La Peinture incarnée, suivi de Le Chef-d'uvre inconnu par Honoré de Balzac

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Ces « pensées détachées » sur la peinture ont un fil conducteur : c’est une lecture du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, récit qui fonctionne comme un mythe, admet une multiplicité d’entrées. Mythe sur l’origine, les moyens et l’extrémité de la peinture. C’est de tout cela qu’il est question.
Partant de l’« exigence de la chair » qui traverse tout le drame du peintre Frenhofer, une sorte d’histoire se reconstitue : c’est celle du problème esthétique de l’incarnat en peinture, depuis Cennini jusqu’à Diderot, Hegel, Merleau-Ponty.
Or, ce problème met en jeu le statut même du rapport qu’entretient la peinture figurative – un plan, des couleurs – avec son objet – une peau, des humeurs. Ce rapport est analysé comme une « aliénation », une perte au regard desquelles les notions d’objet et de sujet en peinture échoueront toujours à se stabiliser.
Si l’objet de la peinture – la peau – se perd irrémédiablement dans le plan, que reste-t-il ? Il reste un éclat, que le récit de Balzac met en scène de façon précise et bouleversante. Double est cet éclat : il est détail, hiératisation : le bout d’un pied de femme, « vivant », mais marmorisé. Et il est pan (selon le mot de Proust), c’est-à-dire la violence propre et quasi tactile d’un moment de pure couleur. Violence qui porte le peintre à dire « Rien, rien ! » tout en regardant son tableau. Violence qui porte le peintre vers son suicide. Distinguer conceptuellement le détail et le pan relève ici d’un projet et d’un questionnement : comment parler de la peinture aujourd’hui, entre la théorie sémiotique, la psychanalyse, et l’exigence d’une phénoménologie ?
Cet ouvrage est paru en 1985.
Publié le : jeudi 19 mai 2016
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782707337931
Nombre de pages : 168
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COLLECTION « CRITIQUE »
GEORGES DIDI-HUBERMAN
LA PEINTURE INCARNÉE
suivi de LE CHEF-D’ŒUVRE INCONNU par Honoré de Balzac
LES ÉDITIONS DE MINUIT
Que soient d’abord remerciés Jean Clay, Pierre Fédida, Jérôme Lindon. Ainsi que Daniel Arasse (qui m’a notamment signalé l’admirable lettre de Dolce à Contarini) ; Claudie Balavoine (qui m’a éclairé sur la syntaxe d’Ovide) ; Orsola Sveva Barberis ; Hubert Damisch (qui a traité duChef-d’œuvre inconnudans deux séances de séminaire à l’EHESS) ; Louis Marin (dans le séminaire duquel cet essai a trouvé son premier exposé, en février 1984) ; et Marie-Domitille Porcheron. © 1985 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier © 2016 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique www.leseditionsdeminuit.fr ISBN 9782707337931
– La peinture pense. Comment ? C’est une question infernale. Peut-être inabordable pour la pensée. Nous tâtonnons. Nous cherchons un fil. Nous sommes tentés d’aborder cette question comme la question d’unesapience du peintre, sa vocation de sagesse et sa vocation de science. Mais une telle question n’est peut-être pas moins retorse. Sans doute déplacée, seulement déplacée. Sagesse et science, de toujours, se sont infectées et perverties, se sont tressées, bref se constituent, avec le sens. Or le sens est lui-même un entrelacs, une perversité. Trois paradigmes au moins y font nœuds et jeux, ce sont les paradigmes du sémiotique (le sens-sèma), de l’esthétique (le sens-aïsthèsis) et du pathétique (le sens-pathos). Il est arrivé que Léonard de Vinci, dans sesProfezìe, donnât au motsentimento toute l’extension et la perversité de ce réseau. Le sentimentoson texte paraît désigner tout aussi bien le « sentiment » (le pathétique) que le dans senso: sensation (l’esthétique) et signifiance (le sémiotique) ; voire lesenno, le jugement, en tant que la peinture elle-même fait production et critique de jugements. Or, dans l’une de ses prophéties, Léonard va plus loin, mystérieusement : il