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La mécanique de l'imprévisible

De
251 pages
Rares sont les oeuvres qui revendiquent leur dette envers le hasard. L'aléa est pourtant mis à contribution dans le processus de création autour de 1960 comme jamais auparavant. De nombreux artistes, à Paris comme à New York, placent méthodiquement et ouvertement l'incontôlé au coeur de leur création. L'ouvrage retrace cet intérêt sans précédent pour le hasard, qui vit se multiplier les mécanismes visant à faire surgir l'imprévisible au sein des oeuvres.
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La mécanique de l’imprévisible Art et hasard autour de 1960

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr © L’Harmattan, 2007 ISBN : 978-2-296-02523-3 EAN : 9782296025233

Pierre Saurisse

La mécanique de l’imprévisible Art et hasard autour de 1960

L’Harmattan 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie Könyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L’Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa – RDC L’Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE L’Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus Bruno EBLE, Gerhard Richter. La surface du regard, 2006. Achille Bonito OLIVA, L’idéologie du traître, 2006. Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60, 2005. Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l’artiste au fil des textes, 2004. Giovanni JOPPOLO, L’art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L’art à l’épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHAYES, Le corps déchu dans la peinture française du XIXe siècle, 2004. Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DAVENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark : le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le corps à l’épreuve de l’installation-projection, 2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines, 2003.

AVANT-PROPOS ET REMERCIEMENTS Ce livre a pour origine une thèse de doctorat, soutenue en 2001 à l’Université Rennes 2 sous le titre Les six faces du dé : Le hasard dans l’art autour de 1960. Je tiens à remercier vivement Jean-Marc Poinsot, qui a dirigé cette thèse, ainsi que Laurence Bertrand Dorléac, Claude-G. Frontisi et Jean-Claude Lebensztejn, qui formaient le jury. Leurs remarques et leurs conseils avisés me furent précieux pour améliorer le mémoire en vue de sa publication. Le présent ouvrage apporte des remaniements substantiels au mémoire de doctorat, même si l’organisation générale d’origine est respectée. Ce livre a notamment bénéficié des fruits d’une recherche, effectuée après la soutenance, consacrée aux happenings new-yorkais. Je suis très reconnaissant à la Terra Foundation for American Art, et tout particulièrement à Verle Thielemans, d’avoir apporté son soutien à cette recherche, qui permit de collecter des documents d’archives, et de conduire de nombreux entretiens. Le chapitre dévolu aux happenings put ainsi être enrichi d’éléments d’information inédits. Je souhaite également remercier Daniel Spoerri, qui m’a accordé un entretien et a permis qu’une reproduction extraite de l’un de ses ouvrages figure en couverture de ce volume. Mes remerciements vont enfin à Catherine Gallois, grâce à qui j’ai pu consulter les dossiers de la galerie Denise René, à Denyse Durand-Ruel et Anne Graciet, qui m’ont donné accès à leurs archives sur Arman, ainsi qu’à Julia Dogra-Brazell, qui a aimablement composé le cliché de couverture.

À L’ATTENTION DU LECTEUR Dans les notes de bas de page, la date de la première publication d’un texte est indiquée, s’il y a lieu, entre parenthèses. Les citations de textes en anglais sont traduites par l’auteur, sauf mention contraire.

INTRODUCTION

Le hasard ne s’est longtemps fait une place dans la création artistique que timidement, comme par inadvertance. L’artiste reconnaissant une part d’aléa dans son œuvre risquait le plus souvent de ne pas être pris au sérieux. Il était inconcevable qu’un tableau, ou une sculpture, parvienne à une noblesse et un raffinement d’expression sans une technique savamment maîtrisée, qui donne forme à l’intention de l’artiste. Dans cet esprit, une œuvre conçue à l’aide du hasard fait figure de farce, au mieux risible, au pire méprisable. Introduire l’imprévisible et l’incontrôlé dans le processus de création, et les accepter comme tels, ébranle la valeur accordée au savoirfaire, et met à mal le fétichisme traditionnellement associé à l’œuvre d’art. Plus grave encore, un tel parti pris infirme les choix subjectifs de l’artiste, sans lesquels, pense-t-on généralement, l’œuvre ne peut prétendre incarner une expression personnelle. Signer une œuvre ouvertement aléatoire allie non sans paradoxe une revendication esthétique en même temps qu’une apparente abdication du génie artistique. Il n’est guère étonnant que les créations se glorifiant de leur dette envers le hasard se rencontrent très rarement dans histoire de l’art. Le hasard considéré comme un ingrédient du processus de création acquiert une amorce de légitimité au début du 20e siècle grâce à Marcel Duchamp et Hans Arp. Mais ces exemples restent isolés, et il faut attendre la décennie qui suit la Seconde Guerre mondiale pour que le hasard artistique fasse véritablement débat. L’œuvre de Jackson Pollock est alors, aux yeux de tous, l’exemple le plus spectaculaire d’une équation qui voit dans les accidents de matière la trace de l’automatisme, et dans l’automatisme l’abandon délibéré d’un contrôle souverain sur l’œuvre. Après Pollock, aucun repère ne s’impose, rétrospectivement, pour faire l’histoire du hasard dans l’art, ce qui s’explique moins par le manque de recul historique que par la diversité des pratiques. Ce qui apparaît surtout dans la littérature abordant le sujet, c’est que le terme « hasard » revêt des formes très différentes les unes des autres. S’il désigne les déterminations inconnues d’un effet, il peut être identifié là où subsistent des zones d’ombre à l’explication des événements, c’est-à-dire partout. Le hasard influe forcément, pour une part, sur la création, mais de la même façon qu’il fait inévitablement partie de la vie. L’art n’est pas isolé dans une sphère qui échapperait aux aléas : ce qui est nommé « hasard » désigne ce qui se soustrait à l’explication, à la prévision, au contrôle, et nul ne pourrait se targuer de démêler l’écheveau des causes exactes d’une situation, ou d’anticiper précisément le résultat d’un geste. La nécessité s’impose donc de circonscrire clairement un champ d’étude pour analyser les intrications du hasard avec l’art. Le tout début des années 1960 représente une époque cruciale pour le hasard artistique. Les pratiques délibérément et ouvertement aléatoires 11

