l'histoire, l'économie, la philosophie, l'histoire de l'art, la sémiologie, ont fait éclater les frontières jusque-là hermétiques des recherches en cinéma. Ces nouvelles formes de culture portées par les images et les sons amènent à replacer le cinéma dans la sphère plus large des images médiatiques et impliquent aussi un déplacement de la théorie. Et de nouveaux objets sont apparus, en particulier dans la diversité nouvelle des cinémas francophones, en Europe, en Amérique, au Maghreb et en Afrique. Les textes que nous proposons dans les deux volumes issus du colloque international qui s'est tenu à Lyon en juillet 2004 - sous le double parrainage de l' AFECCA V et de SCMS (Society of Cinema and Media Studies) et grâce au soutien de l'Ina -, témoignent de cette évolution et du foisonnement de la recherche qui existe aujourd'hui au sein des études cinématographiques et audiovisuelles. La moitié d'entre eux concernent le champ socioculturel (histoire et représentations, écriture de I'histoire et imaginaire collectif, gender et cultural studies). Devenu désormais majoritaire dans les travaux universitaires en France comme à l'étranger, il constitue la thématique du premier volume. Les autres textes, qui vont de l'esthétique à l'économie en passant par la théorie, sont rassemblés dans le second volume. Jean-Pierre Bertin-Maghit Geneviève Sellier

PARTIE 1

HISTOIRE ET REPRÉSENTATIONS

Partie 1 : A

- Sociologie

des œuvres et des publics

Méthodologie pour une analyse sociologique du film Jean-Pierre Esquenazi

Pour un sociologue, un anthropologue, un historien, le problème de l'analyse du film de fiction se pose de manière aiguë. Il s'agit pour le chercheur en sciences sociales de traiter de l'objet film comme d'un élément d'une situation sociale, économique, culturelle, historique, politique et de comprendre quel rôle il y joue. Le chercheur doit mettre en relation des données qui se présentent de façon très différente; il doit élaborer une théorie qui, par exemple, lui permette d'associer de façon convaincante un certain mode de production et des traits particuliers du film. De son point de vue, même le terme de contexte est ambigu: en effet il laisse supposer qu'il existerait un texte et un contexte indépendants l'un de l'autre, alors que ce qui est premier c'est justement la relation entre le film et la situation sociale (ou les situations sociales) qui le comprend. En outre, l'analyse du film française a été plus préoccupée par le souci de mettre en valeur la cohérence sémiotique du film que par celui d'associer le film et le hors-film (comme on dit le hors-champ). Inspirées disciplinairement par l'esthétique ou la sémiologie, ses méthodes souvent rigoureuses nous ont appris à reconnaître les éléments les plus pertinents au sein du film. L'analyse anglo-saxonne du film a tenté et souvent réussi à introduire dans l'examen des œuvres des préoccupations sociales ou historiques. Le recueil de textes proposé par Noël Burch (1993), Revoir Hollywood, donne une bonne idée des principales perspectives suivies. Il montre également la variété des définitions et des choix quant aux contextes retenus et aux

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traits jugés pertinents des objets filmiques. Les chercheurs font preuve de beaucoup d'imagination et d'intuition et il n'est pas question de le leur reprocher. La pratique de l'analyse impose ses perspectives et ses objectifs, qui servent de principes indiscutés aux recherches. On pourrait se demander si le temps n'est pas venu d'expliciter les méthodes utilisées, afin que les lecteurs puissent comprendre les points de vue choisis, éventuellement les critiquer ou les utiliser à leur tour. En d'autres termes, il devrait être possible de commencer à faire, pour l'analyse sociale du film, le travail entrepris par Christian Metz pour son analyse sémiologique. Je voudrais proposer ici une participation à ce mouvement en exposant, de manière peutêtre un peu didactique, ma propre conception d'une méthode de l'analyse sociale de l'objet filmique.

Une hypothèse constitutive

L'un des principaux obstacles que l'on rencontre quand on veut saisir l' objet "film" réside dans la difficulté à le caractériser; j'ai montré dans un précédent travail combien les définitions implicites utilisées par les chercheurs sont dissemblables (Esquenazi, 2002) : entre un Kracauer (1973) qui fait du Cabinet du Docteur Caligari le reflet d'un état d'esprit national et un Bellour (1979) qui considère chaque film d'un auteur comme le reflet unique d'un point de vue singulier, l'écart n'est pas mince. Les hésitations des chercheurs peuvent nous conduire à interroger les pratiques des acteurs sociaux. Quand on parle communément d'un film, de quoi parle-t-on? Il me semble qu'on peut distinguer trois types de registres et donc trois définitions ordinaires du film. On peut d'abord en parler comme d'un objet matériel. Par exemple ceux qui le fabriquent sont habitués à évaluer les moyens et les instruments nécessaires à sa production; et ceux qui sont chargés de sa publicité insistent souvent sur l'argent investi ou les effets spéciaux utilisés. Cependant, entrant dans une salle de cinéma, nous attendons du film de fiction qu'il nous entraîne dans son monde imaginaire et non qu'il épelle les moyens qu'il a

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Il

employés pour nous y conduire. Réciproquement, ce que le film attend de nous, c'est que nous oubliions un moment notre propre réalité pour nous attacher à ses personnages, à ses intrigues, à ses péripéties. Quand nous entrons dans le film selon une expression imagée mais ordinaire, il semble que ce dernier devient notre seul partenaire, comme s'il se libérait de sa propre production et devenait autonome. Il est vrai que si le film est" mal fait ", nous pouvons nous en désintéresser: la mauvaise facture matérielle de l'objet nous empêche de le considérer comme une invitation à nous installer dans son imaginaire. Mais si nous nous prenons au jeu, nous commençons à évaluer les rapports entre les personnages ou à juger de l'évolution de l'action; et, sortis de la salle, nous pouvons continuer à parler de la personnalité de Michel Poiccard (À bout de souffle) ou de Ferdinand-Pierrot (Pierrot le Fou). TIexiste une troisième façon de parler du film qui consiste à combiner les deux premières: dans ce cas nous ne nous contentons plus de nous situer immédiatement dans le monde fictionnel du film; mais nous envisageons les effets imaginaires obtenus à partir des éléments matériels du film. Un réalisateur expliquera, par exemple, à un acteur comment tel mouvement doit traduire tel sentiment; et un critique montrera comment telle forme de montage produit tel effet de suspense ou d'émotion. Le langage esthétique consiste finalement à justifier les opérations d'interprétation nécessaires à la constitution de l'univers fictionnel et éventuellement à énoncer un jugement à propos de ces opérations. Il existe donc au moins trois jeux de langage - qui permettent de parler du film - qui peuvent être nommés respectivement matériel, diégétique et esthétique. Du point de vue d'un observateur qui désire rendre compte des situations sociales entourant la production et la diffusion des films, il semble difficile et, à mon sens, peu raisonnable, d'ignorer l'usage de ces registres différents par les acteurs. TI reste à organiser analytiquement ce constat. Comme nous l'avons constaté le registre esthétique est un niveau expert qui exige une certaine pratique des deux premiers et dont il dépend. Aussi

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nous nous concentrerons maintenant sur ceux-ci et formulerons notre hypothèse de travail à leur propos. Nous poserons qu'un film de fiction, dès qu'il est vu par un public, possède deux faces ou deux versants: la première, le film-objet, résulte du processus de fabrication dont il a été la préoccupation. De ce premier point de vue, le film, résultat d'un travail humain, est un objet manufacturé et il doit être abordé à l'intérieur de sa situation de production; mais un film de fiction est aussi le dépôt d'un ou plusieurs mondes fictionnels qui naissent dès qu'un spectateur se met à interpréter la projection de ce film comme l'ouverture d'un univers imaginaire. En ce second sens, le film, devenu film-interprété, comprend l'ensemble des signes capables de déclencher le processus de l'interprétation. En découvrant en certaines propriétés matérielles de l'objet des signes inducteurs, ce dernier est donc le révélateur de la seconde face du film. Admettant cette hypothèse, nous devrons donc résoudre au moins trois problèmes différents: - comprendre comment le film (comme objet) est attaché à sa situation de production; - appréhender la préparation de l'interprétation par les cinéastes producteurs au moyen de sa présentation publique; - décrire le processus d'interprétation et son résultat, le film-interprété. La solution que nous allons proposer peut être condensée dans le schéma suivant, dont la suite de ce texte constitue un déchiffrage.