semble nous suggérer que cet entrelacs pourrait bien ressortir à une structure de peau. – Voici ce qu’il écrit :Quanto piu si parlerà colle pelli, veste del sentimento, tanto piu s’acquisterà sapientia.Plus tu parleras avec les peaux, vestures du sens, plus tu acquerras sapience. Il s’agit des 1 peaux en tant que s’y conjoignent, dit-il, écritures,le scritture, et sens du toucher,il senso del tatto. Il y a là un trouble sémantique, le miroir, le fameux miroir léonardesque fait miroitement, c’est-e à-dire éclat, tache, scotome ; ne serait-ce qu’en ceveste, que je traduis parvesture, mot du XVI siècle qui prête à écouter tant l’investiture (qui se disait aussivest) que le vêtement (pour quoi l’on disait, génériquement,veste) ; et celui-ci donne « peau », c’est-à-dire aspect, mais aussi recouvrement, mise au secret.Vestir se dit enfin, à cette même époque, pour « baisser les paupières ». – Il est certes arrivé que le peintre baissât les paupières pour terminer son tableau. Du moins en ses légendes. Mais cela, pertinemment, indique une distance que creuserait la peinture, en sa pratique, entre sapience et prudence (traditionnellement conjointes par ailleurs, c’est-à-dire dans le bon sens philosophique). Souvent les légendes disent – à leur manière – le vrai. – Peut-être cette question de la sapience du peintre passe-t-elle fatalement par celle, toujours paradoxale, de ses mouvements, de ses virements d’humeurs, – son flegme, sa bile, son atrabile, enfin son sang. Il n’y a pas là affaire de psychologie de la création. Car c’est avant tout un paradigme historique, qui nous raconte aussi la folle projection de l’humor(le liquide coloré) sur un panneau qui en devient figuratif. Projection : je veux dire jet. On se souviendra du coup d’éponge fameux du peintre Apelle (mais ce jet est paradigmatique déjà en ce qu’il est attribué à bien d’autres peintres, et la version que j’en donne, celle de Valère Maxime, ne nomme qu’un praecipuae artis pictor, universalisé quoique extraordinaire) ; car il est exemplaire, ce jet, d’une telle « vesture » ou investiture du sens : « Un peintre de grand talent avait, à force d’art et de travail, représenté un cheval revenant de l’exercice, auquel il ne manquait que la vie. Mais quand il
voulut peindre l’écume des naseaux, voilà ce grand artiste arrêté par ce petit détail (tam parvula materiaune si infime matière) et s’y épuisant en vain. À la fin, pris de dépit, il saisit l’éponge : imbibée de toutes les couleurs, qui se trouvait à portée de sa main, et la lança contre le tableau, pour anéantir son œuvre. Le hasard (fortuna) dirigea l’éponge droit vers les naseaux du cheval et obtint l’effet que le peintre cherchait. Ainsi, ce que l’art avait été impuissant à produire, le hasard 2 se chargea de le représenter . » Le jet est ici miraculeux dans la mesure, notamment, où, hors-pinceau, il fait temps d’arrêt à la suite transfinie, épuisante et vaine, des coups de pinceau auxquels le petit détail, l’infime matière, réussissait en quelque sorte à se dérober toujours. Le coup est miraculeux parce qu’il clôt un ensemble, de façon inespérée, et permet quelque chose comme un décompte, enfin. Décompter, c’est-à-dire calculer ce qu’il y avait à rabattre, dit-on ; c’est en tout cas savoir distinguer (par exemple, savoir distinguer, dans un ensemble, l’ordre du global et l’ordre du local). La question serait donc celle du distinct en peinture : question du partage et du départage, de la péréquation du visible, – infime matière. Mais il n’est pas indifférent que la clôture des comptes puisse advenir, dans l’histoire du jet d’éponge, à travers un geste de néantisation, – geste comme à l’aveugle, geste comme suicidaire, et renversement de ce geste dans la plus miraculeuse des « fortunes ». – Ce n’est d’ailleurs pas à proprement parler un geste aveugle, quoique « à l’aveugle ». J’imagine plutôt une exorbitation, c’est-à-dire proprement une érection de l’œil : sa vocation