prennent leur envol, et font phénomène en s’engageant dans une direction diamétralement opposée au hasard expressionniste à la Pollock. Le hasard de la nouvelle génération se niche dans les rouages d’engins motorisés, dans le découpage de poésie à coups de ciseaux, ou dans une pile de cartes tirées au sort. Il fait couler de la peinture, produit des sons, et nourrit la réputation des happenings. Il prend l’allure d’une opération objective, d’une improvisation, ou bien encore d’une participation des spectateurs. Et surtout, il est aménagé au sein du processus de création de façon explicite : l’œuvre affiche ce qu’elle doit à l’incontrôlé. Comment le hasard fut-il tout-à-coup appelé à la rescousse de la création, que ce soit de façon sporadique dans le parcours d’un artiste, ou de manière plus obsessionnelle ? Quelles méthodes furent adoptées pour le déclencher, et quelles ambitions endossa-t-il ? Ce sont ces questions auxquelles nous nous proposons de répondre, afin de faire la lumière sur un phénomène qui toucha, au début des années 1960, de nombreux domaines de la création artistique. Notre propos est de comprendre de quoi fut faite l’actualité, particulièrement riche, du hasard à cette période. Il ne s’agit pas ici de procéder à un inventaire exhaustif d’œuvres aléatoires, mais de distinguer différents visages du hasard, et avec eux, les enjeux incarnés par l’imprévisible.

La bonne fortune de la tache
L’apport du hasard au processus de création put très tôt être considéré comme légitime dans le cas exceptionnel, et bien précis, d’une forme accidentelle habilement exploitée par l’artiste. Protogène attelé à son tableau Ialysus en fournit l’un des exemples les plus célèbres. Alors que, raconte Pline l’Ancien, le peintre s’appliquait à brosser une tête de chien, il s’exaspérait de ne pas parvenir au résultat escompté : « l’écume avait l’air d’être peinte et non naturellement issue de la gueule. L’esprit inquiet et tourmenté, voulant obtenir dans sa peinture le vrai et non le vraisemblable, il avait bien souvent effacé, avait changé de pinceau, sans arriver en aucune manière à se contenter. Finalement il se mit en colère contre cet art trop perceptible et lança son éponge contre la partie du tableau qui ne lui plaisait pas. Or l’éponge remplaça les couleurs effacées de la façon qu’il avait souhaitée dans son souci de bien faire. C’est ainsi que, dans cette peinture, la chance produisit l’effet de la nature. »1 L’aléa dont il est question dans cette fable est emblématique de ce qui pouvait être accepté dans le domaine

1

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, texte établi, traduit et commenté par JeanMichel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 80.

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artistique : c’est la tache accidentelle dont l’artiste tire opportunément parti. L’accident de matière représente, au cours des siècles, l’essentiel de ce qui est concevable quant à l’union du hasard et de la production artistique. Il implique, à partir de la forme imprévue, un regard qui lui donne figure : les images qui surgissent par surprise au sein de l’informe, comme dans les nuages, explique E. H. Gombrich en 1960, « sont le produit du hasard, et c’est nous qui sommes, par nature, portés à l’imitation et qui donnons à ces nuages une forme et un sens. »1 Ce que nous découvrons dans les formes du ciel « dépend de notre aptitude à voir en elles des objets ou des images que notre mémoire a enregistrées. »2 La tache de Protogène, comme les nuages, ne sont désignés comme hasards heureux que par l’entremise de l’imagination qui prête une image à une forme. Ce phénomène, qui est celui de la projection, est décrit par Léonard de Vinci dans les termes d’un conseil adressé à un artiste pour « exciter l’intellect » : « Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. »3 Les remarques de Léonard font leur chemin, et son intérêt pour les formes accidentelles est invoqué à la fin du XVIIIe siècle par l’Anglais Alexander Cozens pour assurer du sérieux de sa propre méthode de stimulation de l’imagination à partir de taches.4 Malgré cela, « cette méthode en son temps fut jugée passablement ridicule »5, rappelle Gombrich, et cela ne saurait surprendre. Travailler ouvertement en collaboration avec le hasard est bien souvent taxé d’insignifiance, hier comme aujourd’hui. Les réactions à l’ouvrage de Cozens se fondent, note Jean-Claude Lebensztejn, sur le présupposé « qu’un artiste n’a pas le droit de laisser le hasard prendre sa place, parce qu’il n’est pas d’art possible sans une intention humaine, sans un père qui s’en porte garant, même s’il (surtout s’il) se dit inspiré par des forces qui le dépassent. »6