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L'analyse du film-objet
La production

Parmi les récents travaux importants en sociologie de l'art, nombre d'entre eux ont posé comme une hypothèse fondamentale que la production des œuvres (littéraires, musicales, picturales) devait d'abord être située: définir les caractéristiques (sociales, économiques, etc.) du milieu producteur est apparu décisif. Je ne voudrais pas ici produire un commentaire de ces travaux, mais produire cavalièrement ma propre problématique dans une lecture cursive. Pour Pierre Bourdieu (1992), ce milieu doit être abordé comme un espace de contraintes qui agissent sur les acteurs sociaux dès que ces derniers entrent dans l'arène. Le champ de

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production impose immédiatement ses règles à tous dès lors que ceux-ci veulent participer à la fabrication des objets: par exemple, les cinéastes (si l'on entend avec Pierre Sorlin [1977, p. 189] tous ceux qui participent à la production cinématographique) sont contraints par les obligations qui résultent de ce que l'on entend par faire un film dans la société où ils se trouvent. On peut ainsi se demander si dans le cinéma français la présentation de soi comme un auteur n'est pas ou n'a pas été une sorte d'obligation pour tous les aspirants réalisateurs. Les acteurs sociaux réussissent plus ou moins bien à s'adapter aux contraintes du champ et à y occuper une place privilégiée. Des rivalités en découlent, qui opposent les acteurs aspirant aux mêmes genres de position, ou, de façon plus générale, tous ceux dont les ambitions s'avèrent contradictoire: un champ est d'abord polémique. Mais bien entendu, l'on ne produit rien si l'on ne fait que contester, se disputer, s'opposer. Les producteurs culturels doivent aussi coopérer de façon cohérente: Howard Becker (1988) a particulièrement mis l'accent sur la nécessité, pour une équipe de cinéastes ou de musiciens, de s'entendre sur les ressources qu'ils vont employer: ils doivent créer les conditions qui leur permettent d'arriver au but final, la production d'objets culturels. Le sociologue américain, qui nous rappelle avec fermeté le caractère collectif de toute production qu'elle soit ou non artistique, montre que ces ressources tiennent d'abord à la mise en place d'une organisation; certains rôles doivent être assumés, qui entraînent le plus souvent la reconnaissance de métiers spécifiques. Il insiste aussi sur l'existence nécessaire de conventions sémiotiques dans un champ donné. Spécialiste du jazz, l'auteur signale l'importance des standards dans le travail des musiciens d'orchestre. Le cinéma possède évidemment ses propres conventions, différentes selon les milieux productifs, mais toujours actives. Le cinéma américain ou le cinéma indien fournissent des exemples évidents de telles conventions, comme la scène de saloon dans le western hollywoodien, la scène de confidence de 1'héroïne dans le musical indien. Il serait également aisé de relever dans le cinéma français des scénographies stéréotypées que connaissent parfaitement

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techniciens et comédiens et sur lesquelles s'appuie leur travail commun. Dans son analyse de l'art contemporain, Nathalie Heinich (1998) montre que les deux analyses, celle de Bourdieu et celle de Becker, se complètent plutôt qu'elles ne s'opposent. En effet le choix de ressources par les membres d'une communauté de production doit évidemment constituer une réponse aux contraintes du champ: ces membres font face aux obligations et impératifs auxquels ils sont soumis en mobilisant une organisation et des savoir-faire, de telle sorte que la relation entre contraintes et ressources constitue la dynamique qui engendrent les produits culturels. La nécessité d'un registre matériel pour aménager le travail apparaît donc comme une nécessité professionnelle. Les propositions issues des travaux des sociologues de l'art constituent une approche rigoureuse de la production d'objets culturels. Le cas du cinéma semble s'y inscrire facilement et ne pas poser de questions particulières. On a même envie de dire: au contraire. Il est trop évidemment soumis à des contraintes de production importantes, particulièrement financières; et il rend obligatoire l'établissement de ressources communes permettant un travail collectif. Elles nous fournissent aussi une méthodologie, dont les termes de contraintes et de ressources sont les mots clés, pour l'analyse sociale du film. Comprendre sous quelles contraintes a été conçu un film en est une prémisse nécessaire. Mais le moment décisif est sans doute l'appréhension de leur transformation par les cinéastes en ressources pour fabriquer le film. Parmi les travaux qui ont mis l'accent sur le rapport entre contraintes et ressources qui ont présidé à la fabrication d'un film, la narration par Michel Marie (1996, pp.16-18) de la naissance d'À bout de souffle est particulièrement remarquable. Un autre exemple célèbre est celui de la production de Rebecca, premier film d'Alfred Hitchcock sous la houlette (la direction? les ordres?) de David Selznick. On a souvent vu dans ce premier contact l'image des déboires successifs de Hitchcock avec ses premiers producteurs; et on a expliqué de cette façon la volonté du cinéaste de se donner les moyens de

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constituer son autonomie. Paula Cohen, dans son ouvrage Alfred Hitchcock. The Legacy of Victorianism (1993), a au contraire compris ce conflit comme la source principale d'un renouvellement de l'inspiration du réalisateur. Pour ma part, il m'a semblé qu'un regard attentif sur les films réalisés avant et après Rebecca lui donne entièrement raison, les" leçons" de Selznick constituant la matrice du nouveau rapport entre les sexes qui fleurira dès Notorious (Esquenazi, 2001). Contentonsnous ici de parcourir la longue lettre adressée par le producteur américain au cinéaste (encore) anglais le 12 juin 1939 qui constitue une critique féroce d'un premier scénario corédigé par Hitchcock (Selznick, 1984, pp. 229-234). Tout d'abord Selznick rappelle que l'adaptation d'un roman célèbre se doit de respecter ce dernier: la célébrité du roman a multiplié ses lecteurs et il s'agit donc de ne pas les décevoir. Selznick prend l'exemple d'un auteur par excellence, Orson Welles, qui a su adapter le roman pour la radio en conservant une grande partie du texte de Du Maurier: ce qu'a fait Welles doit être accessible à Hitchcock. Une première contrainte est donc énoncée, qui concerne une fidélité obligatoire vis-à-vis du roman. Selznick critique ensuite les scènes de comédie introduites dans le cours du récit. Le mélange des genres est dangereux et surtout nuit à la crédibilité psychologique des personnages: il faut que le film donne à voir " la progression de [leurs] états d'âme" (p. 232). Nous avons donc ici une seconde contrainte qui tient à la logique narrative du film; les spectatrices (auxquelles Selznick pense surtout) doivent reconnaître les tourments de I'héroïne et comprendre les tensions auxquelles elle est soumise. Un développement très intéressant concerne le personnage de Mme Danvers, dont Tania Modleski (2002) a démontré quel rôle décisif il allait jouer, sous diverses figurations, dans la filmographie hitchcockienne. Selznick insiste sur le fait qu'il était capital qu'il conserve son rôle sinistre, presque effrayant, pour permettre au film de conserver sa progression dramatique. Hitchcock prend ici une leçon... de suspense. Toute vision du film montre comment le cinéaste a digéré les exigences de

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Selznick, comment il a détourné ses propres habitudes pour donner à Rebecca l'allure voulue par Selznick.
La production et son expression