à donner des coups, les coups que l’impuissant pinceau ne sait encore porter. Et cela passe justement par un appel d’humeur, l’œil s’injecte de sang. J’imagine le blanc de l’œil d’Apelle injecté du même sang que celui de son éponge, et j’imagine que c’est aussi pour cela que la blanche bave du cheval représenté y mêlait finalement si bien sesfilets de sang, comme l’écrit Dion Chrysostome dans une 3 autre version de la légende . Et c’était cela, « la vie » qui manquait au tableau : une mixture réticulée, une fibrine, improjetable (au sens du projet), jetable seulement, d’humeurs blanches et rouges : écume et sang. – Un fantasme du sang réticulaire court certes dans l’histoire de la peinture. Il n’est peut-être si prégnant dans les légendes, lesmirabiliarelatifs aux gestes miraculeux des peintres, qu’à mesure de ce qu’il y indique, en tant même que fantasme : une limite. J’émets l’hypothèse que l’apparition, ou plutôt la transparition d’un sang, aura donné comme la plus folle exigence de la peinture (il y en a une autre cependant, j’y reviendrai). Une telle exigence touche l’idéal, mais cet idéal est une limite ; la limite marque un échec (un échec, non un manquement) ; or l’échec n’est autre que l’exercice même de l’exigence. Ainsi l’hypothèse se double-t-elle de cette autre : là où s’énonce quelque chose comme une « limite » du pictural (cela comprend en même temps sa haine, la pensée de ses irreprésentabilités de droit, et le rêve de sa plus haute efficacité), là même s’exposent les paradigmes où, de fait, la peinture travaille. C’est pourquoi il faut souvent aller chercher de tels paradigmes dans le théâtre écrit des peintres, où ces paradigmes sont en quelque sorte eux-mêmes héroïsés, dans les fictions où ce théâtre s’invente, se réinvente. – Ainsi du célèbre épisode cézannien, chez Gasquet, en lequel justement se conjoignent les deux motifs : la mesure comptable et temporelle des coups de pinceau ; l’œil qui touche, injecté de sang. Ces deux motifs étant finalement rapportés à un troisième, celui d’une pensée de la peinture, sous l’espèce de la folie : « MOI. – Oui, je l’ai remarqué, vous restez vingt minutes parfois entre deux coups de pinceau. CÉZANNE. – Et les yeux, n’est-ce pas ? ma femme me le
dit, me sortent de la tête, sont injectés de sang... Je ne puis les arracher... Ils sont tellement collés au point que je regarde qu’il me semble qu’ils vont saigner. Une espèce d’ivresse, d’extase me fait chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile... Dites, est-ce que je ne suis 4 pas un peu fou ?... L’idée fixe de la peinture... Frenhofer... . » – Un tel conjointement n’est pas sans raison. Pas plus que ne l’est cette ultime référence auChef-d’œuvre inconnu. Et ce n’est pas seulement parce que Frenhofer, le peintre inventé par Balzac, traverse toute la modernité, comme on dit. C’est aussi parce queLe Chef-d’œuvre inconnule est récit conjoint, absolument, admirablement tressé, d’une triple question : celle de la mesure des coups, en cette partie qui a pour enjeu l’idée d’un achèvement du tableau ; celle de ce que je nommerai provisoirement le regard-jet du peintre ; celle enfin de l’injonction d’un sang dans la peinture elle-même. – C’est une injonction extrême. Balzac nous raconte que la cause finale de la peinture est un au-delà de la pratique de la peinture. Cela constitue bien sûr untopos de toutes les littératures sur l’art. Mais une telle « évidence » n’excuse pas qu’on la néglige. Et Balzac, d’autre part, transfigure cestopoïdans l’agencement même où il les produit. Le résultat en est souvent fulgurant. On peut en tout cas suivre le récit duChef-d’œuvre inconnuune perpétuelle mise en délai : de comme tableaux en tableaux, depuis la toile touchée seulement des trois ou quatre traits blancs (sans doute blancs sur blanc ; c’est-à-dire trois fois rien), et la sainte pécheresse de Porbus, jusqu’au pénultième tableau, la figure de femme « en grandeur naturelle », demi-nue, où Poussin et Porbus crurent sans doute, mais à tort, reconnaître le chef-d’œuvre en question. Perpétuelle mise en retard de la cause finale en tant qu’elle serait réalisée : ils cherchaient la peintureachevée, on sait qu’ils ne l’auront pas trouvée. – Mais pourquoi toujours désire-t-on l’achèvement de la peinture ? Porbus et Poussin, et Frenhofer lui-même, cherchaient l’achèvement de la peinture comme l’acte qui ladépartage. Le « départage » s’oppose au partage lorsque celui-ci désigne l’impossibilité du choix entre deux sens, voire deux sentiments : affres de l’amour « partagé ». Le départage décide, fait cesser l’atermoiement en produisant un acte de dissymétrie : dans son acception juridique, il fait cesser l’égalité des voix dans un vote, en dédoublant la voix d’un sujet pour y obtenir l’imparité. Et ce sujet doublé, justement, conjure la duplication, il tranche en conjurant le partage (car le partage signifie ici, paradoxalement, une espèce d’indistinction, l’indécision en tout cas). Il emporte donc la décision, il achève. Cette opération du départage revient en fait à constituer l’indivis d’un sujet de l’énoncé. Mais l’enjeu en est au fond la constitution d’un sujet de l’énonciation, donc celle du sujet tout court. Tant que le sujet reste partagé (je pense à Frenhofer), l’acte du départage, qu’il appelle pourtant de tous ses vœux, lui échappe. C’est peut-être que son désir est ailleurs. Et cependant, tant que l’acte qui départage n’intervient pas, le sujet reste indécidé, inconstitué. C’est peut-être que le sujet, même en peinture, n’existe que divisé. Pourtant, Frenhofer n’hésite pas à terminer « d’un seul coup » le tableau de Porbus (cela se dit dans le récit, agressivement peut-être, « Paf, paf, paf ! » et « Pon, pon, pon ! »). Mais justement : ce départage concerne autrui, un peintre qui ne compte pas. La décision de Frenhofer sur le tableau de Porbus n’est efficace qu’à la mesure du fait suivant : cetteMarie l’Égyptiennele regarde pas. Frenhofer peut se targuer de ne pouvoir signer son « coup » sur le tableau de Porbus, – mais il est exclu qu’il le fasse. Car il languit sans fin, lui, entre le « c’est cela » et le « ce n’est pas cela » de son propre tableau. Il n’y a
que le dernier coup de pinceau qui départage (qui « compte » et qui décompte), dit en substance Frenhofer au jeune Poussin. C’est dans le départage que s’espère une constitution idéale du sujet peintre, mais cet espoir est surmoïque, si je puis dire, surhumain, héroïque en tout cas, aporétique sans doute, désespéré. – Ne reste-t-il au sujet que la souffrance du doute ?Je sais peindre, dit Frenhofer – et il le prouve aux yeux de tous – maisje doute.Question posée à la sapience du peintre, et au-delà, à sa pensée, et à l’existence même de sa pratique. N’y aurait-il en peinture que des choses « que l’on peut révoquer en doute » ? Une hypothèse du malin génie aura peut-être partagé, de toujours, le sujet de la peinture, qui ne peut direje peins, j’existe, qu’à tomber sous le coup de la menace et de l’aporie :je feins, j’existe, même s’il en vient à se prendre pour le génie en personne. La sapience du peintre Frenhofer, pertinente et paradoxale, c’est de malheureusement savoir cela. Son désespoir est spéculatif : il a trop « profondément médité sur les couleurs, sur la vérité absolue de 5 la ligne ; mais, à force de recherches, il est arrivé à douter de l’objet même de ses recherches ». Aussi le doute fomente-t-il ce grand drame du retard (et il faut penser que ce mot se dit en grec hystérèsis) du tableau, en tant qu’il manque toujours (hystérizei) son achèvement. Frenhofer, lorsqu’il achève génialement le tableau de Porbus, sous le coup d’une espèce d’insouciance duje peins(et cette insouciance n’est possible, je le répète, que parce que ce qui est peint ne le concerne pas en tant que sujet de l’énonciation, ne le regarde pas), Frenhofer-comme-peintre 6 agit « contre le gré de l’homme », écrit