LA PEINTURE ABSTRAITE EN ALLEMAGNE 1933-1955

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L'historiographie de l'art allemand n'accorde en général qu'un intérêt tout relatif aux périodes du nazisme et de l'après-guerre. On ignore le plus souvent qu'il ait pu exister une création artistique moderne pendant ces décennies. Parmi les artistes non conformistes, les peintres abstraits tiennent une place à part puisqu'ils se situent à l'opposé des mots d'ordre traditionalistes du parti. Cette étude propose de montrer que des liens avec l'histoire existent bel et bien dans la peinture abstraite.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296417007
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Jean-Loup

KORZILIUS

LA PEINTURE ABSTRAITE EN ALLEMAGNE

1933

-

1955

Sur le chemin vers l'inconnu

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9409-9

« Il voulait la vérité et non la ressemblance. Il avait effacé plusieurs fois, il avait changé de pinceaux et rien ne le contentait; enfin, dépité contre l'art qui se laissait voir, il lança son éponge sur l'endroit qui lui déplaisait; l'éponge replaça les couleurs qu'elle avait servies à enlever de la façon qu'il souhaitait, et c'est le hasard

qui dans ce tableau reproduisit la nature. »
(PLINE, Histoire Naturelle, 36)

PREMIERE PARTIE: DES BOULEVERSEMENTS HISTORIQUES

CHAPITRE l : UN MILIEU DE L'ART ASSUJETTI

Evolution

générale

Devant l'ampleur et la brutalité des événements ponctuant la période 1933-1955, l'observation de leurs effets sur le milieu artistique peut sembler inutile, voire déplacée. Mais comme toute autre production culturelle, la production artistique allemande de ces années dépend d'un ensemble de réseaux, publics et privés, grâce auquel les œuvres sont portées à la connaissance du public. Ces réseaux font donc partie intégrante des conditions de création et lorsqu'un changement affecte les premiers, les secondes s'en trouvent modifiées. Les œuvres qui naissent à ce moment-là apparaissent alors sous une lumière différente.

La période nazie Alors qu'elle sera considérée avec le recul comme une date fatidique, séparant deux époques totalement différentes, l'année 1933 n'est pas vécue comme une coupure radicale. Voilà des années par exemple que la vie politique du pays subit la virulence du parti nazil et 1933 n'apporte ici rien de vraiment nou veau.

L'extrémisme du parti n'a d'ailleurs pas échappé au milieu de l'art. Dès les années vingt, certains artistes, comme El Lissitzky en 1924, sont conscients que les forces nazies peuvent avoir une influence durable sur les esprits et que leur rayon d'action risque de compromettre la liberté de créer; il envisage même la possibilité que des représentants de l'art moderne, a priori international, se laissent tenter par le nationalisme2. C'est aussi durant ces années que le parti nazi exprime publiquement sa haine de l'avant-garde: en 1927 Hitler et Rosenberg fondent la Fédération de combat pour la culture allemande (Kampjbund für deutsche Kultur); Schultze-Naumburg publie en 1928 Art et race et un an plus tard paraît le Mythe du XXème siècle de Rosenberg, un texte-fleuve de sept cents pages visant à démontrer que l'art non conformiste est le résultat d'une dégénérescence biologique provoquée par le métissage des races et des cultures. Après 1933, ces écrits formeront le cadre idéologique de la politique nazie en matière d'art. Mais les premiers grondements ne s'arrêtent pas là et il arrive que des autorités officielles y soient directement associées: en 1930, l'administration régionale de Thuringe, déjà à majorité national-socialiste, ordonne, sur instigation de la Fédération de combat, le retrait des tableaux modernes des cimaises du « Schlossmuseum » de Weimar. Les préceptes du parti se diffusent donc bien avant son accès au pouvoir, de sorte qu'en 1933 une grande majorité d'artistes sous-estime la réalité du danger. Les uns réagissent en manifestant leur dégoût plein de mépris et de dédain que leur inspire la rapide politisation de la culture3 ; d'autres expriment de l'incrédulité ou un excès d'optimisme idéaliste4 comme l'illustre la lettre adressée par Kandinsky à Baumeister cette même année: «Bien des actions d'aujourd'hui s'expliquent par le fait que l'on ne saisit pas clairement dans les cercles (des responsables politiques) ce que représentent les mouvements artistiques nouveaux, ni (ce qui constitue) leur sens. La principale faute en

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revient à la presse. Souvenez-vous des inepties produites durant les vingt dernières années dans la presse au sujet du nouvel art -I il pense à l'abstraction /- (...). Il me semble que le meilleur endroit d'où l'on pourrait éclaircir ce brouillard serait la 'Fédération de combat'. D'une main habile, calme et objective on devrait pouvoir, je pense, réussir des choses importantes (...). Tel que je vous connais, vous auriez les qualités requises pour accomplir cette tâche. »5 La même année, ironie de l'histoire, le nom de Kandinsky figure, à côté de ceux de Klee et des autres professeurs du Bauhaus, sur une liste établie par la Fédération de combat désignant ses
« ennemis

».

L'émigration présente une ahernative, historique, tout aussi complexe. Si certains artistes partent dès 19336, bon nombre ne quitteront le pays que bien plus tard: Kirchner et Moholy-Nagy partent en 1937, Meidner en 1939. Les raisons et les conditions de l'émigration varient énormément d'un cas à l'autre? Il ne fait cependant aucun doute que la menace nazie ne motivera réellement les départs qu'à la fin (!) de la décenn ie. Tel un étau qui se resserre inexorablement et progressivement, le passage de l'avant à l'après 1933 s'effectue par paliers. L'effet en sera d'autant plus insidieux. L'arrivée au pouvoir d'Hitler s'accompagne d'une série de mesures décisives et spectaculaires, comme la promulgation de lois réglementant la vie culturelle, des renvois d'artistes enseignants trop marqués par l'esprit de la modernité8 ou les premières Expositions de la honte (Schandausstellungen)9. Toutefois, cet empressement à vouloir interférer en peu de temps, non seulement dans le milieu de l'art, mais dans tous les domaines de la pensée, entraîne des décalages dans la mise en pratique de ces directives. Ainsi le questionnaire fixant les conditions de la reconnaissance du statut d'artiste par le nouveau régilpe ne comporte aucune mention

