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LA KERMESSE HEROIQUE DU CINEMA BELGE

De
304 pages
Histoire du cinéma, mais aussi miroir des identités culturelles à travers des films de long métrage ( fiction et documentaire), La kermesse héroïque du cinéma belge met en lumière les spécificités culturelles, esthétiques et politiques, les points communs et les différences, souvent étonnants, entre le Nord et le Sud du pays. Le cinéma sert ici de révélateur.
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LA KERMESSE HÉROÏQUE DU CINÉMA BELGE

Tome III 1988

- 1996

Photo de couverture: Pascal Duquenne dans Le huitième jour, de Jaco Van Donnael.

Frédéric SOJCHER

LA KERMESSE HÉROÏQUE DU CINÉMA BELGE
Préface de Jean A. Gili

Tome III
1988 - 1996
Le carroussel

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Ce livre est publié avec le soutien du DEA Cinéma, Télévision, Audiovisuel de l'Université de Paris I-Sorbonne et Paris XNanterre.

lCJL'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-7688-0

La kermesse héroïque du cinéma belge est publié avec le soutien du DEA Cinéma, Télévision, Audiovisuel de l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et de Paris X Nanterre. La thèse, dont est issu ce livre, a obtenu le 1"-Prix International Filippo Sacchi 1996, décerné par le Syndicat National des Journalistes italiens de cinéma pour la meilleure art. thèse française sur le 7ème

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photogmphie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Fanny LlGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999.

AVANT PROPOS
Le présent ouvrage est le dernier des trois volumes: La kermesse héroïque du cinéma belge. Ce troisième tome aborde la question du cinéma belge dans la perspective de MEDIA, EURIMAGES et des co-productions européennes, que ces Programmes ont tenté de promouvoir. Dans ces conditions: quelle place un petit pays comme la Belgique peut occuper dans le cinéma européen? Dans le premier et le second tomes, nous avions pu constater combien le cinéma belge, dans le passé (de 1896 à 1965, au niveau documentaire; puis, pour le long métrage, avec l'apparition d'avances sur recettes, dès 1965) avait pu être dépendant des structures d'aides publiques. La nouvelle donne européenne va-t-elIe déplacer le problème? Sera-t-il encore possible de produire un film en Belgique avec de seuls fonds privés? Et qu'en est-il de la question des identités culturelles? L'accueil critique et public des films peut. il nous apporter un élément de réponse? La Préface de Jean A. Gili et l'Introduction générale du livre sont retranscrits dans le Tome I, auquel nous référons.

Nous souhaitons encore une fois remercier Paul Geens, pour ses précieux renseignements, et Brigitte Jourquin, qui aura accompagné notre étude jus. qu'à son terme.

7

TOME III Le carrousel européen

LE CINEMA BELGE ET L'EUROPE (1988-1996)

"L'Europe, avant d'être une alliance militaire ou une entité économique, doit être une communauté culturelle"
Robert Schuman, Pour l'Europe

1988 : Année européenne du Cinéma et de la Télévision.
En 1988, Jacques Ledoux, Conservateur de la Cinémathèque Royale de Belgique, décède. Avec lui, c'est en quelque sorte la "fin d'une époque". Il avait été l'un des premiers en Belgique à s'intéresser au cinéma, tant national qu'étranger, et dans toutes ses diversités, sans conformisme. Est-ce un hasard? L'année de la mort de Jacques Ledoux est également celle de la création du Vlaams Filmmuseum en-archief à Leuven. Son objectif autoprocIamé est de protéger le patrimoine des films flamands et hollandais.1 Serait-ce là un premier pas vers une régionalisation des Cinémathèques belges? En 1988, Kinepolis, multiplexe le plus grand du monde, ouvre ses portes dans la périphérie de Bruxelles. 1988, c'est aussi l' "Année européenne du Cinéma et de la Télévision", décrétée par le Conseil de l'Europe. Tout un symbole... Une politique européenne du cinéma pourrait-elle avoir une incidence sur le cinéma belge? Le 26 octobre 1988, Le Conseil de l'Europe crée le Fonds EURIMAGES, qui fonctionnera comme une avance sur recettes pour les co-productions euro, .. 2 peennes reumssant au moms troIs pays. " Du côté de la Communauté Européenne, le Programme MEDIA entre dans une phase-pilote, de 1987 à 1990, puis, de 1990 à 1995, dans une première phase de développement (MEDIA I). Il s'agira de soutenir tout ce qui est en
aval et en amont de la production

- des

scénarios

à la diffusion des films.

Le Vlaams Filmmuseum sera présidée par le cinéaste Frank Van Passel, puis par le journaliste Jo Rôpcke. 2 Le Fonds EURIMAGES est né indirectement du refus du Royaume-Uni et du Danemark d'établir une aide sélective de même ordre au sein de l'Union Européenne. EURIMAGES accueillera uniquement en son sein les "pays volontaires" à contribuer à un tel Fonds. 1I

MEDIA n'interviendra que dans un cadre de "restructuration industrielle", l'Union européenne ne pouvant participer à des "projets culturels" n'entrant pas dans ses compétences. J

De 1990 à 1995, le budget de MEDIA 1 est de 200 millions d'ECUS (1 ECU = :J:: FF, en 1990). Dans la même période. le budget d'EUR1MAGES oscillera 7 entre 80 et 160 millions de francs français par an. La question est de savoir si ces budgets sont à la hauteur des enjeux... 12

CHAPITRE

1

1989, une année de transition.
Avant que les Programmes européens n'entrent réellement en fonction... ou qu'on puisse voir l'implication de leurs participations financières, s'écoule un laps de temps relativement long (entre un et deux ans). Il s'agit donc de séparer cette période de celle où les fonds investis par MEDIA I et EURIMAGES contribuent au développement, à la production ou à la diffusion des films. 1989 semble bien être une année de transition. Beaucoup de films belges, tournés cette année-là, sont des co-productions. Ce phénomène n'est pas nouveau, mais ce qui l'est, c'est le nombre élevé de films coproduits. Ils sont, pour une part importante d'entre-eux, au moins en partie, tournés en anglais. Parallèlement, il existe des films tournés avec un financement uniquement belge. Notre hypothèse est que l'esthétique des oeuvres filmiques dépend aussi des sources de production. Co-productions et oeuvres nationales auraient une finalité commerciale et artistique différente.