TI serait erroné de croire que l'analyse de sa production suffit à délimiter les bornes du film; si l'on adoptait ce point de vue, on tomberait dans une théorie du reflet qui a quelquefois suffit aux historiens et aux sociologues. Mais un film singulier ne peut pas être directement déduit de la dynamique des contraintes et des ressources qui ont présidé à sa fabrication; si c'était le cas, on devrait s'étonner que, par exemple, les films de la Nouvelle Vague soient aussi différents. Le principe que l'on peut adopter, pour examiner le film tel qu'il est fabriqué par une équipe de cinéastes (ce que nous avons appelé le film-objet) se réduit à accepter que l'analyse de la production guide celle du film. Dans cette perspective, on peut examiner comment le film traduit ses propres conditions de production. Le choix de certaines ressources constitue, on l'a vu, une réponse des cinéastes aux contraintes qui pèsent sur la production. Le rapport entre ces ressources et leurs figurations dans le film est tout autre: celles-ci expriment celles-là, c' est-àdire qu'elles manifestent leur présence tout en en donnant une version particulière, parfois originale, parfois stéréotypée. Le lien d'expression est une relation entre un espace de choix possibles et une incarnation ou une figuration unique. L'objet expressif tire ses moyens de cet espace, mais en même temps il lui donne ou lui redonne vie. La Chevauchée fantastique de John Ford exprime le genre du western en retenant le parcours en diligence comme décor principal et moteur de l'action et en concentrant les conflits entre les personnages dans l'espace étroit de la voiture. L'enquête consiste donc, à ce niveau de l'analyse, à comprendre comment un ensemble de ressources disponibles informe lefilm et réciproquement comment ce dernier traite ses ressources. Par exemple, quand un film apparaît marqué génériquement, il importe de relever les traits par lesquels il apparaît comme un film policier ou une comédie, et aussi de

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comprendre son usage particulier du genre. TI suffit de confronter le film objet de l'enquête à un corpus suffisamment important d'autres films relevant du même genre pour appréhender l'insertion des ressources génériques. Dans des cas plus intéressants de mixité générique, par exemple dans certains films policiers français des années 1950 comme Touchez pas au grisbi, il s'agirait de trier ce qui appartient à l'héritage du réalisme poétique français et ce qui participe de l'influence du cinéma noir américain. Dans les cas les plus originaux, l'enquête ne se limite pas seulement à décrire l'inscription d'un film à l'intérieur d'un ou plusieurs cadres génériques, mais aussi à collecter les traits par lesquels l'objet se distingue de ces derniers. Le détail des marques qui singularisent en 1980 Diva, le film de Jean-Jacques Beinex, dans le courant du film policier français, induit un déplacement ou une variante de ce cadre policier qui ne sera pas sans effets sur la production française. Comme on le voit, nous proposons une sémiotique comparative, qui évite d'isoler l'objet comme dans un écrin et doit permettre de le resituer dans le milieu où il a été fabriqué. TI faut, fondamentalement, comprendre dans quelles séries filmiques l'on doit inscrire le film observé pour pouvoir décrire son fonctionnement propre, tel qu'il est voulu par ses producteurs. J'ai décrit comment, par exemple, À bout de souffle pouvait être lu à partir de deux ensembles hétérogènes, celui du film classique tel qu'il a été défini par Godard lui-même et celui du film ethnographique, fictionnel ou documentaire, représenté par Bergman ou Rouch (Esquenazi, 2005, pp; 76-80). Risquons aujourd'hui quelques hypothèses à propos de deux films réalisés par Nicholas Ray: They live by night, son premier long métrage, tourné en 1947, et Party Girl qui vient onze ans et seize films plus tard. Ce sont deux films noirs: ces polars où la vision d'une femme fatale, dont la vie semble organisée par le spectacle par qu'elle donne d'elle-même, par un homme perdu, asocial, structurellement isolé, transforme un scénario prétexte, un Mac Guffin, comme dirait Hitchcock, en une quête amoureuse. Dans ces deux films, Ray transforme les règles du genre, ou plus les adapte à un projet plus personnel. En remplaçant dans They live by night les héros canoniques du film

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noir par deux adolescents, il introduit un schéma romantique à l'intérieur du cadre général du film noir. Les personnages qui accompagnent la quête du héros lors du film noir ordinaire sont pourtant bien présents, et leurs réactions stéréotypées servent de mesure à l'éclosion de l'amour entre Bowie (Farley Granger) et Keechie (Cathy O'Donnell). De la part d'un jeune intellectuel de gauche, fraîchement adopté par Hollywood, produit par un autre intellectuel de gauche (John Houseman), cette conversion a aussi le sens d'une critique sociale: l'amour absolu des jeunes héros y est stoppé net dans son élan. Dans Party Girl, Nicholas Ray situe ses personnages dans le contrecoup du film noir: ses héros font face avec un certain cynisme à leurs situations respectives. Ce qui n'empêche pas leur rencontre de transfigurer leurs parcours respectifs. Cette fois, avec l'expérience acquise, ils s'en sortiront. La comparaison des deux films avec la série entière des films noirs permet de discerner les traits particuliers de ces deux films et la façon distante mais précise dont le libéral Nicholas Ray en joue pour constituer ses particularités cinématographiques.

Le film interprété
La présentation du film

L'analyse sociale du film ne peut se contenter de viser la seule construction de l'objet par l'équipe de ses producteurs. Elle doit aussi comprendre de quelle manière il devient un objet significatif pour ses spectateurs: nous nous souvenons que nous avons distingué, suivant en cela le discours commun, le film comme objet qui intéresse particulièrement les cinéastes et le film comme réserve d'imaginaire auquel s'attachent les publics. Il faut maintenant nous demander comment il passe du premier état au second. Cette transformation est d'abord préparée par ses producteurs. Ceux-ci le présentent dans le marché des produits culturels à travers un ensemble d'actes de discours. De façon générale, ceux-ci ont pour effet d'effacer sa matérialité en

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l'attachant à d'autres produits culturels (des films, mais quelquefois aussi des romans dans le cas d'adaptations). En ce sens, une présentation peut être résumée par la phrase" ce film est comme ces autres films... ". Le moyen le plus simple pour concrétiser cette comparaison est de nommer le genre auquel appartient le film. Dès que l'on annonce qu'il s'agit d'un film policier, d'un film avec Cameron Diaz ou d'un film de Woody Allen, on propose un cadre qui renseigne le spectateur sur le film présenté. Ces diverses étiquettes, qui sont des noms de genres de film, renseignent le public sur ce qu'il peut s'attendre à trouver dans l' œuvre présentée: par exemple, dans le cas du policier, des gangsters, des détectives, une énigme, de l'action. De ce point de vue, un auteur n'est rien d'autre qu'un cinéaste qui a réussi à faire de son nom propre un genre de film. Elles indiquent également quels types de critères doivent (ou devraient être) employés par les publics pour juger le film: la qualité du scénario est décisive quand il s'agit d'un policier mais elle l'est beaucoup moins s'il s'agit d'un Woody Allen. Quant aux films avec Cameron Diaz, c'est essentiellement la mise en valeur de l'actrice qui constitue l'unité de mesure du jugement spectatoriel. Notons que ces étiquettes possèdent des légitimités différentes dans l'espace public même si elles jouent des rôles identiques. Un film" de... " sera mieux reçu par Le Monde, Libération ou France Inter qu'un film" avec...". TI est d'ailleurs tout à fait possible qu'un film soit présenté de façon différente dans des types distincts de médias. Un cas célèbre est celui du Mépris, qui a pu être dans L'Aurore un film avec Brigitte Bardot et dans Arts un film de Jean-Luc Godard (Garson, 1963, Bory, 1963). De fait, l'histoire d'un film est souvent celui des étiquettes qui ont servi à le nommer. Janet Staiger (1992, pp. 141-153) a par exemple montré comment l'étiquette film raciste a longtemps obscurci la réputation de Naissance d'une nation de Griffith et empêché sa reconnaissance en tant que film du premier vrai auteur. La transformation de films de genre américains en films d'auteur a occupé Les Cahiers du cinéma des années 1950, comme on sait. Selon le chercheur brésilien A. Figueirôa Ferreira (2000),

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l'invention par Les Cahiers du cinéma d'un nom d'école (Cinema novo) pour désigner les films de jeunes cinéastes brésiliens des années 1960 a transformé notablement le contenu de leurs productions. Une histoire du cinéma qui serait conduite par une histoire des étiquettes de présentation des films nous en apprendrait beaucoup sur l'évolution des compréhensions du septième art.