E. H. Gombrich, L’Art et l’illusion : Psychologie de la représentation picturale, trad. Guy Durand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1987, p. 234 (1960). 2 Ibid., p. 235. 3 Les Carnets de Léonard de Vinci, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1942, p. 207. 4 Voir Alexander Cozens, Nouvelle méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages (1785), trad. dans Jean-Claude Lebensztejn, L’Art de la tache : Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Montélimar, Éditions du Limon, 1990. 5 E. H. Gombrich, op. cit., p. 236. 6 Jean-Claude Lebensztejn, L’Art de la tache..., op. cit., p. 132.

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Signe d’une évolution des mentalités, le Suédois August Strindberg consacre pourtant en 1894 un texte entier aux ressources du hasard dans la création. Celui qui n’est alors pas encore un auteur dramatique célèbre pratique la peinture depuis peu, seulement armé d’un apprentissage sommaire du dessin acquis vingt ans plus tôt. Ses toiles sont loin d’être conformes au goût officiel en matière d’art : essentiellement des paysages de mer, elles frisent constamment les limites de la figuration. C’est dans un esprit résolument hostile à l’académisme qu’il écrit Du hasard dans la production artistique, une suite d’anecdotes conçues comme autant de préceptes à l’usage des artistes, qu’ils soient peintres, sculpteurs ou musiciens. Confessant qu’« à [s]es moments perdus, [il] pein[t] »1, Strindberg se fie à son expérience pour décrire la potentielle richesse du hasard dans la création. « Par exemple, explique-t-il, je veux faire un sous-bois ombragé par où l’on aperçoit la mer au soleil couchant. Bien. Du bout de mon couteau appliqué d’une certaine façon - je ne me sers pas de pinceau - je distribue les couleurs sur le carton et là je les mêle afin d’obtenir un à peu près de dessin. Au milieu de ma toile, un trou représente la fuite de la mer vers l’horizon. Maintenant l’intérieur du bois, les rameaux enlacés, les branchages formés par un groupement de couleurs, inextricable, mais harmonieux. La toile est couverte, je m’éloigne et je regarde ! Bigre !... De mer, je n’en découvre point. Par le trou illuminé, m’apparaît une perspective infinie de lumière rose et bleue dans laquelle des êtres vaporeux, sans corps, inqualifiables, flottent comme des fées au manteau traînant de nuages. Le bois s’est mué en une caverne obscure, souterraine, barrée de broussailles, et le premier plan, voyons - ce sont des rochers couverts de lichens comme on n’en voit pas - et là, vers la droite - le couteau a tellement lissé les couleurs qu’elles semblent des reflets dans une surface d’eau. Mais alors, c’est un étang. Parfait ! Pourtant, au-dessus de l’eau, j’aperçois une tache blanche et rose dont je ne puis plus m’expliquer la signification d’origine. Un moment... Ah ! c’est une rose ! Deux secondes et l’étang est encadré de roses roses. Ciel, que de roses ! Une touche encore par-ci par-là, du bout des doigts, pour mêler les couleurs récalcitrantes, fondre et adoucir les tons crus, subtiliser, donner du vaporeux et le tableau est terminé ! »2 Pour Strindberg, le hasard en peinture repose sur une figuration assez indéterminée pour ouvrir la composition à de libres interprétations, y compris par le peintre lui-même, d’abord surpris

1 August Strindberg, Du hasard dans la production artistique, Caen, L’échoppe, 1990, p. 26. Cette édition reprend une version du texte réécrite par Loiseau, ami de l’auteur. L’essai original, rédigé dans un français très approximatif par l’écrivain suédois, fut publié dans la Revue des revues le 15 novembre 1894. 2 Ibid., p. 26-28.