1. Du côté flamand.
1.1. Avec l'avance sur recettes: Verhavert, De Hert, Didden, Deruddere ...
Premier cas de figure: des films réalisés avec la seule aide fédérale. On pourrait ici parler d'''ancienne génération" de cinéastes. Roland Verhavert réalise encore un long métrage, Boerenpsalm (Psaume paysan, 1989). Fidèle à son processus d'adaptation d'oeuvres littéraires flamandes "du terroir", Verhavert porte à l'écran, pour la seconde fois, un roman de Felix Timmermans. L'action du Psaume paysan se déroule entre 1875 et 1910, à travers trois générations de Flamands, cultivant la terre. Comme l'écrit Fabienne Bradfer dans Le Soir, le film pourrait se résumer

13

ainsi: "Travail, amour, famille et Dieu"'. Roland Verhavert nous dresse une chronique du monde paysan, avec les croyances qui dominent l'existence, et surtout les malheurs qui viennent troubler la sérénité de ce monde rural. Psaume paysan manque peut-être d'une dimension mythique ... ou mystique. Roland Verhavert nous relate ce que devait être la misère flamande à la fin du siècle passé, et dans la première décennie 1900, sans vraiment porter son sujet avec conviction, comme s'il avait lui-même peur d'être d"'arrièregarde". C'est ce qui fait dire au critique de cinéma du pourtant très catholique De Standaard: "Après plusieurs visions de Boerenpsalm, nous parvenons finalement à entendre des "aIléluias" et à percevoir la misère dont Verhavert a voulu rendre écho. Est-ce pour autant un bon film?,,2. Le style de Verhavert est, d'après l'ensemble des critiques, trop sage, convenu, "académique". La très belle photographie du film, et les références constantes à la peinture flamande, deviendraient, elles-mêmes, indigestes. Psaume paysan est sa dernière expérience, à ce jour, dans le domaine du long métrage. Il réalisera encore des téléfilms, pour la BRTN, et même des épisodes d'une série pour VTM (la chaîne privée flamande). Robbe de Hert, fidèle à lui-même (et à son très grand éclectisme), s'attaque cette fois au "film pour teenagers", ou au savant dosage de bluette sentimentale et de révolte adolescente. Blueberry Hill (1989), selon de Hert oeuvre fortement autobiographique, nous raconte l'histoire d'un jeune homme à la fin des années 50, confronté à une discipline de fer dans son école catholique, tandis que déferlent Coca-Cola et musiques rock, made in USA. Nous retrouvons, dans Blueberry Hill un curieux parfum de nostalgie teinté d'américanisme, comme nous avions pu déjà le constater dans Crazy Love, de Dominique Deruddere. Ce goût prononcé pour la culture américaine va jusqu'au titre choisi, Blueberry Hill, qui fait allusion à la chanson de Fats Domino, qui sera d'ailleurs le leitmotiv musical du film. Une fois de plus, les journalistes Pierre et Maggy Thonon résument le mieux la situation, en comparant la nouvelle oeuvre de de Hert au film de George Lucas, American Graffiti, et en l'appelant ironiquement Belgian Graffiti (L'écho de la Bourse, 1602-89). Les seuls points qui différencient vraiment le film de de Hert d'une production américaine (outre le budget et les moyens moins importants mis à sa disposition) sont la langue (le flamand) et le traitement plus autobiographique de la mise en scène que dans un "standard" hollywoodien (l'acteur
F. Bradfer, "Psaume paysan à la vie, à la terre et à Dieu", Le Soir, 18/19-03-89. 2 "Boerenpsalm raakt moeilijk op dreef', signé R.A.F., De Standaard, 03-03-89.

t4

principal s'appelant, dans le film, Robin de Hert). Pour le reste, la musique, les belles voitures américaines, le thème, ne seraient pas le moins du monde dépaysants pour un spectateur d'outre-Atlantique. Deuxième cas de figure, les co-productions: l'émergence ou la confirmation d'une nouvelle génération de cinéastes. Le parcours de Marc Didden est, lui aussi, exemplaire du tiraillement esthétique américano-européen, que peuvent ressentir certains réalisateurs flamands. Pour son troisième long métrage, co-production entre la Belgique et les Pays-Bas, Didden garde un titre anglais: Sailors don't cry (Les marins ne pleurent pas, 1989). Cette fois, pourtant, Marc Didden réalise son film en flamand, avec d'ailleurs un plus petit budget que pour Istanbul (Didden ne bénéficiant ici que de l'avance sur recettes de la Commission flamande). L'histoire de Sailors don't cry est volontairement ténue: celle du triangle entre la femme, l'amant et le mari légitime - redéployée ici dans un port, et avec le thème du marin qui revient chez lui, après un long voyage. Marc Didden se rend parfaitement compte de l' "académisme" de cette situation, mais pour lui, l'enjeu du film est ailleurs que dans le récit. Il veut faire de Sailors don't cry un exercice de style. Après Brussels by night (en partie autobiographique) et Istanbul (tourné entièrement en décor naturel), Didden, qui a participé à l'adaptation du livre de Bukowski, pour le long métrage de Dominique Deruddere, Crazy Love, veut s'éloigner de ce qu'il appelle une "réalité trop proche du quotidien" 1. Didden cherche un nouvel angle d'attaque artistique à sa mise en scène, une réorientation formaliste. Il avoue lui-même, au journaliste Luc Honorez, alors qu'il prépare le tournage de Sailors don't cry : "Par hasard, j'ai revu les films que Marcel Camé avait conçu, en collaboration avec Jacques Prévert, et j'ai su ce que je voulais: donner une interprétation actuelle de ce qui avait été appelé alors le réalisme poétique". Ambiance portuaire, destin tragique des protagonistes, Sailors don't cry accumule, 50 ans plus tard, certains stéréotypes du réalisme poétique. Didden tourne d'ailleurs, pour la première fois, en studio, n'hésitant pas à pratiquer, jusque dans la lumière et l'utilisation des décors, une certaine artificialité, recherchée comme un atout formaliste. Luc Honorez écrit, à la sortie du film: "Quelle mouche prétentieuse a piqué notre compatriote Marc Didden (...) L'objectif de Didden était de mettre à plat l'atmosphère des films