Le cadrage et l'interprétation La présentation du film est indéniablement un effort pour influencer le processus d'interprétation par les publics en déterminant de quelle manière ceux-ci s'approprieront le film. Bien entendu, l'interprétation ne s'y résume pas, sinon tous les films auraient un succès sensationnel. Cependant, les interprétations se construisent aussi en fonction de l'espace de présentation dessiné par les promoteurs du film. Avant d'examiner l'influence que ce dernier peut exercer, nous devons d'abord préciser une ou deux définitions. Nous appellerons interprétation le processus à travers lequel un spectateur suit les indications comprises dans le film pour construire le monde capable de contenir le récit, éventuellement le discours, qu'il lui attribue1. Il y faut sans aucun doute une certaine compétence: le fait n'est pas rare qui se produit quand un spectateur se sent impuissant devant un film particulier. Les compétences spectatorielles étant variables, il est évident que des interprétations d'un même film par des individus différents peuvent conduire à des visions distinctes. C'est une chose à laquelle la vie ordinaire nous a habitués: il suffit d'aller au cinéma en compagnie d'amis ou de familiers pour constater que nos avis peuvent diverger au sortir de la
1 Nous abandonnons donc tout à fait l'idée selon laquelle l'objet-film contiendrait son propre sens: outre qu'elle suppose l'idée étrange que du sens pourrait se trouver en dehors de l'esprit discursif humain, cette définition est en contradiction avec les hypothèses d'un travail de sciences sociales qui cherche à comprendre non le sens des objets mais le sens de leurs relations aux sociétés dans lesquelles ils sont signifiants.

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projection. Curieusement, nous sommes moins enclins à acquiescer facilement à la pluralité des interprétations quand nous devenons des chercheurs: il nous semble souvent que notre rôle consiste à dire le sens de tel ou tel film. Même si l'on admettait que les interprétations des chercheurs étaient supérieures ou meilleures quel que soit le sens que l'on donne à ces termes, ce qui est quand même loin d'être démontré, on pourrait se demander de quel droit le chercheur pourrait négliger le fait social de la diversité des interprétations. De plus, celui-ci pose un problème à mon sens passionnant: comment se construisent la convergence ou la divergence des interprétations? Quels rapports entretiennent plusieurs interprétations? Un exemple pour concrétiser la question. Les critiques contemporains de la sortie d'Alphaville (Godard, 1965) ont manifesté des opinions fort différentes à propos du film; leurs façons d'exprimer ces opinions étaient elles-mêmes incomparables. Pour le dire rapidement, un grand nombre d'entre eux parlaient du film comme d'un bana,l mais plutôt réussi, film de science-fiction; d'autres y voyaient une allégorie concernant le devenir de la société contemporaine; enfin certains le considéraient comme le nouveau Godard. Il est vrai que la présentation plutôt ambiguë du film, qui insistait tantôt sur la présence de l'acteur grand public Eddie Constantine, tantôt sur celle du couple Godard-Karina, leur laissait une marge de manœuvre appréciable. Tout s'est passé comme si chaque groupe de critiques avait substitué à l'espace de présentation indécis d'Alphaville, un cadre d'interprétation organisé autour d'un nom d'étiquette particulier: pour les premiers le film était un film de science-fiction, pour les seconds un film à message et pour les troisièmes un film de Godard. En se fiant à la logique choisie, chaque groupe a pu composer sa propre compréhension d'Alphaville ou même sa propre vision2 : chacun a vu les éléments du film en fonction de

2 Dans Les Investigations philosophiques, Wittgenstein montre que tout " voir", quand il est humain, est toujours un "voir comme": nous ne pouvons pas nous empêcher de donner sens à nos perceptions. Sa

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son appréhension. Dès lors, il n'est pas étonnant qu'un même aspect du film ait été interprété de façons fort diverses. Par exemple les citations littéraires que comprend le film constituent pour les trois interprétations, respectivement une gêne à la compréhension de I'histoire, un aspect du message du film ou une part de l'expressivité godardienne. La réception d'Alphaville nous met sur la piste d'une compréhension des étapes du processus d'interprétation: une interprétation se constituerait en élisant un cadre compréhensif, que l'on peut souvent résumer en une étiquette générique; celui-ci agirait comme un filtre d'abord sélectif, puisqu'il ne retiendrait du film que les traits et éléments entrant dans ce cadre; et il instituerait une vision ou un point de vue capable de donner sens à l'ensemble des éléments filmiques sélectionnés. Plusieurs remarques s'imposent dès maintenant: 1) l'élection d'un cadre doit toujours être mise en rapport avec le cadre" d'origine ", le cadre de présentation. Souvent les interprètes acceptent de se situer de la façon prévue par les producteurs. Même dans ce cas, la conscience de la pluralité des cadres s'impose aux acteurs. La lecture des critiques des films de Godard est extrêmement instructive de ce point de vue ; une très grande proportion contient des allusions à d'autres cadres que celui utilisé. Les enquêtes auprès des publics sont encore plus explicites; dès que ceux-ci ont l'occasion d'expliquer leurs choix, ils mentionnent leur savoir qu'un film peut être considéré de plusieurs manières. Car les interprétations se produisent dans un espace antagoniste et toute interprétation est donc aussi une prise de parti. En particulier, on ne doit pas oublier que les cadres se distinguent par leur degré de légitimité. Par exemple, chacun sait que si l'on veut ressembler à un expert en cinéma, il vaut mieux utiliser le cadre du film d'auteur. Cela implique qu'il ne faut pas négliger la connaissance de la légitimité relative des cadres par les acteurs sociaux; sinon on ne
démonstration, lumineuse, doit être lue et relue (Les Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, colI. Tel, 1961, pp. 325-361).

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comprendrait pas certaines dénégations, comme celle qui consiste par exemple à dire d'un film distrayant qu'il n'a pas grand intérêt. 2) on le voit immédiatement, toute interprétation est aussi, peu ou prou, un aveuglement. Quand on lit les commentaires après la sortie de Pierrot le fou, on ne peut pas manquer d'être frappé par le fait que tous les critiques, favorables ou défavorables, voient le film à travers les yeux de son personnage masculin, Ferdinand-Pierrot, interprété par JeanPaul Belmondo. Pourtant, il est difficile d'oublier combien le rôle de Marianne (Anna Karina) est décisif dans l'action du film. Il a fallu aux critiques négliger l'agencement de certaines séquences, la teneur de certains dialogues, des aspects importants de la mise en scène et même du personnage de Ferdinand lui-même pour parvenir à cette vision du film (Esquenazi, 2004). 3) le fait d'adopter un cadre ne détermine pas l'interprétation: reconnaître qu'un film est policier ne veut pas dire qu'on va le trouver bon ou mauvais. L'élection d'un cadre signifie plutôt le choix d'un ensemble de repères permettant de construire l'interprétation; elle représente donc seulement la première étape de l'interprétation. Ainsi est-il fréquent que le cadre" film d'auteur" induise des jugements très favorables et d'autres très défavorables aux films de Godard. Par exemple À bout de souffle, par la diversité des étiquettes qui lui ont été accolées. Disons, pour résumer, que quatre grandes catégories de jugements ont été portées sur le film. À bout de souffle a été considéré comme un documentaire sur la jeunesse, par exemple par Georges Sadoul (1960). D'autres l'ont vu comme un film à la dernière mode (Salachas, 1960) et d'autres encore comme une manifestation d'incompétence (d'Yvoire, 1960). Les enthousiastes l'ont perçu comme le nouveau cinéma moderne et populaire (Guyonnet, 1960). Mais le fait le plus intéressant est que la plupart des critiques, souvent décontenancés par le film, en sont venus à utiliser plusieurs de ces cadres et aussi plusieurs avis. Ainsi Claude Garson (1960) dans L'Aurore, François Nourissier (1960) dans Les Lettres françaises ou Michel Duran (1960)

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dans Le Canard enchaîné emploient alternativement ces deux derniers cadres pour blâmer puis féliciter À bout de souffle. L'indécision critique témoigne sans aucun doute de la nouveauté du film, dont il faudra un certain temps pour prendre la mesure exacte.