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(« Bigre ! »), puis ravi (« Parfait ! ») de la « métamorphose » de son œuvre. Le hasard dont il rend compte relève du principe de la projection tel qu’il est décrit par Gombrich. Dans son essai, Strindberg livre une nouvelle version de l’histoire de Protogène en racontant avoir, dans un mouvement d’humeur, écrasé de la main une sculpture en argile sur laquelle il travaillait, et qui ne le satisfaisait pas. Le coup se révéla bénéfique puisqu’avec « quelques retouches »1, ce qui devait être à l’origine un jeune homme à l’antique, debout, les bras levés, se transforme en un garçon coiffé d’un béret écossais (le point d’impact), cachant son visage dans ses mains. Quelques corrections viennent préciser les formes, mais l’exploitation du hasard du geste, des traces imprévues de ce geste, est bien là, dans cette déclinaison du thème de la tache accidentelle surpassant la dextérité de l’artiste. Le coup de poing met en avant ici, comme la tache ailleurs, l’existence d’un hasard providentiel auquel peintres et sculpteurs devraient, à lire Strindberg, prêter attention. Il est important de noter que Du hasard dans la production artistique s’annonce comme une série de pistes portées à l’attention du lecteur, et particulièrement, des artistes, mais n’est en rien une histoire du hasard dans l’art. Une telle histoire n’est simplement pas concevable à ce moment-là, alors que les opérations de hasard ne sont ni délibérément ni explicitement mises à contribution dans la création artistique. « Le hasard, écrit Lebensztejn, n’intervient qu’aux endroits où l’art reste en excès, c’està-dire en défaut. C’est seulement lorsque l’art cessera d’avoir l’imitation pour objet et pour centre qu’il accordera au hasard un statut différent : surréalisme, Action Painting. »2 Il faudra attendre, en Occident du moins, les avant-gardes du XXe siècle pour envisager une véritable esthétique du hasard. Le mode de la fable et la rhétorique de la révélation inopinée qui gouvernent le texte de Strindberg montrent rétrospectivement que l’œuvre aléatoire est, à la fin du XIXe siècle, tout juste imaginable. Le hasard est avant tout, en matière d’art, celui d’une image instable, ambiguë, qui s’ouvre à l’interprétation de chacun. Mais ce que Strindberg suggère, et qui est loin d’aller de soi, est qu’en amont du regard imaginatif qui discerne une figure dans l’informe, l’accident peut être délibérément provoqué. Le hasard se fonde alors sur un geste, effectué à dessein au cours du processus de création, dont les conséquences sont incontrôlées. Un geste aussi rapide et violent que le coup de poing de Strindberg dans l’argile peut préfigurer celui de Pollock au travail, projetant vigoureusement la peinture avec un bâton,

1 2

Ibid., p. 23. Jean-Claude Lebensztejn, L’Art de la tache..., op. cit., p. 88.

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même si pour ce dernier le hasard ne réside pas dans la coïncidence de la tache et d’une figure reconnaissable. Pourtant, là où Strindberg apparaît le plus prophétique quant à ce qu’il adviendra du hasard dans l’art du siècle à venir, ce n’est pas avec ses lignes sur la peinture ou la sculpture (sur des œuvres matérielles et fixes), mais avec ses propos sur la musique, quand il décrit une guitare accordée « au hasard »1 et, un demi-siècle avant John Cage, un piano accordé « au petit bonheur, sans rime ni raison »2. Car, audelà de l’ambiguïté de l’image, ou de la trace incontrôlée du geste impulsif, ce qui renouvelle en profondeur l’idée du hasard artistique au XXe siècle est la mise au point de techniques aléatoires distanciées, le déclenchement d’engrenages planifiés, l’élaboration d’une gestation méthodique à l’issue de laquelle le hasard prend forme.

L’indifférence de la chute
Marcel Duchamp est l’auteur de ce qui est probablement la première œuvre occidentale du XXe siècle revendiquant le hasard comme principe de création. Trois stoppages-étalon, de 1913, répond à une procédure déterminée avec une précision digne d’une expérience scientifique, ce qui place l’œuvre à mille lieues de la tradition de l’accident impromptu. Un fil d’un mètre, tendu à un mètre de hauteur, est lâché au-dessus d’un plan horizontal. L’opération est accomplie trois fois et chaque fois, les fils sont collés exactement tels qu’ils ont touché le support, sans que leurs méandres soient modifiés. Le tout est soigneusement conservé dans un coffret comme de nouveaux étalons de mesure qui, s’ils pervertissent la rectitude traditionnellement de mise, n’en restent pas moins de fidèles unités du mètre. La même année, Duchamp conçoit un Erratum musical dont la partition est rédigée avec des notes tirées au sort dans un chapeau. Peu après, c’est au tour de Arp de revendiquer l’aléa avec ses collages fabriqués Selon les lois du hasard en 1916 : il laisse tomber des morceaux de papier déchirés sur une feuille, puis les colle tels qu’ils se posèrent. La chute dont procèdent à la fois Trois stoppages-étalon et les collages Selon les lois du hasard rappellent l’origine arabe du mot hasard : « az-zahr », qui signifia dé, puis jeu de dés. Soumettre le fil et les papiers aux lois de la gravité afin d’obtenir un résultat imprévisible relève d’un principe analogue à celui consistant à jeter un dé. La chute est pour Duchamp et Arp un moyen distancié de ne pas choisir l’une des facettes d’un ensemble de possibilités qui en compte bien plus que six. Il n’est plus
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August Strindberg, Du hasard dans la production artistique, op. cit., p. 19. 2 Ibid., p. 20.