L. Honorez, "Les marins ne pleurent pas". entretien avec Marc Didden, Le Soir, 01-09-88. 15

à la Marcel Camé, Quai des brumes, par exemple (...) Expérience décevante car, sans la chair des silhouettes secondaires, sans l'ossature d'anecdotes et sans la poésie des dialogues, le film s'évapore et la brume devient un gaz soporifique" I. Dans un entretien avec Michel Paquot, Didden explique sa démarche. Il voulait se démarquer du cinéma hollywoodien contemporain: "J'ai beaucoup de problèmes avec le cinéma américain, sauf avec des cinéastes que l'on considère là-bas comme des marginaux, tel Cassavetes. Par contre, j'adore l'idée du cinéma européen. C'est parfaitement possible de faire un film à l'échelle européenne, avec le cachet du cinéaste (dans la lignée du cinéma d'auteur),,2. Le dilemme de Marc Didden est passionnant, car il nous montre la difficulté pour un metteur en scène flamand d'afficher sa propre identité, sans tomber dans la réalisation de pochades ou de films de terroir. Wait until Spring, Bandini (1989), deuxième long métrage de Dominique Deruddere, a fait beaucoup couler d'encre. Commençons par raconter sa genèse. Deruddere, qui parle parfaitement anglais et qui, pour la préparation de Crazy Love avait lu l'ensemble de l'oeuvre de Bukowski, en américain, fut intrigué par le nom d'un autre écrivain, dont Bukowski disait qu'il l'avait influencé: John Fante. A l'époque, cet auteur était complètement inconnu en Europe et seulement lu par très peu de lecteurs aux Etats-Unis, la plupart de ses livres étant tout simplement introuvables. C'est le réalisateur et ami de Deruddere, Marc Didden, qui tomba un jour par hasard, à New York, sur une édition anglaise du roman Wait until Spring, Bandini ... qu'il acheta et offrit à Deruddere, à son retour en Belgique. Le cinéaste venait d'achever Crazy Love, et il eut tout de suite un coup de foudre pour ce mélodrame italoaméricain, dont toute l'action se déroulait en Utah. Deruddere en parle à son producteur, Erwin Provoost, et ensemble ils décident de prendre contact avec les ayant-droits du bouquin, en l'occurrence, la veuve de John Fante, et l'agent chargé de négocier son patrimoine littéraire. Après leur avoir projeté Crazy Love, Deruddere et Provoost tombent d'accord sur la somme de 200.000 dollars, pour les droits d'adaptation de Bandini. A cette époque, ni le réalisateur, ni le producteur belge n'ont évidemment en poche le premier franc pour se lancer dans l'aventure. Mais ils en font le pari. Remarquons que, si, 200.000 dollars sont peu de chose, à l'échelle américaine, un bon
L. Honorez, "Sailors don't cry: nous si l". Le Soir, 0]-03-89. 2 M. Paquot, "Les plages de Marc Oidden", entretien avec Oidden, La Cité, 02-03-89. 16

nombre de films belges ont été produits pour moins que ça! Fort du succès critique, et en partie public de Crazy Love, Deruddere n'a pas beaucoup de mal à convaincre les Commissions flamande et francophone de lui accorder l'avance sur recettes, pour son nouveau film. Entre-temps, une partie de l'oeuvre de John Fante est rééditée aux Etats-Unis et traduite, notamment en français. D'autres réalisateurs et producteurs se mettent à vouloir adapter l'écrivain (dont jusqu'alors aucun roman n'avait été porté à l'écran). Comme le dit Erwin Provoost : "Toujours en montrant Crazy Love, mais avec l'appui supplémentaire du nom de Fante, qui commençait à faire jaser à Paris, j'ai rallié Cyril Bourbon de Rouvre à la cause: patron d'un groupe sucrier au départ, il est l'un des trois plus gros financiers du cinéma en France (...) Et il s'est à son tour chargé d'amener son ami Berlusconi, pour une poignée de lires. Et une exigence: une vedette italienne. Ce fut Omelia Muti, ce qui ne gâchait rien, bien au contraire."l Les contacts avec les Américains s'établirent parallèlement, et tout aussi naturellement. Dominique Deruddere, souhaitant tourner en anglais, sur les lieuxmêmes de l'action du récit, il fallait donc trouver une société américaine, assurant la production exécutive, et réglant tous les problèmes contractuels, ou du type "Green card", qui pouvaient entraver le tournage d'un film européen sur le sol américain. L'agent du défunt Fante introduisit Provoost auprès de "Zoetrope Studios", la firme de Coppola. Celui-ci fut convaincu d'entrer dans le projet, à la fois grâce au premier long métrage de Deruddere, mais aussi parce qu'il était un "fan" de J'oeuvre littéraire de Fante. Comme MarieClaude Arboudi le résume bien dans Le film français, à propos du montage financier de Bandini : "C'est une co-production franco-italo-belge avec pour partenaire américain Francis Coppola qui assume la production exécutive du film. Orion assurera la distribution aux Etats-Unis et Warner la distribution vidéo au monde entier (sauf pays producteurs) (...) Bien que tourné entièrement aux Etats-Unis, il s'agit d'une vraie production européenne,,2. En échange de leur accord-distribution, les majors américains imposèrent cependant comme condition l'interprétation, pour les rôles principaux, des acteurs connus aux Etats-Unis. Ce furent Faye Dunaway et Joe Mantegna. Malgré
P. et M. Thonon, "Comment "monter" financièrement et tourner en Amérique un film américain,quant on n'est qu'un p'tit Belge", article et interviewd'Erwin Provoost, Le Marché, p. 23, 19-05-89.
2

M-C. Arboudi, "Le groupe de Rouvre produit Bandini", Lejilmji'ançais, n° 2236, 10-03-89. 17

toute cette lourde infrastructure de co-production européenne et d'association américaine, il faut préciser que Bandini reste un petit budget pour les EtatsUnis (environ 5 millions de dollars, de l'époque). Quelques réflexions s'imposent. Premièrement, on imagine mal des producteurs francophones belges entreprendre une réalisation aussi ambitieuse et contacter sans complexe des agents, acteurs, ou producteurs européens et américains. Les producteurs flamands ont généralement une efficacité et un professionnalisme beaucoup plus grand que leurs homologues francophones, tentés de ne jouer la co-production qu'avec des pays partageant leur langue (en premier rang duquel, bien sûr, la France). Deuxièmement, on peut quasiment être certain que, si Bandini avait été produit un ou deux ans plus tard, le film aurait bénéficié du soutien des Programmes européens. Tant EURIMAGES que MEDIA posent effectivement comme condition à leur soutien financier qu'il y ait une tri-partite entre pays européens, ce qui était le cas pour Bandini. Venons-en au contenu de Bandini, et au débat qui suivit Je film en Belgique, sur la définition de l'''oeuvre européenne". L'histoire d'abord: celle du roman - en partie autobiographique. Wait until Spring, Bandini nous conte le récit d'un immigré italien qui rencontre sa belle et riche voisine, veuve de surcroît, chez qui il va travailler comme maçon. A partir de la liaison qui se nouera entre eux, la famille, d'origine italienne, va s'entre-déchirer. Il yale père maçon (Joe Mantegna), la maîtresse (Faye Dunaway) et la femme légitime (Omella Muti) ... avec en plus trois enfants, dont l'aîné est, chez John Fante, le narrateur. "Wait until Spring", qui veut dire littéralement "attend jusqu'au printemps", est aussi un titre en référence à la saison où se déroule le drame familial - l'hiver ... et la neige, qui, cinématographiquement remplit l'écran. Deruddere garde le principe qu'avait instauré Fante dans son récit: le point de vue narrateur est dans le film, également, celui du fils aîné du couple, qui, une fois que la mère a chassé le père adultère, s'emploie à le ramener à la maison. On le voit, il n'y a rien dans Bandini de très "spectaculaire". Mélodrame classique, son résumé pourrait presque nous faire penser au Sailors don't cry de Didden, la seule différence apparente résidant dans les décors de l'action, ou le milieu social traité. En réalité, les deux films sont très éloignés
l'un de l'autre