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d'ordre artistique, le souci premier des autorités étant la transparence du passé politique du candidat. En réalité, l'uniformisation culturelle ne représente qu'une partie d'un projet plus global: la mise au pas de la société allemande dans son ensemble. D'ailleurs, plutôt que l'art, c'est le domaine littéraire qui devient la cible privilégiée des nouveaux dirigeants car l'écrit, voie traditionnelle de toute contestation, représente une menace potentielle concrète qu'il convient de surveiller au plus près et avec efficacité: les noms des auteurs indésirables sont regroupés sur des « listes noires» 10 transmises aux libraires, et le 30 mai] 933, des centaines d'ouvrages mis à l'index sont matériellement détruits lors d'un grand autodafé. Le sort du milieu artistique est donc différent. A Hambourg, les peintures murales réalisées par Anita Réell dans des édifices municipaux sont badigeonnées de blanc en 1933, mais aucune de ses toiles entreposées à la «KunsthalIe» ne figurera dans l'exposition Art dégénéré (Entartete Kunst) quand celIe-ci, itinérante, s'arrêtera dans la ville en 1938. L'incohérence des pouvoirs publics dans le domaine artistique est même à l'origine d'une affaire politico-cultureHe que l'on nommera plus tard le «débat sur l'expressionnisme »12. Suscité par le désaccord des dirigeants sur ce qui fondait au juste le caractère germanique de l'art, ce débat voit s'affronter deux tendances: une tendance dynamiste pour qui les œuvres expressionnistes (notamment celles de Nolde ou de Kirchner) sont empreintes de la jeune force nordiquel3 et en illustrent la supériorité raciale, et une tendance nostalgique dominée par l'aspect rustique et régionaliste de l'idéologie nazie, hostile à tout excès formel14. Le débat se soldera officiellement par l'échec des adeptes de la première tendance. A ce moment, c'est-à-dire à partir de ] 936, Hitler durcit sa politique généralel5 afin de renforcer l'autarcie du Reich et de préparer les conflits armés. Ce changement se répercute sur le

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domaine culturel avec la «purification» et l'achèvement de l'organisation interne (1937) de la Chambre de la culture du Reich (Reichskulturkammer)16, l'interdiction de la critique d'art que remplace le rapport d'art (Kunstbericht) et les expositionsmanifestes d'Art allemand et d'Art dégénéré. Or, en dépit de cela, un décret stipule encore en 1939 qu'il importe de respecter une «ligne uniforme» lors de la remise de prix artistiques. L'expressionnisme continue en fait de bénéficier d'un intérêt, plus restreint mais soutenu, de la part d'officiels nazis, comme von Schirach, chargé de l'éducation de la jeunesse et grand amateur de l'œuvre de Kathe Kollwitz. Il est quelques fois à l'honneur lors des manifestations culturelles du Front allemand des travailleurs (Deutsche Arbeiterfront). Les Ecoles Adolf-Hitler l'intégreront même dans leur programme pédagogique afin d'assurer une éducation « universelle» de l'élite de la jeunesse hitlérienne. D'autres faits révèlent le caractère disparate de la politique artistique. Le sculpteur Gerhard Marcks 17 est reçu à l'Académie des Beaux-Arts de Prusse en 1937 mais en sera exclu en 1940. L'exposition «Jeune art au sein du Reich »18 englobe encore en 1943 (!) des œuvres non conventionnelIes19. Par ailleurs, bien des responsables culturels modèrent le caractère radical des ordres venus d'en-haut, notamment les diplomates en poste à l'étranger. Ces initiatives prennent parfois des allures de résistance comme dans le cas de Bernhard von Tieschowitz, attaché culturel à l'ambassade allemande à Paris. En facilitant leur arrivée en France, il apporte une aide précieuse aux immigrants allemands parmi lesquels figurel1t bien des intellectuels. C'est dans le même esprit qu'agit le consul d'Allemagne à Florence, Wolf. La ville lui sera en outre redevable de ce que les destructions systématiques, envisagées pendant la guerre, n'aient jamais été mises en application. La période de la guerre correspond évidemment à la période la plus néfaste. Les dévastations, toujours plus graves, restreignent le

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déroulement normal de la vie quotidienne20 artistique devient bientôt impossible.

et toute activité

L'après-guerre

et la Reconstruction

Aussitôt après la capitulation du Grosses Deutsches Reich2] se met en place le Programme de rééducation22 des Alliés dans le cadre duquel se dérouleront les procès contre les anciens dirigeants nazis. Ces initiatives, résultats d'une concertation internationale, excluent volontairement l'Allemagne de la gestion active des conséquences de la dictature et du conflit mondial. De plus, la division administrative en une partie est, sous l'influence de l'URSS, et ouest, sous influence occidentale (zone française: le sud-ouest, zone britannique: le nord-ouest, zone américaine: le sud-est) suscitera des intérêts stratégiques divergents et accentuera très vite le clivage idéologique23. L' histoire allemande de l' aprèsguerre reflète fidèlement cette évolution par son déroulement en deux phases: la première va de 1945 à 1948, la seconde débute avec la réforme monétaire de l'Allemagne de l'Ouest, introduite en 1948 et devenue effective en 1949, année de naissance de la République Fédérale d'Allemagne24. C'est à partir de ce moment que la division est-ouest commence à peser de tout son poids sur le domaine culturel. Lorsque se produit le blocus de Berlin en 1948 et qu'est mise en place la réforme monétaire à l'ouest, les échanges entre les deux parties de l'ancien Reich s'arrêtent brutalement. La partie est, la République démocratique allemande, fondée cette année, s'inscrira dans la perspective d'une économie planifiée et, sur le plan artistique, suivra les règles d'une esthétique réalistesocialiste. Le terme de « formalisme» servira dès 1951 à stigmatiser l'art qui ne respecte pas l'idéologie marxiste, raréfiant du coup à l'extrême les peintres attirés par l'abstraction25 ; quant au réalisme socialiste, il sera publiquement adopté à l'occasion du Cinquième Congrès du Parti communiste en 1958 et défini comme ligne 10

officielle en 1959, lors des cérémonies publiques du «Chemin de Bitterfeld »26. A l'ouest, le passage à la phase de reconstruction est lié au redémarrage économique qui débouche, durant les années cinquante, sur urie prospérité à l'ampleur inattendue. Ce phénomène est en grande partie le fait de la ténacité de Ludwig Erhard, défenseur d'une économie libérale, déjà précautionneusement définie non comme «un mécanisme sans âme, (...) mais portée par des êtres vivants, aux désirs et idéaux très individuels. »27 La mise en application du système économique libéral dans le contexte de 1'après-guerre ne se fait cependant pas sans conflits sociaux et motions de défiance28. Mais, les graves besoins en matières premières et produits de première nécessité, combinés aux énormes apports financiers américains, accéléreront le redéploiemënt des éléments de production, ce qui, en définitive, réveillera puis renforcera la consommation29. Du reste, l'essor de l'économie se manifestera rapidement et de façon très concrète dans le milieu de l'art: en 1951 on crée le Cercle culturel au sein de la ligue fédérale de l'industrie allemande (Kulturkreis im Bundesverband der deutschen Industrie) qui apporte un soutien financier aux artistes et aux institutions comme le Musée Folkwang d'Essen, reconstruit grâce à ces aides. Qu'en est-il de la reconstruction culturelle et en particulier de la reconstruction du milieu artistique? Durant l'immédiat aprèsguerre, une vie culturelle, bien qu'étroitement contrôlée par les forces occupantes, se met rapidement en place. Deux semaines (!) après la capitulation, l'Orchestre de Chambre de Berlin joue à l'Hôtel de Ville « Schoneberg », puis, après quatre semaines, a lieu la première représentation théâtrale au «Renaissancetheater ». C'est à Berlin encore qu'est fondée en juin 1945 la Chambre des