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question ici d’image ambiguë ou de tache opportune, de projection ou d’interprétation subjective, mais véritablement d’une méthode conçue pour son caractère aléatoire. Ni Duchamp ni Arp n’attendent du résultat un pouvoir d’évocation figurative qui justifierait le succès de l’entreprise. Peu importe l’issue de l’opération : en choisissant a priori de donner le dernier mot au hasard, l’échec est exclu d’avance. Le hasard de la chute, planifié comme une procédure à conduire jusqu’à son terme, creuse un fossé avec la conception d’une rencontre accidentelle avec une image impromptue. Le geste impulsif de Protogène provoqua une révélation qu’il était bien loin d’espérer. C’est sur le même mode de la soudaine révélation que Cozens raconte s’être aperçu que des taches maculant sa feuille de dessin l’ont inconsciemment inspiré pour composer un paysage. C’est par « accident », soutient-il, qu’un jour il s’empara d’un papier légèrement taché pour y esquisser un dessin, et qu’« à la révision, il apparut que les taches, quoiqu’extrêmement pâles, [l’]avaient insensiblement influencé dans l’expression de l’aspect général d’un paysage. »1 Enfin, Strindberg ne s’attendait pas non plus à une révélation lorsqu’il enfonça son poing dans le bloc de terre sculpté, il renonçait même à lui donner une forme satisfaisante. Si tous ces épisodes tiennent peu ou prou de la fable, ils sont néanmoins destinés à donner du poids aux récits. Prendre au sérieux une forme née du hasard et la considérer comme aussi réussie qu’une forme patiemment élaborée à force de travail et de savoir-faire reste peu crédible, à moins de procéder d’une brusque révélation : dans un éclair de génie, le créateur tire parti de l’extraordinaire concours de circonstances qui lui indique une nouvelle voie d’inspiration. Selon ce type de narration, le hasard ne se cherche pas, il s’impose à l’artiste, comme s’il ne pouvait pas être sérieusement mis en œuvre à dessein. La rhétorique de la révélation, chère à l’histoire de l’art, perdure même lorsque le surgissement du hasard est consciencieusement organisé, comme le montre le récit de Hans Richter sur la naissance de la méthode de Arp : « Dans son atelier du Zeltweg, Arp avait longuement travaillé sur un dessin. Insatisfait, il finit par déchirer la feuille, en laissant les lambeaux s’éparpiller par terre. Lorsque, après quelque temps, son regard se posa par hasard sur les morceaux gisant au sol, il fut surpris par leur disposition qui traduisait ce qu’il avait vainement essayé d’exprimer auparavant. Combien significatif, combien expressif était cet étalement. Ce qu’il n’avait pas réussi plus tôt, malgré tous ses efforts, le hasard, le mouvement de la main et celui des morceaux de papiers flottants s’en était chargés : en effet, l’expression y était. Il considéra cette provocation du hasard comme une "providence" et se

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Alexander Cozens, Nouvelle méthode..., op. cit., p. 490.