-

leur "facture"

étant radicalement

autre: jeu des comédiens,

type d'éclairage, moyens de la mise en scène en font deux oeuvres presque opposées. 11n'en reste pas moins que l'on peut se poser la question de ce "goût flamand" pour un certain type d'histoires sentimentales sordides. Il y a là un côté "expressionniste", qui peut être tantôt fantastico-onirique et d'une 18

grande poésie, tantôt apporter une pesanteur, une lourdeur. Si Deruddere a tout de suite eu envie d'adapter Bandini à l'écran, c'est aussi qu'il aura retrouvé certains points communs entre les personnages du roman et sa propre enfance. La question et le débat qui prirent corps autour du film ne porte donc pas tant sur le sujet, mais sur la façon qu'a eu Deruddere de le traiter, le mode de production du film, la langue de la version originale, ou le lieu du tournage. Peut-on dire que Bandini est un bon exemple de "cinéma européen", de co-production réussie, et surtout, le film est-il à la hauteur de ses ambitions, les moyens mis à la disposition de Deruddere sont-ils vraiment un "plus" pour la réalisation? Ce n'est pas l'avis d'André Delvaux: "Le film est tourné en anglais, en Amérique, avec des comédiens américains, sur un sujet italo-américain, et qui a la volonté de se présenter comme un excellent produit américain qui se consomme bien, qui fonctionne. C'est en effet un mélo à l'américaine. Si on ne connaissait pas les gens qui apparaissent dans le générique, on ne repérerait làdedans que la fabrication habile, bien faite, d'un bon produit américain. Or, je pense que ce film est la conséquence d'une façon de vivre, et correspond à une façon de concevoir le cinéma"l. Erwin Provoost, le producteur belge du film, déclare de son côté: "Je suis d'accord que pour notre culture, il vaut mieux faire des films ici, puis les exporter. Mais, premièrement, nos autorités ne nous en donnent pas les moyens. Et, deuxièmement, elles ne veulent pas qu'on aille ailleurs. Je ne comprends plus. Car si on va à l'étranger, il est normal que cela comporte des conséquences,,2. Tout le monde est donc conscient, y compris les initiateurs du projet, que tourner un film aux Etats-Unis, avec un casting international et des normes américaines, n'est pas "innocent", que l'économique (le mode de production) aura bien un impact sur l'objet filmique. Provoost et Deruddere cherchent même à aller dans cette voie: l'exemple américain étant, pour eux, la référence par excellence. Mais le problème de Bandini, est que les investissements restent majoritairement étrangers au système hollywoodien. On ne pourrait pas rejoindre Hollywood, sans complètement être inséré dans le système. En ce sens, l'expérience Deruddere n'a rien à voir avec la longue liste des cinéastes européens appelés aux Etats-Unis pour faire partie de la "machine hollywoodienne". Provoost, pour atteindre ses objectifs, aurait dû
A. Delvaux, interviewé par Frédéric Sojcher, in Pour le développement d'un cinéma européen, l'exemple belge, DEA op. cit. 2 F. Bradfer, "Provoost, Deruddere, USA: c'est la "Faye" du ciné", entretien avec Erwin Provoost, Le Soir, 17-08-89. 19

s'effacer - "placer" Deruddere chez l'une ou l'autre "major" d'outre-Atlantique, et puis s'en aller, ne plus s'occuper de rien. On a beaucoup parlé, pour critiquer les co-productions européennes d"'Europudding", en fustigeant les montages artistiques boiteux, le casting, l'équipe, les lieux de tournage étant "mixés" en fonction des différents pays partenaires du film. En ce qui concerne Bandini, peut-on évoquer l"'Euro-Americano-pudding", les techniciens et les acteurs ayant ici aussi été répartis plus ou moins en fonction des sources de financement, ou du potentiel commercial recherché? Dominique Deruddere, dans certains interviews, tourne d'ailleurs la question identitaire et européenne de son film, en dérision. Dans Starfix, par exemple, à la question du journaliste, "La Belgique est-elle le paradis pour un jeune réalisateur", Deruddere répond: "La Belgique n'existe pas (rires), ici, il n'y a que l'Europe qui existe"t. Certains critiques reprocheront au film sa trop grande lenteur, comme si Deruddere, conscient d'avoir des acteurs et un sujet de qualité, se serait luimême appesanti sur sa mise en scène (perdant, paradoxalement, le rythme de Crazy Love, alors même qu'il tourne aux Etats-Unis, la patrie de l'efficacité cinématographique). Michel Brandeau note, par exemple, dans Le Monde: "Deruddere n'a pas l'ironie dure et vive de John Fante, il est démonstratif et habile, bien que trop lent dans le jeu des scènes, dont beaucoup semblent jouées et parlées au ralenti, comme si on voulait laisser au plus distrait des spectateurs du dernier rang le temps de sauter dans le train avant de passer au plan suivant,,2. Un Bandini affadi par son adaptation? L'échec artisticostructurel serait alors total... et nous pensons que ce n'est pas le cas. Deruddere reste, à nos yeux, un cinéaste dont les talents de mise en scène l'emportent de très loin sur le côté "hybride" de la production. Pourtant, d'un strict point de vue commercial, le film n'eut pas du tout le succès escompté: aux Etats-Unis, il passa complètement inaperçu, tandis qu'en Europe, si le film marcha bien en Flandre, ses prestations financières dans les autres parties du pays n'eurent rien d'exceptionnelles. Il n'empêche: le film recevra le "Prix Cavens" en Belgique (attribué par l'Union des critiques au film belge considéré comme le meilleur de l'année). Toujours la même année, Guy Lee Thys, dont le premier long métrage, Meutres au crayon (1982) avait entièrement été autofinancé, sort son second
1. Douai, "Mort Derruderire 2 !", interview du cinéaste, Starjix, déco 89.