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producteurs culturels (Kammer für Kulturschaffende) destinée à aider matériellement intellectuels et artistes. Des associations culturelles se forment pour contribuer au renouveau de la vie démocratique, comme, dès 1945, la Fédération culturelle pour la rénovation démocratique de l'Allemagne (Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands) présidée par le peintre réaliste Karl Hofer. La presse renaît aussi en peu de temps: cent quatorze licences sont accordées à de nouveaux journaux en 1947 (ils ne paraissent que deux à trois fois par semaine et ne sont souvent constitués que d'une seule feuille pliée en deux); six ans plus tard, leur nombre s'élèvera à six cent vingt-deux30. Ce redéploiement de vie intellectuelle est néanmoins déjà en passe de redevenir l'objet d'une politique intérieure globale puisqu'à partir de 1947, des ministres régionaux seront chargés de la culture et se rencontreront tous les ans pour coordonner leurs décisions31. Bien que, ou parce que, très éprouvée par les ravages de la guerre, la population entretient avec la culture une relation très intense: elle trouve tout naturellement sa place dans cette vie de restriction et y suscite toujours un vif intérêt car elle répond ou est supposée répondre à un profond besoin d'évasion. La reconstruction du pays se manifeste là aussi par une rapide augmentation des pratiques: entre 1945 et 1959 les places de cinéma passent de quatre cent mille à trois millions. En 1960, il existe déjà trois cents salles de théâtre. Dans l'édition, cette reprise est également surprenante: en 1950, la maison Rowohlt lance le premier livre de poche en langue allemande sous le label ro-ro-ro qui existe encore aujourd'hui32 ; la même année sont créées les éditions Suhrkamp, en 1952 la «Fischer Bücherei» des éditions Fischer, en 1954 les éditions Ullstein, toutes des maisons d'édition promises à un brillant avenir.

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Le milieu artistique est restructuré dès la fin de la guerre et dépend lui aussi du bon vouloir des occupants. Dans la zone est, il est placé sous la tutelle des syndicats; à l'Ouest, les zones américaines, anglaises et françaises promeuvent l'art de leur pays respectif ou celui, déjà constitué, du territoire administré. De ce fait, toute initiative artistique aux ambitions supra régionales est vouée à l'échec. Le cadre général de la vie culturelle et artistique de l'Allemagne de l'après-guerre porte donc l'empreinte de l'occupation avec ses disparités administratives. Les autorités entretiennent délibérément cette régionalisation de la culture et : «pas un (des partis en présence) n'avait de conception d'ensemble en matière de politique culturelle générale »33. D'ailleurs, la loi fondamentale du 23 mai 1949 entérinera cet état de fait pour les décennies futures en confiant, comme évoqué plus haut, l'administration de la culture au « Land ». Ce facteur pèse donc de tout son poids sur le milieu culturel de l'après-guerre. La disparition de l'ancienne capitale ne fera qu'aggraver cette situation et un véritable provincialisme intellectuel en sera la conséquence. S'agissant du milieu artistique, il restera, même après 1950, tributaire de facteurs semblables dans le fond à ceux d'avant 1945, c'est-à-dire la restriction, la limitation, le blocage, l'idéologie. Au cours des dernières années de la guerre, les plus meurtrières, la vie artistique a pour ainsi dire disparu. Mais elle se reforme dès 1945 car les artistes cherchent aussitôt à reprendre contact les uns avec les autres. Ceci motive les premiers voyages vers des villes plus importantes où l'on espère aussi pouvoir montrer son travail et (re)faire carrière34. Les rencontres qui ponctuent ces pérégrinations seront à l'origine des regroupements d'artistes abordés plus loin. Quant aux relations avec l'étranger,

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elles ne se rétabliront qu'au cours des années cinquante, avec comme centre mythique, Paris. Sur le plan matériel, toutes les entreprises d'ordre culturel sont longtemps marquées du sceau de la précarité, sinon de l'improvisation pure et simple. Certaines mesures prises en commun par les Occupants concernent toutefois la culture et profitent ainsi à tous. La définition du statut de producteur d'art (Kunstschaffender) en est une et concerne toute personne pouvant prouver qu'elle vit de sa production artistique ou littéraire. Ce statut donne droit au régime des travailleurs de force et se traduit entre autres par l'augmentation de la ration alimentaire. Une autre de ces mesures conduit, en 1947, à la création du Conseil allemand de l'art (Deutsche Kunstrat) dont la tâche est, une fois encore,

d'épauler les artistes sur un plan pratique comme le contact avec
des commanditaires. L'organisation artistique publique se précise surtout durant les années cinquante. La constitution de la République fédérale stipule depuis 1949 que «l'art et la science, la recherche et l'enseignement sont libres» (article 5.3). En 1950, un an après la réforme monétaire et la création du nouvel Etat, est refondée la Fédération allemande des artistes (Deutsche Künstlerbund) toujours sous la présidence, honoraire cette fois, de Karl Hofer. Fondamental pour la diffusion de l'art contemporain, cet organisme qui existe encore suscite des événements artistiques et défend les intérêts de ses membres agréés devant l'administration fédérale, par exemple lors de l'attribution de subventions. Son règlement intérieur précise qu'aucune tendance artistique n'est privilégiée et que la sélection ne tient compte que de la qualité de l'œuvre accompli. Malgré ces louables intentions, le pouvoir de la Fédération ne croîtra que très lentement et nombre d'ambitieux s'emploieront à y imposer leur point de vue35. Le réaménagement culturel passe aussi par la (ré)instauration de prix artistiques dont l'origine remonte selon les cas au dix-

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neuvième siècle. Le premier prix nouvellement attribué est le Prix Karl-Ernst-Osthaus de la Ville de Hagen (1946). Le Prix de l'art (Kunstpreis) de la Ville de Munich et le Prix de l'art Jeune Ouest36 de la Ville de Recklinghausen suivront aussitôt (1947 et 1948) et ouvriront la voie à une multitude d'autres. Contrairement aux apparences, cette effervescence économique et culturelle ne se traduit pas pour autant par une amélioration de la situation des artistes. Celle-ci est au contraire caractérisée par une profonde ambiguïté, dont les artistes abstraits subiront directement les effets. La restructuration culturelle permet en théorie la libre expression de toutes les formes d'art et de pensée à condition de respecter les critères de la dénazification; en pratique, les obstacles sont innombrables. Par ailleurs, le conflit qui envenime de plus en plus les relations est-ouest pénètre de plus en plus le domaine artistique. Difficultés matérielles et implications politiques sont autant de barrières qui empêcheront finalement cet essor dynamique, multiforme et optimiste de la culture qu'avait fait miroiter le redémarrage économique et social de la jeune République.