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mit à coller soigneusement les morceaux dans l’ordre dicté par le hasard. »1 Au-delà de ces récits des origines « providentielles » de l’aléa, l’histoire retient généralement, avec raison, les œuvres déjà citées de Duchamp et de Arp comme les premiers éléments de la généalogie du hasard dans l’art du XXe siècle. Ce sont elles, en effet, qui inaugurent la revendication pleinement assumée de l’œuvre aléatoire : le recours au hasard est explicite dans le cas des Trois stoppages étalon lorsque Duchamp décrit le principe d’un « fil droit [...] se déformant à son gré »2, et dans la série des collages de Arp confectionnés Selon les lois du hasard, par le titre même. Ce hasard méthodique sera pourtant loin de faire immédiatement école, et ces deux exemples historiques demeurent isolés de façon assez notable. Seul le Surréalisme a brandi le hasard comme un étendard, principalement autour de la notion de hasard objectif d’une part, et d’autre part d’automatisme, par lequel le sujet créateur ouvre les portes de son inconscient. C’est pourquoi le hasard est une question le plus souvent limitée, dans les ouvrages d’histoire de l’art, à ces trois étapes historiques : l’étalon de Duchamp, les collages de Arp, et le Surréalisme. L’histoire du hasard après la guerre est moins consensuelle, si ce n’est au sujet de Pollock.3 Les amateurs de sa peinture comme ses détracteurs s’accordent sur le rôle prépondérant du hasard dans sa création. Dès 1950, Raymond Cogniat commentait ainsi l’art de l’immédiat aprèsguerre : « Au nom de la liberté on accepta tout, fût-ce le barbouillage. Pollock ce faisant a conquis de nombreux partisans en créant un courant dans lequel l’artiste sollicite le hasard plutôt qu’il n’impose son choix. »4 Les années suivantes, les discussions sur le peintre américain feront rarement l’économie de cette question, et presque vingt ans après, deux critiques constataient : « La place que peut tenir le hasard dans cette entreprise imposante [l’œuvre de Pollock] est une question en soi importante et aussi parce qu’elle a servi de pierre de touche dans les controverses critiques. »5
Hans Richter, Dada-art et anti-art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1965, p. 48. 2 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1976, p. 36. 3 Voir le catalogue de l’exposition Zufall als Prinzip : Spielweit, Methode und System in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Ludwigshafen am Rhein, Wilhelm-Hack-Museum, 1992, et Christian Janecke, Kunst und Zufall : Analyse und Bedeutung, Nürenberg, Verlag für moderne Kunst, 1995. 4 Raymond Cogniat, « XXe siècle », dans Histoire générale de l’art, tome II, sous la direction d’Émile Mâle, Paris, Flammarion, 1950, p. 288. 5 Daniel Robbins, Henri Zemer, « A propos de la rétrospective Jackson Pollock », Revue de l’art, n° 3, 1969, p. 95.
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Histoire et actualité du hasard en 1960
Le premier essai sur le hasard dans l’art au XXe siècle, Chance Imagery, est écrit en 1957 par l’Américain George Brecht, chimiste de formation et pour l’heure, artiste amateur. Il est significatif qu’un tel travail soit entrepris à cette date, à la veille d’une période où le hasard fera l’objet de revendications aux allures de manifestes. À la fin des années 1950, la question du hasard fait partie du débat artistique du moment en raison du succès des peintres qualifiés d’expressionnistes ou de gestuels. Il est évident que pour Brecht, Pollock incarne l’expression la plus débridée du hasard artistique, et il lui consacre un chapitre entier. Dans son livre, il s’attache à adopter une perspective historique en revenant sur l’automatisme surréaliste, qui demande au sujet s’y livrant d’accéder à un état tel que le contrôle de la conscience s’effondre. Il cite le « Manifeste du Surréalisme » de 1924, décrit la technique du cadavre exquis, et affirme qu’« il est pratique de considérer le hasard comme étant défini par l’ignorance consciente des causes, et par là même, au moins, l’automatisme est-il un processus du hasard. »1 Mais il avoue être « plus intéressé […] cependant, par le processus du hasard mécanique »2 à la façon, écrit-il, des Trois stoppages- étalon. Brecht cite également Tristan Tzara composant un poème en piochant les mots dans un chapeau, les Frottages de Max Ernst, et les collages de Arp. Strindberg, en son temps, ne pouvait forger une histoire du hasard dont il manquait avant tout les termes conceptuels, mais à la fin des années 1950, Brecht dispose d’un matériau autrement plus conséquent. Le hasard est en passe d’être clairement nommé, et revendiqué, et l’auteur américain offre quelques jalons à cette histoire. « Dans le sens, Brecht écrit-il avec justesse, où il y a un certain manque de contrôle conscient dans tout ce que nous faisons, l’utilisation du hasard en art pourrait nous faire remonter (académiquement parlant) aux dessins exécutés dans les cavernes par les hommes préhistoriques ; mais la première utilisation explicite du hasard en peinture semble être apparue peu de temps avant la Première Guerre mondiale. »3 La différence fondamentale entre l’entreprise de Strindberg en 1894, et celle de Brecht en 1957, se situe précisément là : au regard du passé,

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George Brecht, Chance-Imagery/L’Imagerie du hasard, trad. Bruno Élisabeth et Stéphane Almin, Dijon, Les Presses du Réel, 2002, p. 83 (Chance Imagery, New York, Something Else Press, coll. « A Great Bear Pamphlet », 1966). Brecht précise dans une note de l’ouvrage avoir écrit cet essai en 1957. 2 Ibid., p. 85. 3 Ibid., p. 81-82.