M. Brandeau, "Un mélo en Utah", Le Monde, 23-12-89.

20

long métrage, Cruel Horizon. Le film devait, au départ, être une superproduction, et avait même bénéficié d'un accord de financement de la "Cannon", la finne de production américaine, ainsi que d'un soutien logistique des autorités philippines. L'idée de Guy Lee Thys était de réaliser une oeuvre de fiction parlant des "boatpeople". Un tel projet demandait des moyens conséquents. Après avoir prouvé ses talents de mise en scène dans Meurtres au crayon, le cinéaste bénéficia cette fois de l'avance sur recette flamande, mais perdit, en cours de route, ses co-producteurs étrangers. Le tournage, qui sera segmenté en trois parties (1985, 1987 et 1989) s'avérera un véritable "parcours de combattant", Guy Lee Thys devant faire face successivement à une coupure de communication entre le plateau et le bureau de production, une grève des techniciens philippins, un coup d'Etat, le typhon et l'abandon de contrat de la "Cannon". Ces conditions précaires expliquent-elles l'insuccès public du film et les critiques mitigés qu'il recueillit à sa sortie? Cruel Horizon souffrirait également de "clichés" scénaristiques, mais au moins, notent Pierre et Maggy Thonon, tel quel, le film "prouve-t-il que Guy Lee Thys sait filmer comme un grand - et souvent mieux que plus d'un des cinéastes flamands reconnus"l Soulignons la persévérance et les difficultés d'émergence d'une nouvelle génération de réalisateurs, qui essayent de franchir les frontières de la Flandre - Cruel Horizon étant, comme Bandini, tourné en langue anglaise. Freddy Coppens devra lui aussi, pour des problèmes financiers, interrompre, puis reprendre le tournage de son premier long métrage, Dilemma. Co-production entre la Belgique et les Pays-Bas, soutenu par l'avance sur recettes flamande, Dilemma, qui réunit dans les rôles principaux Johan Leysen (L'oeuvre au noir) et la francophone Alexandra Vandemoot, nous plonge dans les méandres de la bourgeoisie anversoise qui, nous dit Freddy Coppens "se prend cruellement au sérieux"? Dilemma (qui devait au départ s'intituler Bizness) raconte la dégradation d'un couple, partagé entre la réussite sociale de l'homme (et son cortège de compromissions) et l'idéalisme de la femme (découvrant, au cours du film qui est son mari, et décidant de dénoncer ses "magouilles"). Freddy Coppens, qui essaye de traiter une histoire contemporaine, loin du "folklore flamand", échoue, dans son entreprise - au moins
P. et M. Thonon, "Comme une aiguille dans une meule de foin", L'écho de la bourse,07/09/89.
2

J. Hermans, "Bizness ou les vicisitudes de la nouvelle bourgeoisie flamande", interview de Freddy Coppens. La Libre Belgique, 31/12/87. 21

d'un point de vue commercial. Quant aux critiques, ils dénoncent surtout le manque de rebondissements dramatiques du récit ou la caricaturale psychologie des personnages du film.

1.2. Sans l'avance sur recettes: Hugo Claus.
Het sacrament (Le sacrement, 1989), est à ce jour le dernier long métrage réalisé par Hugo Claus. Comme pour De Leeuw van Vlaanderen, il s'agit d'un film de commande, mais à la différence du Lion des Flandres, Het sacrament sera financé uniquement avec des fonds privés. Des producteurs, Patrick Conrad (précédemment réalisateur de Mascara) et Paul Breuls réussissent à convaincre des investisseurs de se lancer dans le projet d'un "vrai film flamand", mis en scène par le plus prestigieux des écrivains du Nord du pays. A ce propos, Hugo Claus, en parlant de Patrick Conrad, déclare: "Il m'a persuadé de quitter mon bloc-notes et mon crayon pour le cinéma, moi qui m'étais juré de ne plus jamais y toucher suite au désastre personnel du Lion 1 des Flandres" . Het sacrament n'est pas un film de commande comme les autres. Claus en avait déjà écrit le scénario, 20 ans plus tôt, pour le réalisateur hollandais Fons Rademakers. Le film n'ayant pu se faire, Claus retravailla le sujet et le transforma en roman, puis en pièce de théâtre. Il réadaptera une nouvelle fois la trame et les dialogues du récit pour le grand écran. Claus souligne sa "conviction d'un rapport spécifique avec le cinéma", ou l'opposition qui, selon lui, existe entre "la nécessaire poésie du texte théâtral" et son oubli dans les répliques du film "où elle serait funeste, tant le cinéma est concret, immédiat"z. L'histoire: une fois par an, la famille Heylen se réunit, pour commémorer la mort de la mère Heylen. Peu à peu, sous des allures d'une farce d'après-repas, où l'on boit du bourgogne et mange du lapin, les convenances sociales tombent et font place aux vieilles rancunes. Sous le couvert de la respectabilité, les femmes se jalousent, les hommes révèlent qu'ils ne sont pas heureux, le fils n'aime pas son père qui est faible, le curé est peut-être un homosexuel qui s'ignore. Derrière la façade bourgeoise, tout s'écaille, tout éclate ... et alors arrivent la violence, le désir, la frustration, dans un comique sinistre (avec des visages un peu grimaçants, à la Jérôme Bosch). Il y a, dans Het sacrament un curieux mélange expressionniste et hyperréaliste. Le cadre, les personnages, l'action sont traités avec le sens d'un
L. Honorez, "Hugo Claus réconcilié avec le cinéma", interview avec le réalisateur, Le Soir, 02-03-89. Z L. Danvers, "Sacré Claus", interview du cinéaste, Le Vif/L'express, 17-11-89.

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réalisme quotidien, et en même temps, le film sombre dans une "folie collective", chaque protagoniste étant amené à dévoiler sa vraie personnalité. Ces traits psychologiques, sans être caricaturaux, nous entraînent dans une sorte de "rêve éveillé" : "l'inconscient" du peuple flamand. Le film, qui a l'air régionaliste, que l'on pourrait même caractériser de "flamandissime" atteint alors - de par sa démesure - une dimension de farce métaphysique. Le cadre flamand n'est plus qu'une toile de fond qui permet de mieux sonder l'âme humaine. Nous sommes bizarrement proches de Fellini, Bufiuel ou Bergman, le film relevant d'une même tragédie burlesque. Het sacrament, c'est l'Europe des villages profonds, de la tradition, de la bourgeoisie provinciale qui implose. La réussite de ce quatrième long métrage d'Hugo Claus est d'autant plus probante qu'elle relève de plusieurs niveaux. La capacité de l'écrivaincinéaste à transformer une pièce de théâtre en mise en scène purement cinématographique, tout d'abord. La qualité du jeu des acteurs, ensuite (Jan Decleir, Ann Petersen, Frank Aendenboom ou Marc Didden Ie réalisateur, qui passe ici devant la caméra), excellents chacun dans leurs rôles. Mais la réussite du sacrament tient avant tout à la gageure du film : être régionaliste et universel, à la fois. Ce serait en tout cas la meilleure réussite cinématographique de Claus - d'après l'ensemble de la critique, unanime. Le malheur, c'est que l'un des seuls films flamands parvenant à dépasser son provincialisme, fut un redoutable échec public. On pourrait d'ailleurs méditer longtemps sur ce refus de la population flamande à se projeter dans une oeuvre
critique et grinçante à son égard

- comme

si les Français délaissaient

Sautet

ou Chabrol, sous prétexte qu'ils critiqueraient leur société. Cet échec sera d'autant plus désastreux qu'Het sacrament est une production entièrement privée: les investisseurs potentiels réfléchiront dorénavant plutôt deux fois qu'une, avant de risquer leur argent dans une oeuvre, qui ne soit ni un heimatfilm, ni une farce sans prétention. Plus grave encore: Le sacrement ne fut pas remarqué à l'étranger. Seuls les jounalistes belges plébiscitèrent le film, sans que leurs avis aient un quelconque impact.