Les canaux de diffusion de l'art moderne

Les musées

La politique culturelle nazie étant loin d'être cohérente et définitive, les musées subissent la censure de manière inégale. Tout dépend de l'attitude plus ou moins coopérante des autorités locales, c'est-à-dire, des personnes en place. Le musée d'Hanovre, par exemple, garde son Abstraktes Kabinett37 jusqu'en] 936, date à

IS

laquelle son directeur, Alexander Damer émigre aux Etats-Unis. Mais une des meilleures illustrations de ces tribulations muséales se situe à Hambourg. Max Sauerlandt, directeur du Musée d'art et d'artisanat, réussit à en protéger les collections d'œuvres et d'objets expressionnistes jusqu'en septembre 1933. C'est alors qu'il est victime d'une cabale, fomentée depuis une décennie (!) contre son engagement pour les avant-gardes par ses collègues hambourgeois, traditionnellement très conservateurs. L'arrivée, pour une conférence au nom de la Fédération de combat, du haut responsable pour les théories raciales, Schultze-Naumburg, ennemi déclaré de Sauerlandt, met alors un terme définitif à la carrière du conservateur: il est remercié et les collections expressionnistes partent aussitôt dans les réserves. Or, il n'en va pas de même pour la « Kunsthalle » : son directeur, Gustav Pauli avait, lui aussi, enrichi ses collections d'œuvres modernes, notamment expressionnistes. En 1933, on le contraint à démissionner. Des conservateurs intègres tels que Damer d'Hanovre, déjà évoqué, ou Alfred Hentzen de Berlin, posent leur candidature (ce fait révèle à sa manière l'espoir qui habite encore certains), puis, après un an de remue-ménage hiérarchique et administratif, la fonction de directeur des galeries de peinture est confiée à Harald Busch. Bien que membre de la N5DAP, celui-ci tient pourtant à maintenir les collections expressionnistes dans ses projets muséologiques qui, pour l'époque, sont réellement novateurs38. En 1935 il devra cependant quitter son poste, profondément déçu par la « victoire de la bêtise» au sein du parti39. Ce n'est qu'en 1936 et toujours pour des raisons plutôt administratives qu'idéologiques, qu'un fonctionnaire de la 55, Werner Klaas est nommé directeur du musée: les salles du musée retrouvent alors un aspect beaucoup plus traditionnel, les œuvres expressionnistes disparaissant bien entendu dans les réserves. Or, même sous la direction de ce personnage, le musée ne se transforme pas en un temple de l'esthétisme nazi: Kloos refuse en

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1937 de prêter ses salles pour l'exposition d'Art dégénéré (elle sera montée dans une salle polyvalente); de plus, il consacrera les acquisitions futures, non à l'achat d'œuvres d'artistes reconnus par le régime, mais au renforcement des collections d'art allemand du dix-neuvième et d'art hollandais du dix-septième siècle: ces styles où domine une représentation fidèle de la nature ont en effet, eux aussi, leur place au sein de l'esthétique officielle. Il arrive même que dans le domaine muséologique, pensée moderne et politique artistique du Reich coexistent durablement. En 1942, le peintre et graphiste constructiviste Walter Dexel est chargé de constituer une collection d'ustensiles domestiques. Il s'agit de créer le fond d'un musée d'arts et métiers qui ne comporterait que des objets artisanaux ou industriels et non luxueux. Le choix de ce peintre s'explique par l'intervention de ses relations et bénéficie du fait que l'œuvre de Dexel, peu représenté dans les musées, avait été «négligé» à l'exposition de 193740. Le peintre insuffle ainsi un esprit avant-gardiste à un projet public issu de l'idéologie officielle glorifiant la glèbe. Ce n'est d'ailleurs qu'en 1937 que Goebbels ordonne l'examen de toutes les collections des musées afin d'en retirer les éléments «dégénérés» ; deux ans plus tard, une loi41 donnera finalement un cadre juridique à ce type d'enquête. Jusqu'à cette date, 15997 œuvres modernes auront toutefois été confisquées42. Malgré ces agissements, le nombre d'œuvres confisquées par artiste ne sera pas proportionnel au nombre d'œuvres du même artiste figurant à l'exposition d'Art dégénéré à Munich: Nolde, un des plus touchés par la confiscation (1052 œuvres recensées), n'est représenté que par trente-neuf toiles, alors que Baumeister, dont on n'en avait confisqué que ci nquante et une, est représenté par cinq. Les actions qui visent le domaine muséologique émanent en réalité de la politique national-socialiste en général qui va en se radicalisant. Le célèbre « Kronprinzenpalais» de Berlin qui abrite une importante collection d'art moderne n'est fermé qu'en 1936:

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devant un public international, attendu cette année dans la capitale à l'occasion des Jeux Olympiques, il est indispensable de mettre les collections officielles en accord avec l'idéologie. Ce n'est que lorsque les circonstances le commandent que l'on orchestre, souvent dans une flagrante précipitation, des coups spectaculaires, et cela dans tous les domaines de l'art et de la culture. Après la guerre, l'activité des musées consiste principalement à reconstituer des collections d'art dispersées ou vendues et se caractérise nécessairement par une régionalisation extrême du contenu et de la portée des expositions. Les petites institutions comme la Galerie municipale d'Oberhausen où le Musée LeopoldHoesch de Düren ne peuvent avoir de contacts qu'avec les artistes des environs et ne disposent que des fonds encore présents sur' place. Dans ce domaine, le rôle des autorités occupantes est donc crucial car, en soutenant telle où telle institution, elles décident de la représentativité supra régionale de ses manifestations. Ces mêmes autorités ont d'ailleurs pour mission de repérer les œuvres volées à l'étranger ou à des particuliers juifs. Les collections éparpillées sont réunies en des Collecting points comme à Munich et à Wiesbaden où Américains et conservateurs allemands se chargent de leur vérification et de leur restitution. Dans bien des cas, cela n'est possible qu'en raison de l'héroïsme d'anciens conservateurs, qui, sous le nazisme, avaient soustrait les collections discutables à d'éventuels contrôles en les cachant dans un lieu sûr. Après la Convention de Konigstein de 1949, des aides financières sont accordées aux musées afin de les aider à retrouver tes œuvres disparues, leurs efforts étant considérés comme relevant du programme de «rééducation ». On élabore en outre un système d'information avertissant les responsables de musées dès qu'une œuvre recherchée réapparaît dans des ventes.