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le second peut concevoir clairement une « utilisation explicite du hasard en peinture » dont le premier pouvait tout juste envisager l’existence. Il fallait que les esprits furent prêts à brandir ici et là le drapeau du hasard artistique pour adopter ce point de vue éminemment moderne d’une véritable histoire du hasard dans l’art. De façon significative, un regain d’intérêt pour l’essai de Strindberg se fait jour au tout début des années 1960, alors qu’il était depuis longtemps tombé dans les oubliettes de l’histoire. Jean Grenier, le premier, le sort de l’ombre en lui consacrant une large place dans un article publié en février 1961. Il ne fait pas de doute que cette remise au goût du jour est motivée par la situation artistique du moment : « Aujourd’hui, affirme-t-il, la plupart des peintres vous disent, si vous les interrogez sur le mode de leur création, que celle-ci s’est faite sans eux ; ils reconnaissent qu’ils ont dirigé les démarches de ce hasard (mais de manière à ne jamais lui ôter l’initiative) ; c’est pourquoi ils se jugent en droit de signer, la signature n’étant pas un effet du hasard. »1 Même si, ou parce que l’affirmation de Grenier est excessive, elle dit bien la prise de conscience d’une actualité particulière des rapports de l’art et du hasard. La publication in extenso, dans une revue belge, du Hasard dans la production artistique quelques mois plus tard, atteste de nouveau d’une préoccupation particulière pour la question du hasard. Le commentaire qui introduit l’essai fait d’ailleurs un parallèle avec l’art du jour, et commence par une citation : « "Le peintre n’allait plus vers son chevalet, une vision en tête ; il s’avançait, ses matériaux en mains pour faire quelque chose de cette autre matière qu’il avait devant lui. L’image était le résultat de ces rencontres." Cette description d’Harold Rosenberg pourrait aussi bien s’appliquer à la peinture d’August Strindberg des années 1890 qu’à la peinture contemporaine dite "action painting". »2 Convoquer Rosenberg pour présenter Strindberg est très révélateur du lien qui est fait, dans les esprits, entre l’Action Painting et le hasard. Une nouvelle publication, en 1962, du texte de Strindberg dans un catalogue d’exposition3 rend compte de sa fortune toute particulière au début de la décennie. Une prise de conscience

Jean Grenier, « Le grand hasard de la nature », Preuves, n° 120, février 1961, p. 59. 2 Göran Söderstrom, Quadrum, n° 10, 1961, p. 9. La version du texte de Strindberg publiée dans ce numéro est celle de Loiseau. Les propos de Rosenberg sont extraits de « The American Action Painters », Art News, vol. 51, n° 8, décembre 1952, p. 22 (l’article n’est intégralement traduit en français qu’en 1962). 3 Catalogue de l’exposition August Strindberg : Peintures, Paris, Musée d’art moderne, 1962, n. p. La version publiée est l’originale.

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s’opère soudain sur l’actualité du hasard, et la critique cherche à déterrer les racines du phénomène. L’actualité du hasard est, il est vrai, particulièrement riche autour de 1960. La décennie voit l’aléa mis en avant d’une façon explicite comme jamais auparavant. Le hasard constitue une préoccupation pour de nombreux artistes à Paris comme à New York, deux pôles essentiels de l’art de l’aprèsguerre. En quelques années apparaît un nombre conséquent d’œuvres réalisées intentionnellement avec le hasard, lorsque l’artiste prévoit consciemment dans le processus de création une étape, l’étape finale ou non, qui modifiera et marquera l’œuvre en dehors de son contrôle. Ces œuvres, signées par des artistes qui n’ont pas entièrement décidé du résultat, ont donc toujours pour leur auteur un caractère aléatoire, affirmé par l’œuvre ellemême, par des procédures d’exposition ou par des écrits. Explicitement nommé et vanté par les artistes, repéré à la surface des œuvres par les spectateurs, et commenté par les critiques, le hasard fait pour la première fois phénomène. La plupart de ces œuvres revendiquant un caractère aléatoire furent créées dans un laps de temps très court, principalement entre 1958 et 1962. La période est à bien des égards une charnière : c’est le moment où émergent le Nouveau Réalisme, les happenings new-yorkais, et Fluxus. Cette concentration dans le temps montre que le hasard était alors, des deux côtés de l’Atlantique, une arme essentielle à l’affirmation d’une nouvelle esthétique, et qu’il constituait un emblème majeur de l’avant-garde. La plupart des artistes sur lesquels nous nous attarderons avaient autour de trente ans en 1960, et en étaient au début de leur carrière. La simultanéité de l’apparition tonitruante de jeunes artistes à cette période fut rendue par le titre explosif d’une exposition, « BLAM ! », qui dit la fulgurance et la fureur du phénomène.1 La scène artistique n’est pourtant pas homogène, elle ne forme aucun bloc qui parlerait d’une seule voix ou rassemblerait ses membres autour de revendications communes. Le hasard préside à la création d’œuvres, préoccupe des artistes, mais ne constitue pas un fait stylistique, et n’est pas l’agent fédérateur d’une école. La simultanéité des événements permet l’adoption d’un point de vue transversal sur l’histoire de cette déflagration : plutôt qu’un cheminement strictement chronologique qui induirait une linéarité relevant de la fiction, plutôt qu’un parcours empruntant la voie des classifications, maintes fois éprouvées, des groupes et des mouvements, ce sont les différents types de hasard décelés parmi les éclats de l’explosion qui président à l’organisation