Le tllm-interprété

Il semble qu'au terme de ce parcours nous soyons capable de dire ce que nous entendons exactement par l'expression de " film-interprété ". Dans la mesure où nous appelons interprétation le processus à travers lequel un spectateur, employant les données fournies par un cadre général, ordonne les éléments du film, ou plutôt certains de ces éléments, pour le considérer comme un récit (éventuellement comme un discours) situé à l'intérieur d'un monde imaginaire, le film-interprété n'est rien d'autre que le résultat de ce processus: il est le produit de la pensée spectatorielle quand celle-ci le regarde comme un objet significatif. Le film-interprété se distingue donc nettement du filmobjet: ce dernier est l'expression du travail entrepris par les cinéastes pour fabriquer l'objet, tandis que le premier est le produit de la vision spectatorielle. Le film-objet est unique tandis qu'il existe un grand nombre de films-interprétés: c'est justement la matérialité du film qui donne aux différentes communautés de spectateurs l'impression qu'ils parlent du même objet quand ils comparent leurs films-interprétés respectifs. Pourtant, les interprétations de Naissance d'une nation par un spectateur américain contemporain de la sortie et par un cinéphile d'aujourd'hui sont sans doute très dissemblables. Ce qui peut apparaître comme le plus inexplicable en la matière, c'est plutôt la ressemblance entre les interprétations: de ce point de vue, seule la prégnance et la continuité des cadres autorisant le processus interprétatif sont des explications plausibles. La question désespérée que pose l'analyste du film qui nous a suivi jusqu'ici est probablement la suivante: s'il n'y a pas un film, mais un nombre relativement indéfini de films-

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interprétés, comment travailler? Si le but n'est plus de dire le sens, mais de constater les formes différentes de signification associées à l'objet, à quoi sert de tenir compte encore de ce dernier? Pourtant une raison demeure, puissante, de s'y intéresser. Car une fois que l'on a rassemblé les différents films-interprétés, il reste à comprendre comment l'objet se prête' à ces interprétations diverses. Comment peut-on considérer À bout de souffle comme un documentaire? Que contient le film qui autorise une telle interprétation? De même, qu'est-ce qui fait qu'il puisse être abordé comme une histoire d'amour, ou comme un film de copains et fait pour les copains? Tout se passe comme si les interprétations construisaient des mondes différents avec le même film. Pour l'analyste, le travail consiste donc à comprendre comment ces mondes cohabitent. Par exemple, en suivant pas à pas et aussi patiemment que possible Vertigo (Esquenazi, 2001), j'ai voulu comprendre comment pouvaient coexister des interprétations misogynes et des interprétations féministes du film (respectivement Mulvey, 1975 et Modleski, 2002). Les éléments pertinents à l'intérieur d'un film sont si nombreux qu'ils peuvent être structurés de manières variées. Prenons une simple scène en champ contrechamp entre deux personnages. Il est possible de centrer un compte rendu d'une telle scène autour de l'un ou de l'autre des deux personnages: on verra la scène à travers le regard de l'un d'eux (c'est le cas des critiques de Pierrot le fou oublieux du personnage de Marianne dont nous avons parlé plus haut). On peut aussi faire de leur relation le principe de l'interprétation; Hitchcock, quand il voulait que le spectateur comprenne ces séquences de cette manière rompait avec le champ contrechamp pour employer le point de vue du ménage à trois: la caméra est placée si près du couple que ce dernier s'impose en tant que personnage unique (Truffaut, 1983 : 221). Les films de Godard de la fin des années 1960, par exemple Deux ou trois choses que je sais d'elle, posent de ce point de vue des problèmes intéressants: il semble que cohabitent au sein de ce film un récit, dont I'héroïne est une certaine Juliette, et un discours tenu par Godard lui-même, auquel parfois Marina

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Vlady, interprète de Juliette, prête sa voix: on passe facilement dans une même séquence du discours au récit et réciproquement. Naissent de ce dédoublement du film au moins trois modes interprétatifs associés à trois structurations: la première fait du récit l'élément principal, la seconde donne au discours la priorité et la troisième fait des points de passage entre discours et récit le cœur du film. La tâche de l'analyste est alors d'exposer la charpente des trois films-interprétés contenus dans Deux ou trois choses que je sais d'elle. Certains films semblent avoir le don de provoquer une grande diversité d'interprétation. Johnny Guitar, tourné par Nicholas Ray en 1954. On comprend qu'il ait pu apparaître comme un simple western par exemple pour la plus grande partie de la critique française de l'époque: son décor, son récit aventureux, ses bagarres au revolver, peuvent en effet justifier une telle interprétation. Mais les critiques qui ont choisi de regarder principalement les deux personnages féminins et leur opposition exacerbée peuvent y voir, également à juste titre, une représentation entre deux idéaux-types féminins, l'un traditionnel, l'autre porteur d'une modernité qui verra son plein développement dans la décennie suivante. Quand on fait du personnage interprété par Sterling Hayden le héros du film, on peut lire le film comme une adaptation dans le paysage westernien d'un sujet de film noir. Johnny Guitar devient alors un faux western et un vrai successeur de The Asphalt Jungle (de John Huston, 1950). Jonathan Rosenbaum (1997) a proposé quant à lui une interprétation convaincante du film qui en fait l'un des rares films hollywoodiens du moment à aborder directement la chasse aux sorcière menée par le sénateur MacCarthy. TI suffit pour cela de s'attacher aux discussions entre les personnages en noir du film, ceux qui sont gênés par celui de Vienna (Joan Crawford). Un tel panorama nous montre à quel point un film peut difficilement être compris comme une structure signifiante: il doit plutôt être considéré comme une sorte de réserve de structures, plus ou moins pleines ou riches, toutes capables de mener à des compréhensions variées.

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Pour conclure... L'attitude dont j'ai trop rapidement décrit la logique de recherche implique, on l'aura compris, de ne pas se contenter du film, mais de le plonger dans les différentes situations qui jalonnent son histoire. Les deux principales, de production et de réception, ont dû être réfléchies et raisonnées afin de disposer de modèles de la place du film au sein de ces situations. Ces modèles imposent de recueillir et de traiter une documentation large et hétérogène. Même si l'on peut regretter le face-à-face agréable entre le film sur l'écran et le chercheur dans son fauteuil, j'espère avoir pu montrer combien l'immersion dans ces documentations est productrice de résultats importants, et d'un grand plaisir de chercheur...

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Le parcours de Daniel Dayan. Désignation d'un théoricien des études de réception télévisuelle en France Céline Ségur

En France, pendant une à deux décennies (de la fin des années 1960 au début des années 1980), les publics de télévision ont constitué un objet marginal, relégué au second plan des recherches sur les médias de masse. TIssont réhabilités depuis une vingtaine d'années: on compte plusieurs travaux empiriques menés depuis, au sein du courant des études de réception. D'une part, les réflexions sur les mesures d'audience ont alimenté le domaine de connaissances au sujet des pratiques et comportements des téléspectateurs (Chalvon-Demersay, 1998; Chaniac, 2003 ; Proulx, 1998); d'autre part, des sociologues des médiasl, des politologues2 et des chercheurs en information-communication3 se sont interrogés sur lees) sens de l'activité spectatorielle, et sur la nature et la constitution des publics de télévision. Le tournant des années 1990 (Le Grignou, 2003) - ou inauguration d'un nouveau courant d'études (Proulx, Maillet, 1998, p.138) - conduit à poser la question de la structuration du champ de recherches sur la réception télévisuelle en France. Considérant l'espace de l'activité scientifique comme un champ - tel qu'il est défini par Pierre Bourdieu (1997), nous attribuons aux chercheurs la qualité d'agents déterminant la structure et l'activité de l'espace au sein duquel ils se déplacent.
1

S. Chalvon-Demersay (1999), D. Pasquier (1999), plus largement des

sociologues comme D. Boullier (2003). 2 B. Le Grignou (2003), I-Ph. Heurtin (Cardon, Heurtin, 2003). 3 L. Allard (1992), S. Calbo (1998) et S. Proulx (1998) si l'on inclut les travaux francophones.