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En raison de cette politique de récupération, les musées ne s'intéressent à la création contemporaine non conventionnelle qu'assez tardivement ou de façon très ponctuelle, ce qui conduit à la différenciation entre musées d'art ancien et d'art moderne. Mis à part des exceptions comme le «Kaiser-Wilhelm-Museum» de Krefeld, dirigé par Paul Wember, qui mène d'office une politique d'achat de la production d'artistes vivants, seuls les quelques musées de création récente s'y consacrent, comme par exemple le Musée municipal de Leverkusen fondé en 1951. De sorte que, même si elles ne sont pas absentes, les œuvres abstraites constituent au milieu de ces initiatives pour l'art contemporain une exception supplémentaire. Les collections municipales de Düsseldorf ne comportent en 1948 que quatre tableaux, huit dessins et une trentaine de gravures abstraites parmi une centaine d' œu vres du XXe siècle. Et comme le montrent les cas de Winter et de Nay, les peintures se trouvant déjà dans les musées sont ou bien des achats antérieurs à 1933 ou bien des réalisations à contenu encore plus ou moins figuratif. Cette faible représentation de la peinture abstraite dans les collections publiques fait que même un peintre à carrière confirmée comme Baumeister devra attendre la première moitié des années cinquante avant de sortir de sa position «d'artiste d'importance locale »43.

Les grandes expositions Entre 1933 et 1955, la présence de l'art contemporain, et notamment abstrait, dans les musées ou expositions officielles diminue continuellement jusqu'aux années quarante puis se renforce de nouveau lentement. Ecartés des grandes manifestations publiques dès 1933, les mouvements d'art moderne ne seront présentés par la voie officielle qu'en 1937 et ceci afin de subir l'épreuve de la diffamation. Bien des artistes profiteront de cette occasion unique 19

de revoir des fruits de l'avant-garde Meistermann était de ceux-là:
«

réunis

en

nombre.

C'était comme dans un musée des horreurs, mais nous nous

réjouissions de revoir de l'art moderne. C'était la dernière occasion (...). »44 Comparée à l'ensemble des œuvres exposées, la peinture abstraite est peu représentée et ne concerne pour l'essentiel que les artistes du Bauhaus. Sur un ensemble de 12345 artistes, 17 seulement s'approchent plus ou moins de l'abstraction en y incluant des personnalités aussi différentes que Schlemmer ou Nay, dont on montre deux toiles de la période figurative des années trente. Cette disparité reflète bien la pratique de la confiscation qui s'exerce alors principalement dans les collections publiques où l'art figuratif est largement majoritaire. Avec leurs critères idéologiques à la fois étroits et imprécis, les autorités nazies cernent mal une forme d'art qui échappe par définition à toute limitation conceptuelle traditionnelle. Le critère de « dégénérescence »46 artistique qui provoque à l'époque tant de discussions à propos de l'art moderne à l'intérieur même de la hiérarchie en est la meilleure preuve: comme la conception réaliste rend inconcevable tout débat portant sur l'art abstrait, les dirigeants nazis sont toutefois amenés à s'attarder sur l'expressionnisme47. C'est pourquoi les œuvres de Rohlfs et de Marcks sont tantôt acceptées ou rejetées, leur origine germanique et leur facture spontanée, dynamique, autorisant ou non leur intégration dans le système esthétique nazi. L'expressionnisme figurera dans des expositions publiques jusqu'au début des années quarante48. Au sortir de la guerre la situation s'inverse: l'art avantgardiste, diffamé, revient en force sur le devant de la scène. Avantgardes ou art contemporain étranger, il importe non seulement d'en acquérir mais aussi d'en remontrer par les voies officielles, les musées affichant ainsi leur volonté de participer à la pénitence 20

nationale et au programme de «rééducation ». Le titre d'une des premières expositions d'art contemporain (juin 1945) illustre à lui seul ce mouvement général: «Après douze ans ». On y voit des œuvres de Jeanne Mammen, Oskar Nerlinger, Hans Uhlmann, Renée Sintenis et d'autres. L'exposition se tient au Bureau pour l'art (Kunstamt) de Steglitz, un quartier berlinois, dont le Service pour l'éducation populaire (Volkserziehunsdienst) est dirigé par le sculpteur Hans Uhlmann, dont le travail est encore figuratif. Berlin est une de ces villes où les expositions d'art moderne se multiplient très tôt en raison de la présence de structures artistiques comme la Chambre des producteurs d'art chargée, entre autres, d' organi ser des expositions49. Ailleurs, la réhabilitation des artistes diffamés anime autant le contenu des expositions: en 1949, est montrée à Francfort la collection Carl Hagemann, un ensemble d'œuvres célèbres du groupe Die Brücke: la collection avait été soustraite à la vigilance des nazis grâce au courage et à la présence d'esprit d' un conservateur. Plus singulier, des productions d'artistes admirés sous la dictature continuent également d'être exposées. En 1951 s'ouvre une telle manifestation à la Maison de l'art à Munich et suscite aussitôt une vive controverse entre les autorités culturelles et la Fédération allemande des artistes. L'argument avancé par le ministre bavarois de la culture Josef Schwalber se résume dans l'affirmation lapidaire que ces tableaux n'ont pas à «être interdits sous prétexte d'avoir plu à des dignitaires nazis »50. Dans ce contexte étrangement tendu où rancœurs, amertumes et nouvelles ambitions interfèrent sans cesse dans les décisions administratives, la diffusion de l'art contemporain devient nécessairement l'enjeu des finalités politiques du temps. La puissance des forces d'occupation révèle ici toute son ampleur, même après 1950.

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Dès 1946, les autorités françaises montrent des œuvres impressionnistes à la Maison française de Mayence5], 1'« Ecole de Paris» au Château municipal de Berlin, et, un an plus tard à Fribourg, des toiles de Bonnard, Braque, Chagall, Picasso, Gris, Léger, Matisse et Rouault. Une «Grande exposition de peinture abstraite française» ouvre en 1948 à Stuttgart, l'affiche reproduit un tableau de Soulages. En 1951, la Maison d'Amérique de Berlin expose des toiles de Baziotes, Tobey, Rothko, Pollock e.a. Mais, l'art des pays étrangers fait aussi l'objet de manifestations organisées par des institutions allemandes. Les collections d'art municipales de Düsseldorf ouvrent leurs portes dès 1948 et leur directeur, Werner Doede consacre aussitôt acquisitions et manifestations à l'art contemporain étranger en s'assurant la collaboration de l'occupant, en l'occurrence les autorités anglaises52. Quand les efforts, tant locaux que régionaux et politiques convergent, l'obstacle de la régionalisation peut toutefois, mais provisoirement, être levé. En août 1946, s'ouvre ainsi à Dresde la fameuse «Exposition d'art générale allemande »53 réunissant six cents œuvres de toutes les zones d'occupation, l'un des événements marquants de l'histoire artistique de la Reconstruction. L'éventail formel est très large: l'expressionnisme, la nouvel1e-objectivité, la figuration engagée, le surréalisme côtoient l'art du Bauhaus et l'art abstrait. La même année, une seconde et importante exposition, 1'« Exposition d'art interzonale », réunit grâce à l'Association d'art de Kampen (Ile de Sylt) des artistes de toutes les zones en montrant 3000 (!) œuvres d'art moderne. L'un des commissaires de l'exposition est le critique et défenseur de l'abstraction, Will Grohmann. Or, l'année suivante, les événements politiques mettent un terme à toute forme de col1aboration entre les zones ouest et est: l'exposition «L'art allemand du présent» à Baden-Baden est la dernière de ce type et seul Baumeister y représente l'abstraction.