Balzac . Ce qui signifie que l’exercice (l’œuvre) ne fait pas l’agrément de la pensée (son chef), de son souci fondamental : de sonhumeur, pour tout dire, que la médecine pourra évidemment référer à « la chaleur ou quelque empâtement des 7 hypocondres ». En même temps, Frenhofer-comme-peintre n’est qu’un pauvre corps agité par le malin génie lui-même : Poussin remarque son visage agité par « quelque chose de diabolique » ; lorsque Frenhofer peint, ce n’est pas lui, mais un démon qui agit par ses mains, les 8 agite. À moins que, dans ce moment même, Frenhofer ne soit le démon en personne . Son humeur fondamentale ne sait donc pas elle-même faire le partage de la convulsion (l’hystérie) et de l’hypocondrie. Elle ne sait pas plus, dans l’instant de la convulsion, faire le partage du démoniaque (le possédé) et du démon (qui le possède). Sujet divisé, sujet confus pour cela, indistinct. e – Il fut une espèce de folie, au XIX siècle, entrevue et décrite par Esquirol dès 1814, puis par Falret, Baillarger, Morel et quelques autres, à laquelle on peut ici se référer comme à un écho au doute de Frenhofer. Écho historique, et non jugement clinique, pour la raison au moins que la e notion de cette folie reste liée à l’intelligibilité du XIX siècle (même si elle n’a pas complètement cessé d’avoir cours) ; elle déploie à ce titre une constellation de sens qui n’est pas sans rapport avec l’hypothèse balzacienne. Legrand du Saulle à cette notion consacra en 1875 une petite monographie, visant à la nommer et à lui donner un cadre nosologique, précisément destiné à situer un champ-limite de l’hypocondrie et de l’hystérie. C’est, dit-il, une folie « avec conscience ». « Elle est constituée par une sorte de délire actif, expansif, sans rapport aucun avec le délire des persécutions et avec le délire de la mélancolie, et elle a été considérée à tort comme 9 faisant partie tantôt de l’hypocondrie, et tantôt de l’hystérie . » Legrand du Saulle lui assigne alors une dénomination qu’il faut lire d’un trait (le « avec » y est une conjonction non pas seulement circonstancielle, mais bien essentielle) :Folie du doute (avec délire du toucher). « Le doute ouvre la
scène morbide », dit-il ; « longtemps après, les excentricités du tact la ferment. Dans la 10 désignation nominale de la maladie, ledouteet letoucher. »doivent être réunis – C’est pourtant bien d’un délire à caractère spéculatif qu’il s’agit. La figure exemplaire en serait donnée par celle duthéoricien. « Tout ce qui se présentait à son esprit – idée ou image – s’accompagnait invariablement d’uncommentou d’unpourquoi», écrit Legrand du Saulle 11 en l’une de ses observations . Puis il insiste sur le théâtralisme de cette figure du théoricien, son langage très « imagé et exagéré », la mise en scène de ses gestes. Sa douleur centrale, « diversement interprétée, appelle la compassion, la méfiance ou le rire. La vérité est que cette 12 douleur est très réelle ». Le théoricien est, certes, souvent ridicule ; mais « il n’est pas bien rare 13 d’observer de véritables idées de suicide », quelquefois suivies d’effets . Or, quelle est cette douleur ? C’est une espèce d’incrustation, d’incorporation invincible, invinciblement lente, de la question. Le sujet tend à s’y fossiliser. « La situation devient chaque jour plus intolérable : toute sociabilité tend à disparaître ; beaucoup d’actes normaux de la vie sont impossibles ; les sorties au-dehors ne sont plus acceptées qu’avec répugnance, puis refusées absolument ; les mouvements sont de plus en plus lents, et plusieurs heures finissent par être dépensées soit pour la toilette du matin, soit pour chacun des repas de la journée ; le cercle des idées délirantes se rétrécit, et les angoisses augmentent en proportion ; les peurs de marcher, de s’asseoir, de frôler quelqu’un, de donner la main, d’ouvrir une fenêtre ou une porte, et les répulsions invincibles pour tels ou tels objets, augmentent ; les terreurs ne sont