2. Du côté francophone: Akerman, Andrien,

Hansel. ..
Tous les films dont nous allons parler ont été au moins en partie, financés par des fonds publics... et sont des co-productions. Pour Histoires d'Amérique, Chantal Akerman réussit à monter une co-production entre la Belgique, la France et la Suisse. Comme Deruddere, elle va

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tourner aux Etats-Unis - mais ce n'est pas pour elle, une "première", (on se souviendra de ses courts métrages new yorkais et de News from home). Evidemment, le budget d'Histoires d'Amérique n'a rien à voir avec Bandini, le film n'a pas l'ambition, de s'adresser à une large audience. Mais ce qui est remarquable, c'est la genèse du film d'Akerman, la réalisatrice, étant d'abord partie sur l'idée de faire un portrait de l'écrivain juif new-yorkais Isaac Singer, documentaire "de commande" pour la SEPT. Puis, très vite s'est imposée à eJJe une fiction sur le monde que Singer décrit: "Il m'a semblé évident qu'il n'était pas nécessaire de parler directement de lui ou de ses livres pour faire sentir ce sur quoi il a toujours écrit: la mémoire, l'identité, la force de la vie et la souffrance de l'exil"], nous dit Akerman. La cinéaste détourne donc le sujet original, et propose à ses producteurs de faire un long métrage de fiction, plutôt qu'un reportage de 26 minutes, comme prévu initialement. La SEPT, mais aussi l'avance sur recettes francophone belge, la RTBF, le CNC et le Centre Georges Pompidou relèvent le pari. Il est évident que si Akerman ne s'appelait pas Akerman (gage culturel dans certains milieux "officiels"), jamais un tel processus de création n'aurait pu se développer ainsi. Bien que tourné aux Etats-Unis, le film de la réalisatrice entre complètement dans le cadre d'une politique de développement cinématographique européen. La preuve: le discours que prononce Valmy Féaux (Ministre belge ayant dans ses attributions la Culture francophone) à la première du film, au Festival de Bruxelles: "Histoires d'Amérique, que nous vous présentons ce soir, concrétise la politique d'aide résolument européenne dans laquelle s'inscrit notre Communauté, une politique d'aide ouverte aux créateurs européens dont la sensibilité dépasse naturel1ement les frontières (...) Cette ouverture correspond bien à la politique menée par notre Communauté, à savoir, permettre à nos créateurs d'accéder aux co-productions internationales; une ouverture qui me semble le seul moyen de préserver notre identité culturelle,,2. Le discours du Ministre peut paraître surréaliste, ou au contraire très touchant, en ce qui concerne Histoires d'Amérique, puisque le film parle de la
diaspora juive, d'une culture en train de se perdre

- celle

du yiddish

-, d'un

certain humour, d'une souffrance, qui n'ont absolument rien de "belge". Voilà
1. Aubenas, "Histoires d'Amérique",article sur le film et interview de la cinéaste, Art & Culture,janv. 89. 2 "Discours de Monsieur le Ministre-Président, Valmy Féaux. Première du film de Chantal Akerman, 13janvier 1989" (Source: Cinémathèque Royale de Belgique). 24

pour les faits. En ce qui concerne l'analyse cinématographiqued'Histoires d'Amérique, nous sommes peut-être mal placés pour apporter une grille de décryptage, étant trop concernés par le sujet traité (mon grand-père est mort à Auschwitz). La dramaturgie dévoyée, l'élasticité du temps ou l'abondance de plans fixes qui nous paraissaient antinomiques au "spectacle" cinématographique - à l'essence-même du récit filmique - seraient, au contraire, dans Histoires d'Amérique d'une grande justesse de ton ... et, pour une fois, non soporifiques. Le journaliste Théodore Louis n'est pas loin de penser de même: "Chantal Akerman: un nom devenu synonyme de cinéma d'auteur; un auteur controversé dont les réalisations peuvent irriter par leur provocation esthétique un peu facile, leur côté expérimental (Jeanne Dielman) ou séduire par leur intimisme feutré étalé dans l'espace et le temps du quotidien (Les rendez-vous d'Anna). La séduction d'Histoires d'Amérique, Food, Family and Philosophy, le nouveau film de la réalisatrice belge, tient peut-être à la réconciliation de ces deux tendances"!. Quels sont exactement les processus scénaristiques et de mise en scène d'Histoires d'Amérique? Akerman, en préparant le documentaire sur Singer tombe sur un petit journal d'information de la Communauté juive new yorkaise, The jewish forward, dans lequel il y a un "courrier des lecteurs" et toute une "littérature" sur les problèmes juifs, sur la vie de la diaspora dans la ville. "II y a aussi des informations, des blagues, ce qu'on appelle des histoires juives. J'ai été bouleversée par toutes ces histoires, et je les ai réécrites à ma manière, fictionnalisées,,2. Ensuite, Akerman confie les bouts de scène et de dialogues qu'elle a écrit à des acteurs juifs, qui eux-même peuvent parfaitement ressentir les "tranches de vie" réécrites par la cinéaste. On retrouve à travers eux une certaine authenticité, plus juste encore que si la caméra avait filmé les "vrais protagonistes", dont les récits sont issus. Histoires d'Amérique est ponctué de "tranches de vie" et de blagues juives, racontées, face à la caméra. Nous ne sommes parfois pas loin de l'humour de Woody Allen, des Marx Brothers, entre dérision et pathétique. Nous passons d'un acteur à l'autre, et la forme du film tient sûrement de cette mosaïque de visages, du "peuple de l'oubli", d'une culture qui "s'évanouit dans la nuit" (Akerman filme presque l'entièreté de son film le soir, comme pour faire surgir chaque protagoniste du noir, tel un fantôme). Il y a aussi le pont de Williamsburg, à BrooTh. Louis, "Chantal Akerman dans les pas de Singer", article sur le film et interview de la cinéaste, La Libre Belgique, 20-03-89. 2 1. Aubenas, "Histoires d'Amérique", Art & culture, op. ci!.