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Comme le montre l'exemple cité, la renaissance des Associations d'art (Kunstvereine)54 facilite quelque peu la diffusion de la création contemporaine. Jusqu'au début des années soixante elles se contentent cependant d'exposer des artistes régionaux. Seule la Société Kestner d'Hanovre, dirigée par Alfred Hentzen et Werner Schmalenbach, cherche depuis 1945 (!) à présenter le travail d'artistes de toutes les zones. Dès ses débuts, elle s'intéresse à des formes d'art inédites en exposant par exemple les images surréalisantes de Gilles, ou, plus abstraites, celles de Nay et de Winter. De ce fait, elle se démarquera peu à peu des autres associations pour en devenir la plus puissante et la plus renommée: y exposer sera synonyme de reconnaissance nationale, et, depuis la fin des années cinquante, internationale. L'histoire de la documenta55 illustre autrement encore à quel point les motivations individuelles jouent un rôle primordial dans la levée ponctuelle des contraintes pesant sur le milieu artistique. Initié par un amateur éclairé, Arnold Bode, auquel allait s'adjoindre Werner Haftmann, ce projet s'inscrit encore, en cette année 1955, dans la ligne générale de la réhabilitation du passé artistique. Son originalité se situe dans son envergure: la manifestation sera grande et internationale56. Or, en dépit des bonnes intentions des organisateurs, la section allemande trahira quand même des préoccupations sociopolitiques car les œuvres sélectionnées seront sensées rappeler au monde que des valeurs positives ont toujours habité l'esprit allemand. Cette « documenta I» retrace donc l' histoire des avant-gardes en insistant sur les échanges artistiques avec l'étranger et les artistes allemands retenus appartiennent presque tous à la génération née avant 1900. Les abstraits Meistermann, Trier, Winter, Werner font partie des rares représentants des générations suivantes. En résumé, la proportion de peinture abstraite contemporaine dans les expositions publiques sera longtemps des plus limitées. A ce titre, l'exposition «Peinture extrême» qui a lieu en 194757 à

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Augsbourg constitue une remarquable exception puisqu'elle ne présente au public que des œuvres très librement figuratives, surréalisantes sinon abstraites. Y figurent notamment Baumeister, Ackermann, Fietz, Geiger Westphal et Winter. C'est en général mêlée à l'art figuratif que l'abstraction rejoint lentement l'actualité et finit par entrer en concurrence avec les tenants du «réalisme expressif ». Cette peinture aux sujets directement tirés de la guerre et de l'après se verra d'ailleurs après 1950 progressivement écartée des grandes manifestations, ce qui ne manquera pas d'envenimer les rapports avec les artistes abstraits, injustement soupçonnés de manigancer le déroulement des jurys58. Il faut attendre l'année 1950 pour voir à Fribourg une première manifestation publique vraiment consacrée à l'abstraction allemande de l'après-guerre, l'exposition «Peinture et sculpture abstraites allemandes du présent ». Elle est organisée par l'Association d'art de la ville et montre des œuvres d'Ackermann, Baumeister, Bissier, Cavael, Eichhorn, Fietz, Rath, Winter. Etant donné leur nombre fluctuant et restreint, la présentation de groupes d'artistes abstraits est quant à elle quasi inexistante. En dehors des activités de Zen 49, les choses ne se précisent qu'à partir de 1957 avec l'exposition de Mannheim, «Une nouvelle tendance en peinture », présentant les œuvres du groupe Quadriga formé pourtant cinq ans plus tôt. En 1959, quand l'art de l'après-guerre (!) sera au programme de la «documenta II », la situation pour l'abstraction aura à peine évolué: si les peintres les plus représentatifs, désormais âgés, trou vent là enfin une place plus large, et donc une reconnaissance internationale, les plus jeunes en revanche seront encore une fois déçus59.

Les galeries Bien entendu, les galeries d'art l'autoritarisme nazi. Ici plus qu'ailleurs, 24 n'échappent pas à le courage individuel

permet de prolonger de manière plus ou moins confidentielle le contact avec un art non conformiste. A Berlin, Kurt Valentin résiste aux intimidations jusqu'en 1937 : c'est à cette date seulement qu'il cesse de diriger la galerie Buchholz. Quand la pression ambiante sera devenue trop forte, les amateurs d'art moderne se retrancheront vers les arrière-sal1es. La galerie Günther Franke, par exemple, se métamorphose à partir de 1937 en un de ces endroits où la modernité artistique est accessible: « pas tout à fait pour tout le monde, mais assez librement et sans scrupule pour que ce ne soit pas véritablement demeuré un secret. »60 Cette galerie conserve, et révèle à l'initié, notamment des œuvres de Nay, tout cela jusqu'au début de la guerre. Ces royaumes de l'esprit (Geistreiche), comme on les appelle alors, n'émergent pas seulement dans des galeries privées. A Berlin, c'est la librairie d'Ursula von Krosigks qui permet de garder vivace l'esprit avantgardiste; dans la capitale aux dimensions gigantesques pour l'époque, donc plus anonyme, se constituent par ailleurs des collectifs d'atelier comme celui de la « Klosterstrasse 75 » ou de la «Kurfürstenstrasse 126» que fréquentent artistes et poètes encore épris de liberté61. Ces échanges clandestins continus obligent d'ailleurs le président de la Chambre des Beaux-Arts du Reich (Reichskanuner für Bildende Künste), Adolf Ziegler, à lancer en 1941 un appel à la dénonciation des «diffuseurs et producteurs d'art décadent »62. L'étrange hiatus entre la volonté officielle, bruyamment proclamée et la réalité où ruse et courage coexistent avec l'opportunisme pur et simple, connaît un exemple stupéfiant: il s'agit du cas méconnu et pourtant hautement instructif du «Royaume de l'esprit Bauer ». En 1929, Rudolf Bauer, ancien élève de Kandinsky, ouvre une galerie à Berlin dans laquelle il expose ses toiles, des toiles de son maître et de leur égérie commune, Hilla von Rebay63. Deux