même plus exprimées, et le mouvement des lèvres trahit seul la persistance d’un langage mental ; la conscience parfaite d’une situation aussi affligeante subsiste quand même ; la démence n’arrive jamais, et c’est dans un état extrêmement voisin de 14 l’immobilité que la vie se prolonge et s’éteint . » – Mais le statut de ce que Legrand du Saulle nommait « excentricités du tact » n’est pas simple : cela ne nomme pas, en tout cas, une pure annulation de l’exercice du toucher. Bien au contraire. Celui qui « se doute » que tout l’espace est une peste ne touchera personne, certes, brûlera ses vêtements, et tous les objets mis en contact avec autrui ; mais lui-même se lavera jour et nuit, s’enduira d’onguents, et voudra jeter de la chaux vive sur les murs de sa maison, peut-être même sur tout ce quile regarde.Le délire du toucher semble plutôt poindre dans la dimension adhésive et « haptique », saisissante, du regard. L’ancrage de ce délire du toucher dans le visible est, en effet, fondamental : il procède d’une supposition selon laquelle tout ce qui est visible peut venir me toucher, me touche peut-être déjà. Legrand du Saulle raconte le cas d’une femme dominée par un délire de « répugnance pour écrire » : elle soupçonnait, dans la surface même des objets, quelque chose comme un entre-deux où pût s’immiscer on ne sait quel terrible instrument d’écriture : « Jamais elle ne séjournait dans une chambre garnie d’un tapis, car des crayons 15 pourraient se trouver entre le tapis et le parquet . » Tel autre, constamment préoccupé de questions théologiques, retourne cette efficacité du visible contre lui-même, et ne cesse de s’interroger pour « savoir s’il n’a pas fait le serment de se crever un œil pour être agréable à 16 Dieu ». Et tel autre, surtout, qui « prétend qu’il est absorbé mentalement par deux choses : les couleurs et les nombres, et que, dès qu’il a quelques minutes de liberté d’esprit, il est obligé malgré lui de discuter certaines choses dans lesquelles entrent toujours les couleurs et les nombres. Il se demande, par exemple, pourquoi les couleurs sont inégalement réparties,
pourquoi les arbres sont verts, pourquoi les soldats portent un pantalon rouge, pourquoi la femme se marie en blanc, pourquoi le deuil se porte en noir, pourquoi tels papiers sont peints en bleu, en jaune, en rose ou en gris, etc. Dès qu’il est quelque part, il additionne combien il y a de meubles, d’objets ou de vêtements de telle ou telle couleur. A-t-il été en chemin de fer, il pourra dire combien d’une station à une autre il aura vu défiler de rivières et de ponts, ou combien il y avait dans son wagon de capitons, de franges, de losanges et de clous. Si, pour éviter la fatigue, il a voulu fermer les yeux et chercher le sommeil, il rapportera qu’il a été involontairement forcé de 17 résoudre cette question : Pourquoi l’arc-en-ciel est-il de sept couleurs ? ». – Retour, donc, sur la double question du décompte et de la couleur. Ou : comment calculer la couleur ? Comment en faire la somme, la différence, le rabattement ? Comment la mettre à discrétionCela reviendrait, antique fantasme, à calculer l’humeur. Il faut se souvenir de la ? circularité, chez Lomazzo par exemple, de l’effet produit par le coloris sur les humeurs (c’est au chapitre « De gl’effetti che causano i colori », dans leTrattato) et de l’induction colorée des humeurs elles-mêmes : laregola del colorareconsistant à savoir faire la différence entre la carnation d’un mélancolique (subrepticement doit-elle tirer vers le noir) et celle d’un sanguin (où domine 18 le rouge) . Circularité, donc, du sens-pathoset du sens-sèma dans l’exercice même de l’aïsthèsis, – celle du « modèle » par le peintre, ou celle du tableau par son spectateur. – Or, on peut également suivre le récit de Balzac selon le persévérant contre-sujet d’une montée d’humeurs. Il s’agit surtout de sang. Chacun des personnages, à l’exception de Porbus – mais celui-ci ne tient qu’une