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klyn, toujours omniprésent, qui pèse comme un "décor artificiel" dans l'image, alors qu'il s'agit d'un site bien réel. Si la cinéaste peut bien traiter de l'exil et de la diaspora à New York, c'est aussi parce que la communauté juive y a été beaucoup moins décimée qu'en Europe. Jamais, elle n'aurait pu, ditelle, trouver la cinquantaine de comédiens juifs, à la fois bons acteurs et conscients du drame, de l'humour, de la dérision de leur Histoire en Belgique, ni même en France. A propos du film et de Chantal Akerman, Jacqueline Aubenas écrit: "Elle ose une construction d'une fixité théâtrale avec le principe du monologue et de la saynète. Elle impose une frontalité qui fait que même lorsque les personnages sont ensemble, ils parlent au spectateur, comme dans les premiers temps du cinéma. Elle met en place une autre tension: le scénario ne propose pas selon les règles classiques une intensité dramatique liée à une action unique mais une fragmentation de drames que le montage, innocemment mais sûrement, contredit. Il fait que les monologues deviennent dialogues, que la suc-

cession des séquences apporte un temps et un crescendo
I nous force à écouter" .

(00')

L'image

La même année qu' Histoires d'Amérique, Mary Jimenez réalise son quatrième long métrage, L'air de rien, avec dans les rôles principaux, notamment - Maria de Meideros et Bernadette Laffont. Curieusement, le film de Jimenez est produit par Benoît Lamy - on comprend mal ce qui peut réunir l'univers des deux cinéastes, Jimenez poursuivant sa quête destructuro-psychanalyste. A l'occasion de L'air de rien, nombreux furent ceux, dans la profession et parmi les critiques, qui attaquèrent Jimenez, lui reprochant de faire des films qui n'avaient aucun impact auprès du public. Cette polémique naquit après qu'un journaliste ait additionné l'ensemble des subsides récoltés par la cinéaste, en calculant à côté l'ensemble des spectateurs qui avaient payé pour voir ses films. D'après ces calculs, Jimenez serait le champion toutes catégories du manque de rentabilité! Si la haine se focalisa sur Jimenez, plutôt que sur Lehman ou Akerman, il y a une raison à cela: Akerman jouit d'une "reconnaissance internationale" (notoriété que Jimenez n'a jamais atteinte), tandis que Lehman se contente de budgets plus petits et d'équipes réduites (Jimenez, bénéficiant pour 2/:/2 Piano Bar, La moitié de l'amour et L'air de rien, de budgets confortables).

Ibid.

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Une autre cinéaste réalise son premier long métrage, en 1989 : Anne-Marie Etienne. Point commun entre elle et Akerman ou Jimenez: elle développe elle aussi un récit autobiographique. Mais, à la différence de ses illustres aînées, Anne-Marie Etienne signe une mise en scène beaucoup plus classique, sans aucune volonté d'expérimentation. Impasse de la vignette retrace, sous forme romancée, son enfance - et la vie, au quotidien, dans une impasse habitée par des mineurs, à Liège. Co-production entre la Belgique, la France et le Canada, le film ne retiendra pas l'attention du grand public. Et ce, malgré la participation d'Annie Cordy.! Jean-Jacques Andrien réalise son troisième long métrage, Australia, avec dans les rôles principaux Jeremy Irons, Fanny Ardant, Tchéky Karyo et Agnès Sora!. Le scénario est co-signé par Jean Gruault et Jacques Audiard, tandis que la direction de la photographie sera assumée, comme dans les précédents films d'Andrien, par Giorgios Arvanitis. Le financement du film est européen, puisqu'il s'agit d'une co-production entre la France, la Belgique et la Suisse (apportant respectivement 50, 35 et 15% du budget). Il est fort probable qu'Andrien, réalisant Australia un ou deux ans plus tard, aurait bénéficié des aides d'EURIMAGES, voire de MEDIA. Le tournage s'échelonne entre Verviers, Londres et l'Australie, et la langue principale du film est le français (avec quelques passages en anglais, sous-titrés à l'image). Du côté belge, Australia bénéficie bien entendu de l'avance sur recettes, mais aussi d'une participation conséquente de la RTBF. Voilà pour la "fiche technique". La genèse d'Australia est aussi intéressante à examiner. D'un pur point de vue scénaristique, Andrien dit que l'idée de ce troisième long métrage lui est venue en 1983. Le temps qui sépare le deuxième du troisième long métrage d'Andrien est effectivement assez long: huit ans exactement, entre Le Grand paysage d'Alexis Droeven et ce nouveau film. Andrien raconte avoir fait appel à Jean Gruault, parce qu'il connaissait son travail de scénariste chez Truffaut, mais, surtout, avec Rossellini. "Pourquoi Gruault? Parce qu'il avait l'expérience de la démarche que j'ai toujours pratiquée: écrire une fiction à partir du rée!. D'un dossier, il peut dégager une intrigue,,2. Comme à son habitude, Andrien accumule en effet les documents, les témoignages sur son sujet - l'époque, la ville, le secteur d'activités dont il veut traiter, à travers un
Depuis lors, Anne-Marie Etienne. qui vit en France et a épousé le comédien Philippe Torreton, avec lequel elle tourne SOilsecond long métrage (sortie prévue: 1999).
2 J-1. Andrien, Dossier de presse d'Australia. 1989.

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récit fictionnell. C'est seulement par la suite, parce que, dit Andrien, Gruault était lui-même trop imprégné du thème du film, qu'il fit appel à Jacques Audiard, pour resserer les rapports entre les personnages. Mais, nous pourrions faire remonter beaucoup plus loin le point de départ d'Australia. L'action du film se déroule au milieu des années 50. Or, dit Andrien : "En 1955, nous habitions Verviers. J'avais onze ans et mon père était peintre portraitiste. Quand une riche famille lainière lui passait commande d'un portrait, il m'arrivait souvent de l'accompagner. C'est comme ça que j'ai connu cette bourgeoisie, sa douceur de vivre, ses intérieurs ... En 1955, je ne savais pas que c'était le début de la fin. La fin de Verviers, centre international de la laine. D'ailleurs, qui le savait? Qui aurait pu imaginer que trente ans plus tard ne resterait de tout cela que des usines abandonnées, quelques portraits?,,2 Avec Australia, Andrien nous parlera de ce qui le hante littéralement: son rapport à l'identité wallonne - qui, se conjugue avec le déclin économique de la région. Cependant, précise Andrien à Luc Honorez: "Australia sera très narratif: une belle histoire simple du début à la fin,,3. Celle de deux frères, tous deux issus de la riche bourgeoisie lainière qu'Andrien avait connue, enfant. L'un (Jeremy Irons), est parti en Australie, où développant le même type d'activité industrielle qu'en Belgique, il a fait fortune. L'autre (Tchéky Karyo) est resté à Verviers, reprenant le flambeau de l'entreprise familiale .., qui sombre peu à peu. C'est pourquoi, Karyo fait appel à Irons qui, en revenant sur ses terres natales, trouvera l'amour, en la personne de Fanny Ardant. Il s'agit donc d'une fresque, à la fois historique et romanesque, dans laquelle
Andrien fera s'opposer deux pays - la Belgique et l'Australie, la grisaille et Je soleil comme pour mieux faire ressortir la question de l'origine, ou de ce