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ans plus tard, et bIen après un premIer projet pour un musée pnvé réservé aux seuls tableaux de Kandinsky (l927), il décide de regrouper ses propres œu vres dans un lieu d'exposition et de vente,

appelé « Salon d'art» : installées dans une grande villa berlinoise
louée à cet effet, les toiles sont mises en valeur par des éclairages sophistiqués, des tentures murales en velours et des meubles précieux des années vingt. L'atmosphère de luxe et d'élévation intellectuelle doit servir les ambitions sociales et pécuniaires non dissimulées des organisateurs64 et les conduit à faire de cette villa un lieu de rendez-vous très prisé par la haute société berlinoise. De temps en temps, on ouvre aussi les portes au grand public. Dans le même temps, von Rebay et Bauer continuent de promouvoir l'art abstrait aux Etats-Unis en diligentant des expositions ainsi que des publications depuis l' Allemagne65, mais les œuvres du « Royaume de l'esprit Bauer» ne sortent pas afin de préserver l'unité spirituelle des salles du musée. Et c'est précisément cette notoriété internationale qui lui vaut un certain respect de la part des autorités. En effet, après 1933, celles-ci profitent de l'exclusivité des lieux et, plus prosaïquement, des grandes sommes de devises qu'apportent les ventes outreAtlantique des peintures et lithographies du peintre. Bauer pourra ainsi présenter son œuvre jusqu'en 1939 et il ne semble pas qu'il ait songé à émigrer avant cette date en dépit (ou à cause) des fréquents déplacements vers l'étranger. Le 25 juillet, il quitte pourtant l'Allemagne pour les Etats-Unis. Des harcèlements, d'abord discrets, puis de plus en plus insistants, ont eu raison de sa superbe. Liées matériellement à des espaces intacts et à un réseau de circulation d' œuvres, les galeries ne se reconstituent, comme tous les commerces après 1945, qu'avec d'énormes difficultés. Ces expositions qui, avant 1949, sont organisées dans des locaux privés, ne durent souvent qu'une soirée et sont entièrement improvisées.

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La toute première exposition d'art de l'après-guerre se tient ainsi dans un hôtel particulier de Berlin et représente le fruit des efforts de Hans Uhlmann: il a sillonné la ville à bicyclette à la recherche d'artistes victimes du nazisme afin de leur proposer d'exposer leur travail. La première galerie d'art contemporain à Berlin, la galerie Gerd Rosen ouvre le 3 août 1945. On y montre des œuvres de Lindenberg, Eggert, Trakes, Barlach, Chagall, Feininger, Kirchner, Klee; le discours d'inauguration traite de la « Liberté de l'art ». Un an plus tard, on réunit sous le titre «Les Fantasques» (Die Fantasten) des peintures de Hannah Hach, Thiemann, Trakes, Zimmermann e.a. Il s'agit là de la première exposition d'art à tendance surréaliste après la guerre en Allemagne. Avec l'exposition de tableaux de Werner, elle s'ouvre dès 1947 aussi à l'abstraction. Comme les musées, les galeries essayent surtout de présenter l'art diffamé, mais en s'intéressant davantage aux artistes vivants. La galerie Rosen est la plus engagée dans ce sens; il se crée même un réseau d'amitiés que l'on nomme alors le «Cercle de roses» (Rosenkreis). A Berlin, d'autres galeries suivent bientôt, comme la galerie Bremer qui inaugure ses activités par une exposition de

l' œuvre de Trakes, la galerie « Der Spiegel» ou la galerie Franz qui
présente en 1948 les artistes du groupe Zone 566. A Francfort s'établit dans des conditions encore très précaires le « Cabinet d'art francfortois» sous l'égide de Hanna Bekker yom Rath, future muse et protectrice de bien des artistes contemporains, en particulier de Nay. A Düsseldorf, ce sont les galeries Nebelung et Vamel qui ouvrent en 1947. La galerie «Parnass », jusqu'au début des années soixante pratiquement la seule exclusivement orientée aux nouvelles formes d'art, commence sa croisade à Wuppertal en 1949. A ces galeries de la première heure montrant la création du vingtième siècle et parfois le plus récent, s'ajouteront durant les

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années cinquante, la galerie Otto van de Loo à Munich, la galerie Franck à Francfort et la galerie Günther à Mannheim. Cependant, il faudra attendre la seconde moitié des années cinquante et l'ouverture des galeries Schmela et, surtout, «22» de Jean Pierre Wilhelm, toutes deux situées à Düsseldorf, pour voir apparaître des lieux d'exposition résolument engagés dans la défense de l'abstraction. Dans le contexte économique à la fois précaire et extrêmement libéral de l'après-guerre, ces lieux représentent en quelque sorte de nouveaux «royaumes de l'esprit ». De plus, le marché de l'art dans son ensemble ne retrouvera une certaine vigueur qu'à partir de la seconde moitié des années cinquante. Jusqu'à cette date, seules les quelques galeries citées, modestes comme toutes les autres, ainsi que les prix éventuellement décernés par les villes donnent à la création abstraite la possibilité d'atteindre le public. Cela, Trier qui a trente-cinq ans en 1950, l'exprimera rétrospectivement en des termes crus:
« Je fais partie de la génération pour laquelle le marché de

l'art, dans le sens qu'on lui donne aujourd'hui, n'a jamais été une réalité concrète; car lorsqu'il exista enfin, nous étions (déjà) les

vieux de la vei\le. »67
Les écoles d'art Dans un de ses derniers cours donnés en 1933 à l'Université d' Hambourg («La peinture allemande des trente dernières années»), Max Sauerlandt, déjà cité, prend une position courageuse devant les événements politiques et les dangers qu'ils représentent pour la liberté de penser: «On peut retirer des peintures de leur clou, mais tant que l'on n'y accroche pas les artistes eux-mêmes qui ont peint ces toiles, elles continueront à être efficaces. Mais, même dans ce cas, 28

elles ne cesseront pas (de l'être) car le nouvel art d'une époque ne croît pas par hasard, à partir uniquement de considérations économiques (...). Il croît à partir d'une obligation intérieure. »68 Ces paroles résonnent d'un écho singulier au regard de ce qui marque cette année-là le domaine de l'enseignement artistique: le Bauhaus ferme ses portes. Le 20 juillet, Albers, Van der Rohe, Hilberseimer, Kandinsky, Peterhans, Reich et Walther font le bilan d'une situation financière rendue très difficile par les pressions nazies. Sur proposition de van der Rohe, ils décident unanimement de dissoudre l'Ecole. Un grand nombre de ses anciens professeurs émigrera au cours de la décennie aux Etats-Unis. Certains auront la chance de pouvoir intégrer d'autres écoles d'arts appliqués comme l'Ecole du textile de Krefeld où enseignera Muche en 193969. Quant aux élèves du Bauhaus, ils doivent faire face à des conditions de vie difficiles: l'image désormais discutable de leur formation les marque à tout jamais et le travail dans des bureaux d'architecture ou dans des agences de publicité n'est de surcroît envisageable que pour les diplômés de l'Ecole; aussi van der Rohe conseille-t-il aux autres de suivre l'enseignement plus ou moins moderne de Heinrich Tessenow et, curieusement, de Schultze-Naumburg. Les élèves engagés dans des activités politiques avant 1933 n'ont, eux, pas d'autre solution que de se faire oublier. Pourtant, les contacts entre les anciens du Bauhaus ne s'interrompent pas aussi brutalement que ne le laisseraient supposer les conditions de fermeture. Rencontres fortuites ou amitiés individuelles permettent de maintenir des liens. Van der Rohe, par exemple, correspond encore en 1938 avec un ancien élève bauhausien, Hans Kessler. Il souhaiterait constituer aux Etats-Unis une collection de documents qui témoignerait des activités et réalisations de l'Ecole. Pour ceux restés en Allemagne, ce genre de contact est naturellement très réconfortant ainsi que le montre une des réponses de Kessler:

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« C'est bien que vous collectionniez des documents sur le Bauhaus car il est certain que tôt ou tard on sera obligé de (l')étudier (00')' Le Bauhaus est mort, mais l'esprit qui le fit naître vit et ressuscitera sous une forme ou une autre. »70 En fait le Bauhaus n'est pas la seule école d'art animée d'un esprit avant-gardiste. Ces autres établissements subissent donc le même sort. En 1934, par exemple, ferme l'Ecole Itten71 et, un an plus tard, l'Ecole Reimann. Hans Haring, son nouveau directeur, parvient toutefois à prolonger clandestinement l'enseignement moderne qu'on y dispensait. Cette école accueille en outre d'anciens élèves et professeurs du Bauhaus comme Joost, Schmidt et Muche. Le sort d'une autre école d'avant-garde doit être rappelé ici. Durant les années vingt, l'école dite «Château Giebichenstein» près de Halle avait été considérée comme la concurrente du Bauhaus. Selon les rares études consacrées à cette institution 72, elle aurait été moins soucieuse de son image de marque, d'où son oubli de nos jours, sa situation géographique y ayant naturellement contribuée. Se définissant, au même titre que le Bauhaus, comme une entreprise de renouvellement des arts et métiers, elle réussit, après sa fermeture imposée, à sauvegarder une partie de ses activités. Avec la bénédiction des autorités locales, cette institution se destinera à la formation d'une «classe d'élite de l'artisanat allemand ». C'est ainsi que naîtra un lieu où même d'anciens élèves du Bauhaus, comme Hans Friedrich Geist s'emploieront à faire survivre l'esprit de l'école disparue. Or les peintres Winter et, plus tard, Hoehme

suivront un temps l'enseignement du «Château

)).

Après la guerre,

on l'intégrera tel quel au sein la politique culturelle de la RDA, ce qui démontre que, même aux yeux des dirigeants communistes, l'institution avait su préserver son intégrité morale. S'agissant de la protection de l'esprit artistique moderne, il faut également rappeler le rôle joué par la Villa Romana à

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Florence. Sa direction est confiée à Hans Purrmann73 qui l'assurera jusqu'à la fin de la guerre. Grâce à lui, la Villa Romana deviendra un bastion de l'art moderne allemand à l'étranger et servira souvent de lieu d'accueil à des émigrants, comme Muche ou Levy74 en 1938.. Après la guerre et à l'instar des musées, les écoles d'art rouvrent relativement tôt. Ayant par définition une fonction de formation, elles trouvent facilement leur place au sein du programme de rééducation. Les fréquenter demande néanmoins une grande ténacité de la part des jeunes créateurs, une ténacité qui jusqu'au début des années cinquante tiendra même de l'idéalisme. L'autorisation de suivre les cours de ces institutions se trouvant encore pour des années dans un état matériel souvent lamentable implique en effet que l'on s'investisse physiquement dans leur reconstruction. Il est normal par exemple de participer à l'enlèvement des gravats et notamment l'Ecole «Stadel» de Francfort sera sur ce point d'une sévérité légendaire. Par ailleurs, les cours des deux premières années n'ont souvent lieu que le soir afin de permettre aux débutants d'exercer un métier et de gagner leur vie. On cherche ainsi à garantir leur liberté de création et à éviter que leur style ne subisse l'influence du goût du grand public... L'Ecole des Beaux-Arts de Berlin réintègre ses locaux remis en état dès 194775. La prouesse s'explique aisément: son directeur, Karl Hofer a pu, grâce à sa renommée, obtenir une aide de la Fédération culturelle germano-russe, la scission idéologique entre est et ouest n'étant pas encore à l'ordre du jour avant 1949. L'enseignement sera assuré par les figuratifs Ernst Schumacher, Renée Sintenis, Karl Schmidt-Rottluff et Hans Kuhn76. L'esprit du Bauhaus en revanche ne subsiste dans l'enseignement qu'à travers quelques personnalités, comme Muche qui rejoint l'Ecole des arts décoratifs de Krefeld. Les idées créatrices et pédagogiques de

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l'école

avant-gardiste

seront néanmoins

réanimées

de manière

concertée et officielle en 1955 avec la création par la « GeschwisterScholl-StiftUng »77 de l'Ecole supérieure de création formelle (Hohe Schule für GestaltungJ18 à Ulm. Renouant avec les ambitions artistiques des années vingt, cette école voudra comme jadis façonner le décor de la vie quotidienne, un but d'autant plus téméraire que la tâche est gigantesque. Le néo-plasticien Vordemberghe-Gildewart79 figurera parmi les enseignants, et Max Bill, d'origine suisse, ancien élève du Bauhaus et auteur des plans, sera son directeur. Dans la majorité de ces écoles fraîchement rebâties domine jusqu'à la fin des années cinquante une esthétique figurative, souvent des plus traditionnelles. Les peintres d'une modernité tempérée et qui avaient continué leurs activités pendant la période nazie, reviennent vers l'enseignement après un examen rapide de leur dossier par les instances de la dénazification; le père de Rupprecht Geiger, Willi Geiger par exemple profite de cette bienveillance. De plus, bon nombre de ceux qui avaient été plus réceptifs à l'esthétique, sinon à l'idéologie nazie, retrouvent aussi leur poste d'enseignant. Quant aux artistes abstraits, ils intègrent l'enseignement qu'en dernier et, comme sous le nazisme, tout dépend de 1'état d'esprit des responsables en place: un mécanisme complexe de relations personnelles, de sympathies ou d'hostilités se met en place. L'Ecole des Beaux-Arts d'Hambourg par exemple, rouverte depuis 1946, se distingue nettement des autres car son directeur, Hassenpflug, défend l'abstraction. En 1959 il consacrera d'ailleurs un ouvrage à l'enseignement de la peinture abstraite80. Baumeister est le premier artiste abstrait à pouvoir enseigner (1946); mais il s'agit là d'une forme de reconnaissance que l'on se doit de lui témoigner en raison de son intégrité exemplaire durant le nazisme

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