part médiate dans la circulation des passions, il n’est que le vecteur d’échange entre l’ancien génie inconnu, Frenhofer, et le futur génie bien connu de l’histoire de l’art, Nicolas Poussin –, chacun ou presque, donc, en quelque moment, vient àrougir. Et cet instant d’érubescence du visage à chaque fois concerne le passage affolant d’un doute à une décision (et retour). Il fait le nœud de la question, comment compter la couleur ?, et de l’événement, du symptôme coloré lui-même. Il y a d’abord la « pudeur indéfinissable » du 19 néophyte, « et la pudeur est un doute peut-être », écrit Balzac . En quoi Poussin, d’emblée, a rejoint et compris son maître réel, Frenhofer. La pudeur est un doute, c’est dans le même temps 20 comme un symptôme, – l’événement corporel du secret, écrit Pierre Fédida . C’est peut-être enfin l’imminence de la plus folle témérité, alors même que l’audace se sait transgressive, c’est-à-dire coupable : « Hélas ! maître, pardonnez à ma hardiesse, répondit le néophyte en rougissant »... et il passe à l’acte (« À l’œuvre ! ») en refaisant, à la sanguine, le tableau de Porbus. Et le même 21 crayon rouge lui servira pour produire l’unique acte de signature du récit . Les joues livides de Frenhofer se nuancent quant à elles d’un rouge vif lorsque, violemment, il va et vient entre la décision et le tabou (« elle doit y rester vierge », « elle rougirait si d’autres yeux que les miens s’arrêtaient sur elle »), entre le désir et le désir de meurtre (« je tuerais le lendemain celui qui l’aurait souillée du regard »), et entre l’art, au sens de lamain, de la façon, de l’habileté, et l’incapacité, le symptôme d’une mort (« ses mains tremblaient », comme d’ailleurs auront tremblé celles de Poussin, le vrai, à la fin de sa vie). Enfin, la seule femme bien concrète de ce récit laisse passer une « pudique rougeur » sur son visage, baissant les yeux (acte duvestir), alors même qu’elle 22 s’apprête à faire don de sa nudité au regard du vieux maître .
– Ce don n’est d’ailleurs pas à proprement parler celui d’une nudité. Frenhofer, de cela, n’a pas besoin. C’est un don de lachair,– car voilà ce qui manque au tableau. Voilà l’exigence, et voilà la limite. Voilà le sens de ce qui manque à tous les tableaux, excepté sans doute au chef-d’œuvre inconnu. Car le plus beau des tableaux aura toujours été, jusqu’au « présent » du chef-d’œuvre de Frenhofer, en deçà d’un tel don ; le plus beau des tableaux aura toujours traité lescarni comme despanni, des robes ou enrobements colorés qui ne savent pas l’art de la métamorphose vraie, ne sont que l’artifice, ne savent même pas mentir sur leur nature de toile. Or, la toile est cela même qui nous fait voir qu’un corps peint est une non-vie. « Non, mon ami, le sang ne court pas sous cette peau d’ivoire, l’existence ne gonfle pas de sa rosée de pourpre les veines fibrilles qui s’entrelacent en réseau sous la transparence ambrée des tempes et de la poitrine. (...) Vous faites à vos femmes de belles robes de chair, de belles draperies de cheveux, mais où est le sang qui engendre le calme ou la passion et qui cause des effets particuliers ? (...) C’est cela, et ce n’est pas cela. Qu’y manque-t-il ? Un rien, mais ce rien est tout. » Et lorsque Frenhofer, après l’invective, « reprend » le tableau de Porbus, il demande à ses « petites touches » de faire roussir, c’est-à-dire 23 rougir et réchauffer, le « ton glacial » de la sainte Marie l’Égyptienne : il y transfuse, ou plutôt il y infuse un sang.
1. J.P. Richter, 1883, t. II, p. 369.
2. A.J. Reinach, 1921, p. 354-355, n.
3.Id.,p. 355. Cf. p. 365.
4. J. Gasquet, cité par P.M. Doran, 1978, p. 124. Cf. p. 131, 210.
5.Infra,p. 144.
6.Infra,p. 140.
7.Infra,p. 147.
8.Infra,p. 140.
9. H. Legrand du Saulle, 1875, p. 6.
10.Id.,p. 7. Cf. M. Madame, 1890, p. 130-141.
11. H. Legrand du Saulle, 1875, p. 14.
12.Id.,p. 21.
13.Id.,p. 23.
14.Id.,p.8.
15.Id.,p.22.
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