1 BLAM ! The Explosion of Pop, Minimalism, and Performance 1958-1964, New York, Whitney Museum of American Art, 1984.

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de cet ouvrage. Les facettes du hasard sont d’autant plus variées qu’il n’est circonscrit ni à un mouvement, ni à une discipline. Le geste du peintre et celui du sculpteur fut mis à l’épreuve de l’aléa comme le furent l’écriture, l’interprétation scénique et la musique. Le foisonnement de méthodes, de formes, d’expressions du hasard invite à l’envisager par la multiplicité de ses physionomies. Le premier chapitre de cet ouvrage prend pour point de départ les notions d’automatisme et d’accident, cruciales en matière de hasard dans les années 1950. Couramment convoquées à propos des expressions les plus extraverties de la peinture abstraite, elles sous-entendent un hasard de l’activité picturale qui ne trouve pas meilleur symbole que Pollock (19121956), mais caractérisent également la création de Georges Mathieu (né en 1921). C’est sur ces notions que s’appuie la critique de l’expressionnisme orchestrée par les machines à dessiner de Jean Tinguely (1925-1991), ainsi que par les peintures exécutées à l’aide d’une carabine par Niki de Saint Phalle (1930-2002). John Chamberlain (né en 1927) et César (1921-1998) sont mis en parallèle dans le chapitre suivant, consacré à la sculpture. Ils sont emblématiques de deux types de hasard, l’un calqué sur l’accident pictural, l’autre relevant d’une méthode qui se veut objective. Cette « objectivité », qui tend à donner le ton des nouvelles formes de l’aléa, guide également les travaux d’Arman (1928-2005), dont la série des Poubelles est particulièrement emblématique, ainsi que les Tableaux-pièges de Daniel Spoerri (né en 1930). Le hasard endosse là une ambition sociologique qui offre une résonnance remarquable à ce que Pierre Restany (1930-2003) définit en 1960 comme le principe de l’appropriation. Dans la troisième partie sont étudiés les happenings new-yorkais d’Allan Kaprow (1927-2006), Claes Oldenburg (né en 1929), Robert Whitman (né en 1935) et Jim Dine (né en 1935). Ces manifestations d’un genre nouveau se firent une réputation fondée sur la place accordée au hasard. Pourtant, sera-t-il montré, si le hasard est au cœur des happenings, ce fût avant tout en tant qu’emblème, puis, rétrospectivement, en tant que mythe. Il convient de délimiter précisément le rôle de l’improvisation, d’une part, et de la participation du spectateur, d’autre part, pour évaluer la contribution réelle de l’incontrôlé dans les happenings. Le chapitre suivant étudie comment le langage fut la cible de procédés aléatoires avec les cut-ups de William Burroughs (1914-1997) et Brion Gysin (1916-1986), ainsi qu’avec les poèmes de Jackson Mac Low (1922-2004). Tous manipulent l’écriture de façon à faire entendre une voix qui n’est pas uniquement celle de l’auteur. Wolf Vostell (1932-1998) et Robert Filliou (1926-1987) rejoignent cette préoccupation en ouvrant largement le texte à l’imprévu au cours de sa lecture. Cette voix née du 22

hasard, à la croisée de multiples discours, fait écho à l’intertextualité théorisée par Roland Barthes dans les années 1960. La réflexion de John Cage (1912-1992) sur le hasard est analysée dans la dernière partie, notamment en comparaison avec les vues de Pierre Boulez (né en 1925) sur le sujet. Le point est fait sur les concepts d’opération de hasard et d’indétermination. Ceux qui furent les élèves de Cage, comme George Brecht (né en 1925), Dick Higgins (1939-1998) et Al Hansen (1927-1995), ou qui furent directement influencés par lui, comme La Monte Young (né en 1935) et Nam June Paik (1932-2006), entraînèrent le hasard sur la voie d’une liberté d’interprétation qui caractérise nombre de pièces Fluxus. Le hasard est convoqué, dans l’art autour de 1960, par des techniques et des moyens très variés. Mais comment provoquer le hasard sans le dénaturer, en faisant en sorte qu’il reste imprévisible ? Là réside tout le talent des artistes qui assemblèrent les rouages de la mécanique du hasard. Entre méthodes rigoureuses et improvisations spontanées, le hasard offre différents visages, sur lesquels nous nous proposons de faire la lumière. La physionomie de l’aléa se dessine au gré d’œuvres qui font se croiser les disciplines autour d’axiomes communs. Kaprow écrivait en 1958, sur un ton étonnamment prophétique : « Les jeunes artistes d’aujourd’hui n’ont plus besoin de dire "je suis peintre" ou "poète" ou "danseur". Ils sont simplement "artistes". Tout de la vie leur sera ouvert. Ils découvriront à travers des choses ordinaires le sens de l’ordinaire. Ils ne tenteront pas de les rendre extraordinaires, mais ne feront que constater leur sens réel. Et à partir de rien, ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j’en suis certain, ce sera les alchimies des années 60. »1

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Allan Kaprow, « L’héritage de Jackson Pollock », dans L’Art et la vie confondus, textes réunis par Jeff Kelley, trad. Jacques Donguy, Paris, Éditions du Centre Pompidou, coll. « Supplémentaires », 1996, p. 39 (Art News, vol. 57, n° 6, octobre 1958).

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I LE PROCÈS DE L’AUTOMATISME PICTURAL