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Le parcours de Daniel Dayan

Le sociologue précise (2001, pp. 69-70) que les propriétés des agents guident leur trajectoire - c'est-à-dire un parcours (social, professionnel et géographique) et une position (ibid. : pp. 8687) - dans le champ, tout en structurant celui-ci: « Ce sont les agents, c'est-à-dire les savants isolés, les équipes ou les laboratoires, définis par le volume et la structure du capital spécifique qu'ils possèdent, qui déterminent la structure du champ qui les détermine, c'est-à-dire l'état des forces qui s'exercent sur la production scientifique, sur les pratiques des savants ». Elles constituent une forme de capital qui s'enrichit au gré des rencontres, travaux, accessions à un titre ou un poste, décisions, opportunités, etc. et définit cet état des forces, que nous proposons d'interroger: comment les trajectoires individuelles des agents (les chercheurs) déterminent-elles la structuration d'un espace collectif (le champ de recherches), qui, lui-même, organise la production scientifique? L'étude porte sur le parcours d'un tenant majeur des études de réception: Daniel Dayan. Actuellement directeur de recherche au CNRS (laboratoire d'anthropologie des institutions et des organisations sociales, Laios) et professeur de sociologie des médias (Institut d'études politiques, Paris), il est connu - et reconnu - en France dans le domaine des sciences humaines et sociales, pour le programme théorique et méthodologique proposé dans l'article « Les mystères de la réception» (1992)4, ensuite pour la conceptualisation de la notion de publics (Dayan, 1998, 2000, 2003), enfin pour les
4 Dans cet article, D. Dayan (1992, pp. 146-162) expose les limites des modèles théoriques et méthodologiques élaborés jusqu'alors pour l'étude des publics de télévision: il dénonce les" missionnaires" qui parlent" du " public et les" ventriloques" qui parlent" au nom du " public, et il favorise une approche soucieuse de " donner la parole au public ". Mais, il souligne la construction artefactuelle des auditoires, et remet en cause le modèle" textelecteur ", qui est au fondement d'une partie de la sémiologie française (les "explorateurs de la réception "). Il propose de déplacer le champ d'investigations des chercheurs depuis" l'étude des lectures opérées par les spectateurs" vers la question" [...] - plus sociologique - de la constitution des publics ". 5 D. Dayan a développé deux idées essentielles sur ce concept, dont voici les grandes lignes. Il considère que l'être-public est une expérience qui consiste à

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lectures critiques des réflexions menées en France et ailleurs sur la notion de public. Ainsi, nous considérons qu'il dispose d'un «pouvoir institutionnel» et « spécifique» (Latour, 1989)6, ce dernier se traduisant par la reconnaissance des pairs - elle se manifeste dans la littérature du domaine par la multiplication de références à l'auteur et de procédés de légitimation (ses travaux ne sont pas fondamentalement remis en cause) 7. Ceci dit, les premiers travaux de Daniel Dayan portaient sur le cinéma, précisément sur les modes d'énonciation dans les films classiques américains: après une licence d'ethnologie en France, il a mené des études cinématographiques aux ÉtatsUnis, où il a écrit un mémoire sur la production théorique des Cahiers du cinéma - ce texte a été publié dans une revue de cinéma américaine, Film Quaterly (1974), puis repris par la revue anglaise Screen qui en fait sa théorie du film (Screen Film Theory) ; depuis, il est considéré comme un classique aux ÉtatsUnis (le texte est toujours étudié dans les écoles de cinéma américaines, précise l'auteur lors d'un entretien le 20 octobre 2003) et il a fondé la notoriété de Daniel Dayan dans ce domaine, outre-Atlantique. La formation s'est poursuivie à

"voir avec ", c'est-à-dire" entrer en interaction avec un "contrechamp" constitué de tous ceux qui regardent simultanément la même image télévisuelle ou, plus exactement, de tous ceux dont on imagine qu'ils le font" (Dayan, 2003 : 46) ; autrement dit: "La télévision permet la transformation d'une expérience personnelle en une expérience collective" (entretien, 20 oct. 2003). De plus, il affirme qu'il existe des publics qui se donnent à voir (par exemple, les fans, le public de la télévision cérémonielle) : D. Dayan (2000, pp. 433) parle d'une performance de public. De fait, il propose d'interroger les modes de constitution des publics, par les spectateurs eux-mêmes, par le média, etc. 6 Le notion de "pouvoir" développée par B. Latour rejoint ici celle de " capital" proposée par P. Bourdieu (2001). 7 Lors d'une rapide exploration de quelques publications récentes sur le thème des publics de télévision et sur celui, plus général de la communication et des médias (Proulx, 1998; Chalvon-Demersay, 1998; Breton, Proulx, 2002; Esquenazi, 2003 ; Le Grignou, 2003, Maigret, 2003) nous avons relevé, pour chacune d'entre elles, de 1 à 9 référence{s) aux travaux de D. Dayan, (1) ayant pour fonction d'illustrer, voire de légitimer, les propos de l'auteur, (2) informant, rappelant ou soulignant les apports de ses travaux et (3) portant sur le rôle de passeur du chercheur dans les études de réception.

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Le parcours de Daniel Dayan

Jérusalem, par la rédaction d'une thèse en sémiologie du cinéma, sur le thème de la multiplication des énonciateurs dans le film Stagecoach de John Ford. Bien que celle-ci ait été dirigée par Roland Barthes et soutenue en France8, les travaux de l'auteur dans ce domaine n'ont pas été diffusés dans l'hexagone (la thèse est publiée en anglais en 1977, sous le titre Western Graffiti, puis en français, en 1983 : Western Graffiti: jeux d'images et programmation du spectateur dans La Chevauchée fantastique de John Ford, aux éditions ClancierGuénaud9). Comment expliquer ce déficit de légitimité, en France, au sein des études sur le cinéma, alors que l'auteur est devenu, quelques années plus tard, le représentant des études de réception, une discipline dans laquelle il se percevait comme « un visiteur occasionnel» (entretien, 20 octobre 2003) ? Nous proposons de penser la trajectoire de Daniel Dayan en rapport avec l'évolution des recherches menées en France sur la réception médiatique: il s'agit d'interroger la constitution du « capital» de Daniel Dayan en tant que théoricien des publics de télévision. L'étude se fonde sur trois sources: la lecture des travaux de l'auteur, une exploration de la littérature scientifique du domaine et un entretien mené avec le chercheur en octobre 2003. La présentation s'articule autour du croisement entre l'évolution de la trajectoire et des recherches sur les médias de masse dans le champ scientifique français, des années 1960 à aujourd'hui.

Formation

du capital intellectuel

de Daniel Dayan

Le parcours universitaire de Daniel Dayan a débuté à Paris, à la fin des années 1960, au contact de l'ethnologue Roger Bastide (licence d'ethnologie) puis du sémiologue Roland Barthes, dont il était l'assistant (en 1967-68) au Centre d'études

8 Le sémiologue C. Metz et I'historien P. Sorlin étaient membres du jury de thèse. 9 L'auteur précise: "Le livre est sorti en français dans un silence absolu" (entretien, 20 oct. 2003).