-

qui nous rattache à notre terre. Nous ne sommes pas loin ici de Benvenuta, film dans lequel Delvaux avait fait se renvoyer, comme dans un jeu de miroirs, Flandre et Italie, passé et présent, roman (Suzanne Lilar) et film (Françoise Fabian). C'est pourquoi, nous ne sommes pas étonnés des réflexions élogieuses d'André Delvaux sur Jean-Jacques Andrien :
Andrien était aidé dans ce travail de "documentaliste" par sa compagne de l'époque, Marie-Pascale Osterrieth. qui gérait la production du côté belge et français (AO Production). Depuis. elle a été responsable du service "cinéma" à TF1 avant de s'établir à nouveau comme productrice indépendante, en France.
2 3

J-J. Andrien, Dossier de presse, op. cit. L. Honorez, "Australia: un scénario à trois mains avec Gruault et Audiard", article et interview de Jean-Jacques Andrien. Le Soir, 18-08-88. 28

"Le monde identitaire de Jean-Jacques Andrien ne se limite pas à la ville de Verviers et à la terre où il a vécu ses années d'enfance, mais s'enrichit par la réfraction de ses problèmes et de son vécu dans une autre culture, un autre continent, l'Australie. La rencontre de ces langues et de ces cultures ouvertes l'une sur l'autre multiplie le sens de ce qui est dit, et universalise les personnages enracinés dans leur paysage, leur enfance, leur travail. Le lien avec la langue n'a ici de sens que par la vertu de l'éclatement vers l'autre, par la transgression des frontières, par l'exil volontaire" '. Andrien-Delvaux cultivent le goût de la rencontre, de l'interrogation, du questionnement sur soi et sur l'autre. Pour en revenir plus spécifiquement à Australia, citons une phrase de Jean-Jacques Andrien, qu'il écrivit en 1983, alors qu'il commençait à rêver son film: "Le but n'est pas de donner à voir le vécu (ce qui serait une finalité documentaire) mais de nourrir de vécu la fiction,,2. Nous ne sommes pas loin des théories de Serge Daney ("L'ennemi absolu est celui qui prétend être maître du langage"l Ni Delvaux, ni Andrien ne refusent la dramaturgie (c'est ce qui les différencie d'Akerman, par exemple). Mais, pour eux, faire un film reste "un voyage", entraîner le spectateur, sans forcément d'emblée lui donner en main les clés de l'histoire, tantôt en le captivant, tantôt en le laissant déambuler dans l'univers qu'on lui présente. Daney, encore: "Tout le cinéma qui me touche est celui où la nécessité d'enchaîner fait l'objet d'un vrai travail: mettre le temps de son côté, l'inventer, le dilater. L'idée du CHEMIN,,4. La réalité nourrit la fiction, qui à son tour interroge le réel. Le style d'Andrien, nous le retrouvons dans sa façon de filmer les paysages - tant la campagne des alentours de Verviers que le désert australien. Or, comme l'écrit Patrick Alexandre: Andrien "capte la fascination des paysages vides pour figurer les interrogations intérieures de son héros (...) Celui-ci ne paraît résoudre ses problèmes d'appartenance culturelle que par la volonté de partir: quitter ou ne pas quitter, revenir, re-

A. Delvaux, "Cinéma francophone de Belgique: crise d'identité et pluralité culturelle", op. cit.
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4

J-l Andrien, "Le grand repérage. Notes éparses à propos d'une démarche d'écriture", Visions, mai 1983. S. Daney, L'exercice a été profitable, Monsieur, POL, Paris, p. 44. 1993.
S. Daney, op. cit., p. 61.

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partir et pourquoi"l. Pour Andrien, l'espace, le territoire apportent du "sens" au récit. Ce qui est nouveau, dans Australia, c'est que le cinéaste filme aussi la ville (Verviers) - avec une reconstitution assez hallucinante d'une usine lainière, de l'époque. NouvelJe aussi, sa volonté de dresser une "fresque", d'attacher plus d'importance au romanesque. 1989, c'est aussi l'année du Bicentenaire de la Révolution française. Un Belge, Henri Xhonneux, participe indirectement aux festivités, en réalisant Marquis. Sur un scénario co-écrit avec Roland Topor, et librement inspiré de la biographie de Sade, Marquis nous présente une galerie de personnages, emprisonnés à la Bastille. Il yale marquis lui-même, qui pour combler sa solitude dialogue... avec son sexe, le geôlier, le gouverneur de la prison, le chanoine aumônier... sans compter Juliette et Justine. Principale particularité du film: chacun de ces rôles est animé par des marionnettes, à tête d'animaux. Il s'agirait d'une sorte de fable de La Fontaine érotique, Henri Xhonneux parvenant, grâce à ce bestiaire, à "montrer l'immontrable, raconter l'irracontable".2 L'ineffable, l'inénarrable, c'est d'abord et avant tout le sexe du marquis, qui vit sa propre vie, qui a sa propre pensée3 et qui s'appelle, dans le film, Colin. "A partir de cet instant où le sexe parle, tous les mots sont piégés: et J'on redécouvre ce que "con" ou "foutoir" veulent vraiment dire".4 La Révolution française n'est que la toile de fond de ce conte libertin, mais apporte aussi la distanciation nécessaire, qui permet à Xhonneux- Topor de ne jamais tomber dans la pornographie, mais de développer une crudité de langage poétique. La collaboration entre le réalisateur et le scénariste avait déjà donné, entre 1982 et 1986, la série Téléchat, destinée aux enfants et maniant également des marionnettes à têtes animales... dans un ton alliant "non-sense" et autodérision. A ce duo, il faut rajouter Eric Van Beuren, qui produisit, et la série télé, et le long métrage. Marquis bénéficia des avances sur recettes de la Communauté française de Belgique et du CNC en France. Marquis, ou comment la Révolution française peut se conjuguer avec un

P. Alexandre, "Partir, revenir... et pourquoi !", Le drapeau rouge, 04-10-89. 2 M. et P. Thonon, "Parlez-nous d'amour... ". L'écho de la bourse, 21/09/1989. Nous sommes renvoyés, ici au concept du célèbre film porno, Le sexe qui parle. Pour rappel, Henri Xhonneux lui-même aurait réalisé des films érotiques, dans le courant des années 70, dont Anti-sexe brigade. 4 G. Lefort, "Colin, Revo-cul du Marquis", Libération, 26 avril1989.

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