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des communications de masse (CECMAS). Celui-ci représentait « la première tentative sérieuse de constituer en France un milieu et une problématique de recherches en communication» 10(Mattelart, 1997, p. 49) ; mais, s'il a joué un rôle important pour l'étude des rapports entre la société et les communications de masse - a fortiori les médias de massell, on lui reproche aussi de ne pas avoir suffisamment étudié « le rôle de la télévision dans la montée d'une culture de masse» (Pasquier, 2003). Ceci dit, et nous y reviendrons, les perspectives de recherches engagées au sein du CECMAS « se sont évanouies dans les années 1970 avec le retour ou plutôt la quasi découverte des travaux de l'École de Francfort» (Maigret, 2003, p. 157), c'est-à-dire avec l'affirmation d'une sociologie culturelle bourdieusienne hostile aux médias de masse. Intéressé et, sans doute, motivé par les perspectives de recherches empiriques engagées aux États-Unis (notamment par

la sociologie fonctionnaliste)12, peut-être conscient de l'intérêt
décroissant porté en France aux communications médiatiques, Daniel Dayan est parti étudier le cinéma dans une université américaine (cf supra); puis, à la suite d'une proposition formulée par Elihu Katz13, il a poursuivi ses travaux à Jérusalem, où il a écrit sa thèse (1977) dans laquelle il posait,
10Fondé à l'initiative de G. Friedmann en 1960, au sein de l'École pratique des hautes études, le CECMAS rassemble plusieurs sociologues et sémiologues considérés comme importants, comme E. Morin, C. Metz et R. Barthes. Il D. Wolton (2001) évoque" le rôle essentiel" et "remarquable" du CECMAS, où " même la problématique de la réception et du public est déjà présente" . 12 D. Dayan raconte (entretien, 20 oct. 2003) avoir été rapidement intéressé par les travaux menés par E. Goffmann sur la polyphonie des conversations; ce dernier lui a proposé de diriger sa thèse (pour une présentation de l'approche interactionniste symbolique, cf Mattelart, 1997, pp.78-79). 13E. Katz, sociologue américain, fondateur de la télévision israélienne (19681969), est considéré comme un des pères (avec P. Lazarsfeld) du courant nord-américain des usages et gratifications (Uses and Gratifications Research). Il a proposé un poste de chargé de recherches à D. Dayan au début des années 1970, au moment où il créait le département d'étude des médias à Jérusalem; puis les deux hommes ont mené des recherches et des enseignements communs tant à Jérusalem qu'aux États-Unis (Los Angeles).

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Le parcours de Daniel Dayan

pour la première fois, la question de la constitution d'une communauté de vues pendant la lecture d'un film: par la pratique du regard les spectateurs forment « un public capable de délibérer, d'arriver par la confrontation à une sorte de consensus sur la réalité des choses » (entretien, 20 octobre 2003). Ce faisant, il s'est éloigné des travaux sémiotiques français14, a fortiori les perspectives engagées par Roland Barthes. Une série de recherches menées par la suite avec Elihu Katz15 ont conduit l'auteur à s'intéresser au domaine de l'anthropologie symbolique et à utiliser la « théorie du rituel» de Victor Turner, comme « moyen de comprendre la relation des spectateurs au spectacle» (ibid.) : il s'agissait d'observer des spectateurs de cérémonies télévisées et de s'interroger sur leur rapport à la télévision, tel qu'il pouvait être transformé par cette expérience. Ainsi, Daniel Dayan et Elihu Katz (1996 : VllI) ont-ils pu souligner l' « extrême diversité de l'interprétation de ceux qui regardent et par là s'approprient et transforment les messages émis ». La dimension ethnographique de ce travail sur les cérémonies télévisées s'est inscrite dans un mouvement engagé, dans les années 1970, à la fois aux États-Unis par les tenants des Uses and Gratifications Researches16, et en Grande-Bretagne par les praticiens des
14C'est-à-dire la sous-estimation d'une possible construction de sens par les spectateurs: les sémioticiens français considéraient que le texte détermine la lecture du récepteur (cf Maigret, 2003, pp.119-121). 15D. Dayan et E. Katz ont mis en place une série d'enquêtes qui consistaient à observer la réception d'événements importants retransmis à la télévision (notamment la visite du président d'Égypte, Sadate, à Jérusalem, le voyage du Pape en Pologne, le mariage de Diana et Charles à Londres). Parfois, après les projections, ils organisaient des discussions avec des étudiants, diplomates, etc. Les résultats de cette étude ont été livrés dans un ouvrage intitulé Media events (1992), traduit en français sous le titre La Télévision cérémonielle, quatre ans plus tard. 16 L'étude dirigée par E. Katz sur la série Dallas illustre ce courant: elle a consisté à interroger des groupes de différentes nationalités et cultures sur leur lecture de la série (cf Liebes, Katz, 1993). L'analyse a mis en avant la pluralité et la diversité des lectures possibles d'une même série, et l'existence de référents culturels et idéologiques mobilisés par les récepteurs pour lire la série (et construire du sens). Notons que Daniel Dayan a participé aux débuts de l'étude, puis s'est retiré du projet.

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Cultural Studies17, qui consistait à donner la parole au spectateur. Daniel Dayan était au contact18 d'une série de travaux anglo-saxons engagés dans des tentatives d'observation empirique des pratiques télévisuelles, avec une démarche ethnologique (sa formation initiale)19, alors qu'en France la domination des théories bourdieusiennes sur la légitimité culturelle avait pour effet de « stériliser les recherches sur la télévision» (Pasquier, 2003). En ce sens, le champ scientifique anglo-saxon, dans lequel le chercheur évoluait, l'a conduit à déplacer son objet de recherches, des modes d'énonciation au cinéma aux activités spectatorielles.

Les médias de masse dans la recherche française en sciences sociales (1960 - 1980)

Nous avons vu supra que des chercheurs français ont engagé des réflexions sur les rapports entre les individus et les

17La publication, en 1974, du texte de S. Hall (1994), chercheur au Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham, sur l'encodage et Ie décodage d'émissions de télévision est considérée comme fondatrice du champ des études de réception britanniques (Breton, Proulx, 2002, pp. 228229) : l'auteur y présente l'existence de pratiques de décodage opérées par les spectateurs au moment de la réception des émissions. 18À la fin des années 1970, il enseigne à Jérusalem, puis aux États-Unis (il devient professeur associé à l' Annenberg School of Communications de Los Angeles en 1983) : aussi a-t-il accès à la littérature anglo-saxonne publiée sur le sujet, aux travaux menés par les tenants des Uses and Gratifications Researches par l'intermédiaire d'E. Katz (Ie projet Dallas débute à la fin des années 1970); il s'intéresse aux recherches menées en Grande-Bretagne au sein du courant des Cultural Studies (et à S. Hall notamment) car on lui demande d'enseigner la culture de masse à Los Angeles. 19Le croisement entre une réflexion théorique sur la nature des publics et une démarche de nature ethnographique est manifeste dans les travaux de l'auteur sur les communautés de spectateurs (cf par exemple, Dayan, 1999; Dayan, Katz, 2003). D'une manière générale, l'auteur s'est toujours inscrit dans une démarche de nature anthropologique; aujourd'hui il travaille au sein d'un laboratoire d'anthropologie (Laios).

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mass media, au sein du CECMAS dans les années 196020.Mais, dans les années 1970, les thèses émises par les tenants d'une sociologie de la culture, dont le représentant principal est Pierre Bourdieu, attribuaient à la télévision un statut d'objèt nonlégitime: Dominique Pasquier (2003) affirme: « Elles [les théories de la légitimité culturelle] ont de toute évidence contribué à ajourner tout travail sur les publics médiatiques en reléguant les pratiques des médias les moins légitimes comme la télévision au rang de pratiques de "privation" ». Aussi les réflexions émergentes sur la mesure de l'audience et les pratiques des téléspectateurs, engagées par des professionnels des médias comme Michel Souchon21, n'ont-elles pas été immédiatement relayées dans le champ scientifique. Dès lors, on peut affirmer qu'il n'existait pas, en France, dans les 1980, d'environnement théorique structuré dans le domaine de la réception télévisuelle. Mais, cette période a été celle d'une «ouverture intellectuelle» (Wolton, 2001) : les chercheurs en sciences humaines et sociales se sont intéressés de plus en plus aux phénomènes dits de communication et des travaux ont mis en avant « l'existence [...] d'une autonomie relative des comportements sociaux et culturels par rapport à ces techniques [médiatiques] » (ibid.) ; ils ont porté (à nouveau) leur attention sur les récepteurs des messages dont on reconnaissait le caractère actif et critique: en résumé, affirme Dominique Wolton (id.), « la communication commence tout doucement à devenir une question théorique "digne". Les intellectuels réalisent lentement qu'il y a des récepteurs qui jouent un rôle
20 Le lecteur pourra consulter les premiers numéros de la revue Communications, créée en 1961, qui constituait l'organe de publicisation des recherches effectuées au CECMAS.
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À la fin des années 1960,M. Souchonest intégré au CECMAS et il exerce

aussi la profession d'audience researcher. La thèse soutenue par M. Souchon, publiée en 1969 sous le titre La Télévision des adolescents, peut être considérée comme la première étude de réception française: l'enquête de terrain comparative menée par l'auteur a consisté à interroger des adolescents dans leur école au sujet de leurs pratiques télévisuelles. Sa réflexion se poursuit sur le thème de l'utilisation des mesures de l'audience pour la programmation des chaînes de télévision (Petit Écran, Grand Public, Paris, La Documentation française, 1980).

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central et que, plus il y a de messages, plus ceux-ci filtrent et jouent un rôle actif bien éloigné de la "passivité" dont on a longtemps parlé22». Le laboratoire Communication et politique, fondé en 1987 par Dominique Wolton, est un des lieux où ces perspectives théoriques ont été engagées. Ainsi, le retour en France de Daniel Dayan au milieu des années 1980 (et son intégration au sein de ce laboratoire) s'est-il traduit par la mise en place de réflexions autour des pratiques télévisuelles, à partir notamment des travaux menés outre-Atlantique importés par l' auteur.

Retour des questionnements sur la réception télévisuelle France à partir des années 1980

en

La circulation des travaux et la mise en place d'un cadre de réflexion théorique La rencontre entre un chercheur français, muni à la fois d'une réflexion personnelle et pionnière sur les publics médiatiques et d'une connaissance des travaux anglo-saxons menés sur le même thème, et un terrain scientifique, semble-t-il ouvert à ces problématiques, s'est traduite par une série d'interactions qui, affirme Olivier Martin (2000, p.111), «passent par les échanges verbaux, par les lectures d'articles, par les colloques et séminaires, par des rencontres avec les organismes financeurs ou par des contrats signés avec des partenaires industriels ou institutionnels ». Les recherches sur les téléspectateurs, menées en Grande-Bretagne et aux ÉtatsUnis dès les années 1970, n'ont pas été immédiatement diffusées en France - déficit d'intérêt pour l'objet? Barrière linguistique? Daniel Dayan a joué un rôle de passeur au milieu
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D'une manière générale,l'émergence des sciencesde l'information et de la

communication, considérant le média comme un système de communication, a pu favoriser le développement des problématiques en lien avec la réception. Selon Brigitte Le Grignou (2003, p.5), "la réhabilitation du téléspectateur peut être inscrite dans une perspective plus large de promotion de la communication" .

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des années1980 car il les a introduites dans l'hexagone: il a « permis le rétablissement de la circulation des textes» (Maigret, 2003, p. 158). Les chercheurs qui l'ont côtoyé à ce moment-là (dont une majorité travaillaient au sein du laboratoire Communication et politique) ont eu connaissance de ces travaux et y ont eu accès23; ils ont organisé un colloque en 1989 au Centre Georges-Pompidou (Paris), sur le thème « Public et réception» , où des chercheurs étrangers (dont Ien Ang, John Comer, James Curran, David Morley et Sonia Livingstone24) ont présenté leurs travaux; la circulation des savoirs a engagé une série d'échanges et de discussions sur ce thème. Ainsi, sous l'impulsion de Daniel Dayan, la rencontre entre des chercheurs français et étrangers a-t-elle constitué un réseau: Bruno Latour (1989) explique que la science « se fait» dans les réseaux de chercheurs - ceux-ci s'allient, dit-il, dans une même action, afin de poursuivre leurs buts respectifs - qui mettent en place des outils de traduction (enquêtes, écriture, etc.) et de diffusion (chaires d'université, articles, colloques, etc.) des savoirs. En ce sens, ils contribuent à structurer le champ scientifique au sein duquel ils se constituent; ici, les interactions entre des chercheurs français et étrangers ont entraîné la publicisation, en France, de perspectives de recherches sur la réception télévisuelle. En effet, la revue Hermès (pour la plupart, les membres du laboratoire Communication et politique participaient au comité de rédaction de celle-ci) a poursuivi la démarche initiée en 1989 en publiant, en 1993, sous la direction de Daniel Dayan, un numéro double (11-12) intitulé « À la recherche du public. Réception, télévision, médias». Il est important de souligner que la revue a été fondée en 1989 à l'initiative de Dominique
23 Dominique Pasquier évoque, lors d'un entretien (19 mars 2004), le " rôle majeur dans la familiarisation de certaines théories" joué par Daniel Dayan : "En France on avait une profonde méconnaissance de cette littérature. L'intermédiaire clef a été Dayan pour moi, mais pour d'autres gens aussi [...], il a fait connaître ces travaux-là, il nous les a fait lire et comprendre ". 24 Ces chercheurs sont considérés comme des auteurs importants du domaine de l'étude des publics médiatiques (cf Dayan, 1993).

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Wolton, qui explique qu'elle « souhaite renouer avec la première forme de la revue Communication[s] qui, à la fin des années 1960, fit tant pour ouvrir les esprits à une première prise de conscience de l'importance du phénomène de communication dans les sociétés contemporaines» (Éditorial de la revue, disponible sur le site: www.wolton.cnrs.fr/hermes). De fait, le projet scientifique de la revue s'est inscrit dans la continuité des perspectives engagées par les chercheurs qui travaillaient au sein du CECMAS25. La parution du numéro 1112 a aussi eu pour effet de désigner Daniel Dayan en tant qu'expert de la réception télévisuelle, parce qu'il a joué ce rôle de passeur et parce qu'il représentait - il incarnait, pourrait-on dire - les recherches qui étaient menées outre-Atlantique dans ce domaine26. Tout en assurant ce rôle au sein du champ scientifique français, Daniel Dayan s'est vu attribuer celui de théoricien de la réception. À la fin des années 1980, les chercheurs qui ont commencé à travailler sur ces questions, d'une part, n'avaient pas, jusqu'alors, abordé la question de la réception de manière aussi frontale27, et d'autre part, ils ne disposaient pas de
25 Le CECMAS est devenu le Centre d'études transdisciplinaires sociologie, anthropologie, sémiologie (CETSAS) en 1974, puis CETSAP en 1979 : à la mort de R. Barthes (1980), les travaux menés au Centre ont été consacrés au domaine politique, au détriment de la sémiologie (Mattelart, 1997, p. 52). 26 D. Dayan explique (courrier, 14 juin 2004) la formation du " réseau" qui est à l'origine du sommaire du numéro 11-12 (tous les auteurs cités y figurent): "Elihu Katz et moi étions en train de finir La Télévision cérémonielle. Kim Schroder avait suivi mes cours à Los Angeles. Tamar Liebes avait été mon étudiante en maîtrise. J'avais rencontré Mauro Wolf à l'université de Bologne. Je connaissais Jérôme Bourdon, par le séminaire de Christian Metz et Michel Souchon par le CECMAS. J'avais suivi plusieurs séminaires avec Sonia Livingstone, et été l'un des premiers lecteurs de la thèse d'Éric Macé. J'étais aussi en contact avec Klaus Bruhn Jensen. Enfin, Rodolphe Ghiglione collaborait à Hermès. Ceux que je ne connaissais que par écrit sont ceux dont j'ai fait la connaissance au cours du colloque, au Centre Pompidou: David Morley, James Curran, len Ang et John Corner ". 2? Par exemple, S. Chalvon-Demersay et D. Pasquier expliquent (entretiens, 19 mars 2004) que le déficit de légitimité dont les médias de masse, a fortiori la télévision, ont souffert dans les années 70, ont conduit les sociologues à les aborder sous l'angle des professionnels, et non des publics - dont les